И. Б. Балашова. Индустриальная тема в творчестве Александра Пантелеева. – Вологда, 2010
Вступительное слово
Предлагаемая вниманию читателя книга Ирины Борисовны Балашовой – масштабное профессиональное исследование, являющееся, по существу, первым искусствоведческим трудом, охватывающим комплекс важных проблем, связанных с историей и теорией советского индустриального пейзажа. Это закономерный результат длительной и серьезной работы, выполненной с чрезвычайной тщательностью и основанной на выверенной системе аргументов и выводов. Творчество Александра Васильевича Пантелеева – одного из крупнейших мастеров советского индустриального пейзажа – представлено в контексте развития всего отечественного искусства и, что представляется особенно важным, в системе общемировой художественной культуры. Такой подход вполне обоснован и научно объективен, поскольку он подчеркивает самобытность произведений художника не авторскими эпитетами, а вдумчивым историческим, эстетическим, культурологическим анализом, позволяющим выявить истоки художественно-стилистического и образного решения его работ. Основным объектом внимания автора книги стали произведения Пантелеева, связанные с промышленной, или индустриальной, темой, которая неизменно занимала ведущее место в творчестве этого мастера. Для того, чтобы уяснить вклад, сделанный им в развитие данной темы, необходимо вкратце осветить проблему ее становления и развития в советской живописи прошлого столетия.
Достижения научно-технического прогресса, которые стали одной из важнейших примет двадцатого века, затронули буквально все сферы жизни человека. Они не просто предоставили в его руки немыслимые ранее возможности, но изменили само восприятие и понимание мира, ставшего благодаря усилиям многочисленных ученых и инженеров глобальным, где события, происходящие в одно время в разных частях света, оказываются взаимосвязанными, способными в одночасье влиять на судьбы миллионов людей. Противоречивая сущность этого процесса беспокоила не только специалистов естественных и технических наук, но и социологов, философов, писателей, художников. Изобразительное искусство наравне с философией, литературой, кинематографом чутко отреагировало на те перемены, которые претерпевал окружающий мир под воздействием интенсивно развивающихся науки и промышленности. Открытия и изобретения, имевшие место на рубеже XIX и XX веков, во многом предвосхитили и подготовили те социальные революции, которые вскоре потрясли и преобразили весь мир. И, как представляется, не случайно именно в России после победы Октябрьской революции, действительно ознаменовавшей начало совершенно нового этапа отечественной и мировой истории, индустриальная, или промышленная, тема получила столь целенаправленное и плодотворное развитие. Обнаружив свою идеологическую значимость для молодого советского государства, она нашла отражение и в тематической картине, и в портрете, и в пейзаже.
Так, уже в 1930-е годы в качестве самостоятельного и важного раздела советского искусства сформировался индустриальный пейзаж, где тема создания новой, рукотворной природы находила отражение как в пронизанной динамикой современности конструктивной графичности полотен представителей Общества станковистов, так и в обращенных к традициям реалистического искусства XIX века пейзажах А. Куприна и К. Богаевского. Очередной всплеск интереса к индустриальному пейзажу приходится на 1960-е годы – время новых масштабных строек и значительных научных открытий. Именно в это время одним из крупнейших мастеров индустриального пейзажа выступил А. В. Пантелеев, в творчестве которого нашли отражение не только завоевания технического прогресса, но и его издержки, многие из которых оказались губительными и для природы, и для человека. Здесь необходимо сразу обратить внимание на то, что индустриальный пейзаж представляет собой обширный раздел промышленной темы, охватывающей различные жанры, темы и сюжетные мотивы, в той или иной степени связанные с отражением трудового подвига народа, пафоса стремительного преображения мира под влиянием деятельности человека. Круг художественных традиций, к которым обращались авторы этих работ – и автор книги вполне обоснованно подробно останавливается на этой проблеме, – достаточно широк. Те существенные изменения, которые претерпело советское искусство на рубеже 1950 – 1960-х годов, в значительной степени затронули и характер пластической интерпретации «промышленной темы». Наряду с реабилитированным в то время наследием Общества станковистов, ставшим одним из важнейших художественных ориентиров и для Александра Пантелеева, в сфере внимания художников оказались основательно забытые традиции русского и зарубежного авангарда начала XX века. И, как представляется, не случайно именно пластические открытия Пикассо и итальянских футуристов, а также их русских единомышленников позволяли адекватно воплотить совершенно новые для промышленной темы сюжеты и мотивы. Они, как правило, уже не были плодом трагических прозрений и пророчеств философов и литераторов и представали как отклик неравнодушного человека на трагические события, ставшие следствием глубинных противоречий, изначально заложенных в прогрессе техногенной цивилизации. И здесь Пантелееву суждено было стать родоначальником и даже классиком «технической темы» – совершенно особого, специфического для советского искусства 1970 – 80-х годов жанра, высветившего обширный круг серьезных проблем, которые еще только предстояло решать в традиционной форме станковой картины. В начале XXI века, когда проблемы, вызванные безудержным развитием технического прогресса во всех его формах, стали совершенно очевидными, обращение к творчеству А. В. Пантелеева – художника, сумевшего увидеть и показать как торжествующе-утвердительную, так и драматическую сторону техницизма, представляется особенно актуальным и необходимым.
