Кириллов. Краеведческий альманах. Выпуск 6(8)

      Особое место в протоевангельском цикле стенописи Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря отводится сцене Благовестия Иоакиму и Анне, расположенной на щеке южного свода. Обычно эта сцена распадается на два эпизода: Благовестие Анне и Благовестие Иоакиму. В данном случае иконография нетрадиционна, поскольку представляет два Благовестия одновременно. Причем иконописец воспроизводит сюжет в мельчайших подробностях и включает в него пять сцен. В левой части композиции на фоне палат представлена первая сцена – беседа Анны со служанкой. Один из вышеперечисленных апокрифических текстов имеет повествование об этом сюжете. Это «Протоевангелие Иакова», в котором говорится: «...и сказала Анне служанка: «До каких пор ты будешь причинять страдания своей душе? Вот настал день Господа великий, и не подобает тебе плакать... возьми главотяг (головной убор), тебе подобает надеть его к празднику» [11]. Центральная часть этого сюжета очень интересна. Ее можно разделить на три сцены. В центре крупным планом изображено моление Иоакима в пустыне. Здесь на фоне куста помещена фигура Иоакима, его правая рука подпирает голову. Перед ним – два пастуха. Художник подробно интерпретирует текст «Евангелия Псевдо-Матфея»: «И ушел Иоаким в горы, в страну отдаленную» [12]. Две другие центральные сцены иллюстрируют собственно Благовестие. Слева представлено Благовестие Иоакиму, справа – Благовестие Анне. Супруги изображены в небольшом повороте друг к другу с воздетыми в молитве руками. Их фигуры частично скрыты за горками, взгляды обращены к ангелам, сообщающим им благую весть. Последний эпизод композиции иллюстрирует строки «Протоевангелия»: «... И вот пришли два вестника, говоря Анне так: «Вот Иоаким, муж твой, идет со стадами своими, ибо ангел Господень сошел к нему и сказал, жена его Анна в материнское чрево примет и родит...» [13]. Иконописец изобразил сидящую на склоне горы Анну, беседующую с двумя странниками. Несмотря на то, что костромской мастер создает многочастную композицию, зритель без труда воспринимает смысл и содержание фрески. Построение всех сцен организуется архитектурным и пейзажным обрамлением каждой группы. Интересно то, что художник акцентирует внимание не на сценах Благовестия, которые у него помещены на втором плане, а на разговоре Анны со служанкой, диалоге Иоакима с пастухами и на беседе Анны с двумя вестниками.

      Далее протоевангельский фресковый цикл переходит на западный склон южной подпружной арки. Здесь размещена сцена Встречи Иоакима и Анны. Фигуры Иоакима и Анны выделены крупным планом. Они представлены в полный рост, в трехчетвертном развороте. Иоаким делает шаг навстречу Анне и, прижав ее к себе, прикасается ликом к ее щеке. Иконописцу удалось выразить интимность сцены, благодаря удачно найденному мотиву переплетения рук супругов, наклонов их голов. Сцена встречи супругов погружена в мягкую атмосферу храма. Он кажется распластанным на плоскости. При длительном рассмотрении фрески возникает чувство, что доминирующим ее элементом является именно храм, а не приникшие друг к другу Иоаким и Анна. В нижней части композиции иконописец вводит второстепенную сцену, где на фоне горок изображены два пастуха и стадо Иоакима. Автор фрески детально иллюстрирует апокрифический текст. В «Протоевангелии» читаем: «Позвал Иоаким пастухов своих и велел привести 70 ягнят, не имеющих физических изъянов и 12 тельцов без всяких пороков, 100 козлов... И вот Иоаким шел со стадами своими, и стояла Анна около ворот и увидела Иоакима идущего. И вышла навстречу и обняла Иоакима» [14].

      Сцены из жизни Иоакима и Анны переходят на западную подпружную арку. Здесь нашему вниманию открывается Принятие даров Иоакима и Анны. Рассматриваемая иконографическая схема состоит из трех элементов: собственно сцены принесения даров, фигуры священника, принимающего дары, и людей, сопровождающих Иоакима и Анну. Архитектура храма организует ритмичность чередований представленных во фреске эпизодов. В правой части композиции, в одном из арочных проемов, за престолом изображен священник. Его руки в жесте принятия даров направлены навстречу Иоакиму и Анне. Следующий эпизод представляет супругов, идущих к храму. Костромской иконописец помещает их в центральную арку храма. В руках Иоакима – благодарственная жертва Богу, руки Анны – в жесте моления. За ними шествуют «сыны израильские». Иллюстрируемая сцена традиционно входила в протоевангельский цикл житийных икон и стенописей соборов, посвященных Богородице, и называлась «Принесение даров». В росписи Успенского собора этот сюжет завершает историю о родителях Богородицы. Причем костромской мастер предлагает нам другой вариант исхода события. Священник не отвергает подносимые ему дары, а принимает их. Рассматриваемый сюжет размещен после Зачатия. Следовательно, после него иллюстрируется сцена, когда Иоаким и Анна приносят жертву в храм в знак благодарения Бога за то, что он услышал их молитвы о чадородии. Подобную сцену встречаем в капелле Скровеньи в Падуе. Что касается литературной основы данного сюжета, то это событие описывается в «Протоевангелии Иакова»: «Утром же следующего дня принес все жертвы свои Иоаким, говоря так: «Если Господь Бог очистил меня уединением и постом, то петаль [15] первосвященника покажет мне это». И принес Иоаким жертвы, и посмотрел на петаль первосвященника, когда тот вошел в алтарь Господен, и не увидел Иоаким греха на себе. И сказал Иоаким: «Ныне увидел я, что Господь очистил меня и простил мне все грехи мои» – и вышел из храма оправдан» [16].

      Следующие сцены протоевангельского цикла рассказывают о рождении и детстве Богородицы. Первая из них – Рождество и Ласкание Марии – расположена на щеке западного свода. На ложе изображена сидящая Анна, которую сзади поддерживает служанка, стоящая на высоком подножии. Анна одета в зеленый хитон и белый головной платок, ее колени прикрыты малиновым покрывалом. Правая рука Анны лежит на колене, левая, скрытая длинным свисающим рукавом, прижата к груди. За ложем стоит желтый столик с маленькими сосудами. Рядом со столом – три девы с дарами. Ниже ложа изображены две служанки у купели. Такова сцена Рождества Богоматери. В правой части представлено Ласкание Марии, отделенное от остальной сцены пространственной паузой. На длинной скамье с полукруглой спинкой сидят Иоаким и Анна. Они склонились к стоящему между ними младенцу в белых пеленах. Существует несколько иконографических схем этой сцены. Вариант Ласкания, представленный в Успенском соборе Кирилло-Белозерского монастыря, впервые встречается в росписях Спасо-Мирожского монастыря. Сцена отмечена особым лиризмом и непосредственностью. Прямых описаний ее в главном текстовом источнике богородичного цикла – «Протоевангелии Иакова» – нет. Лишь косвенно о Ласкании намекают слова, завершающие рассказ о семи первых шагах Марии: «...пришла на лоно ея [Анны], и взяла ее мать, говоря: жив Господь Бог мой, не будешь ходить по земле сей, покуда не введу тебя в храм» [17]. Включение в протоевангельский цикл сцены чистой родительской любви было обусловлено желанием развить тему особой душевной и телесной чистоты Богородицы во время пребывания ее в доме Иоакима и Анны. Включение Ласкания Марии в подробные повествовательные циклы было особенно распространенным в палеологовское время с его вкусом к эмоционально выразительным эпизодам. Фоном для сцены Рождества служит широкое здание или портик, открытый на зрителя четырьмя арочными проемами с развевающимися полураспахнутыми зелеными завесами в них. Между группой справа и остальной композицией изображено приземистое коричневое здание с широким дверным проемом, увенчанное зеленым шатром и небольшой прямоугольной главкой с шатровым покрытием. В целом иконография данной фрески, представляющая Рождество Марии, повторяет схему средника ферапонтовской иконы. При их сравнении необходимо учитывать разницу в формате. Большие размеры фрески позволяют строить двухплановую композицию с паузами между фигурами и отдельными сценами. Иконографической особенностью фрески является то, что в данной композиции изображена сцена Ласкания Марии Анной и Иоакимом. На ферапонтовской иконе вместо этой сцены представлена одинокая фигура Иоакима. Изображение Иоакима на втором плане в одном из проемов палат было традиционным для иконографии Рождества. В композицию Успенской фрески его фигура не включена.

