ЖИВОПИСЬ. ГРАФИКА. АРХИТЕКТУРА
М. Е. Даен
АЛЬБОМНАЯ ГРАФИКА ПОМЕЩИКА П. А. БОБОРЫКИНА КАК ИСТОЧНИК ПО ИСТОРИИ ПРОВИНЦИАЛЬНОЙ УСАДЕБНОЙ КУЛЬТУРЫ (1850-1860 гг.)
Провинциальную культуру XVIII-XIX веков невозможно представить без комплексного изучения всех ее граней: от высоких до низких, от профессиональных до дилетантских. Все, пусть даже незначительные или малозначительные авторы, вносили свой вклад в ее копилку, по-своему раскрывая те стороны жизни, которые подчас ускользали от признанных авторитетов. Мы уже имеем такого рода примеры. Так, известный литературовед В. А. Кошелев, исследовавший лирику Павла Александровича Межакова, вологодского помещика, приходит к выводу, что этот ""третьестепенный" поэт, каких много было во все времена", еще и "уникальный представитель русской "усадебной" поэзии периода расцвета дворянской усадьбы" и в этом смысле представляет пример "серьезного и самобытного явления провинциальной культуры. Его поэзия становится интересной не столько сама по себе, сколько тем, что за нею стоит" [1].
К явлению подобного плана можно отнести и альбомную графику вологодского помещика Петра Алексеевича Боборыкина - художника-любителя, оставившего нам в наследие два альбома: 1840-х годов, а также ряд разрозненных листов разного формата, исполненных в технике карандаша, акварели, гуаши, частично пером и чернилами, очевидно, также входивших ранее в состав тех или иных альбомов. Все это наследие (свыше 100 листов) в 1933 году перешло Вологодскому государственному историко-архитектурному и художественному музею-заповеднику от врача Кадниковской больницы Надежды Антоновны Бантле, которая сберегла его во время революции от пожара [2].
Этот материал долгое время не использовался в научном обороте: во-первых, неизвестна была биография автора, во-вторых, его произведения оказались неидентифицированными. Лишь благодаря многолетней научно-изыскательской работе, а также помощи петербургского исследователя-мундировиста Александра Львовича Никитина, оказавшего неоценимую услугу в определении мундиров военных и облачений духовных лиц, давшего ключ к атрибуции, эти листы как бы обрели вторую жизнь. Они стали редким свидетельством эпохи и забытых страниц провинциальной усадебной культуры Вологды 30- 60-х годов XIX столетия.
В истории Вологды личность Петра Алексеевича Боборыкина, казалось бы, непримечательна. Он не занимал никаких должностей в казенных ведомствах города, и потому найти его формулярный список представляется делом тщетным. Известно лишь, что он являлся отпрыском старинного аристократического рода, ведущего свое генеалогическое древо от легендарного Андрея Ивановича Кобылы [3]. Из этого же рода происходят Суховo-Кобылины, Романовы, Шереметевы, Колычевы, Яковлевы и другие старинные дворянские фамилии [4]. Его отец, статский советник и кавалер Алексей Васильевич Боборыкин, умер в 1823 году, оставив на попечение своего брата Александра девять малолетних детей, из коих Петр был по старшинству четвертым [5]. В 1830 году он, согласно документам, состоял прапорщиком в Школе гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров, против его имени стоит возраст - 23 года [6]. Следовательно, крайней датой его рождения можно считать 1807 год [7]. Таким образом, Петр Алексеевич Боборыкин - один из первых учеников элитарной школы, учрежденной императором Александром I в Петербурге 9 мая 1823 года для обучения молодых дворян, не имеющих военного образования и подготовки, которые поступали в гвардию из университетов или частных пансионов. С 1825 года школа размещалась на набережной реки Мойки, у Синего моста, в здании, построенном архитектором Валлен-Деламотом. Вместе с П. А. Боборыкиным обучался и известный график и мастер альбомного рисунка П. И. Челищев, а тремя с половиной годами позже в эту же школу поступил будущий русский поэт М. Ю. Лермонтов, в кругу которого оказались, как увидим в дальнейшем, и некоторые персонажи из альбомных рисунков Петра Боборыкина [8]. Первоначально после окончания школы наш автор служил в лейб-гвардии Московском полку и был произведен на вакансию в подпоручики высочайшим приказом от 1 января 1831 года [9]. На следующий год, 1 марта 1832 года, переведен в лейб-гвардии Гусарский полк корнетом [10]. Прослужив в лейбгуcapax девять месяцев, 27 ноября 1832 года он был уволен по домашним обстоятельствам для определения к статским делам с повышением чина [11]. Причиной отставки послужили, очевидно, неблагоприятные обстоятельства, связанные с резким ухудшением материального состояния семьи, так как служба в этом привилегированном полку требовала огромных расходов, оказавшихся его семье не по карману. Согласно документам Государственного архива Вологодской области (ГАВО), Петру Алексеевичу Боборыкину принадлежало свыше 200 крепостных крестьян в сельце Великое (Великово), деревнях Горка, Дуброва, Разсолово, Княжево, Спорышево, Тартыново, Якунинo [12]. Однако непрактичность помещика, очевидно, пристрастного к вину и картам, привели его к полному разорению. Имение неоднократно закладывалось и перезакладывалось за долги в Санкт-Петербургский опекунский совет, все это сопровождалось ходатайством незадачливого помещика о причислении недоимок по искам к капитальному долгу [13]. Старания, правда, его были напрасны. Петербургская сохранная казна в 1860 году помещает объявление о продаже заложенного и просроченного имения помещика за долги, определяемые в сумму 18 086 рублей. Был назначен торг с 10 по 15 февраля 1861 года, а в 1864 году вновь появляется объявление о неплатеже П. А. Боборыкиным долга Санкт-Петербургской казне и o назначении управляющего имением [14]. Умер П. А. Боборыкин 4 апреля 1873 года и был погребен в церкви Дмитрия Прилуцкого Спасо-Прилуцкого монастыря, в родовой усыпальнице его предков [15].
Итак, личность Петра Алексеевича Боборыкина сама по себе представляет весьма типичный для своего времени пример постепенно деградирующего помещика, не проявившего себя ни на военном поприще, ни в сфере общественной, ни в хозяйственной. Единственное, что от него осталось, - это альбомная графика, которая служила своеобразным дневником жизненных наблюдений, политических пристрастий и эстетических вкусов, идеалов, симпатий и антипатий.
На первый взгляд, альбом носит описательный характер, как, впрочем, и почти вся деятельность дилетантствующих авторов, в какой бы сфере они ни проявляли себя - в поэзии, прозе или художественном творчестве.
Здесь сущая у нас столица,
Здесь разные увидишь лица,
Увидишь гордых гордецов,
Любителей придворных тонов,
Людей, рожденных для поклонов,
Ханжей, и мотов, и скопцов [16].
На первой странице альбома 1854 года художник поместил автопортрет в трех возрастах [17]. Справа вверху он изобразил себя подтянутым юношей, одетым в мундир юнкера лейб-гвардии Московского полка (рисунок помечен римской цифрой 1824, т. е. временем, когда он был зачислен в указанное выше военное заведение), справа - он в блестящем гусарском мундире бравирует своим молодцеватым видом и наградами: на ментике его ясно видны медаль "За Турецкую воину 1828-1829 годов" на Георгиевской ленте и медаль "За взятие приступом Варшавы 25 и 26 августа 1831 года" на ленте польского "Ордена военных заслуг" ("virtuti militari"), щедро раздаваемая николаевским правительством всем участникам Польской кампании 1831 года [18]. Этот рисунок датирован 1834 годом, когда Боборыкин числился уже в отставке. Наконец, внизу он уже в партикулярном костюме с поседевшими бакенбардами и наметившейся на лбу "тонзурой", разочарованно смотрящий на окружающий мир (рисунок помечен 1854 годом, этим же временем следует датировать и весь этот тройной автопортрет). Художник как бы испытывает острую ностальгию по ушедшему времени, когда он выглядел красивым франтом в гусарском мундире, детали которого, отделанные золотом и серебром, тщательно выписанные, занимают больше внимания, нежели само лицо, кажущееся второстепенным дополнением к мундиру.