Необходимо особо отметить, что автор часто сопоставляет работы Пантелеева с произведениями других советских художников – его предшественников (А. Дейнека, К. Богаевский, А. Куприн, Г. Нисский) и современников (Т. Салахов, С. Юнтунен, Н. Кормашов, Э. Браговский, В. Ветрогонский), выявляя черты сходства и различия в стилистическом, живописно-пластическом и образно-содержательном истолковании промышленной темы. При этом И. Б. Балашова находит верные интонации и дает справедливую оценку творчества каждого из весьма солидных авторов. Кроме того, она проводит смелые и интересные исторические параллели между характером образного решения работ Пантелеева и мастеров прошлых эпох – речь идет, в частности, о рисунках Леонардо да Винчи, работах крупнейшего представителя классицистического пейзажа XVII века Никола Пуссена, а также о древнерусском искусстве, к которому восходит иконографическое решение ряда поздних произведений художника, посвященных образу робота – нового героя эпохи научно-технической революции.
Достоверность и объективность книги Балашовой объясняется также отсутствием нередкого ныне снисходительно-пренебрежительного отношения к собственной истории, ее реальным достижениям и ерничества в отношении советского искусства, в частности – произведений, посвященных индустриальной теме. Отсутствие любого вида конъюнктуры – важнейший признак научной объективности. Так, автор обоснованно указывает на случаи проявления директивного догматизма, препятствовавшего плодотворному развитию важной в эстетическом, пластическом и образном отношении промышленной темы (равно как и некоторых других значительных тем и жанров), тесно связанной с различными сторонами жизни великой страны. Но главным для автора остается факт искреннего отношения художников к этой теме, неизменно отражавшей созидательные усилия народа. Определение ее актуальности в творчестве А. В. Пантелеева и ряда его современников рассматривается не только как отклик на идеологический, социальный заказ, но и как насущная потребность самих художников, находящих в жанре промышленного пейзажа этические, эстетические, гражданские мотивы. Автор деликатно привлекает материал «смежных» искусств отнюдь не только по сюжетно-тематическому признаку, а именно по художественной близости «изображения и слова». Такой подход абсолютно верен, поскольку культура не развивается однолинейно. Убедительно обозначены принципы взаимодействия в творчестве Пантелеева натурного восприятия и пластического обобщения, возникающие при решении конкретной сюжетно-тематической задачи.
Монография И. Б. Балашовой дает убедительную картину развития творчества Пантелеева, являясь емким по содержанию, глубоко научным трудом. Благоприятному восприятию работы способствует ясный, выразительный стиль изложения. Точный профессиональный инструмент исследования, корректный научный стиль, четкая система доказательств, многосторонний пластически-содержательный анализ образного содержания произведений делают настоящую книгу существенным вкладом в современное искусствоведение.
Кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного Русского музея,&;gt; профессор А. Ф. Дмитренко
Кандидат искусствоведения РА. Бахтияров
Глава 1. Индустриальный пейзаж как характерная примета XX столетия
1.1 Понятие индустриального пейзажа, его зарождение и формирование в мировом и отечественном искусстве
Индустриальный пейзаж можно рассматривать как самую молодую разновидность пейзажного жанра – само его появление во второй половине XIX века связано со стремлением художников запечатлеть черты стремительно обновляющегося мира, одним из наиболее ярких отличительных признаков которого было бурно развивавшееся промышленное производство.
Искусство индустриального пейзажа на Западе и в Советской России имело различную окраску. Тема технического прогресса, возможностей науки и ее связи с производством решалась в советском изобразительном искусстве иначе, чем в других странах. Это объяснялось как пристальным интересом художников к строительству молодого советского государства, так и восприятием наступающей высокоиндустриальной урбанистической эпохи мажорно, патетически. По этой причине индустриальный пейзаж практически сразу же занял важное место в советской живописи, получив в ней целенаправленное развитие. Социализм был той идеологической основой, которая позволила этой теме развиваться в позитивном ключе довольно долгое время. С гибелью веры в «светлое коммунистическое будущее» исчезли токи, питающие современный тип пейзажа, и он прекратил свое существование.
В чем же заключалась специфика такого нового* для отечественного изобразительного искусства жанра, как индустриальный пейзаж? Чем он отличался от пейзажа традиционного, ландшафтного? Формирование индустриального пейзажа происходило на рубеже XIX и XX веков в недрах городского архитектурного пейзажа, поскольку промышленное производство являлось неотъемлемой частью развитой городской культуры Нового времени. Город как явление культуры и, в частности, современный мегаполис как воплощение урбанизма, стал восприниматься в начале XX века как синоним современности. Следует отметить, что в представлении многих художников этого времени современность заключалась не только в том, что изображает художник, но в том, какими выразительными средствами он это делает. Быстрые темпы современной жизни, новейшие технологии формировали психологию жителя мегаполиса, кардинально отличающуюся от мироощущения людей XIX века. Необходимо было выработать новые художественные приемы для воплощения постоянно меняющегося облика окружающей человека среды.