      Далее верхний ярус протоевангельского цикла переходит на северный склон западной подпружной арки. Здесь представлены первые шаги Марии. Данная фресковая композиция является точным повторением аналогичного клейма ферапонтовской иконы. Иконописец строго следует апокрифическому тексту «Протоевангелия Иакова». На фреске Иоаким и Анна занимают два широких центральных арочных пролета, созданных для них иконописцем, а «дочери еврейские» помещены в узкий боковой проем здания. Похожую ритмическую организацию композиции мы уже встречали в данной стенописи в сюжете Принятия даров, изображенном точно напротив рассматриваемой сцены. От сюжета к сюжету меняются архитектурные особенности здания и его цветовое решение, но специальные арочные проемы для размещения в них сценических групп по-прежнему остаются неизменными.

      Верхний ярус протоевангельского цикла Успенской стенописи заканчивается на западном склоне северной подпружной арки. Здесь нашему вниманию представлена многофигурная сцена Введения Богородицы во храм. Иконографическую схему фрески можно разделить на три эпизода. Первый представлен в центре и включает четырех персонажей: Иоакима и Анну, маленькую Марию и первосвященника Захарию. Родители и первосвященник склоняются к маленькой фигурке Богородицы. Иконописцу удалось передать душевное состояние родителей Марии. В выражении их лиц – внутренняя сосредоточенность, некая взволнованность – их дочь совершает первые шаги по пути спасения. Группа, помещенная на первом плане, является смысловым центром композиции. Второй эпизод представляет процессию иерусалимских дев. Они общаются друг с другом, обсуждая происходящее перед храмом. Третий эпизод расположен вверху справа. Здесь изображена Богородица, сидящая на третьей ступени святилища и принимающая пищу из рук ангела. Этот эпизод часто сопровождает тему Введения во храм (храм в Дафни, церковь Богородицы в Гереме в Каппадокии, мозаики Сан-Марко) или дополняет сцену Моления о жезлах (в палеологовских памятниках).

      Этой сценой заканчивается верхний ярус успенского протоевангельского цикла, далее следует второй ряд, иллюстрирующий Житие Богородицы. Он располагается на этих же подпружных арках, ниже уже рассмотренных сюжетов и включает шесть композиций. Первые сцены второго яруса протоевангельского цикла сюжетно объединяются в повествование об обручении Марии. Тема Обручения Марии являлась обязательной частью развернутых богородичных циклов как комниновской, так и палеологовской эпох, но почти не встречается в восточных памятниках (исключение – цикл росписей в Бербутани, начало XIII в.). Наиболее раннее из сохранившихся изображений Обручения представлено фреской киевской Софии. Начиная с комниновского периода эта тема чаще всего иллюстрируется не одной, а несколькими композициями. Первая из сцен, открывающих тему Обручения, как правило, иллюстрирует эпизод «Протоевангелия», повествующий о молитве Захарии, которому ангел повелел собрать жезлы у вдовцов. Второй ярус протоевангельского цикла в кирилловском соборе начинается на восточном склоне северной подпружной арки сценой Благовещения Захарии. Подробно об этом событии рассказывает «Протоевангелие Иакова»: «...и вошел первосвященник в [святилище], и облачился в ризу с двенадцатью колокольчиками в Святая Святых, и помолился... И вот ангел Господен явился, говоря ему: «Захария, иди, собери всех вдовых людей. Пусть принесут они украшенные жезлы. Какое же явит Господь знамение, то и будет»« [18]. Немного правее от Благовещения Захарии, параллельно ему, над иконостасом, на том же уровне располагается сцена Моления Захарии о женихах. При рассмотрении одной композиции взор невольно переходит на другую. И зритель непосредственно обозревает сразу обе композиции, объединенные одной темой. В настоящее время резная позолоченная рама иконостаса практически закрывает эти композиции. Иконографические схемы фрески Моления Захарии и аналогичного клейма ферапонтовской иконы одинаковы. Наблюдаем сходство даже в написании фона. Это еще раз подтверждает то, что храмовая икона из Ферапонтова и фресковый ансамбль Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря созданы одним мастером. В Молении Захарии посохи, как правило, изображаются уже лежащими на престоле. В протоевангельском цикле капеллы Скровеньи в Падуе этому сюжету предшествует еще сцена, когда претенденты на руку Марии предъявляют посохи священнику Абиатару. Затем следует Молитва претендентов и главного священника. Но чаще художники представляют лишь фигуру священника, молящегося перед престолом. Варьируется его поза. Иконописцы изображают священника либо предстоящего алтарю (мозаики Сан-Марко), либо коленопреклоненного, простирающего в молитве руки к престолу [19].

      Следующая сцена цикла находится напротив вышерассмотренной, на западном склоне южной подпружной арки, и изображает непосредственно Обручение Марии с Иосифом. Все версии апокрифических источников этой темы повествуют о чуде с голубем, вылетевшим из посоха. Однако художники редко включали в иконографию Обручения эту подробность, изображая другое чудо – с процветшим жезлом. Исключением является аналогичная сцена в капелле Скровеньи. Джотто изобразил голубя на цветущей ветви, которая превратилась в лилию [20]. Отступление от текста апокрифа происходит уже в наиболее древней известной фресковой композиции с этим сюжетом – в киевской Софии, где Мария держит процветшую пальмовую ветвь. Хорошо известно, что в византийской гимнографии ветхозаветный образ процветшего жезла символически отождествлялся с Богоматерью. Он указывал одновременно на родословную Богоматери и на чудесное рождение ею Христа. Автор «Протоевангелия» ввел в повествование об Обручении Марии чудо с голубем, чтобы отметить, несомненно, участие в этом событии Святого Духа. Но художники в большинстве случаев обращались к ветхозаветному прообразу Богородицы и заменяли посох с голубем на произрастающий и цветущий жезл. В иконографии Обручения известны два варианта. Один представляет вручение посоха Иосифу, при этом Мария в композиции не изображается (Мирожская фреска). Во втором варианте вручение посоха сопровождается передачей Марии Иосифу на поруки (мозаики Сан-Марко, Снетогорский собор, церковь Успения на Волотовом поле в Новгороде, церковь Благовещения в Аркажах и др.). Иконография кирилловской фрески относится ко второму варианту. При этом в сцене фигурируют главные действующие лица: Захария, Мария, которая здесь, как и во многих других памятниках, изображена отроковицей, Иосиф и еще группа мужей. Захария передает Иосифу посох и в то же время подводит к нему юную Марию. Фоном рассматриваемого сюжета служит невысокий полукруглый киворий на четырех колонках, а также стена желтого цвета с геометрическим орнаментом, который только что украшал сцену Моления о женихах. Таким образом, рассмотрев две композиции второго яруса протоевангельского цикла, отмечаем, что иконописец намеренно пишет небольшие архитектурные формы, более простые, чем мы видели в первом ряду росписи. Объясняется это тем, что склоны подпружной арки разделены на неравные по высоте участки. Сцены первого яруса занимают гораздо больше пространства, чем сцены второго. Обычно эпизод Обручения завершает сцена ухода Марии и Иосифа (Иосиф ведет Марию в свой дом). В рассматриваемом нами протоевангельском цикле данный сюжет отсутствует. Среди монументальных циклов комниновского периода изображение этого эпизода сохранилось в Аркажах, Мироже.

      На южном склоне западной подпружной арки помещена сцена Иосиф наставляет Марию, уходя из дома. Рассматриваемая фреска иллюстрирует разговор Иосифа с Марией. Иконописец строго следует тексту «Протоевангелия Иакова», в котором сцена наставления Марии описывается так: «Вот взял я тебя из церкви Господа Бога и оставлю тебя в доме моем. Теперь же иду постройку сооружать и приду к тебе после. Господь да сохранит тебя» [21]. Композиция плотно вписана в вертикальную плоскость отведенного для фрески участка стены. Персонажи иллюстрируемого действия, немного смещенные влево, представлены в полный рост. Их фигуры выполнены крупным планом. Богородица с покорно склоненной головой смотрит на Иосифа. Он изображен справа от нее, в некотором развороте, как будто собирается уйти. Его взгляд направлен в сторону Марии, в левой руке он держит посох, правой – благословляет. Фоном данной сцены являются изящно написанные палаты. Из всего многообразия архитектурных форм мастер отдает предпочтение квадратным зданиям с двускатными крышами, небольшими оконными проемами и красивым орнаментом. Кстати, если в уже рассмотренном нами первом ярусе росписи архитектурные формы были более массивных пропорций и занимали больше половины композиционного пространства, то в нижнем ярусе палаты лишь немного возвышаются над головами святых. Справа от иллюстрируемой сцены – скалистые, поросшие кустами горы, поднимающиеся крутым уступом, за которыми изображено небольшое по размерам здание с тремя окнами и узким дверным проемом. Вероятно, это мастерская Иосифа, в которой он плотничал.