Пожалуй, в этой любви к мундиру выразилась какая-то часть менталитета дворянского общества середины XIX века, характерная для николаевской эпохи, общества, помешанного на чинах и званиях, вахт-парадах и военных смотрах. Однако, если П. А. Федотов, относился к этому чинопочитанию достаточно критично (вспомним картину "Свежий кавалер"), то Боборыкин, напротив, делает из него культ. Это преклонение перед высокими чинами мы видим в первых же листах альбома 1854 года, изображающих великого князя и генерал-фельдцейхмейстера Михаила Павловича [19]; члена Государственного Совета и Комитета министров, шеф-жандарма и начальника III отделения собственной его императорского величества канцелярии, генерала от кавалерии и генерал-адъютанта графа Александра Христофоровича Бенкендорфа [20]; командира лейб-гвардии Саперного батальона, генерал-майора Павла Александровича Витовтова, выступившего 14 декабря 1825 года на стороне императора Николая I [21], и многих других высокопоставленных лиц. Приемы репрезентации в рисунках Боборыкина очень похожи: фигуры крупным планом изображаются на фоне низкого горизонта с разными стаффажными видами и сценами из военной жизни, которые преподносятся в неизменно мелком масштабе, что придает главным персонажам героический вид. Эта репрезентативность, вытекающая, очевидно, из добросовестного копирования образцов, переведенных на язык альбомного листа, выглядит по меньшей мере странно, противореча интимному характеру небольшого формата альбома и графическому исполнению.
Вряд ли, однако, это противоречие осознавал сам художник, стремившийся к монументализации своих героев, в которых он видел и собственный идеал, и образец для подражания, и кумиров для поклонения. В полном соответствии с подобной концепцией понятно его желание уподобить рисунок некоему медальерному знаку, когда фигура и лицо изображаются строго в профиль, что, как известно, депсихологизирует образ. Информация о личности ограничивается у него констатацией формы костюма, доведенного подчас до виртуозности, да некоторых деталей антуража, легко узнаваемых частностей быта или интерьера. Так, на одном из листов альбома 1854 года он с нескрываемым восхищением изображает двух барышень-близнецов, одетых в одинаковые розовые платья с серебряными блестками и белыми манишками, подвязанные зелеными ленточками. Одна из барышень стоит, а другая аккомпанирует на пианино [22]. Тщательность исполнения этого рисунка, расцвеченного акварелью и гуашью, заставляет зрителя представить почти иллюзорно блеск шуршащей тафты, из которой сшиты платья девушек, шелковистость волос и нежность их лиц, материальную плотность папок, лежащих на инструменте, и даже сами ноты разыгрываемого вальса. И только странно вывернутые в профиль головы делают лица недосягаемо замкнутыми и статичными, подобно статуям. В этом сочетании иллюзорности и условности - одна из качественных особенностей альбомной графики художника, позволяющих отнести ее к разряду дилетантствующего творчества, граничащего с примитивом и по существу являющегося его разновидностью. Впрочем, это понятно, так как систематического художественного образования автор не получил, а обучался самостоятельно в домашних условиях или в Гвардейской школе, глядя на подобные занятия своих друзей.
Тематика альбомов так же неожиданна, как и их качественное исполнение. Эпизоды ежегодных красносельских маневров, в которых принимал участие сам художник, морские офицеры на палубе боевого корабля, портретные наброски знакомых дам и друзей и среди них вдруг чисто жанровые сценки, например, изображение акробатки, идущей по канату, почти как у Соломаткина, а внизу нравоучительная надпись: "Женщина-акробат, совершающая опасный переход от князька к князьку в вечернее время" (очевидно, намек на женское непостоянство и любовную интригу) [23]. Некоторые листы (например, шаржированный рисунок, изображающий Николая Ивановича Брянчанинова, тонко подцвеченный акварелью) отличаются подлинным остроумием. Вот элегантный светский щеголь, одетый на манер лондонского денди, совершающий прогулку на породистом арабском скакуне. Профильное изображение всадника, его легкая фигура под стать тонконогой каурой лошади подчеркнуты изящным хлыстиком, скорее напоминающим дирижерскую палочку музыканта [24]. Другие рисунки (например, акварель - молодая женщина за пяльцами) привлекают чувством глубокого лиризма и поэзии, навеянным, очевидно, личными авторскими переживаниями и теплотой интимных отношений [25]. Здесь же встречаются и острохарактерные графические наброски, чем-то перекликающиеся с сюжетами картин Павла Андреевича Федотова: "Бракосочетание" [26], "Типы мазуристов" [27]. Они полны иронии, пародируют местные нравы и устои. Ироническое отношение Боборыкин проявляет и к отдельным представителям духовенства: "Образец христианской смиренной любви к ближнему" [28], "Католический монах на молитве" [29].
Среди альбомных рисунков встречаются уникальные изображения исторических лиц. Несомненный интерес представляет набросок с профильным изображением пожилого мужчины с орденом святого Георгия 2-й степени на шее и колодкой с 7-ю орденами на груди [30]. На бумаге внизу просматривается карандашная надпись, очевидно, авторская: "Кн. Горчаковъ". Точно идентифицировать изображаемое лицо помог портрет князя Андрея Ивановича Горчакова кисти Дж. Доу из портретной галереи героев войны 1812 года (эскиз к нему был исполнен В. И. Тропининым, ныне портрет находится в Костромском музее изобразительных искусств) [31], на котором он выглядел романтическим молодым офицером в ореоле боевой славы и с точно таким же орденом на шее. Несмотря на разницу в возрасте, между героями этих произведений просматривалось явное физиогномическое сходство. Участник Итальянских и Швейцарских походов А. В. Суворова, войн с Наполеоном 1805-1807 годов, герой Отечественной войны 1812 года, князь Горчаков, приходившийся А. В. Суворову родным племянником, в последние годы жизни подолгу жил в имении Ермоловo под Вологдой, которое он унаследовал после смерти бездетного двоюродного брата В. А. Олешева в 1830 году [32]. Именно здесь, очевидно, мог его видеть автор наших альбомов. Краевед В. К. Панов, долгое время занимавшийся изучением истории усадьбы Ермоловo, приписывает князю Горчакову организацию усадебного драматического театра, балета и струнного оркестра. В 1855 году после смерти Горчакова, также оказавшегося бездетным, имение это переходит к его племяннику и крестнику князю Александру Алексеевичу Волконскому (1818-1865 гг.). Можно полагать, что Боборыкин в этом имении был частым и чуть ли не постоянным гостем, ибо в его альбомах мы не раз встречаем изображения владельцев усадьбы Ермоловo. Вот перед нами акварель с изображением князя А. А. Волконского [33]. Этот образованнейший аристократ, коренной москвич, по матери родственник писателя Л. Н. Толстого некогда окончил Московский университет, был камер-юнкером двора его императорского величества, помощником директора Оружейной палаты, участвовал в строительстве Большого Кремлевского дворца, за что удостоен золотой медали на голубой ленте, а также являлся кавалером орденов св. Анны III степени и св. Станислава II степени [34]. Но Боборыкин почему-то отказывается от обычных приемов репрезентации своего героя. Он изображает его в странном костюме для игры в крокет (определение А. Л. Никитина), прогуливающимся по аллее Ермоловского парка. Художник подчеркивает явное несоответствие костюма возрасту. Тучное тело князя с большим животом едва втиснуто в изящные панталоны с трогательными гирляндами мелких розочек, которые украшают также и его белый сюртук, и шляпу, резко контрастируя с полным и обрюзглым лицом и не в меру грузной фигурой. По какой причине художник представил князя в столь карикатурном виде, остается не вполне ясным. По утверждению В. К. Панова, Волконский много кутил, транжирил наследство, залезал в долги, оставил жену и детей почти разоренными, что, вероятно, и повлияло на особую трактовку данного персонажа [35].
А вот и жена его, княгиня Луиза Ивановна Волконская, урожденная баронесса Трузсон (1825-1890 гг.) [36]. На рисунке, датированном 1865 годом, указано место исполнения - Марьинское - имение брата художника Василия Алексеевича Боборыкина. Княгиня Волконская в противоположность мужу выглядит изысканно-элегантно, одета в серое платье, плотно облегающее фигуру, в серой кружевной косынке, в ушах - бриллиантовые серьги в золотой оправе. Художник всячески стремится облагородить образ этой женщины, передать нежность кожи лица, мягкий блеск черных глаз, пухлую верхнюю губу, придающую ее облику вопрошающее выражение. Лицо ее моделировано тонкими паутинообразными штрихами и слегка подцвечено румянами, а весь рисунок заключен в стилизованную рамку, состоящую из готических элементов, перевитых побегами плюща или виноградной лозы. Все это как бы косвенно свидетельствует о симпатии художника к своей героине. И, вероятно, эта симпатия не случайна. Луиза Ивановна Волконская была известна не только как красавица, но и как талантливая актриса, игравшая на сцене Ермоловского театра. В молодости она нравилась Льву Николаевичу Толстому, который однажды посетил московскую усадьбу князя Волконского. Именно она, по мнению краеведа В. К. Панова, явилась прототипом Лизы Волконской в романе "Война и мир" [37]. Утверждение это оказалось не голословным. В музее "Ясная Поляна" хранится дагерротипный портрет ее с надписью, сделанной рукой Софьи Андреевны Толстой: "Маленькая княгиня в "Войне и мире"", позволивший полностью принять эту версию.