Сложность заключалась в отсутствии традиций изображения промышленного и урбанистического пейзажа. Каждый из мастеров, обращавшихся к этой теме, самостоятельно пытался найти эти средства. В советском искусстве первыми были удостоены термина «индустриальный пейзаж» выполненные в 1920-е годы рисунки Н.И. Купреянова. «Вокзалы, заводы, поезда и суда Купреянова, – отмечал известный критик Я. А. Тугендхольд, – это подлинный индустриальный пейзаж, темпераментный и динамичный, как сама современность» [Тугендхольд Я. А. Смотр искусства // Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. – М.: Советский художник, 1987. С. 202].
Во второй половине XX века, когда новый тип пейзажа прошел достаточно большой путь развития в отечественном искусстве, появилась возможность объективно осознать его сущность и задачи, оценить перспективы его дальнейшего развития. А. А. Каменский выразил это в блестящем эссе о крупном мастере индустриального пейзажа И. К. Шважасе: «Что давал и дает технический прогресс людям в духовном плане? Как этот прогресс очеловечить? Как найти в нем сопричастность с давними, привычными людям представлениями о прекрасном? Вот труднейшие проблемы, которые еще на рубеже XIX – XX веков были выдвинуты перед искусством динамикой времени. Чрезвычайная сложность тут заключается не только в том, что пластические и цветовые структуры промышленных сооружений, как правило, неведомы художникам, далеки от их зрительной практики и в каждом отдельном случае требуют специального освоения. Еще важнее и принципиальнее иное: изображая новую природу, преодолеть ее исходную чужеродность эстетическому сознанию людей &;lt;...&;gt; порожденные инженерно-технической мыслью аппараты, системы, конструкции – особенно новые – находятся за пределами этой «Земли людей» и всех ее параметров &;lt;...&;gt;. Дело живописца – найти модуль перехода от бездушности и отчужденности внешнего вида новой техники к одухотворенному ее восприятию и изображению, которые помогут приобщить промышленную сферу к человеческой жизни, к человеческому Дому» [Каменский А. А. Романтический монтаж. – М.: Советский художник, 1989. С. 265.].
Оригинальную точку зрения на задачи современного ландшафта сформулировал много работавший в этом направлении живописец С.Х. Юнтунен: «Это очень важно – показать завод многосторонне, с различных точек зрения. Мы ведь представляем себе красоту русской природы не только по собственным наблюдениям, но и через полотна русских живописцев. Они уловили для нас все ее особенности и нюансы &;lt;...&;gt;. Такую же работу должны проделать современные художники по отношению к тому новому, что вошло в наше бытие, в частности – к индустрии» [Воронова О. П. Суло Юнтунен. – Петрозаводск: Карелия, 1975. С. 46.].
История изображения технических объектов началась с рисунков Леонардо да Винчи [Леонардо да Винчи. Избранные произведения: В 2 т./под общ. ред. Б.В.Леграна и A.M. Эфроса. – М.-Л.: ACADEMIA, 1935. Т. 1.]. Они в основном являлись проектами изобретений великого ученого, поэтому он не придавал им качеств художественного произведения. Подлинным творением графики и изображением технического интерьера стал рисунок тушью и пером из Королевской библиотеки в Виндзоре «Двор Арсенала», где изображена сложно организованная сцена в интерьере. Ярусы пушек и ядер, а также других приспособлений военной техники показаны на втором и третьем плане, первый план заполнен множеством людей, передвигающих огромную пушку. Балки, рычаги, опоры составляют конструктивный остов всей композиции, контрастирующий с бурным движением людской массы.
Родиной индустриального пейзажа стала Англия. Это объяснялось тем, что именно она стала первой страной, имеющей развитое промышленное производство. Сам дух надвигающейся технической эры в новаторской для середины XIX века художественной форме отразила картина Ульяма Тернера «Дождь, пар и скорость» (1844), изображающая несущийся поезд. Самым близким по времени создания к этому произведению является полотно Адольфа Менцеля «Берлин – Потсдам» (1847), где представлен идущий по железнодорожному полотну поезд. Можно вспомнить и первые изображения вокзалов в картинах «Железнодорожная станция» (1862) У. П. Фрита, «Пейзаж в Норвуде» (1891) К. Писсаро, «Вокзал Сен-Лазар» (1877) К. Моне. Одним из первых изображений пролетарского труда и внутреннего вида завода стала картина А. Менцеля «Железопрокатный завод» (1875).