      Далее протоевангельский фресковый цикл переходит на северный склон западной подпружной арки и представляет сцену Благовещения у кладезя. Следует заметить, что, кроме основной сцены Благовещения, на фреске представлен еще один сюжет, героиней которого также является Мария. Здесь она изображена сидящей. Ее голова чуть наклонена вперед, взгляд направлен прямо. За ней – башнеобразные формы архитектуры, вероятно, дом, в котором она живет. Возможно, иконописец иллюстрирует в левой части композиции историю жизни Марии в доме Иосифа, точнее, тот день, который предшествовал чудесному Благовещению. Второй эпизод данного сюжета иллюстрирует собственно Благовещение у колодца. Благовещение, как известно, – первый факт в жизни Марии, упоминаемый в канонических евангелиях. «Протоевангелие Иакова» также описывает это событие: «...взяв сосуд, пошла [Мария] зачерпнуть воды. И вот слышит у колодца голос, говорящий ей: «Радуйся, обрадованная, ибо Господь с тобой. Благословенная ты в женах». И, посмотрев направо и налево, откуда слышался голос, и, испугавшись, пошла в дом свой и, взяв нить багряную, села на сиденье свое» [22]. Иконография этого сюжета – одна из самых древних, известных еще в ранневизантийский период. В русских памятниках эта сцена фигурирует в протоевангельских циклах начиная с киевской Софии. В этой сцене, как правило, в верхней части композиции изображается небольшая фигура ангела, слетающего к Марии. Оглядывающаяся на него Богородица изображена стоящей перед колодцем. В одной руке – сосуд, другая – поднята в жесте, передающем ее удивление и испуг, вызванные появлением ангела, и одновременно вопрос.

      Мастер кирилловских фресок включает в систему протоевангельского цикла и второе благовещение – Благовещение в доме Иосифа. Эта композиция находится на пяте западного склона северной подпружной арки. Апокрифы подробно описывают обстановку события. «Протоевангелие Иакова» говорит, что второе Благовещение произошло в доме Иосифа, когда Богородица стала прясть завесу для иерусалимского храма: «...[Мария] села на сиденье свое, стала свивать несколько нитей. И вот ангел Господен встал перед нею, говоря: «Не бойся, Мария! Ибо обрела ты благодать перед Господом. Поэтому зачнешь и родишь Сына Его» [23]. Вверху в центре композиции представлено поясное изображение Бога Отца с державой на светлых облаках. Фигура Саваофа обращена вправо и вниз к изображению Богородицы. Правая рука в жесте двуперстного благословения протянута вперед. Отличительные особенности представленного типа Благовещения – широкий шаг и стремительное движение архангела. Иконография сюжета с подчеркнуто активным движением была распространена еще в новгородской иконописи конца XV – XVI века [24]. Фоном всей композиции служат небольшие башнеобразные постройки простых геометрических очертаний, соединенные невысокой стеной. Их разноцветность, декоративность придают фреске особое радостное настроение.

      Итак, протоевангельский фресковый цикл Успенского собора включает тринадцать сюжетов, иллюстрирующих историю жизни Иоакима и Анны и земную жизнь Богоматери. Все эти композиции разворачиваются двумя рядами на склонах подпружных арок. Цикл начинается с Принесения и Отвержения даров и заканчивается Благовещением в доме Иосифа. Костромской иконописец более полно и подробно рассказывает о жизни Иоакима и Анны, детстве и юности Марии. Несомненно, автор фресок был хорошо знаком с апокрифической литературой, посвященной Богородице. Необычным является расположение протоевангельских композиций на сводах подпружных арок вместо традиционных фигур пророков, праотцев или первосвященников. Особое выделение изображений, связанных богородичной тематикой в системе росписи «центрального креста», вероятно, предусматривалось художниками и заказчиком росписи. Храм был посвящен Богородице. Это одна из главных тем в творчестве костромского иконописца Любима Агеева. В. Г. Брюсова отмечает в своем исследовании, что «художественная идея «благодати», олицетворением которой является Богородица, – плод творческих исканий многих древнерусских художников, обративших ее из категории культово-религиозной в нравственно-этическую и эстетическую. В образе Богоматери нашла свое выражение всепоглощающая сила любви, заключенная в лоне материнства» [25]. Благодаря удобному расположению житийный цикл в Успенском соборе невольно притягивает к себе взгляд. После рассмотрения Вседержителя взгляду вошедшего в храм открывается повествование о земной жизни Богоматери.

      Композиции ритмически размерены и легко читаются, даже если в них много деталей (Благовестие Иоакиму и Анне, Рождество Богородицы). Но они не только многофигурны, но и многосценичны. В них входит множество мотивов, связанных с протоевангельскими историями, в том числе и редко встречающиеся в богородичных циклах других памятников: разговор Анны со служанкой, диалог Иоакима с пастухами, беседа Анны с двумя вестниками в сюжете Благовестия супругам, Принятие даров, Благовестие Захарии и др. В этих сценах есть момент зрелищности, занимательности. Композиции заполняют всю плоскость предоставленных для фресок участков стен. Большое внимание в построении композиций уделено архитектурным формам.

      Таким образом, протоевангельский цикл Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря представляет собой оригинальный образец иконографического творчества XVII века, общая схема которого может быть призвана особым костромским изводом богородичного цикла.


      ПРИМЕЧАНИЯ

      1 Этингоф О. Е. Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии XI – XIII вв. - М.: Прогресс-Традиция, 2000. С. 43.

      2 В литературе указывается разная датировка мозаик церкви Дафни. Авторы учебника истории искусства датируют памятник XI веком (История искусства зарубежных стран. Средние века. Возрождение / Под ред. Ц. Г. Нессельштраус. М., 1982. С. 21). Н. В. Покровский и Т. Ю. Царевская относят мозаики к XII веку (П о к-ровский Н. В. Очерки памятников христианского искусства. СПб.: Лига-Плюс, 2000. С. 87; Царевская Т. Ю. Фрески церкви Благовещения на Мячине («в Аркажах»). Новгород: Дмитрий Буланин, 1999. С. 43).

      3 Царевская Т. Ю. Фрески церкви Благовещения на Мячине... С. 42.

      4 Там же.

      5 Смирнов И. А. Апокрифические сказания о Божьей матери и деяниях апостолов // Православное обозрение. 1873. №4. С. 586.

      6 Барская Н. А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. М.: Просвещение, 1993. С. 124.

      7 РНБ. Ф. 728. Соф. 1498. Д. 1503. Сборник агиографический. Первая половина XVI в.

      8 Казакевич Т. Е. Храмовая икона «Рождество Богородицы» из собора Ферапонтова монастыря / Ферапонтовский сборник. Вып. IV. М.: Индрик, 2002. С. 226.

      9 Мидьков В. В. Древнерусские апокрифы. СПб.: Изд-во РХГИ, 1999. С. 751.

      10 РНБ. Ф. 728. Соф. 1498. Д. 1503. Сборник агиографический. Первая половина XVI в. Л. 120.

      11 Мильков В. В. Указ. соч. С. 751.

      12 Апокрифические сказания об Иисусе, святом семействе и свидетелях Христовых / Под ред. И. С. Свенцицкой, А. П. Скогорева. М.: Когелет, 1999. С. 12.

      13 Мильков В. В. Указ. соч. С. 752.

      14 Там же. С. 752-753.

      15 Петаль – особого рода лист или пластина, крепившаяся на головном уборе первосвященника. Она изготовлялась из золота, а на ней делалась надпись «Святая Господня». Эту часть, крепившуюся к головному убору первосвященника голубым шнуром, называли «диадемой святости», которая брала на себя грехи сынов израильских во время очистительных обрядов от грехов. Согласно апокрифу, данный ритуальный атрибут использовался в обряде испытания на праведность (Мильков В. В. Древнерусские апокрифы... С. 761).