Среди рисунков Боборыкина обращает на себя внимание и еще одна фигура, дважды повторенная им, - это профильное изображение директора петербургских театров Александра Дмитриевича Киреева (1796-1857 гг.) - одного из издателей сочинений Михаила Юрьевича Лермонтова и близкого его друга [39]. Изображенный в профиль, он выглядит холодным, несколько пресыщенным аристократом, в темно-сером фраке с черными бархатными лацканами по вороту, с артистически повязанным черным шелковым платком поверх белоснежной рубашки. Облик его удивительно совпадает со словесной характеристикой, которую дал Кирееву известный критик и театровед Д. В. Григорович: "...к десяти часам аккуратно являлся с докладом к директору управляющий конторой А. Д. Киреев, человек зрелых лет, строгого холодного вида, большой любитель литературы и, сколько помнится, близко знакомый с Лермонтовым..." [40].
Так, даже неполный перечень изображенных в альбомах персонажей говорит о том, что их автор был вхож в круг не только провинциальной, но и столичной элиты, преклонялся перед литературными, театральными деятелями, поэтами и художниками, и если сам не мог часто бывать в столице, то, во всяком случае, жил воспоминаниями о ней. О его артистических пристрастиях свидетельствуют также встречающиеся среди рисунков эскизы балетных спектаклей с пышными архитектурными кулисами, на фоне которых разыгрываются балетные сцены.
На одном из листов он изобразил даже Карла Брюллова на фоне Колизея [41]. Вряд ли можно полагать, что Петр Боборыкин бывал в Риме, а возможно, и не был знаком лично с Брюлловым, но преклонение перед великим мастером, ставшим кумиром всей образованной России, дало повод поместить его изображение, вероятно из престижных соображений, в своем альбоме. При внимательном рассмотрении рисунка видишь его компилятивность, очевидно навеянную автопортретами Брюллова или эскизами скульптора Витали, который лепил его бюст в 1836-1837 годах [42]. По сравнению с ними рисунок Боборыкина выглядит странно беспомощным и вялым, нивелированный профиль без признаков характера плохо сочетается с мешковатым телом, облокотившимся о парапет, на котором лежит огромная шляпа, диссонирующая с пейзажем и самой фигурой маэстро.
Ученический характер некоторых изображений, одновременно штудии с натуры и стремление к сходству, неровный, подчас нервный почерк свидетельствуют о том, что вряд ли Боборыкин систематически занимался профессией рисовальщика. Но эти его зарисовки интересны как источник жизненных наблюдений быта, культуры провинциального дворянства. С полным основанием их можно отнести именно к разряду памятников бытовой культуры, отражающих время и показывающих средний класс дворянского общества вологодской провинции. Как любой бытовой памятник, он испытал на себе все казусы и превратности судьбы. На многих листах видны следы пальцев, затертости и затеки от чернил или каких-то иных веществ, оставивших на бумаге бурые, желтые или серо-грязные пятна - свидетельство того, что альбом пользовался популярностью, его читали, рассматривали и даже делали пометки, далеко не всегда совпадающие с почерком самого автора. Осталась на них и пристрастная семейная цензура - отдельные изображения в них вырезаны ножницами или грубо заштрихованы. Не исключено, что по некоторым изображениям прошлась и вовсе не рука автора, а чья-то иная, еще более дилетантская. На наш взгляд, наиболее удачны именно те изображения, в которых автор выразил собственные наблюдения. Они сделаны бегло, почти экспромтом, с неподдельным чувством иронии и самоиронии. Таковы сцены, пародирующие пороки застойного помещичьего быта: пьянство, праздность, скуку. На многих рисунках мы видим барина (возможно, это намек на самого себя), которого он изобразил с рогами в виде черта, и священника, пришедшего к нему в гости (или случайно заблудившегося) во время сильного мороза для того, чтобы согреться [43]. Со словами "с холоду не мешает ухнуть" барин приглашает его выпить, и после нескольких рюмок оба они начинают свои пьяные похождения по ночному Петербургу, постепенно теряя человеческий облик и превращаясь в страшных монстров, от которых шарахаются близкие и прохожие. Остроэкспрессивный почерк, шаржированность типажей с гротескными преувеличениями в этих рисунках перекликаются с иллюстрациями сатирического журнала "Ералаш", который был популярен в середине XIX века, или со стихотворением вологодского поэта Василия Сиротина "Улица, улица, ты, брат, пьяна", а также его поэмой "На докладе у сатаны" [44]. Эти и подобные произведения, порожденные застойностью жизненного уклада, - типичная изнанка внешне блестящего чиновничьего и военного порядка николаевской России - говорят о внутреннем растлении человека и бесперспективности, безысходности личной жизни самого автора, заблудившегося в противоречиях своего бытия. Как не похожи они по своей экспрессивной манере на тщательно сглаженные и "причесанные" портреты великих деятелей, о которых упоминалось выше, как будто автор жил в условиях двойной морали, двойных стандартов и ценностей.
Замки и ларчики с секретом
Изящно сделаны с плеча.
Крылова басня есть об этом:
К замкам не надобно ключа45.
Эти стихи из серии "Скверная выставка" как отклик на Вологодскую выставку сельского хозяйства 1855 года - будто прямая метафора подобных противоречий.
Таким образом, альбомная графика Петра Алексеевича Боборыкина является ценным историческим и культурологическим документом эпохи, отражающим жизнь провинциальной Вологды 30-60-х годов XIX столетия. Кроме того, она дополняет творчество целого круга дилетантствующих авторов XIX века, пересекаясь с ними и по сюжетам, и по художественным приемам. Многие рисунки Боборыкина напоминают острые жанрово-карикатурные рисунки П. И. Челищева или изысканно элегантные изображения аристократов, покуривающих чубуки и ведущих неторопливый разговор, Я. П. Де-Бальмена, портретные зарисовки А. А. Ивановского, а лист "Бракосочетание" чем-то схож с близкой по сюжету сценкой "Благословение молодых" М. Ю. Лермонтова [46]. Это не значит, что Боборыкин механически подражал своим коллегам или копировал их. Но, по-видимому, одинаковые условия воспитания и художественной среды порождали общность образного восприятия действительности и даже самих изобразительных приемов исполнения, что свидетельствует о единых закономерностях и стилевой устойчивости художественного дилетантизма XIX века в России.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Кошелев В. А. К истории русской усадебной культуры (Вологодский поэт П. А. Межаков) // Вологда. Историко-краеведческий альманах. Вып. 1. Вологда, 1994, С. 206.
2 Инв. ВОКМ 2863 (1-85), 2864(1-10), 2865 (1-20). Акт от 26 октября 1933 года.
3 Долгоруков П. Российский родословный сборник. Кн. 1. СПб., 1840.
4 РГИА. Ф. 1343. Oп. 17. А. 3965-а. Л. 68-69, 70-72. Копия с поколенной росписи фамилии Боборыкиных, "какова предъявлена при прошении к герольдмейстерским делам правительствующего Сената в департамент от господина обер-прокурора и кавалера Лукияна Ивановича Боборыкина".
5 Николай Михайлович, вел. кн., Шереметевский В. Русский провинциальный некрополь. М., 1914. С. 87. Кроме Петра, согласно документам 1830 года, в семье были: Василий - 27 лет, Алексей - 25, Платон - 21, Кирилл - 17, Анна - 24, Марья - 20, Екатерина - 18, Александра -15 лет. См.: Отчет опекуна Александра Васильевича Боборыкина в опекунский совет (ГАВО. Ф. 86. Oп. 1. Д. 1. Л. 122-123).
6 "О взятии в опеку имения после умершего вологодского помещика господина статского советника и кавалера Алексея Боборыкина по совершеннолетию некоторых его детей в ведении сей опеки родного брата его Александра Боборыкина" (ГАВО. Ф. 86. Oп. 1. Д. 1. Л. 122-123).
7 Помимо этого документа, существует еще одно упоминание о возрасте Петра Боборыкина. Так, в общем списке дворян Вологодского уезда, имеющих право участвовать во всех делах Дворянского собрания за 1837 год, от 2 октября сказано: "Петр Алексеевич Боборыкин - коллежский асессор, 28 лет, имеет за собою 137 душ, записан в 6-ю часть дворянской родословной книги, имеет указ об отставке" (ГАВО. Ф. 32. Oп. 1. Д. 59. Л. 903 об.). Если исходить из атого документа, дату рождения можно вычислить как 1809 год. Однако нередкo подобные списки грешили неточностью.