Пионером изображения индустрии в графике стал английский живописец, гравер и монументалист Фрэнк Бренгвин. Он уловил особую ритмическую и монументальную красоту производственных объектов, эстетику ажурных конструкций, оказав огромное влияние на мастеров промышленного пейзажа многих стран. В технике офорта, сухой иглы, акварели им были созданы произведения, ставшие классикой индустриального пейзажа.
Интерес к технике в начале XX века приобрел характер тотального увлечения. В этот период перед многими художниками встала задача – создать новую художественную форму, способную адекватно передать дух технического образа, который приобретал мир, отразить новую «машинную эпоху» в истории человечества. Определяющую роль в пропаганде идей техницизма сыграла активная деятельность итальянских футуристов в первые десятилетия XX века. Современность – главное содержание их искусства – представала для них в облике машины, но каждое десятилетие они осваивали разные ипостаси этого объекта. В 1910-е годы футуристов привлекала динамика «ревущего автомобиля», его агрессия и власть над природой (Дж. Балла «Мчащийся автомобиль», 1912; Л. Руссоло «Динамизм автомобиля», 1912; У. Боччони «Динамизм велосипедиста», 1913). В 1920-е годы они сосредоточили свое внимание на многочисленных деталях машины, на зубцах и шестеренках, гайках и болтах. Динамические сюжеты в картинах футуристов заменил жесткий, автоматический ритм (Н. Дюлгерофф «Рациональный человек», 1928; Филлья «Конструктор», 1928). В 1930-е годы в среде бывших футуристов появилось новое течение – аэроживопись (Ф. Ацари «Планирующий полет», 1926), разделившееся на два потока. Представители первого стремились как можно точнее, почти натуралистично передать зрительные впечатления, возникающие у пассажиров самолета, и вплотную подошли к абстракционизму (Э. Прамполини «Небесный ныряльщик», 1930). В годы Второй мировой войны появляется специфическая поздняя разновидность итальянского футуризма – антигуманистическая по своей сути «аэроживопись бомбардировок» (Тато «Аэроживопись бомбардировки Александрии», 1942) [Бобринская Е. А. Футуризм. М.:Галарт, 2000.]
Одним из проявлений всеобщей индустриализации являлся урбанизм крупных городов. Америка как техническая сверхдержава давала художникам возможность наблюдать невиданные перемены. Поэтому американские живописцы создали наиболее впечатляющие на тот период виды урбанистического пейзажа. Макс Вебер («Час пик. Нью-Йорк», 1915) и Лайонел Файнингер («Гельмероде ГУ», 1915) работали в стилистике европейских кубистов и футуристов. Группа художников-прецизионистов (О' Кифф (О 'Keeffe), Чарльз Демут (Charles Demuth), Чарльз Р. Шилер (Charles R. Sheeler) и Элси Дриггз (Elsie Driggs) в 1920-е годы были захвачены идеей создания фантастических пейзажей и искали новые формы выражения, используя уплощенные формы, эффекты освещения и необычные ракурсы. Акцентируя внимание на геометризме форм и линий, они отказывались от изображения людей. Элси Дриггз в полотне «Мост Квинзборо» (1927) представил фрагментарный вид на мост, в котором поражает головокружительность пространства, переданного контрастами первого и дальнего планов и остротой конструктивных форм. Д. О'Кифф, поселившись в одном из самых высоких в 1924 году небоскребов Нью-Йорка «Шелтон Отель», наблюдала оживленную Лексингтон Авеню и написала серию панорамных видов, образованных линией небоскребов, изображению которых она посвятила несколько своих работ. Средневековым замком привиделось ей знаменитое здание «Радиатор» ночью, иллюминированное светом бесчисленных окон, прожекторов и неоновой рекламы и овеянное поднимающимися дымом и паром. О'Кифф говорила: «Нельзя нарисовать Нью-Йорк так, как он есть, скорее, как его чувствуешь» [Ruth Thomson. Georgia O'Keeffe. – Franklin Watts, 2003. C. 23].
Восторженным и искренним певцом «эпохи машин» был французский живописец Фер-нан Леже. С редким чувством предвидения, но более глубоко, чем футуристы, он анализировал существующее положение в искусстве, считая, что эволюция средств передвижения, железная дорога, автомобили, самолеты, их скорость приведут к формированию нового визуального состояния, которое заставит считаться с фактором скорости. Свои взгляды Леже выразил в двух лекциях «Истоки живописи и ее изобразительная ценность» (1913) и «Новые открытия в современной живописи» (1914). После окончания Первой мировой войны он стал подлинным глашатаем новой, индустриальной эпохи. Основной сферой интересов художника оставались машины, которые он поэтизировал, показывая их во всех деталях. В 1921 году Леже выполнил декорации к фильму А. Ганса «Круг», в 1924 году снял вместе с Д. Мюрфи короткометражный фильм «Механический балет». В 1924 – 1925 годах художник обобщил свои взгляды в статье «Эстетика машины» [Диль Г. Фернан Леже. – Будапешт: Корвина, 1985. С. 21 – 22.].