      16 Мильков В. В. Указ. соч. С. 753.

      17 Там же.

      18 Там же. С. 754. «Царевская Т. Ю. Указ. соч. С. 49.

      20 Джотто. Падуя. Капелла Скровеньи. Падуя, 2003. С. 44.

      21 Мильков В. В. Указ. соч. С. 754 – 755.

      22 Там же. С. 755.

      23 Там же.

      24 Иконы Твери, Новгорода, Пскова XV – XVI вв. / Ред.-сост. Л. М. Евсеева, В. М. Сорокатый. М.: Индрик, 2000. С. 150.

      25 Брюсова В. Г. Русская живопись XVII века. - М.: Искусство. 1984. С. 87.

      В последнее время исследователи все чаще обращаются к личностям святых Русского Севера. Изучаются и публикуются жития и иконография подвижников, восстанавливается по крупицам история создания и развития основанных ими обителей. Не обойден вниманием исследователей и преподобный Кирилл Новоезерский, основавший на Красном острове Новозера один из крупнейших монастырей в Белозерье. Точная дата рождения святого нам не известна, также не известно и мирское имя подвижника. Предположительно родился он в середине 80-х годов XV века в костромском городе Галиче в семье бояр Белых. Пятнадцатилетним отроком он тайно покинул дом родителей и в начале XVI века принял постриг в монастыре преподобного Корнилия Комельского [1], обитель которого возникла в 1501 году недалеко от Вологды. Через некоторое время (по разным источникам – через 7 или через 12 лет) в этот же монастырь с именем Варсанофий постригся и отец преподобного Кирилла. Спустя три года отец умер, а Кирилл, получив благословение игумена, отправился странствовать. Житие говорит нам, что в течение двадцати лет [2] обходил он Московские, Новгородские и Псковские пределы, посещая святые места Руси. Однажды в Тихвинском монастыре [3] ему явилась Богородица и повелела: «... пойди на восточную страну к Белоозеру, и явит тебе Господь и Сын Мой место упокоения для твоей страсти» [4]. Придя на Белоозеро, святой поднялся на холм, называемый Кобылиной горой, отсюда ему открылся прекрасный вид на Новозеро с многочисленными большими и малыми островами. С одного из островов – Красного – в небо поднимался огненный столп. В этом чуде преподобный увидел знамение Господне. Получив у местных жителей остров себе во владение, Кирилл поселился на нем и устроил две кельи – одну для себя, другую для будущей братии, вскоре были срублены и две небольшие церкви: Воскресения Христова и Богородицы Одигитрии. Большинство источников называет нам точную дату основания обители – 4/17 марта 1517 года. День этот выбран не случайно. Ведь 4/17 марта отмечается память еще одного святого – преподобного Геннадия, основавшего в V веке монастырь на реке Иордан. Скончался преподобный Кирилл Новоезерский 4/17 февраля 1532 года [5]. Житие рассказывает нам о многочисленных прижизненных и посмертных чудесах, совершенных святым. После смерти началось местное почитание преподобного Кирилла. А примерно в промежутке между обретением мощей 7/20 февраля 1649 года и их перенесением в новый каменный храм Воскресения Христова 22 августа/4 сентября 1652 года подвижник был причислен к лику общерусских святых.

      Иконография преподобного Кирилла, вероятно, начала складываться еще в XVI столетии, после его смерти, в период местного почитания. Несомненно, что первые иконы были созданы в его обители. Так, в «Чуде об Иване Грозном», которое вошло в основную редакцию жития, говорится о том, что игумен Кирилло-Новоезерского монастыря преподнес царю образ преподобного Кирилла. А на иконе «Преподобный Кирилл Новоезерский в житии» (КБИАХМ. ДЖ-987) из собрания Кирилло-Белозерского музея эта сцена проиллюстрирована. К древнейшим памятникам относится и несохранившаяся крышка раки чудотворца.

      Следующий этап сложения иконографии начался в середине XVII века, в период обретения и перенесения мощей святого и его канонизации. Уже опись Кирилло-Новоезерского монастыря 1657 года называет 21 образ подвижника. Разнообразна иконографическая палитра этих памятников. Большая их часть (13) – единоличные, в том числе большие местные, один житийный, пядничные, деисусный, два – на раку. Вторую группу (6) составляли иконы Богоматери Одигитрии с преподобным Кириллом на поле. И на двух он был представлен вместе с Кириллом Белозерским, Зосимой и Савватием Соловецкими и другими святыми [6].

      Широко почитался преподобный Кирилл Новоезерский и в Кирилло-Белозерском монастыре. Об этом говорит тот факт, что уже в начале 40-х годов XVII века, еще до официальной канонизации, на юго-восточном столбе Успенского собора мастера, расписывавшие храм, изобразили Чудотворца вместе с другими белозерскими святыми. А чуть позже в местном ряду иконостаса церкви Епифания появилась, вероятно, и первая в монастыре икона – «Спас Смоленский с припадающими преподобными Кириллом Белозерским и Кириллом Новоезерским» (КБИАХМ. ДЖ-406).

      Причинами такой популярности Кирилла Новоезерского в нашем монастыре, возможно, были и схожесть имен основателей двух крупнейших монастырей, и схожесть некоторых житийных сюжетов (одним из источников жития святого могло быть житие Кирилла Белозерского). Кроме того, Кирилл Новоезерский являлся духовным учеником Корнилия Комельского, постриженника Кирилло-Белозерского монастыря.

      В настоящее время в фондах Кирилло-Белозерского музея-заповедника хранятся 16 образов Кирилла Новоезерского. Это иконы середины XVII – начала XX века. Они происходят из Кирилло-Белозерского, Ферапонтова, Горицкого монастырей, деревянной церкви Ильи Пророка города Белозерска. Большая их часть пополнила собрание в 1920-е – 1950-е годы, некоторые были отреставрированы в 1970-е – 1990-е годы.

      По иконографии памятники можно разделить на несколько типов: единоличные образы (2 иконы), единоличные образы в молении с видом монастыря (2 иконы), житийные (2 иконы), образы Спаса Смоленского с припадающими и предстоящими святыми (3 иконы), парные (2 иконы) и групповые (5 икон).

      К единоличным образам относятся два памятника, это небольшие пядничные иконы, происходящие из Кирилло-Белозерского монастыря. Первая датируется серединой – второй половиной XVII века, она хранилась в монастырской ризнице («Преподобный Кирилл Новоезерский»; КБИАХМ. ДЖ-1111; 31 х 28; реставрация - КБИАХМЗ, Е. Н. Тарасова, 1989 – 1992 гг.) [7]. Вторая икона – XVIII века, из придела преподобного Кирилла Белозерского церкви Иоанна Предтечи («Преподобный Кирилл Новоезерский»; КБИАХМ ДЖ-1252; 23,5 х 22; реставрация – ВНИИР, Н. Г. Брегман, 1990 г.) [8].

      Произведение XVII века повторяет одну из ранних иконографии святого. К особенным элементам извода, которые стали традиционными и перешли в иные иконографические типы, относятся изображение острова, Спаса Нерукотворного, а также то, что преподобный представлен босым в короткой мантии. Это напоминание о богослужении, которое совершил подвижник в лютый мороз босой, в разорванной ризе [9].

      Сохранившимся аналогом иконы является шитая пелена XVII века из Кирилло-Новоезерского монастыря. Сейчас она хранится в Новгородском музее (ДРТ 10; 65,5 62) [10].

      Второй единоличный образ датируется первой половиной – серединой XVIII века, его иконография несколько иная. Вероятно, этот памятник был создан одним из работавших в монастыре в то время иконописцев, причем в качестве образца мастер использовал пядничную икону Кирилла Белозерского, написанную, по преданию, Дионисием Глушицким [11].

      К типу единоличных образов в молении с видом монастыря относятся также две пядничных иконы. Наибольший интерес представляет памятник, происходящий, возможно, из Кирилло-Белозерского монастыря («Преподобный Кирилл Новоезерский в молении с видом монастыря»; КБИАХМ. ДЖ-40; 29, 5 х 25; реставрация - ГосНИИР, Б. Н. Зверев, 1992 г.).