8 Лермонтовская энциклопедия / Гл. ред. Мануйлов В. А. М., 1981. С. 626.
9 Высочайшие приказы о чинах военных 1831 года. СПб., 1831. С. 3 (сообщил А. Л. Никитин, за что выражаю ему искреннюю благодарность).
10 Высочайшие приказы... 1832 года. СПб., 1832. С. 162.
11 Там же. С. 785. О нем также упоминает К. Манзей (История лейб-гвардии гусарского Его Величества полка 1775-1857. СПб., 1859. Ч. 3. С. 135).
12 ГАВО. Ф. 31. Oп. 1. Д. 1033. Л. 2.
13 Там же. Д. 897.
14 Там же. Ф. 86. Oп. 2. Д. 36.
15 Николай Михайлович, вел. кн., Шереметевский В. Указ. соч. С. 87.
16 Остолопов Н. Ф. Из стихотворения "К приятелю в столицу". Цит. по: Кошелев В. Вологодские давности. Архангельск, 1985. С. 82.
17 Бум., акв., тушь, перо. 34 х 25,6. Инв. ВОКМ 2865/1.
18 Определение мундира, наград и сведения о них принадлежат А. Л. Никитину.
19 Бум., акв., тушь, перо, кар. 34 х 25,5. Инв. ВОКМ 2865/3. Великий князь и фельдцехмейстер Михаил Павлович (1798-1849 гг.) изображен стоящим в полный рост на Михайловской площади на фоне собственного Михайловского дворца, на заднем плане видно здание гауптвахты. Справа - донской казак на коне, на которого лает собака. Этот рисунок является вольной копией с картины А. И. Ладурнера (придворного художника Николая I) "Портрет великого князя Михаила Павловича на артиллерийском смотре в Санкт-Петербурге в 1830 году" (частное собрание З. С, Котляровой). X., м. 48 х 37. Воспроизведена по: Благотворительный антикварный аукцион. М., 1994, № 99.
20 Бум., акв., тушь. 19,2 х 20,3. Инв. 2863/11. Атрибутирован А. Л. Никитиным. Граф Бенкендорф изображен в гвардейском жандармском мундире при знаках орденов: св. Андрея Первозванного, святого Александра Невского, святого Георгия 3 класса. На заднем плане - конь под генеральским убором и казаки лейб-гвардии Черноморского дивизиона. А. Л. Никитин датирует эту акварель до 1844 года, так как лейб-гвардии Черноморский казачий дивизион находился в прямом подчинении Бенкендорфа как командующего императорской главной квартирой именно в это время (Письмо А. Л. Никитина от 23.08.1988).
21 Бум., акв., тушь. 26,6х24,6. Внизу карандашом помечено: "Витовт." Инв. ВОКМ 2863/9. Атрибуция А. Л. Никитина. Павел Александрович Витовтов (1797-1876 гг.) занимал должность командующего 2-й саперной бригадой, затем - командир лейб-гвардии Саперного батальона, а с 1843 года - начальник инженеров Гвардейского корпуса, в декабре 1844 года произведен в генерал-лейтенанты. А. Л. Никитин определяет дату написания рисунка на основании того, что Витовтов изображен еще до получения генеральского звания, но уже и не в мундире штаб-офицера, горнист же изображен в кивере, а не в каске. Последняя введена была Николаем I лишь в 1845 году. Отсюда дата рисунка: между 1835 и 1844 годами. Форм. список П. А. Витовтова за 1866 год (РГВИА. Ф. 489. Oп. 1. Д. 7099. Л. 47-64).
22 Бум., акв., гуашь. 32х25,5. Инв. ВОКМ 2865/4. Автор благодарен Е. Н. Распутько за консультацию в определении музыкального инструмента в данной работе.
23 Бум., кар. 25,5х32. Инв. ВОКМ 2865/1. Рисунок сделан на обороте наброска с изображением морского офицера, стоящего на палубе корабля или на набережной.
24 Бум., акв. 25,8х22,4. Инв. ВОКМ 2863/6. Внизу более поздняя надпись: "Брянчанинов Николай Иванович". Идентификация личности ввиду более поздней надписи может быть подвержена сомнению. Возможно, на акварели изображен Николай Иванович Брянчанинов (род. 15 апреля 1800 - умер 15 сентября 1846 г.). Похоронен в Вологде в Духовом монастыре. Был женат на Кохановской Марии Федоровне.
25 Бум., акв. 23,5х20,2. Инв. ВОКМ 2863/7. Вверху полустертая надпись "Боборыкина". Не исключено, что на акварели изображена жена художника.
26 Бум., кар. 25,2х34,1. Инв. ВОКМ 2863/31. Вверху между фигурами священника и жениха грубо втиснута чужая ремарка, резко выпадающая по стилю из листа. Данный рисунок чрезвычайно близок по стилю к рисунку М. Ю. Лермонтова "Благословение молодых" 1835 года (Лермонтовская энциклопедия / Гл. ред. Мануйлов В. А. М., 1981. Вклейка перед с. 529).
27 Бум., кар. 24,7х31,3. Инв. ВОКМ 2863/32.
28 Бум., перо, орешковые чернила. 21,7 х35. Инв.ВОКМ 2863/68.
29 Бум., акв. 34,3х25,5. Инв. ВОКМ 2863/4. Определение типа облачения и принадлежности его к католическому клиру принадлежит А. Л. Никитину. Об этом же говорят и наличие тонзуры, пояс в виде вервия, указывающий на принадлежность к нищенствующим орденам, охристая сутана, позволившая отнести данного монаха к францисканскому ордену. Францисканские монахи часто бывали настоятелями католических часовен в России. Автор благодарит за эти сведения А. Л. Никитина.
30 Бум., кар., акв. 34,2х25,5. Инв. ВОКМ 2863/3. Внизу карандашом надпись: "Кн. Горчаковъ".
31 Воспроизведение в книге: Никифоров В, П., Помарнацкий А. В. А. В. Суворов и его современники. Аннотированный каталог выставки портретов русских военных деятелей из фондов музеев СССР. Л., 1964. № 84. С. 26 (Костромской музей изобразительных искусств. X., м. 31х24,5. Инв. Ж-26).
32 Панов В. К. Здесь жила маленькая княгиня // Красный Север. 1978. 8 сентября.
" Бум., акв. 38х29,2. Инв. ВОКМ 2863/10. Внизу на акварели надпись карандашом: "Кн. Волконский".
34 ГАВО. Ф. 18. Oп. 1. Д. 1781 за 1859 год. ГАВО. Ф. 32, Oп. 1. Д. 265. Поселившись в Вологде, А. А. Волконский избирался уездным попечителем дворянства, почетным попечителем Усть-Сысольского уездного училища.
35 Панов В. К. Указ. соч.
36 Бум., акв., тушь, перо. 33,6х25,2. Внизу подпись автора тушью: "Боборыкинъ". Справа: "1865", между ними чуть ниже: "Марьинское". Внизу поздняя карандашная надпись с ошибочным отчеством: "Луиза Александровна Волконская в 60-х годах". Инв. ВОКМ 2863/8. Судя по документам, после смерти мужа у Л. И. Волконской остались большие долги (ГАВО. Ф. 86. Оп. 1. Д. 351, 469). Об этом же свидетельствует В. К. Панов.
37 Панов В. К. Указ. соч.
38 Автор благодарит за фотографию с дагерротипа "маленькой княгини" и сведения о ней хранителя музея-усадьбы "Ясная Поляна" Татьяну Васильевну Комарову.
39 Бум., акв. 34,5х26,5. Инв. ВОКМ 2863/1. Внизу на откидных фалдах фрака дата: "18 57/61 15 / III". Чуть ниже карандашом: "А. Д. Киреевъ". Второй вариант: бум., акв. 34х25,5. Инв. ВОКМ 2863/2. На обороте более поздняя надпись: "муж тетки Лар. Петровны Нееловой-Гревенец". Формулярный список А. А. Киреева (ЛГИА. Ф. 536. Oп. 6. Д. 1327. Архив Санкт-Петербургской дворянской опеки за 1845 г.). Согласно этому документу, А. Д. Киреев был женат на актрисе Санкт-Петербургского театра Надежде Александровне Карлбрехт, имел собственный дом близ Армянской церкви на Невском проспекте. О нем см. также: Лермонтовская энциклопедия / Гл. ред. Мануйлов В. А. С. 221; Андроников И. День Лермонтова // Литературная газета. 1964. 15 сентября.
40 Григорович Д. В. Литературные воспоминания. М., 1987. С. 62.
41 Бум. ватман с водяным знаком 1836 года. Кар. 24,5х20,4. Инв. ВОКМ 2863/ 25.
