ГЕДОНИЗМ
БАТЮШКОВА
С. Ю. Баранов
Гедонизм почитается если не
важнейшей, то, во всяком случае, одной из наиболее
характерных черт творчества Батюшкова. Почти все
исследователи, писавшие о художественном
наследии Батюшкова, отмечали его склонность к
воспеванию земных радостей, мимолетных
наслаждений, чувственных удовольствий. Давнее
предостережение П. А. Вяземского
("сладострастие совсем не в нем")
используется обычно как аргумент для
разграничения лирического героя и
биографического автора, что в конечном счете
правомерность интерпретации мировоззрения
Батюшкова-художника как гедонистического по
своей сути под сомнение не ставит. Однако в
данном случае необходимы некоторые коррективы и
уточнения.
Гедонизм Батюшкова
представляет собой явление сугубо эстетического
порядка. На уровне образа лирического героя он
распространяется далеко не на все творчество
поэта. Принципиальными для его творчества
считают обычно два жанра: элегию и послание.
Однако такие, например, произведения, как
"Источник", "Элизий", "Вакханка",
"Таврида" и им подобные, будучи наиболее
характерными для Батюшкова, в то же время,
вопреки указаниям автора, ни элегиями, ни
посланиями не являются. Исходя из их
идейно-художественных особенностей, можно
говорить о наличии в творчестве поэта еще одного
показательного жанра - идиллии. Он четко
фиксирует эстетический идеал художника,
выработанный на основе своеобразно осмысленного
культурного наследия античности и отмеченный
чертами утопизма.
Учитывая, что в творчестве
Батюшкова имеют место процессы междужанрового
взаимодействия, есть, по-видимому, смысл вести
речь не столько о жанрах как таковых, сколько о
жанровых началах, "стихиях", которые могут в
отдельном произведении проявляться и не в чистом
виде. С этой точки зрения "Мои Пенаты",
например, традиционно квалифицируемые как
послание, имеют не меньшее право на то, чтобы
рассматриваться как идиллия.
Именно мотивы, связанные с
жанровым составом идиллии в творчестве
Батюшкова, позволяют говорить о его гедонизме.
Закрепленные в этих мотивах мировоззренческие
принципы дают основания сближать их с учением
одного из наиболее последовательных гедонистов
древности - Аристиппа: это и явное предпочтение,
отдаваемое чувственным удовольствиям, и призыв к
погоне за быстротекущими мгновениями, за
наслаждениями, доступными сейчас, то есть по сути
дела - отрицание значимости прошедшего и
будущего во имя мимолетного настоящего.
Параллель с философией Аристиппа узаконена
самим Батюшковым, но необходимо учитывать, что
манифестация представлений подобного рода не
носит у него характера реальной жизненной
программы. Гедонизм по Аристиппу - это черта
образа лирического героя идиллий, образа
антикизированного, сконструированного по
законам художественной культуры, утопического,
не рассчитанного на бытовое воплощение.
Последняя характеристика особенно важна в плане
обязательного отграничения творчества
Батюшкова от искусства рококо, для которого
специфична игровая эстетическая ситуация. У
Батюшкова же доминирующей, по-видимому, является
компенсативная функция искусства: не
поддающийся воплощению в системе
социально-исторических отношений идеал
реализуется в художественном плане.
Соответственно и эпицентр авторского бытия
перемещается в эстетическую сферу и обретает
характер "жизни в искусстве".
Но наслаждение "богинь
Пермесских даром" - гедонизм иного,
неаристипповского толка. Постепенно расширяя
жанровый контекст, поднимаясь на уровень
творческой индивидуальности художника в полном
объеме, мы наблюдаем следующую картину. В элегиях
(точнее, в элегической жанровой "стихии")
гедонизм идиллий не обретает пригодной для
укоренения почвы. Здесь наслаждение - в
воспоминаниях, здесь обретает ценность
девальвированная в идиллиях категория
прошедшего времени. Это может быть сугубо
личностная "память сердца", но в
исторических элегиях обращение к прошлому может
быть связано и с расширением культурных
горизонтов: Средневековье, Ренессанс и т. д. И
речь идет не о мимолетных наслаждениях, а о
непреходящих ценностях человеческого духа. В
произведениях, квалифицированных Батюшковым как
послания, нередко совмещаются оба пласта (и
идиллический, и элегический), они образуют сферу
духовного - подлинного - бытия поэта. По сути дела
- это безбрежный мир культуры, источник высоких
дум, утонченных переживаний и истинных радостей.
Но эта безбрежная сфера
существенно ограничена. Как и философия
Аристиппа в свое время, так и батюшковская
программа "культурного гедонизма" в широком
социально-историческом контексте не могут быть
расценены иначе, как "пессимизм наизнанку",
своего рода порождение психологии "пира во
время чумы" (В. Г. Иванов). Батюшков производит
не замену, а подмену одного другим и подлинной
компенсации не получает. Его гедонизм ничего
общего с эвдемонизмом, занятым поисками путей к
общему счастью, не имеет. И в данном отношении
наследником просветителей Батюшкова считать
нельзя. Отсюда и появление у него трагических
мотивов на уровне образа автора.
Правда, эти мотивы в отдельно
взятом произведении могут и не ощущаться, - но это
тем более показательно. Здесь мы сталкиваемся с
одним из первых в русской литературе примеров,
когда творчество художника представляет собой
единый текст, каждый из фрагментов которого не
поддается адекватной интерпретации без учета
особенностей целого.
Более того, художественный мир
Батюшкова не может считаться самодостаточным, не
подлежит достаточно глубокому истолкованию и
без учета особенностей личности его создателя.
Поэтому знакомство с Батюшковым-художником в
объеме "Опытов..." вряд ли способно дать
верное представление о его творчестве. Не менее
существенным оказывается и то, что Батюшков для
печати не предназначал - в первую очередь, его
письма; они проявляют необходимый для понимания
смысла художественных текстов авторский
подтекст. Причем, это относится не только к
филологическому, но и к чисто читательскому
восприятию произведений поэта. Не исключено, что
именно это обстоятельство повлияло на судьбу
творчества Батюшкова, имя которого уже в
середине XIX в. стало "почти чуждым мимоидущему
поколению" (Вяземский), хотя его
художественные принципы (в частности,
смыслообразование на подстекстовой основе)
продолжали оставаться актуальными.