      Специалисты датируют эту икону по-разному. Часть из них, ссылаясь на одну из приходо-расходных книг Кирилло-Белозерского монастыря, приписывает ее мастеру Михаилу Каргопольцеву и датирует 1741 годом [12]. Это мнение опровергает исследователь строительной истории монастыря М. Ю. Хрусталев. Он полагает, что архитектурный облик обители на иконе соответствует первой четверти XIX века [13]. С ним можно согласиться. Здесь мы уже видим и каменную церковь апостолов Петра и Павла, построенную в 1768 – 1769 годах в северовосточной части [14], и церковь Захарии и Елизаветы, перестроенную в виде восьмерика на четверике в 1802 году на юго-западе [15], а также каменную ограду с башенками, завершающимися шпилями, она сменила деревянную в 1814 году [16]. Аналогами нашей иконы являются образы из собрания Вологодского музея-заповедника. Один из них датируется 1840 -м годом и происходит из Спасо-Всеградского собора города Вологды, второй, наиболее близкий, также XIX века, – из вологодской Лазаревской церкви [17]. Скорее всего, и рассматриваемая икона была создана вологодским мастером в первой половине XIX века. Тем более, что в упомянутой выше приходо-расходной книге говорится не о единоличном, а о парном образе с изображением Кирилла Белозерского и Кирилла Новоезерского [18]. Кроме того, в описях Кирилло-Белозерского монастыря XVIII – XIX веков эта икона не фигурирует, в довоенных учетных документах музея ее происхождение также не определено. Поэтому есть вероятность того, что памятник происходит из другой обители или приходского храма.

      Житийная иконография Кирилла Новоезерского начала складываться в середине XVII столетия. Уже упомянутая опись Кирилло-Новоезерского монастыря называет в Воскресенском соборе местный образ святого в деянии [19].

      В собрании Кирилло-Белозерского музея-заповедника имеются две житийные иконы конца XVII – начала XVIII века (КБИАХМ. ДЖ-985; 180 х 140; не реставрирована; ДЖ-987; 175 х 137; реставрация -ГосНИИР, А. П. Яблоков, 1991-1994 гг.), обе происходят из деревянной церкви Ильи Пророка города Белозерска, построенной в 1690 – 1696 годах. Иконостас храма был создан местными мастерами [20].

      В среднике отреставрированной в 1990-е годы иконы (ДЖ-987) Кирилл Новоезерский традиционно изображен в полный рост. В нижней части в трех действиях разворачивается житийный сюжет о чудесном спасении царя Ивана Васильевича Грозного. По преданию, старец, назвавшийся Кириллом Белым, явился царю во сне и попросил не ходить завтра до третьего часа дня в одну из палат. На следующий день своды указанной старцем палаты рухнули. Царь возблагодарил Бога за свое спасение и послал гонцов в монастырь преподобного Кирилла Новоезерского. Вскоре из обители прибыл игумен Вассиан, он преподнес государю образ, на котором царь узнал своего спасителя. Чудо это произошло в 1542 году [21]. По сторонам средника в два ряда расположены 44 клейма (43 из них отражают житие святого по спискам основной редакции), которые появились во второй половине XVII века после обретения мощей, всего 41 сюжет. По составу клейма можно разделить на шесть тематических групп [22].

      I группа клейм – «Рождение преподобного Кирилла Новоезерского» (3 клейма): 1) «Моление Кирилла в утробе матери»; 2) «Рождение Кирилла»; 3) «Крещение Кирилла».

      II группа клейм – «Уход преподобного Кирилла из дома в монастырь (11 клейм): 4) «Встреча Кирилла со старцем»; 5) «Старец указывает преподобному Кириллу на монастырь»; 6) «Приход Кирилла в монастырь»; 7) «Кирилл принимает благословение игумена»; 8) «Пострижение Кирилла»; 9) «Возвещение родителям о сыне»; 10) «Труды Кирилла в поварне и пекарне»; 12) «Отец Кирилла раздает братии милостыню»; 13) «Отец Кирилла принимает благословение на постриг»; 14) «Встреча Кирилла с отцом»; 17) «Пострижение отца Кирилла».

      III группа клейм – «Скитания преподобного Кирилла и основание им обители» (6 клейм): 18) «Уход Кирилла из монастыря Корнилия Комельского; 21) «Явление Кириллу Ангела Господня»; 20) «Явление Богородицы Кириллу в Тихвинском монастыре»; 15) «Явление Кириллу огненного столпа на острове»; 24) «Явление Кириллу ангела Господня на Красном острове»; 16) «Кирилл просит остров себе во владение».

      IV группа клейм – «Прижизненные чудеса преподобного Кирилла Новоезерского» (7 клейм): 22) «Чудо Кирилла о старце Никифоре»; 19) «Чудо Кирилла о разбойниках»; 25), 26) «Чудо Кирилла о дьяконе Николае»; 39) «Чудо Кирилла о князе Иоанне Пенкове»; 23) «Чудо Кирилла о жене, болящей оком»; 29) «Чудо Кирилла о покрадении колоколов».

      V группа клейм – «Преставление преподобного Кирилла Новоезерского» (3 клейма): 27) «Кирилл наставляет братию перед смертью»; 28) «Преставление Кирилла»; 31) «Погребение Кирилла».

      VI группа клейм – «Посмертные чудеса преподобного Кирилла и обретение мощей» (13 клейм): 37), 35) «Чудо Кирилла о старце Кириаке»; 32) «Чудо Кирилла о жене по имени Елена, о человеке по имени Григорий, о человеке по имени Викул»; 33) «Исцеление расслабленного и больных у гроба Кирилла»; 34) «Чудо Кирилла о человеке по имени Стефан»; 36) «Чудо Кирилла об огорбатевшем отроке»; 30) «Чудо Кирилла о бесноватом»; 41) «Чудо Кирилла о жене по имени Мария»; 40) «Чудо Кирилла о старце Симеоне»; 43), 42), 44) «Чудо Кирилла о жене Антониде»; 38) «Обретение честных мощей преподобного Кирилла».

      Размещение клейм в соответствии с житийной хронологией соблюдено только в первых двух рядах. Далее события, следующие друг за другом, – пострижение отца (клеймо 17), уход из монастыря (клеймо 18), явление ангела (клеймо 21) – помещены рядом, справа от средника, события, связанные с основанием монастыря, – слева от него. Прижизненные чудеса расположены слева и справа от центральной части. Все вместе на иконе помещены «смертные события» (клейма 27, 28, 31). Посмертные чудеса в основном находятся в последних двух рядах (клейма 30, 32-37, 40-44).

      По мнению И. Д. Соловьевой, образцом ильинской иконы является памятник из Спасо-Преображенского собора города Белозерска. В настоящее время средник его утрачен, а сохранилась только рама с клеймами, которая находится в собрании Государственного Русского музея. И. Д. Соловьева в своем выступлении на конференции, проходившей в Вологде в 2000 году, датировала оба произведения первыми десятилетиями XVIII века и сравнила их с возможным литературным источником – лицевым житием конца XVII – начала XVIII века из Кирилло-Новоезерского монастыря, хранящимся в Череповецком музее [23], которое содержит столько же миниатюр (44), сколько клейм на вышеназванных иконах. Но известная рукопись несколько отличается от нашего образа по подбору сюжетов и их иконографическому воплощению. Кроме того, на Преображенской иконе житийная хронология строго следует за порядком размещения клейм, а на ильинской этот порядок соблюден только частично и подчинен во многом логике мастера, который стремился поместить схожие или следующие друг за другом события рядом. На Преображенской иконе чуду об Иване Грозном отведено два клейма, а на ильинской этот сюжет раскрывается в среднике. Вполне вероятно, что образы создавались независимо друг от друга, причем ильинский появился раньше, тем более, что по стилю и колориту он не выбивается из общего строя местного ряда иконостаса конца XVII – начала XVIII века деревянной церкви.

      Другая житийная икона, образцом которой могла быть рассмотренная выше (КБИАХМ ДЖ -985; 180 х 140), создана примерно в то же время, но уже другим белозерским мастером, так как отличается по стилю, колориту, частично по композиции. По сторонам центральной части располагаются 20 клейм. Сюжетный состав тот же, но тематические группы представлены в сокращенном варианте, мастер выбрал самые важные события. Композиция некоторых клейм схожа с предыдущим образом, а в других решена иконописцем самостоятельно. Изображение архитектуры, интерьеров, пейзажей в клеймах этой иконы, с одной стороны, более упрощены, а с другой – реалистичнее. Так, некоторые события представлены не на фоне монастырских построек или интерьеров, а внутри монастыря, окруженного деревянной оградой. Более тщательно изучить второй житийный образ и сравнить его с первым можно будет только после реставрации.