42 См.: Автопортрет К. Брюллова с бюста, выполненного скульптором И. П. Витали (ГТГ. Инв. 6612). Автопортрет 1835 года из собрания К. В. Пигарева (Музей-усадьба Мураново), а также набросок скульптора Витали с изображением Брюллова 1836-1837 гг. (ГТГ. Инв. 5059).
43 Бум., тушь, перо. Инв. 2863/40-58. Эти рисунки очень напоминают карикатурные изображения Я. П. Де-Бальмена "Роберт-Дьявол", монограммиста М. Е., а также Н. П. Голицына // Корнилова А. В. Мир альбомного рисунка. Русская альбомная графика конца XVIII - первой половины XIX века. Л., 1990. С. 187; Гоголевское время. Оригинальные рисунки Я. П. Де-Бальмена (1838- 1839 гг.). М., 1909. Вст. статья Е. Н. Опочинина. С. 289.
44 Вологда в воспоминаниях и путевых заметках / Составитель Ильюшина М. Г. Вологда, 1997. С. 121-123.
45 "Скверная выставка". Бум. тушь, перо. 25,3х34,4. Инв. ВОКМ 2863/65. Состоит из 14 рисунков и пояснительных текстов.
46 Корнилова А. В. Указ. соч. (см. примечания 26 и 43).
В. В. Воропанов
ПАМЯТНИКИ ИКОНОГРАФИИ ВОЛОГДЫ.
ВОЛОГДА И ВОЛОГЖАНЕ В ГРАВЮРАХ Л. Н. ЩЕТНЕВА
В графической иконографии Вологды XX века выделяются три периода творческого осмысления старины и современности города. В 1920-е годы тревожно-романтический образ Вологды с суровой, величественной архитектурой прошлых столетий был создан в гравюрах Н. П. Дмитревского и И. И. Варакина. Наиболее значительное явление в графике этого времени - альбом линогравюр художников "Старая Вологда", изданный в 1922 году [1]. В 1960-1970-е годы вологодские мотивы подробно разрабатывались в ксилографиях Г. Н. и Н. В. Бурмагиных. Итогом их многолетнего творческого труда в области городской иконографии стал альбом гравюр на дереве "Памятники архитектуры города Вологды" 1971 года [2]. Бурмагины стремились в своих эстампах соединить старину и современность, документальность знания и фантазию творческого обобщения, торжественный покой древности и динамику окружающей жизни. Эта традиция в 1980-1990-е годы была продолжена Л. Н. Щетневым. Художник создал большую сюиту гравированных экслибрисов для вологжан и цикл станковых гравюр с историческими видами города. В произведениях малой графики и эстампах Щетнева преобладает линия на изучение старины города и кропотливое воссоздание в архитектурных пейзажах ныне существующих и утраченных ансамблей, отдельных памятников Вологды разных эпох.
Леонид Николаевич Щетнев - художник-любитель. Вся его жизнь связана с Вологодчиной. Здесь его глубокие крестьянские родовые корни, семейные традиции народного творчества, которые сыграли значительную роль в формировании индивидуального стиля графики Щетнева.
Путь формирования профессионального творчества художника не был простым и безоблачным. По большей части всего он добился сам, пользуясь советами коллег, друзей, коллекционеров. Его художественное развитие началось в детские годы в изостудии Дворца культуры Сокольского целлюлозно-бумажного комбината и в обычной школе. Щетнев с благодарностью вспоминает своего первого учителя рисования X. С. Салихова, с особым чувством признательности говорит о Николае Васильевиче Бурмагине, который, будучи еще совсем молодым, преподавал в изостудии. На занятиях у Бурмагина Щетнев впервые увидел, как рисуют с натуры.
Между школьными успехами и началом профессиональной карьеры художника прошли долгие и непростые годы. В родном Соколе Щетнев работал художником-оформителем, преподавал рисование в школе. Но его постоянно тянуло в Вологду, где с начала 1960-х годов в областной картинной галерее стали регулярно проводиться интереснейшие выставки русской и зарубежной графики. В Союзе художников именно в эти годы сложилась особенно деятельная, творческая атмосфера. Здесь было необходимое общение с учителями, коллегами. Приезжая в Вологду, Щетнев регулярно встречался с Николаем и Генриеттой Бурмагиными, позднее он близко сошелся с художниками Валентином Едемским и Георгием Поповым, реставратором Валерием Митрофановым, врачом Григорием Гиндиным, искусствоведами картинной галереи.
В конце 1966 года в картинной галерее на выставке ксилографии известного московского художника Анатолия Калашникова он познакомился с тогдашним директором галереи, исследователем и собирателем книжного знака Семеном Георгиевичем Ивенским. Эта встреча многое решила в судьбе художника. Щетнев вспоминает, как Ивенский повел его к себе домой и стал показывать свою коллекцию, которая "буквально ошарашила" молодого художника. Отношения начинающего графика и уже известного историка искусства были далеко не просты. Щетнев говорит, что Ивенский при разборе экслибрисов мог довести автора своими замечаниями и оценками почти до слез. Но потом обида проходила, так как сказанные слова касались самой сути творчества и давали конкретную программу дальнейшей работы. В 1972 году Ивенский организовал в галерее первую персональную выставку книжных знаков и гравюр Л. Н. Щетнева, в каталоге которой так писал о художнике: "Л. Н. Щетнев переживает пору роста и становления своего графического дарования. И мы не сомневаемся, что упорная работа над повышением мастерства рисовальщика и графика поможет ему добиться еще больших успехов в той области искусства, которую он выбрал местом применения своего таланта" [3].
Щетнев живет в Вологде с 1972 года. Несколько лет он проработал художником-оформителем в областной типографии, пока в 1979 году не перешел в мастерские Художественного фонда при Союзе художников. Щетнев не может совмещать творчество и производство. К самостоятельной работе художник шел многие годы. Только в тиши своей мастерской, как в лаборатории, он полностью уходит в мир фантазий, историко-художественных разысканий и тончайших гравюрных работ.
Леонид Щетнев принадлежит к числу самоуглубленных художников с неспешным стилем жизни и творчества. С большими перерывами, то откладывая, то возобновляя учебу, он в 1981 году заочно окончил художественно-графический факультет Костромского государственного педагогического института. В 1982 году был принят в члены Союза художников России. С 1967 года гравированные экслибрисы художника экспонировались практически на всех крупных выставках книжного знака как в России, так и за рубежом [4]. С 1980-х годов регулярно выставляются и его станковые гравюры. Щетнев принимал участие в работе Международных конгрессов экслибрисистов: в 1980 году - в австрийском городе Линце и в 1998 году - в Санкт-Петербурге. Персональные выставки графики художника неоднократно проходили в Вологде [5], устраивались в Ленинградском клубе экслибрисистов и любителей графики [6]. В 1979 году выставка книжных знаков Щетнева была организована в венгерском городе Цеглед, где был издан специальный каталог [7]. Щетнев оформил несколько книг вологодских авторов, занимался обстоятельственной графикой, рисовал, пробовал себя в линогравюре, делал много художественно-оформительских и типографских работ. Но более интересны в его творчестве гравированные экслибрисы и серия гравюр на пластике, посвященная Вологде.
Леонид Щетнев работает в области книжного знака более тридцати лет. Его первый авторский книжный знак был награвирован в 1967 году. Необходимых инструментов и материалов еще не было. Как вспоминает сам художник, свой первый резец он сделал из обычного гвоздя. До 1970 года он в основном работал на линолеуме, делал экслибрисы, гравюры для конвертов и открыток, изготовляемых на Сокольском целлюлозно-бумажном комбинате. К гравюре на дереве он обращался только однажды, но эта техника с ее строгими формами, четкой параллельной штриховкой и резкими контрастами белого и черного не очень подошла к стилистике его творчества. В 1969 году в электроцехе Сокольского комбината среди изоляционных материалов художник обнаружил большой толщины пластик с матовой поверхностью, удобной для рисования карандашом. Этот (и подобный ему) материал стал основой для подавляющего большинства гравюр Щетнева, позволил вырезать рисунок с полной свободой детализации и орнаментировки, сблизил гравюру с эмоциональным и разнонаправленным авторским рисованием карандашом или тушью.
Леонид Щетнев - тонкий мастер гравюры малых форм. Он работает в классическом жанре экслибрисной, обстоятельственной и книжной миниатюры. Свои знаки художник делает исключительно для конкретных библиофилов, коллекционеров, художников, историков, исходя из своеобразия их характера и тематики книжно-музейных коллекций. Он воспринимает каждую свою работу как образное осмысление мира книги, истории и культуры края, как раскрытие творческого лица близкого человека, коллеги, заказчика знака. Через книжные знаки художника мы многое можем узнать о людях нашего времени, о талантливых вологжанах.