Примечательно, что изображение робота впервые появилось у итальянского художника XVII века Джина Баттиста Бреселла в серии «Причудливости» (1645), в которой он показал механических человечков. В начале XX века этой проблемой занялись итальянские футуристы, для которых создание нового искусственного человека было одной из важнейших задач их движения.
В России процесс освоения новой темы начался несколько позже по причинам медленного темпа экономического развития страны в XVIII и XIX веках. Парадоксально, но самым первым обратился к индустриальной теме в русской живописи такой далекий от нее художник, как И. И. Левитан – классик лирического пейзажа. Речь идет о картине «Платформа. Прибытие поезда» (1879). Сама картина не сохранилась – судить о ней можно лишь по оставшемуся описанию [«Сумерки, железнодорожная платформа, к которой приближается поезд, отбрасывая зажженными фонарями снопы света. Эти лучи падают на рельсы, блестящие после дождя, а в лучах отражаются огни фонарей поезда». – Веретенников А. М. Мир Левитана. 1860 – 1900. – М.: ТЕРРА. Книжный клуб, 2003. С. 22 – 23.]. Если анализировать набросок тушью с аналогичным названием и акварель «Вечер. Удаляющийся поезд», то видно, что автора захватила сама динамика движущегося поезда. В 1890 году художник вновь обратился к этой теме в картине «Поезд в пути». Позитивное отношение к промышленному прогрессу сохранилось у Левитана и позже, которое он воплотил в двух картинах волжской серии. В небольшом полотне «Волга. Тихий день» (1895) он нашел убедительное образное решение новой темы. Суть его заключалась в показе уходящего старого и приближающегося нового времени. В тихой заводи стоят парусная барка и небольшой катер. В полотне «Свежий ветер. Волга» (1895) эта идея развита и подана в динамическом ключе – к роскошной барке движутся на всех парах три белоснежных парохода.
В конце XIX века виды железнодорожных станций были излюбленными мотивами многих живописцев (Н.А. Ярошенко «Проводил», Н.А. Касаткин «Трамвай пришел»). Одним из первых образцов «чистого» промышленного пейзажа является картина П. А. Брюллова «Либавский проволочный завод» (1912).
Изображение индустриального труда на промышленном производстве в отечественном искусстве открыла картина Н.А. Касаткина «Углекопы. Смена» (1895) – сюжетный аналог полотна А. Менцеля «Железопрокатный завод». Но у Касаткина, в отличие от немецкого мастера, данная тема была трактована скорее в негативном ключе. Это отношение к приметам формирующегося индустриального мира было присуще также литераторам и художникам «серебряного века». По мнению Я. А. Тугендхольда, русский художник видел в современном городе лишь «жуткую мистику домов-ящиков и обезличенную толпу, взирая на него глазами Достоевского и Добужинского» [Тугендхольд Я. А. Искусство и современность // Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. – М.: Советский художник, 1987. С. 210.]. Поэтому позднее вторжение мотивов «урбанизации» в отечественное искусство по сравнению с французским импрессионизмом и итальянским футуризмом он считал своего рода «революцией» [Там же. С. 209.].
Из всех русских художников рубежа XIX – XX веков тема современного города оказалась ведущей лишь в творчестве М. В. Добужинского. Две столицы – Петербург и Лондон – вдохновляли мастера на создание смелых композиций на темы урбанизма и индустриализации. С 1903 года главным источником его вдохновения был Петербург. Добужинский находил своеобразную выразительность в таких, казалось бы, малопривлекательных чертах нового, как доходные дома, глухие стены брандмауэров, силуэты фабричных труб. Но в то же время современность нередко окрашивалась в его произведениях в драматические тона. В картине «Человек в очках» (1905 – 1906) широкая панорама Петербурга с заводами и доходными домами выступает не просто как фон, но является важным компонентом художественного образа произведения. Работа в сфере петербургского городского пейзажа подготовила Добужинского к более острому восприятию «главного города одной из крупнейших капиталистических держав» – Лондона. После поездки в Лондон в 1906 году, где у него возникает замысел серии о городе будущего, он писал: «Лондон пугает, пугает громадой металлических конструкций, пугает завоеванием машинами пространства, принадлежащего людям, пугает отсутствием гармонии в новых формах» [Чугунов Г. Мстислав Валерианович Добужинский. – Л.: Художник РСФСР, 1984. С. 131 – 132.].
На основе натурных работ в 1906 году художник выполнил рисунки тушью «Будни» и «Праздник», в которых заложил концепцию будущей серии «Городские сны». В листе «Будни» представлен фрагментарный вид на дугообразную ферму на фоне классической аркады, по верху и низу которой движутся крошечные рабочие. Красивая архитектура рядом с металлической деталью и микроскопическими фигурками приобретает фантастически-зловещее звучание. Жесткий механический порядок, царящий в изображении, превращает людей, создавших всю эту инженерию, в жалких марионеток, фактических рабов техники.