      Но уже сейчас можно говорить о том, что оба памятника дают нам яркое представление о развитии иконописания в Белозерье на рубеже XVII – XVIII столетий в период общекультурного перелома.

      На остальных иконах преподобный Кирилл представлен в композициях вместе с другими святыми. В собрании Кирилло-Белозерского музея имеются три иконы Спаса Смоленского. Самая древняя уже упоминалась выше – это «Спас Смоленский с припадающими преподобными Кириллом Белозерским и Кириллом Новоезерским» (КБИАХМ ДЖ- 406; 133 х 110; реставрация – ВНИИР, 1980-е гг.), датируется серединой XVII столетия, происходит из церкви Епифания – придела Успенского собора, построенного в 1645 году над могилой постриженника монастыря – князя Федора Андреевича Телятевского. Судя по монастырским описям, икона стояла второй справа от царских врат [24]. В почти квадратную доску вписан приземистый образ Спаса, у его ног слева изображен Кирилл Белозерский, справа – Кирилл Новоезерский. Палитра выдержана в темных оттенках красного, синего, зеленого и коричневого цветов. Исследователи епифаниевского иконостаса полагают, что автором его мог быть вологодский иконописец Терентий Фомин [25], который в 1649 – 1650 годах «писал в церкви Евфимия Великого деисус на 11 досках...» [26], или другой вологодский мастер – Ждан Дементьев, создавший в 1630 году 25 праотеческих образов для иконостаса Успенского собора [27]. К сожалению, деисус Евфимиевской церкви не сохранился, поэтому сравнить иконы не представляется возможным. Сравнивая же произведения Ждана Дементьева и икону из церкви Епифания, можно увидеть черты сходства: жесткость, статичность в написании фигур, приземистость образов, темный колорит.

      Еще одна икона Спаса Смоленского («Спас Смоленский с предстоящими святыми»; КБИАХМ ДЖ-1184; 123 х 74; реставрация – ГосНИИР, 1992-1993 гг.) датируется концом XVII – началом XVIII века, происходит из Горицкого Воскресенского Девичьего монастыря. В «Летописи Горицкого монастыря», составленной в начале XX века, эта икона описывается среди убранства придела преподобного Кирилла Новоезерского, устроенного в XIX веке в Воскресенском соборе при игуменье Маврикии [28]. Но, скорее всего, первоначально она находилась в приделе во имя Святых великомучеников Екатерины и царевича Димитрия, построенном в 1611 году на вклад последней жены царя Ивана Грозного – Марии Нагой [29].

      В центре представлен Иисус Христос, а по сторонам от монументального Спаса располагаются миниатюрные фигуры святых – слева царевич Димитрий, чуть ниже – преподобные Кирилл Белозерский и Кирилл Новоезерский. Справа – великомученица Екатерина, преподобные Мартиниан и Ферапонт.

      По стилю и колориту памятник близок некоторым произведениям из церкви Ильи Пророка города Белозерска, например, иконе «Преподобные Александр Свирский и Кирилл Новоезерский» (КБИАХМ ДЖ-1017; 167 х 150; реставрация – ВСНРПМ, «Вологдареставрация», С. Б. Веселов, А. В. Астафьев, 1984 – 1992 гг.). Опушь икон – темно-зеленая, с черной обводкой внутри. Схожи изображения преподобных на обоих памятниках, хотя они и различаются по размерам – это удлиненные, чуть склоненные фигуры, облаченные в свободно спадающие одежды. Вполне вероятно, что автором этих произведений был один мастер.

      К групповым образам относятся пять памятников XVIII – XIX веков из Кирилло-Белозерского и Ферапонтова монастырей. В большинстве случаев на них представлены три-четыре святых в полный рост, фронтально или в позе предстояния.

      Но одно произведение только относительно можно включить в данную группу, оно необычно и значительно отличается от всех представленных выше. Это так называемая икона-крест «Избранные святые» (КБИАХМ ДЖ-395; 46,4 х 40,6; не реставрирована). Представляет собой раму с крестом внутри, в нее вставлены четыре небольшие иконы. На полях – поясные изображения евангелистов, преподобных и Сил Небесных, в том числе во втором ряду справа – Кирилл Новоезерский. Эту икону нужно отметить особо еще и потому, что она точно датирована, кроме того, мы знаем имена мастера и вкладчика. На обороте имеется надпись: «Сию икону писа схимникъ Нилъ 1853 Году, пожертвована мещанином Иваном Архиповымъ 1870 Году Февраля ...Чи о зравии». Судя по другим надписям на обороте, образ находился в Успенском соборе Кирилло-Белозерского монастыря.

      Автор иконы – схимник Нил – заметная фигура в истории Нило-Сорской пустыни. В миру – Николай Иванович Прихудалов, родился в крестьянской семье в селе Васильевское Шуйского уезда Владимирской губернии. С 1837 по 1842 год иеромонах Никон являлся строителем Нило-Сорской пустыни [30]. Впоследствии он был подвержен суровому наказанию за то, что не сообщил в высшие духовные инстанции о мощах, обнаруженных во время строительных работ в обители. В 1852 году принял великую схиму с именем Нил. В очерке А. Ковалевского, опубликованном в журнале «Душеполезное чтение» в 1884 году, говорится, что любимыми занятиями преподобного были иконописание и составление священных песнопений. Так, известно, что для своей кельи он написал икону «Богоматерь Кипрская», которую затем перенесли в алтарь теплой церкви, им также были созданы списки с чудотворных икон Богоматери Иерусалимской и Иверской. Первый образ отослали на Афон в Пантелеймоновский монастырь [31]. Вероятно, Нил принимал участие и в украшении храмов пустыни, а также выполнял заказы. Умер подвижник в июне 1870 года. А вклад «о здравии» мещанина Ивана Архипова в феврале этого же года, видимо, был связан с тяжелой продолжительной болезнью подвижника. Изучить особенности иконописной манеры Нила можно будет после демонтажа оклада и реставрации созданного им произведения.

      Заканчивая обзор, хочется отметить, что с публикацией в дальнейшем подобных памятников, хранящихся в других собраниях, можно будет составить достаточно полную картину развития иконографии одного из почитаемых русских святых.


      ПРИМЕЧАНИЯ

      1 Преп. Корнилий Комельский (ок. 1455 – 1457 – ок. 1537) родился в Ростове в семье бояр Крюковых, в 12 лет постригся в Кирилло-Белозерский монастырь, затем покинул его, несколько лет странствовал по Руси, в вологодских лесах основал свой первый монастырь, а затем вместе с учеником Геннадием основал в костромском крае еще одну обитель, в конце жизни вновь вернулся в свой вологодский монастырь. Был канонизирован, день памяти 19 мая/1 июня.

      2 Более вероятное время его скитаний – от 1 года до 5 лет.

      3 Вероятно, явление Богородицы произошло не в Тихвинском монастыре, а в храме, построенном на месте будущего Богородично-Успенского мужского монастыря, официально основанного только в 1560 году по приказу царя Ивана Грозного. В настоящее время этот монастырь находится на территории города Тихвина.

      4 Минея. Февраль. М.: Издательство Московской Патриархии, 1981. С. 173. Вероятно, этот сюжет был заимствован из жития преп. Кирилла Белозерского.

      5 Некоторые источники называют дату кончины святого 1537 год.

      6 Опись Кирилло-Новоезерского монастыря 1657 года // Белозерье: Краеведческий альманах. Вып. 2. Вологда, 1998. С. 142 – 161.

      7 КБИАХМ. ОПИ. Ф. 1. Оп. 1. Д. 23. Опись церквей Кирилло-Белозерского монастыря за 1840 год. № 51. Л. 110. В 1929 году икона была обнаружена в алтаре церкви Кирилла.

      8 КБИАХМ. ОПИ. ДПА. Оп. 2. Д. 4. Книга поступлений-1. № 373. Сюжет из чуда об Иване Пенкове. Житие Кирилла Новоезерского. Текст и словоуказатель. СПб., 2003. С. 53 – 54.

      10 Вероятно, именно эта пелена упомянута в «Описи Кирилло-Новоезерского монастыря 1657 года». (Опись Кирилло-Новоезерского монастыря 1657 года... С. 154.)