К настоящему времени Щетнев награвировал более трехсот книжных знаков [8]. В своих экслибрисах художник предстает перед нами прежде всего как тонкий мастер линеарного рисунка, как орнаменталист и знаток эмблематики. Линии его гравюр прихотливы и узорчаты. Композиции его орнаментально-эмблематических знаков полны классической ясности и выверенной завершенности. Таковы экслибрисы для М. Трухницкого с изображением танцовщицы-индианки, Ю. Зорина - с образом Георгия Победоносца, Е. Уханова - с листьями, С. Птухина и самого художника - со сказочным змеем. Интересны опыты Щетнева в области чисто шрифтового знака, где основную роль играет вязь и переплетение буквенных инициалов, как в экслибрисах для Э. Фролова и своей библиотеки.
Более половины всех книжных знаков сделаны Щетневым для вологжан [9]. Это не только знакомые, друзья и коллеги автора. В формах и образах малой графики художник создал свою миниатюрную энциклопедию культурной жизни Вологды 1960-1990-х годов. Если учесть важное замечание С. Ивенского, что экслибрис "выступает - и в наше время все заметнее - показателем духовных взаимоотношений между книгой, ее владельцем и обществом, событиями, природой, миром" [10], то знаки Леонида Щетнева могут не просто многое сохранить для истории, но и открыть в ней новые грани. Таковы интересные по сюжетам знаки для известных деятелей вологодской культуры: художников (Г. и Н. Бурмагины, Г. Попов, В. Корбаков, Э. Фролов); искусствоведов и музейных работников (С. Ивенский, Г. Кузьмина, Т. Белозерова, Г. Дементьева); коллекционеров и исследователей (В. Давиденко, В. Каменев, А. Богданова, В. Магарев, Н. Михеев, А. Сазонов, И. Подольный, Ю. Малоземов, В. Богачев). Для каждого своего героя Леонид Щетнев искал и находил необходимые сюжеты, темы, композиционные приемы, чтобы выразить характер и судьбу человека. Его экслибрисы многое могут сказать о работе и увлечениях владельца знака, будь то макет многоглавой деревянной церкви в гравюре для реставратора В. Магарева или колбы и марки на столе для химика и филателиста И. Подольного. Знаки Щетнева всегда несут отпечаток его личного, неформального отношения к заказчику. Экслибрисы художника эмоциональны. Можно отметить веселость и юмор книжных знаков для творческой интеллигенции - музыкантов В. Проничева и И. Гиндина, художника В. Корбакова, искусствоведа Г. Дементьевой; серьезную сосредоточенность в выверенных архитектурных пейзажах старой Вологды в знаках для ученых, историков и коллекционеров Г. Лебедева, А. Сазонова и Н. Михеева. Детские и юношеские экслибрисы Щетнева несут в себе ощущение сказки, добра и нежной искренности.
Таковы гравюры для юных вологжанок Оленьки Ивенской, Иры Щетневой, Оли Магаревой и Анюты Гуслистовой. Скромные, но по-своему талантливые герои знаков художника войдут в изобразительную историю культуры Вологды нашего времени только благодаря этим гравированным миниатюрам.
В произведениях малой графики Леонид Щетнев начал разрабатывать тему вологодского архитектурного пейзажа. Первоначально, как в книжных знаках для Н. Чижикова, В. Давиденко, А. Богдановой, мотивы старинных соборов использовались в качестве пейзажного фона. В экслибрисе для И. Самохиной, по условию заказа, церковь Сретения на Набережной вообще была стилизована под орнаментику вологодского кружева. Такой прием использовался художником во многих работах обстоятельственной графики (приглашения, сувенирные открытки).
Вологодские мотивы начинают играть самостоятельную роль в знаках художника в 1980-е-1990-е годы. От обозначения места действия Щетнев перешел к поиску выразительных средств для раскрытия своеобразия и поэтической красоты уголков городской старины. Излюбленные для художника мотивы Вологодского кремля представлены в экслибрисах для В. Каменева, В. Магарева, И. Гиндина, В. Батлера, областной картинной галереи, в автоэкслибрисе 1986 года. Деревянные особняки и монастырские ансамбли стали основой изобразительного ряда книжных знаков для А. Сазонова, П. Годнева, Н. Михеева и других вологжан. Можно сказать, что Леонид Щетнев стал создателем большой серии "Вологда в книжных знаках", дополняющей уже давно сложившиеся в России серии экслибрисов, посвященные Москве, Санкт-Петербургу, Одессе и другим городам.
Начиная с середины 1980-х годов художник активно работает в области станковой гравюры. К настоящему времени им создано около тридцати больших законченных эстампов. Более половины из них составляют архитектурные пейзажи вологодской старины. У Щетнева сложился свой творческий метод работы с историко-архитектурным пейзажем. Он сформировался в тот период, когда город переживал процесс быстрой и, возможно, уже необратимой утраты своего стилевого своеобразия. Разрушалась старая деревянная Вологда, менялось окружение ансамблей каменного зодчества. В своих гравюрах художник представляет здания, виды и уголки города как бы очищенными от бытовых наслоений современности. Он по-своему реконструирует исторический ландшафт, изображая конкретные архитектурные памятники - поэтический образ вологодской старины - в пространстве вневременного бытия.
Леонид Щетнев говорит о себе, что любит в каждой работе докопаться до самой сути, чтобы в рисунке все было скрупулезно выверено и дотошно проработано. Он считает, что нельзя ничего изменять или нарушать в деталях архитектурного убранства. Для этого художник создает цикл подготовительных гравюр малого формата с изображением окон с наличниками Воскресенского собора, флюгеров и башен Вологодского кремля и Спасо-Прилуцкого монастыря. Он изучает не только натурные виды, но и работает с книгами, историческими фотографиями, краеведческими материалами. Единственное, в чем Леонид Щетнев позволяет себе пофантазировать, это пейзажное окружение архитектурного памятника или ансамбля. Чтобы ярче оттенить своеобразие вологодского зодчества, художник в своих гравюрах "раздвигает" пространство маленьких двориков, "сносит" мешающие современные здания, "сажает" вырубленные деревья и "восстанавливает" утраченные здания. Таким образом, гравюры Леонида Щетнева воспринимаются как своеобразная творческая программа реконструкции Вологды и восстановления ее исторического облика.
Л. Щетнев постепенно открывал "свою" Вологду и как художник, и как исследователь. В первой гравюре цикла "Старая Вологда" 1984 года он изображает город со стороны огородов, садов и деревянных домиков за заборами. Только в верхней части листа, над линией горизонта, высятся колокольня церкви Варлаама Хутынского и ансамбль кремля. Щетнев вступает в свой старый город как путешественник во времени, неспешно идущий из современности в глубь веков, переходящий от бытовых реалий к размышлению о непреходящих ценностях национальной культуры. Как и в других своих работах, он последовательно разрабатывал мотив "старой Вологды" в трех вариантах, в черно-белом и цветном изображениях, для того чтобы реализовать все возможности соотношения современности и старины, частной жизни человека и вечности большого искусства. Гравюры насыщены деталями и от тонкой штриховки приобретают особый серебристый оттенок.
Начиная с 1985 года художник работал над гравюрным изображением (также в нескольких вариантах) ансамбля деревянных особняков с домом купца Самарина. Это один из самых поэтичных уголков старой Вологды в эстампах Щетнева. В черно-белом варианте дом окружают по-летнему пышные кроны деревьев. В цветной гравюре деревянная резьба на фасаде перекликается с узорами инея и снежных сугробов зимнего города. Можно представить, как художник вновь и вновь, в разные времена года приходил в этот уютный дворик, чтобы вслушаться в шум деревьев и пройтись по деревянным мосткам к крыльцу с балконом, резными балясинами и особым ароматом неспешного быта прошлых лет. Не случайно этот мотив Щетнева в уменьшенном гравированном варианте используется как визитная карточка всего музейного ансамбля-филиала Вологодского государственного музея-заповедника.