Художник, пораженный могуществом техники, пришел к выводу о трагедии человека в городе будущего. Поэтому он развернул фантастические, пугающие картины грядущего в основных листах цикла [Работы 1918 года выполнены в технике рисунка карандашом и углем: «Просвет», «Безмолвие», «Недра города», «Темница», «Мертвые башни», листы 1921 года являются автолитографиями: «Темница» (Вариант), «Хаос», «Труд».]. В листе «Труд» ощущается связь со знаменитыми гравюрами Дж. Пиранези из серии «Темницы» (1745) (листы 7 и 9). Металлический каркас гигантских арок мог бы восприниматься как восхитительный орнамент, если бы не циклопическая, почти отвесная лестница, по которой тянутся цепочки рабочих. В листах «Безмолвие» и «Хаос» город показан как гигантский колодец, образованный небоскребами, сжимающими городское пространство. Но центральным по замыслу автора стал лист, выполненный в смешанной технике угля и сангины «Поцелуй» (1916), в котором урбанистическому миражу противопоставлена влюбленная пара.
В начале XX века в русском искусстве формируется и позитивное отношение к технике. Новое мышление, рожденное промышленной революцией, вызвало к жизни такие авангардистские течения, как кубизм, футуризм, кубофутуризм, абстракционизм, супрематизм, конструктивизм. Представители всех этих направлений, так или иначе, отдали дань увлечению техникой [Среди них: Н.С. Гончарова, К.С. Малевич, М.Ф. Ларионов, А.В. Лентулов, О.В. Розанова, П.Н. Филонов, А.А. Экстер, Д.Д. Бур-люк, Л. С Попова, И. В. Клюн, И. А. Пуни, А. К. Богомазов.]. Сюжетно наиболее близки футуризму были работы Н.С. Гончаровой: «Велосипедист» (1913), «Аэроплан над поездом» (1913). Венцом почти повального увлечения техникой и выражения ее принципов стал в российском искусстве конструктивистский «Памятник III Интернационала» В.Е. Татлина (1919). Лидеры авангарда в России два первых десятилетия века имели большую сферу влияния. После революции одни из них работали в Наркомпросе, другие преподавали во ВХУТЕМАСе. Их творческие идеи питали воображение художественной молодежи.
В 1920 – 1930-е годы в индустриальной тематике продолжала развитие новаторская линия, использующая приемы конструктивизма и других авангардистских течений. Наиболее активно и наглядно ее представляли два объединения: московское Общество станковистов (ОСТ) и ленинградское – «Круг художников».
Общество станковистов было создано в 1925 году в Москве. Сама идея создания этого объединения возникла на первой дискуссионной выставке активного революционного искусства, состоящей из множества разнообразных групп [Группы: «конструктивистов», возглавляемой А. Ганом, «проекционистов» (C.A. Лучишкин, Н.А. Тряскин, А.А. Лабас, А.Г. Тышлер, СБ. Никритин), «конкретивистов» (П.В. Вильяме, Б.И. Волков, К.А. Вялова, В.Ф. Люшин, Ю.А. Меркулов), «Объединение трех» (А. Д. Гончаров, А. А. Дейнека, Ю. И. Пименов).]. Главной целью членов объединения было передать дух современности, но в отличие от пролеткультовцев – средствами изобразительного искусства в рамках станковой картины. В Уставе ОСТа 1929 года мы встречаем следующее высказывание: «В эпоху строительства социализма активные силы искусства должны быть участниками этого строительства» [Золотой век художественных объединений в России и СССР (1820 – 1932): Справочник/сост. Д.Я. Северюхин, О. Л. Лейкинд. – СПб.: Изд. Чернышева, 1992. С. 400.]. Для наиболее активной части группировки первостепенной задачей было запечатлеть сам дух техники. Новаторство этих художников проявлялось уже в самой тематике их произведений. Следует особо отметить, что остовцы были не одиноки в своих увлечениях промышленной темой [В это же время в Москве существовало объединение поэтов «Кузница». Одному из его членов поэту А. Гастеву принадлежали стихи «Мы растем из железа», «Гудки», «Рельсы», «Кран», «Балки», «Мост», «Экспрессия» и другие. – Каменский А. А. Романтический монтаж. Ук. соч. С. 122.].
Но подлинной новацией был сам художественный подход остовцев к решению современных сюжетов. Многие из них, еще обучаясь во ВХУТЕМАСе и испытывая сильнейшее воздействие своих педагогов-кумиров, объединились в группу и создавали условные композиции, совмещающие формы технических объектов с формами человека. Некоторые художники, как, например Г. Г. Клуцис и А. А. Лабас, занимались опытами в лаборатории при мастерских; а первые работы А. А. Дейнеки несут на себе явную печать экспериментов его учителей.