      11 Преп. Дионисий Глушицкий (ок. 1362 – 1437) родился в Вологодском крае, основал несколько монастырей близ Вологды – на берегу Кубенского озера, на реке Глушице и в Сосновце. Был искусным иконописцем. Память отмечается 1/14 июня.

      12 Петрова Т. Г. Преподобный Кирилл Новозерский и памятники его иконографии в собрании Вологодского музея- заповедника // Известия Вологодского общества изучения Северного края. Вып. VIII. Исследование и реставрация памятников культуры Русского Севера. Вологда, 2000. Ил. С. 66.

      13 ХрусталевМ. Ю. Преподобный Кирилл Новозерский и основанный им Воскресенский Новозерский монастырь в иконографии I половины XVII – начала XX века // Известия Вологодского общества изучения Северного края... С 60

      14 Там же. С. 60.

      15 Там же. С. 60.

      16 Там же. С. 61.

      17 Петрова Т. Г. Указ. соч. С. 66. Ил. 1, 2.

      18 «Июля в 5-й день... выдано иконописцу Михаилу Каргопольцеву для писания вновь образа Успения Пресвятой Богородицы да в молении чудотворца Кирилла Белозерского и Кирилла Новоезерского на штилистовой цке золота...» (РГАДА. Ф. 1441. Оп. 2. Д. 3937 (1741). Л. 20).

      19 Опись Кирилло-Новоезерского монастыря 1657 года... С. 142. В настоящее время эта икона хранится в Череповецком музейном объединении.

      20 Белов С. П. Новооткрытые произведения белозерских иконописцев XVII в. Доклад на конференции, посвященной 60-летию Кирилло-Белозерского музея-заповедника. Кириллов, 1984; Рыбаков А. А. Вологодская икона. Вологда, 1995. С. 32 – 36; Русское искусство XVII – XIX веков. Казенная палата Кирилло-Белозерского монастыря. Путеводитель. М., 2003. С. 16-35.

      21 Житие преподобного Кирилла Новоезерского. СПб., 1858. С. 31 – 34.

      22 Клейма пронумерованы по порядку, слева направо и сверху вниз. Внутри тематических групп клейма представлены в соответствии с житийной хронологией по основной редакции жития святого, исключением является клеймо № 1, так как о молении преп. Кирилла в утробе матери в житии рассказывается позже.

      23 Житие и чудеса преподобного и богоносного игумена Кирилла Белого Новоезерского чюдотворца (ЧКМ, Р-361. 9 – 107. 2° 267 л.); Рыбаков А. А. Устюжна. Череповец. Вытегра. Л., 1981. С. 118. Ил. С. 112; Памятники письменности в музеях Вологодской области. Ч. I. Рукописные книги. Вологда, 1982, С. 130. № 30; Искусство земли Вологодской XIII – XX веков. Каталог выставки. М., 1990. № 100.

      24 КБИАХМ. ОПИ. Ф. 1. Оп. 1. Д. 23. Опись церквей Кирилло-Белозерского монастыря за 1840 год. Л. 29.

      25 Терентий Фомин (Фокин) (упоминается в 1646 – 1670 гг.), вологодский иконописец, в 1660 году был вызван в Москву, в 1666 году участвовал в росписи Архангельского собора, в 1667 году принимал участие в реставрации стенописи собора Николо-Угрешского монастыря, там же расписывал паперти (Словарь русских иконописцев XI-XVII веков. М., 2003. С. 740).

      26 РГАДА. Ф-1441. Оп. 1. Д. 281. Л. 136.

      27 Кочетков И. А., ЛелековаО. В., Подъяпольский С. С. Кирилло-Белозерский монастырь. Архитектурные памятники. М., 1994. С. 23-24; Иконы Кирилло-Белозерского музея-заповедника. М., 2003. С. 152-155. Ил. С. 153,155; Словарь русских иконописцев... С. 176.

      28 Летопись Горицкого монастыря // Кириллов: Историко-краеведческий альманах. Вып. 1. Вологда, 1994. С. 325.

      29 Царица Мария Нагая была насильно пострижена и сослана в Горицкий монастырь Борисом Годуновым в 1590-х годах, в 1605 году по приказу Лжедмитрия доставлена в Москву, умерла в 1608 году.

      30 Смирнова А. В. Нило-Сорская пустынь // Кириллов: Историко-краеведческий альманах. Вып. 1... С. 146,155.

      31 Ковалевский А. Подвижник Нило-Сорской пустыни иеросхимонах Нил // Душеполезное чтение. 1884. Май. С. 6,14, 20, 29,137-138.

      Современная коллекция Кирилло-Белозерского музея-заповедника, за исключением одного памятника XV века, происходящего из Ферапонтова монастыря, и нескольких более позднего времени из Горицкого монастыря, является частью некогда богатейшего собрания лицевого шитья, находившегося в ризнице и многочисленных храмах знаменитого Кирилло-Белозерского монастыря. По монастырской описи 1668 года, в обители находилось более 80 произведений, украшенных лицевым шитьем [1]. Вещи, находившиеся в постоянном употреблении, постепенно ветшали. Архимандрит Варлаам отмечал: «Весьма многих из древних сокровищ уже не находится в настоящее время в Кирилловской обители» [2]. Известно о чистках монастырской ризницы в 1818, 1823, 1830 годах [3].

      В 1921 году по решению 1-й Всероссийской реставрационной конференции Русский музей стал центром реставрации художественных ценностей северных областей. С 1923 года началось изъятие из Кирилло-Белозерского монастыря наиболее ценных памятников древнерусского лицевого шитья. Передаваемые на реставрацию, они практически почти никогда не возвращались обратно, а оседали в крупных музейных собраниях Москвы и Петрограда.

      Особенно усилился процесс изъятия музейных памятников под предлогом отсутствия необходимых условий хранения, экспонирования и невозможности проведения на местах реставрационных работ. Условия работы складывались так, что музей сам «не возражал» против передачи произведений древнерусского лицевого шитья в столичные музеи. В результате сегодня в Кирилло-Белозерском музее-заповеднике хранится только небольшая коллекция лицевого шитья из богатейшего некогда монастырского собрания.

      До настоящего времени нет специального исследования, посвященного коллекции лицевого шитья, происходящего из Кирилло-Белозерского монастыря. Начало изучения древнерусского лицевого шитья было положено сочинениями архимандрита Кирилло-Белозерского монастыря Варлаама. Варлаам составил очередную монастырскую опись, а затем на ее материале опубликовал описание древностей монастыря, не потерявшее своего значения до сегодняшнего дня благодаря очень подробным и достоверным комментариям. Неоднократно к произведениям древнерусского лицевого шитья из Кирилло-Белозерского монастыря обращались такие исследователи, как Н. М. Щекотов, Н. А. Маясова, Н. А. Хлебникова, А. В. Силкин, Л. Д. Лихачева, Т. В. Николаева, Г. О. Иванова [4]. Ими были изучены и опубликованы древнейшие памятники из монастырской коллекции.

      Г. О. Ивановой принадлежит первая публикация самого древнего произведения лицевого шитья из музейного собрания – малой напрестольной плащаницы «Положение во гроб» конца XV – начала XVI века [5]. Плащаница, вероятно, молдавского происхождения. Сохранилась вкладная надпись на греческом языке: «Помяни, Господи, душу раба твоего, Мануила, иерея Амбаратопулоса» [6]. На каймах вышит воскресный тропарь: «Ангельский собор удивися зря тебе в мертвых, вменившася смертную же, спасе, крепость, разоривша и собою Адама воздвигша и от ада зря свобождиса». Все надписи сделаны на греческом языке серебряной нитью по шнуру.

      Изделия из тканей, хранящиеся в музеях, относятся к наиболее хрупким памятникам прикладного искусства. Их сохранность зависит от целого ряда факторов. Главными из них являются естественное старение, а также разрушения, причиненные тканям при их использовании. На сохранность тканей влияют и неблагоприятные условия хранения: смена влажности и температуры. Разрушенный временем облик памятника, а также поздние XVIII – XIX веков монастырские поновления, предпринимавшиеся «ради благолепия», часто являются препятствием в изучении древнерусского шитья, причиной его неверной атрибуции, долголетней невостребованности. Они нарушают вид древних памятников. Поэтому важную, а порой и решающую роль в подобных случаях играет научная реставрация. Реставрация тканей включает не только раскрытие произведений от поздних наслоений, удаление загрязнений, укрепление шитья, но и предотвращает дальнейшее разрушение. В 1960 – 1970-е годы во Всесоюзном художественном научно-реставрационном центре им. И. Э. Грабаря было отреставрировано несколько произведений древнерусского лицевого шитья из музейной коллекции.