В конце 1980-х годов художник начал работать над большими панорамными гравюрами. В серии вологодских эстампов они представлены несколькими вариантами изображений Вологодского кремля и Спасо-Прилуцкого монастыря. Если наблюдать за условным путешествием художника по городу, то можно увидеть, как он с окраины пришел в центр и, заглянув в старые дворики, решил сверху рассмотреть грандиозную панораму крепостных стен, соборов, башен и колоколен. Щетнев долго изучал все дворы и дворики Вологодского кремля. Десять лет он работал над этим мотивом, выполнив "малый" лист в 1987 году, а "большой" лист - в 1997 году. Ранняя работа при общей графической ясности композиции страдает некоторой прямолинейностью в изображении отдельных зданий ансамбля, как будто перед нами слегка приукрашенный чертеж или прорисовка реконструкции. На куполах нет крестов, многие элементы декора проработаны достаточно приблизительно. "Большой" лист уже выверен во всех деталях и характерных элементах - до наличников окон, арок и дверных порталов. На куполах и главках соборов и церквей появились кресты, на шпилях - известные горожанам флюгера. Щетнев немного изменил точку зрения на весь ансамбль, благодаря чему Софийский собор в новом изображении предстал не только суровым, но и многоликим, а Иосифовский корпус открылся во всей красе пышного барочного фасада. В своем творческом воображении художник вынес Вологодский кремль за пределы окружающего города. Вокруг его стен видны только деревья, поля, тропы и тропинки. Это сказочный город нашей мечты, символ нетленной и незамутненной красоты русской национальной самобытности. В историко-архитектурных пейзажах Щетнева нет людей и сознательно убраны все приметы реальной бытовой действительности. Перед нами - прекрасный вологодский "Град-Китеж".
В 1990-е годы в творчестве Леонида Щетнева появилось новое направление, связанное с творческой реконструкцией уже утраченных архитектурных сооружений. Безусловно, все более активное разрушение старого города, радикальное изменение самого стиля жизни и культуры Вологды побудили художника к более глубокому изучению того, что еще не так давно составляло своеобразие архитектуры города и бытового уклада вологжан. В 1992 году художник на пластике нарезал гравюру "Старый вологодский театр", на которой изображено деревянное здание, сгоревшее в 1932 году. Были использованы фотографии и другие сохранившиеся материалы, которые, к сожалению, не дали автору, склонному к дотошной фиксации всех деталей и элементов былого, полного описания здания. Художнику пришлось самому многое додумывать, дорисовывать, дорабатывать. Не случайно гравюра строится по принципу историко-бытовой картины из дореволюционной России с добавлением жанровой сценки городской жизни старой Вологды.
История и современность соединились в самой необычной гравюре Щетнева - "Красный мост в Вологде", над которой он работал в резьбе на пластике в течение двух месяцев 1990 года. Вместо ностальгии о прошлом художник решил изобразить картину нынешней жизни, но с элементам историзма. Не так давно разобранный, этот деревянный мост через реку Вологду для многих горожан остался в памяти последним островком и символом живой, повседневной старины. Опоры, стропила и полотно моста на фоне реки и соборов по берегам составляют любопытное художественно-образное начало гравюры. Создается ощущение, что этот старый мост, как доброе существо, доживает свой старческий век в окружении маленьких грубых людей. Изображение человеческой фигуры никогда не было сильной стороной творчества Щетнева. Но в данной гравюре сопоставление плоскостно-примитивных, чуть карикатурных групп стирающих на плоту и идущих по мосту людей с гармоничным спокойствием старой архитектуры воспринимается как метафора. Современная городская жизнь многослойна. Каждая эпоха оставляет в ней свой след. И разрушенный уникальный деревянный мост старой Вологды нельзя в полной мере заменить современным, технически более надежным, но безликим сооружением, так как тот мост был частью нашей памяти и нашей общей городской истории.
Сегодня Леонид Щетнев продолжает работать над серией вологодских гравированных пейзажей. Среди самых последних его работ выделяется гравюра на пластике "Дом Волкова" 1998 года. Думается, что это новый творческий ход художника. Возвращаясь к камерному, уголковому пейзажу, Л. Щетнев насыщает его большим поэтическим переживанием. Прорисовывая все детали и подробности старой архитектуры деревянного особняка и близлежащего каменного храмового комплекса, Щетнев создает единый лирический образ зимней природы и тихого дня. Это важные черты сохранившегося настроения, стиля и уклада жизни старой Вологды, которые продолжают жить и сегодня. Гравюры художника помогают не только зримо ощутить эту неспешную, неброскую, но истинную и искреннюю красоту, но сохранить и воссоздать в душе, памяти и реальной историко-реставрационной практике неповторимый облик старинной и современной вологодской художественной культуры.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Воропанов В. В. Памятники иконографии Вологды (Альбом гравюр И. Варакина и Н. Дмитревского "Старая Вологда". 1922) // Вологда. Историко-краеведческий альманах. Вып. 1. Вологда, 1994. С. 270-278.
2 Воропанов В. В. Памятники иконографии Вологды. Альбом гравюр Г. и Н. Бурмагиных "Памятники архитектуры города Вологды". 1971 // Вологда. Краеведческий альманах. Вып. 2. Вологда, 1997. С. 503-513.
3 Леонид Николаевич Щетнев. Книжные знаки в гравюре; Каталог / Вступит. статья С. Г. Ивенского. Вологда, 1972. С. 9.
4 Леонид Щетнев. Книжные знаки: Каталог. Вологда, 1981. С. 52-69.
5 Книжные знаки вологодских художников: Каталог / Вступит. статья В. В. Воропанова. Вологда, 1985. С. 5-18.
6 Книжная графика и экслибрисы участника Международного конгресса экслибрисистов в Австрии (1980 г.) Леонида Николаевича Щетнева. Приглашение:
282 заседание. 9 марта 1984 г. Ленинградский клуб экслибрисистов и любителей графики. Л., 1984.
7 Леонид Щетнев. Книжный знак: Каталог выставки / Вступит. статья Н. Ласло Лазара. Цеглед (Венгрия), 1979. С. 1-2.
8 Леонид Щетнев. Книжные знаки. 1967-1998 гг. Каталог / Сост. Л. Н. Щетнев. Вологда: Евстолий, 1998. С. 3-39.
9 Л. Н. Щетнев. Экслибрис вологжан: Альбом / Вступит. статья В. В. Воропанова. Вологда: Евстолий, 1998. С. 5-14.
10 Ивенский С. Г. Книжный знак: История, теория, практика художественного развития. М., 1980. С. 6-7.
ВОЛОГОДСКИЕ КРАЕВЕДЫ
М. А. Вавилова
ИЗ ИСТОРИИ ВОЛОГОДСКОГО КРАЕВЕДЕНИЯ
Михаил Борисович Едемский (1870-1933 гг.)
Александр Александрович Веселовский, обозревая историю изучения Вологодского края конца XIX - начала XX века, разделил ее на два этапа: "время краелюбия" и "время краеведения". С первым он связывал имена Ф. Малевинского, П. Воронова, П. Шайтанова, Н. Попова, со вторым - Н. Иваницкого, П. Дилакторского, А. Шустикова, М. Едемского. Именно благодаря последним появились полноценные фольклорно-этнографические собрания, дающие представления о духовной жизни вологодского крестьянства на протяжении почти столетия. Краеведческой деятельностью были охвачены разные по своему социально-политическому, образовательному, общественному статусу, но единые в своей преданности русской идее, любви к своему краю, к России люди: священнослужители П. Воронов, П. Шайтанов, С. Непеин, Ф. Малевинский; местные дворяне и помещики нового типа - историк А. Мерцалов, коллекционер-библиофил А. Бурцев, библиограф П. Дилакторский; земские врачи Н. Ордин и С. Дилакторский; учителя В. Кичин и Е. Кичин; писатель А. Круглов; крестьянин А. Шустиков; выходец из крестьян, интеллигент в первом поколении, ученый-геолог, этнограф, фольклорист М. Едемский и другие. Все они были связаны с Русским Географическим обществом, отвечали на его многочисленные вопросники, выполняли программы этнографического, статистического, юридического и другого содержания, требующие как наблюдений над живыми процессами народной жизни, так и знаний того, что сохранилось в народной памяти.
Бесценным источником изучения духовной культуры Вологодского края является коллекция М. Б. Едемского, который был одновременно и хранителем "фольклорного знания", знатоком местных фольклорных традиций, и информатором, и исследователем. Этот факт определяет уровень научного доверия к его материалам, позволяющим изучать своеобразие духовной культуры Тотемского уезда с учетом особенностей его заселения, освоения, развития, то есть в историческом, экономическом, социальном и этническом контекстах.
Михаил Борисович Едемский [1] принадлежит к плеяде фольклористов-краеведов, пришедших в науку в начале XX века. По системе взглядов, методике собирательской работы его можно отнести к так называемой школе "русских фольклористов". М. К. Азадовский [2] называл М. Б. Едемского в ряду последователей творческого метода П. Н. Рыбникова - А. Ф. Гильфердинга, воплотивших в своей собирательской практике идею Н. А. Добролюбова о необходимости изучать народное поэтическое творчество в тесной связи с социально-экономической и внутренней жизнью его носителей.