Некоторые остовцы осваивали практику агитационного искусства. К. Н. Редько, не входивший в ОСТ, но близкий к этому объединению по творческим устремлениям, считал, что «успехи изобразительного искусства зависят от того, как творческий человек реагирует на современные достижения науки и техники в сфере освоения пространства и времени», которые, по его мнению, «измеряются скоростью светового луча и сводятся, в конечном счете, к свойствам электричества» [Редько К. Парижский дневник/сост. Е. А. Скиба. – М.: Советский художник, 1992. С. 10]. Именно над образом электричества как возможным объектом искусства, Редько и собирался работать [Он предложил два новых направления – электроорганизм и свеченизм (люминизм), и выполнил несколько инженерных композиций – «Скорость», «Динамит», «Электроорганизм», «Время», «Свет и тень», «Динамика формы и цвета»].
Решение в живописи подобных отвлеченно-формальных задач объясняет наивно-утопический характер работ 1918 – 1924 годов почти всех членов будущего ОСТа и близких им художников. Остовцы, вырабатывая стилистику своего языка, обратились к традициям европейского экспрессионизма, с приемами деформации и усиления звучания выразительных средств, фрагментарности композиций, монтажа, присущих искусству кино и плаката, законов монументальной живописи. Самые талантливые из них (А. А. Дейнека, Ю.И. Пименов, А. А. Лабас) достаточно осторожно использовали достижения авангардистов. Поэтому мы полностью согласны с мнением В. С. Манина, писавшего, что «остов-ская концепция искусства, вышедшая из авангардистского наследия, является своего рода переходной фазой к реализму» [МанинВ.С. Русская живопись XX века: в Зт. – Т. 2. – СПб.: Аврора, 2007. С. 154].
Первые произведения на темы индустрии были выполнены остовцами в графике (А. А. Дейнека и М.В. Доброковский). Дейнека, работая в журнале «Безбожник у станка», совершал поездки в различные районы страны – шахты Донбасса, Подмосковья, колхозы и совхозы, московские фабрики и заводы. В своих рисунках тушью и акварелью художник работал на контрастах сочного пятна, широких заливок тушью и белого поля листа, используя приемы плаката, благодаря чему добился выразительного звучания образа. Эти приемы были результатом его глубокого проникновения в образ новой жизни, что в значительной степени помогало ему при создании живописных полотен («Перед спуском в шахту», 1925).
Рисунки М. В. Доброковского В. И. Костин характеризовал следующим образом: «Почти чертежные изображения заводов экспонировал Мечислав Доброковский, манера рисунков тушью которого была близка мооровскому стилю черно-белой графики. Этой «чертежной» манерой Доброковский мог убедительно передать сложнейшие заводские интерьеры и вообще самые разнообразные мотивы и сюжеты» [Костин В. Общество станковистов. – Л.: Художник РСФСР, 1975. С. 46.].
Важнейшими достижениями остовцев стали большие живописные полотна ведущих мастеров объединения: А. А. Дейнеки («В штреке», 1925; «Перед спуском в шахту», 1925; «На стройке новых цехов», 1926; «Текстильщицы», 1927), Ю.И. Пименова («Даешь тяжелую индустрию», 1928). Однако сам Дейнека не ставил перед собой задач репортажного отображения быта на промышленных объектах, а создавал полотна, своеобразно обобщающие приметы технической среды и полнокровных образов рабочих. Индустриальные мотивы в его картинах имеют подчиненный характер [Сам А. Дейнека говорил: «Я увлекся кружевом заводских конструкций, но оно только фон». Каменский А. А. Романтический монтаж. С. 141.]. Это свидетельствует о том, что мироощущение художника было противоположно традиционному урбанизму: «Выработанная Дейнекой художественная система позволяла соотносить графические начала с живописными, станковые – с монументальными, совмещать признаки разных жанров и способов интерпретации действительности» [Сысоев В.П. Александр Дейнека: Монография: в 2т./НИИ теории и истории изобразительного искусства; АХ СССР. Т. 1. – М.: Изобразительное искусство, 1989. С. 68].
С точки зрения характера образного решения близка работам А. А. Дейнеки картина Ю.И. Пименова «Даешь тяжелую индустрию». В полотнах обоих художников использованы приемы монументальной живописи, монтажа, совмещения объемных и плоскостных приемов показа форм, различные типы перспективы. Монументализм остовских произведений объяснялся стремлением перенести свои произведения на плоскость стены и выразить тем самым положительный идеал эпохи.
Помимо картин Дейнеки и Пименова, уже давно ставших классикой, художниками объединения было создано немало других работ на тему индустриализации [Пименов Ю. «В сталелитейном заводе» (1927), «Уральский металлургический завод» (1925), А. Лабас «Лебедка №5» (1926), «Городская площадь» (1926)].