      Покров на раку с изображением преподобного Кирилла Белозерского связан с именем последней жены Ивана Грозного, Марии Федоровны Нагой. Марфа, постриженница Никольского Выксинского монастыря, несколько раз приезжала на Белоозеро и делала щедрые вклады в Кирилло-Белозерский и Горицкий монастыри. Покров был вышит уже в период ссылки царицы и ее сына Дмитрия в Углич в 1587 году, а в Кирилло-Белозерский монастырь вложен уже после смерти царевича, очевидно, в годовщину его гибели, в 1592 году. Несмотря на некоторые черты, присущие столичным царицыным светлицам, в нем есть и легкий налет провинциализма [7].

      Покров поступил на реставрацию в сильно измененном виде. От первоначального облика сохранились только фигура Кирилла Белозерского и позем с плохо читаемой вкладной надписью: «В лето 7095 (1587) повелением государя царя и великаго князя Феодора Ивановича всея Русии и его царицы и великой княгини Ирины божию милостию государя и царя и великаго князя Ивана Васильевича всея Русии сын его царевич князь Дмитрий Иванович Углицкий сии покров приложил в Кириллу Белозерскому чудотворцу за их государево здоровье и за свое и за матерь свою царицу и великую княгиню Марию». Было утрачено изображение Троицы над головой святого, шитое золотом и серебром, изменены размеры покрова. Местные мастера во время одного из поновительских ремонтов XIX века щедро украсили его металлическим шнуром, позументом, блестками и бахромой. Обычным для XIX века было и поновление фона произведения. При реставрации 1986 года в центре им. И. Э. Грабаря памятнику были возвращены первоначальные размеры, шитье перенесено на синюю крашенину, имитирующую его первоначальный фон. Несмотря на то, что реконструкция проводилась с применением всестороннего изучения памятника, с привлечением церковных описей, прямых и косвенных аналогий, к сожалению, мы вынуждены отметить, что фон, выполненный из реставрационных тканей, не только не приближает внешний вид памятника к древнему, но, наоборот, создает неприемлемое сочетание древнего шитья и более активной по воздействию, монотонно окрашенной современной ткани. Реставрация произведений шитья с проведением реконструкции фона обычно связана и с проблемой поздних наслоений на памятнике. К сожалению, только единичные произведения шитья сохранили до нас свой первоначальный художественный образ.

      К этому счастливому исключению отчасти можно отнести подвесную пелену «Кирилл Белозерский», данную вкладом в 1598 году Софьей Голицыной. На пелене изображен Кирилл Белозерский в рост. Шитье плотное, в одеждах крученый шелк «в прикреп». Нимб был украшен полудрагоценными камнями, поля – серебряными, золочеными дробницами. Это подтверждает и опись 1601 года: «В крузех восемьдесят дробниц, серебряные, золочены басмянны, на дробницах выбиваны Святые, средник бархат зелен, на нем шит образ Кирилла Чюдотворца золотом и серебром, в венце три камешка червчаты» [8]. В подражание иконам весь фон и поля зашиты золотом «в шашку». Вокруг кайма зеленого бархата, особенно широкая внизу под летописью.

      Каждое монастырское поновление имело свое решение, отражало вкусы своего времени, мастерство ремесленника. Характерно перекраивание древних памятников и использование их и их фрагментов во вновь создаваемых вещах. Очевидно, так произошло с оглавным изображением Христа, в XIX веке перенесенном на священнический пояс. Шитье исследователи датируют первой половиной XV века. Изображение Христа шито цветными шелками «враскол» «по форме». И вполне очевидно, что это работа происходит из московской мастерской [9].

      В XIX веке из двух пелен была сделана двусторонняя хоругвь с изображением «Троицы» с одной стороны и «Облачного Успения» – с другой.

      Лучшей сохранности оказалась вторая сторона хоругви с изображением «Облачного Успения» – вклад в монастырь Евдокии Федоровны Одоевской, жены князя Никиты Ивановича Одоевского, в 1666 году. Н. И. Одоевский, боярин и воевода царя Алексея Михайловича, был известен как прекрасный дипломат. Возглавляя посольство в Польшу, заключил мир. На пелене вышита композиция «Облачного Успения», свидетельствующая о хорошем профессиональном знаменщике. Апостолы тесно сомкнулись вокруг ложа Богородицы, Христос, наклонившись, благословляет усопшую. В облаках ангелы, несущие апостолов. Личное шито несколько упрощенно, но «по форме», долинное – золотной и серебряной нитью с малозаметной шелковой прикрепой. В XIX веке пелена подверглась сильным переделкам: красную камку фона заменил фиолетовый бархат, утрачена была кайма с вкладной записью, украшенной, согласно монастырской описи 1668 года, жемчугом.

      Оборотная сторона хоругви изображает «Троицу». Первоначально «Троица» была нашита на подвесную пелену и украшала икону с одноименным сюжетом в Успенском соборе Кирилло-Белозерского монастыря. Пелена подвергалась переделкам несколько раз. Первоначальным фоном пелены, сделанной в первой четверти XVI века в московской мастерской, был темно-вишневый шелк, в XVIII веке шитье переложено на белый атлас, во второй половине XIX – на фиолетовый плис. К сожалению, многочисленные переделки пелены не способствовали ее сохранности. До нас не сохранилась вкладная надпись, утрачено и имя вкладчика. Несмотря на плохую сохранность пелены, в ней четко видны стилевые признаки лицевого шитья рубежа XV – XVI веков.

      К пелене «Троица», как сделали вывод исследователи, очень близки два фрагмента, нашитые на позднюю бархатную епитрахиль, изображающие святителей Иерофея и Дионисия Ареопагита. Характерна трактовка глаз с отведенными в сторону зрачками и соединенной с ними линией верхнего века. Подобная трактовка глаз появляется в памятниках великокняжеской мастерской в конце XV века [10]. Предположительно и пелена «Троица», и фрагменты, изображающие святителей с епитрахили, происходят из московской мастерской и шиты в первой четверти XVI века. Они отличаются очень высоким качеством шитья. Не исключено, что они были сделаны в великокняжеской светлице в первой четверти XVI века. На епитрахили также изображены Кирилл Новоезерский, Алексий – человек Божий, Епифаний Кипрский и Кирилл Белозерский.

      В XIX веке из двух шитых произведений была сделана двусторонняя хоругвь с изображением Христа Спаса Великого Архиерея с одной стороны и Явления Богоматери Кириллу Белозерскому – с другой. В науке долгое время существовало устойчивое мнение, что обе стороны хоругви происходят из светлицы княгини Евфросинии Старицкой, но анализ материалов, техники шитья и стилистических особенностей дал возможность А. В. Силкину утверждать различное происхождение этих произведений. Архивные изыскания документально обосновали гипотезу о том, что первоначально обе стороны хоругви были самостоятельными произведениями.

      Пелена «Спас Великий Архиерей» действительно была вкладом Старицкой, а «Явление Богоматери Кириллу Белозерскому» «...дали тое пелену вкладом по царице Параскове». Впервые о пелене упоминается в монастырских переписных книгах 1635 года: «пелена выносная, камка таусиная, на ней шито видение чудотворца Кирилла, как видел Пречистую Богородицу». А то, что она стоит последней в перечне праздничных пелен ризницы, позволяет предполагать, что она была вышита после смерти царицы Парасковии Соловой в 1620 году и вложена «по душе» ее. После проведенных исследований А. В. Силкиным было сделано заключение, что пелена изготовлена в придворном Вознесенском монастыре Московского Кремля в светлице царицы-инокини Марфы и дана вкладом членами богатой'боярской семьи Сулешевых. Столичное ее происхождение подтверждает и чрезвычайно высокое качество исполнения лицевого шитья, свободой и оригинальностью композиции, а также обилием драгоценных материалов – золотных и серебряных нитей. Симонов монастырь, представленный на пелене, вполне узнаваем благодаря довольно точной передаче его архитектурных форм. Уже согласно описи 1732 года, «оная пелена ветха». Очевидно, поэтому шитье было перенесено на бордовый бархат, а пелена утратила свое первоначальное назначение.