Для М. Б. Едемского знание народного быта было органичным: он родился в 1870 году в семье крестьянина в деревне Рыкаловской Тотемского уезда Вологодской губернии и провел в крестьянской среде почти 30 лет своей жизни. Окончив Тотемскую учительскую семинарию, он работал в деревне до 1903 года. Знание народной среды, народных обычаев, языка помогло Едемскому, по верному замечанию С. Ф. Ольденбурга, стать "образцовым экспедиционным работником", "превосходным собирателем и записывателем", свободно проникающим в народную творческую лабораторию.
Свою первую работу он направляет в комиссию по составлению "Словаря русского языка" Академии наук под председательством А. А. Шахматова (1895 г.), с которым у него завязываются теплые неофициальные отношения [3]. Знакомство с вологодским этнографом-краеведом Н. А. Иваницким утвердило М. Б. Едемского в правильности избранного им пути. "Везло" М. Б. Едемскому и в последующие годы: его становление как ученого-краеведа завершается в блестящем кругу молодых талантливых этнографов-фольклористов: Д. К. Зеленина, Н. Е. Ончукова, В. И. Чернышева, сгруппировавшихся вокруг журнала "Живая старина".
В "Живой старине" с 1905 по 1913 год постоянно появляются фольклорно-этнографические публикации Едемского: "Говор жителей Кокшеньги Тотемского уезда" (1905 г.), "Из кокшеньгских преданий" (1905, 1908 гг.), "Вечерованье, городки и песни в Кокшеньге Тотемского уезда" (1905 г.), "Загадки в Кокшеньге Тотемского уезда"(1906 г.), "Прозвища в Кокшеньге" (1907 г.), "Припевки в Кокшеньге" (1909 г.), "Семнадцать сказок, записанных в Тотемском уезде Вологодской губернии" (1912 г.), "О крестьянских постройках на Севере России" (1913 г.). В эти же годы в других изданиях печатаются работы: "О старых торговых путях на Севере России", "Кокшеньгская старина" и другие [4].
Десять лет сотрудничества в "Живой старине" были очень продуктивны, научные интересы М. Б. Едемского сосредоточились главным образом в сфере краеведения.
Предметом всестороннего фольклорно-этнографического исследования становится Кокшеньга Тотемского уезда - родина исследователя: он подробно описывает историю Кокшеньги, духовную жизнь кокшаров, говор, обряды. Он доказывает, ссылаясь на фольклорно-этнографические данные, что кокшары (жители Кокшеньги Тотемского уезда) - особая этническая группа, прямые потомки выходцев из Новгородской земли. Кокшары (по подсчетам Едемского, их насчитывалось 40 тысяч) отличаются от других жителей уезда прежде всего по говору. Новгородское происхождение подтверждается и циклом преданий, записанных в Кокшеньге и совпадающих с летописными сказаниями о Кокшеньге. Кокшеньгские предания легко разделить на две группы. Прежде всего это предания о новгородских временах, о некоей "новгородской вольности", о старообрядцах и староверах, хранителях этого духа. Кокшеньга предстает в преданиях своеобразным северным "Беловодьем": вольной, богатой, идеальной землей, где можно скрыться от военной службы, куда "стекались беглецы из разных мест". Эти предания, отмечает собиратель, созвучны настроениям свободолюбивого кокшеньгского крестьянства. Второй цикл - предания о разорении Кокшеньги - отголоски усобиц московских и галицких князей, Смутного времени, борьбы с "литвой" и "чудью". По форме они напоминают сказания. Народ верит в "кровавые косы", которые ходят по озеру в непогоду, и в чудесную саблю Александра Невского, спрятанную в Кокшеньге. В преданиях объясняется появление в Кокшеньге "волоковых" окошек, крепостных рвов, городищ. Анализ кокшеньгских преданий подтверждает идею Едемского о новгородской колонизации края. Эта же мысль подкрепляется записью свадебного обряда в Кокшеньге: содержание причети, взаимоотношение композиционных частей сближают свадьбу в Кокшеньге с новгородскими свадьбами.
Последним доказательством в этом ряду является этнографическая работа "О крестьянских постройках на Севере России". "Русская народная архитектура" Кокшеньги сильно отличается от соседних районов. "За Кокшеньгой сразу видно, - пишет Едемский, - что это другой тип постройки, что он развивается по другому плану и при других условиях и что хозяева этих построек, как это [и] оказывается в действительности, должны сильно отличаться от жителей Кокшеньги. Кокшеньга сохранила древненовгородский тип жилища, который мы тщетно теперь стали бы искать на берегах Волхова" [5].
Система научных взглядов Едемского сформировалась под влиянием "Живой старины". Методология журнала ориентировала на запись "старинных" текстов от лучших информаторов, на отбор лучших записей, которые еще не попали под влияние "новых форм народной словесности" [6].
Принципы изучения Едемским фольклора действительно заслуживают внимания. С одной стороны, идя вслед за Рыбниковым и Гильфердингом, он смыкается с ними в глубоком интересе к личностному началу в фольклоре, но в то же время его путь значительно продуктивнее и шире: его интересуют процессы, происходящие в фольклоре, он пытается объяснить причины угасания фольклорных жанров, поднимает вопрос о преемственности фольклорных традиций на очень конкретном материале - фольклорном репертуаре семьи. Позднее, в 1920-х годах, Едемский расширил сферу наблюдений и поставил вопрос о репертуаре возрастных групп. Наблюдал Едемский и за трансформацией жанров. К сожалению, он не обобщил итоги своей фольклорно-этнографической деятельности, у него нет больших теоретических работ.
Всего Едемский написал более сорока работ по фольклору и этнографии, 27 из которых опубликованы, а 14 рукописей затерялись в редакциях. Остался неизданным и огромный фольклорный архив - 1178 единиц хранения в РГАЛИ и Гослитмузее, 74 листа сказок М. Шабунина в АРГО [7].
За научную работу в области фольклора и этнографии М. Б. Едемский был награжден серебряной (1906 г.) и малой золотой (1912 г.) медалями Русского Географического общества.
В 1912 году "сторонним слушателем" (заочно) М. Б. Едемский с отличием заканчивает отделение геологии физико-математического факультета Петербургского университета и с головой уходит в новую сферу деятельности: в палеонтологию, стратографию, палеофитологию. Начинается период ежегодных геологических экспедиций на Северную Двину, полуостров Канин, Пинегу, Кулой, Мезень. За семнадцать лет он участвовал в тридцати экспедициях. Не оставляет Едемский надежды открыть полезные ископаемые и в родном крае. В 1917-1918 годах он организует экспедиции с геологическими целями в бассейны рек Устье, Кокшеньга, в устье Старой Тотьмы. Во всех многочисленных экспедициях Едемский не перестает записывать фольклор, вести наблюдения за характером его бытования. Он становится действительным членом Русского императорского Географического общества (1913 г.), пожизненным членом Вологодского общества исследователей Северного края (1916 г.), участвует в работе "Сказочной комиссии" (1911-1917, 1924-1928 гг.), избирается научным сотрудником первого разряда по отделению этнографии Русского Географического общества (1925 г.), но фольклорно-этнографические интересы заметно отходят на второй план. В какой-то мере этому способствовала и начавшаяся в 1924 году дискуссия в области краеведения [8], в ходе которой резко прозвучала негативная оценка той методологии, на позициях которой стоял М. Б. Едемский. Его ориентация на фольклор как на "живую старину", а не как на "громкий голос настоящего", несогласие с оценкой школы, взгляды которой он разделял, необъективная оценка итогов проведенной им в 1924 году этнологической экспедиции в Вологодскую губернию [9], в ходе которой он зафиксировал то, что видел, а не то, что от него ожидали, способствовали его временному уходу из этнографии и "погружению с головой" в геологию. М. Б. Едемский написал около восьмидесяти научных работ по геологии Северного края. В 1930-е годы были опубликованы большие монографии: "Атлас руководящих ископаемых" (1932 г.), "Полезные ископаемые Северного края" (1932 г.), "Геология и полезные ископаемые Северного края" (1934 г.). Он изучает архивы известного ученого, профессора В. П. Амалицкого [10] , публикует его биографию и готовит к печати его "Дневники наблюдений на Малой Северной Двине" (1931 г.), участвует в разработке морских кадастров Белого моря (1933 г.), ездит в ежегодные геологические экспедиции. "У него две специальности, и главная - геология", - записано против его фамилии в карточке учета научных интересов работников Академии наук тех лет [11]. Едемский - "один из самых добросовестных и упорных работников", "не только полевой, но и научный работник", "настойчивый и разносторонний", "активный общественный работник, отличающийся большой работоспособностью", - так характеризовали ученого люди, с которыми ему довелось работать: академики А. Е. Ферсман, А. Д, Архангельский, С. Ф. Ольденбург, профессор А. Н. Самойлович и многие другие [12].