В 1926 году в Ленинграде сформировалось родственное ОСТу общество «Круг художников». Состав объединения был молодежным – в него входили преимущественно выпускники Ленинградской Академии художеств. Крупнейшими представителями этого объединения были А.Ф. Пахомов. А. А. Самохвалов, В. В. Пакулин. В своей декларации они провозглашали: ««Круг» считает, что темой картины должны быть такие значительные кристаллизовавшиеся, обусловленные эпохой явления, которые могли бы дать ей устойчивость во времени, значимость и монументальность форм...» [Лебедянский М.С. Становление и развитие русской советской живописи 1917 – начала 1930-х годов. – Л.: Художник РСФСР, 1983. С. 123.]. Круговцы надеялись «выковать основы тематического и формального решения современной картины и тем самым определить стиль эпохи» [Манин B.C. Искусство и власть. Борьба течений в советском изобразительном искусстве 1917 – 1941 годов. – СПб.: Аврора, 2008. С. 138]. Художники заявляли, что их «задача требует упорной работы каждого члена общества у станка, твердого руководства этой работой со стороны всего коллектива и, наконец, активности «Круга» как общественной организации» [Золотой век художественных объединений в России и СССР (1820 – 1932). Ук. соч. С. 92.].
Интересно сравнить прославленные произведения остовцев с малоизвестными, но не менее выразительными работами на темы индустрии, созданными мастерами ленинградского объединения «Круг художников». Это сравнение показывает, что представители последнего также часто обращались к сюжетам, связанным с индустриальной тематикой. Проблема монументальности была для круговцев так же, как и для их московских коллег, одной из важнейших, но решали они ее либо в жанризированных портретах-типах (А. А. Самохвалов, А. Ф. Пахомов) или в жанрово-интерьерных сценах, близких стилистике A. А. Лабаса, с передачей световоздушной среды и глубокого, динамично развивающегося пространства. Изображение рабочих в этих сценах реалистично, за исключением картины B. В. Пакулина «У врубовой машины». В ней нет новаторских приемов А. А. Дейнеки, которые последний использовал в полотне сходного сюжета «Перед спуском в шахту» (1925). Особенностью картины ленинградского художника является то, что машина тщательно написана и проработана светотенью, фигуры рабочих намечены контуром.
Наиболее значительной из сохранившихся картин мастеров «Круга» на тему индустрии стало полотно В. В. Пакулина «Турбокорпус завода Электросила» (1931 – 1932). Это многофигурная жанровая сцена представлена в просторном, светлом цехе завода. Она привлекает стремлением к передаче глубины пространства за счет использования воздушной перспективы и высветленной палитрой. Легкие, радужные краски полотна выражают романтический пафос строительства новой жизни.
Интересная параллель сюжета и художественного решения существует между картинами ведущих мастеров московского и ленинградского объединений – «Текстильщицы» (1927) А. А. Дейнеки и «Ткацкий цех» А. А. Самохвалова (1929). В обоих случаях показан ткацкий цех, но если у Дейнеки в композицию с уплощенным пространством введен ткацкий станок, показанный в перспективе, тогда как у Самохвалова сцена абсолютно плоскостна. Авторы трактовали специфические особенности ткацких станков как интересное, декоративное зрелище. Они радостно, мажорно интерпретировали производственный сюжет: А. Дейнека использовал светлые цветовые сочетания, А. Самохвалов вводил в монохромную гамму полотна оранжевые и зеленые цветовые пятна. В результате оба произведения, особенно работа Самохвалова, воспринимаются как декоративные панно.
Образ индустрии понимался остовцами и круговцами достаточно широко, являясь для них синонимом современности. А.А. Лабас вспоминал: «Тема авиации тогда еще не находила выражения в живописи. Меня же увлекала с детства» [Государственный Русский музей представляет: Александр Лабас. Воспоминания/Альманах. Выпуск 86. – СПб.: Palace Editions., 2007. С. 39]. В 1920-е годы в Москву приезжал немецкий экспрессионист Георг Гросс и так отозвался о работах художника: «Он настоящий мастер и чувствует наше время современной техники лучше любого американца» [Там же. С. 35]. Лабас нашел особые приемы живописи, позволившие ему правдиво передавать движение воздушных масс, изменения, которые приобретают объекты, увиденные через окно движущейся машины или самолета. Кроме того, его высветленная цветовая палитра, широкая манера письма, размытость контуров позволили создать в полотнах своеобразное поэтическое пространство.
В Ленинграде тему авиации разрабатывал В. В. Купцов, изобразив самолет АНТ-20 «Максим Горький». А. И. Морозов сравнивал деятельность Лабаса и ряда других художников, изображавших самолеты, с работами представителей итальянской авиационной живописи [Морозов. А. И. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов. – М.: Галарт, 1995. С. 90 – 91. 16].
За достаточно короткий срок художники ОСТа разработали и успешно применяли в своем творчестве самобытную систему изображения современной жизни; пластическая убедительность и огромный потенциал этой системы оказывали мощное воздействие на формирование художественно-стилистической системы «сурового стиля» уже на рубеже 1950 – 1960-х годов, не утратив своей актуальности и в наши дни.
1.2. Утверждение промышленного ландшафта в советском изобразительном искусстве второй половины 1920 – 1950-х годов
Формирование и развитие индустриального пейзажа в традиционном реалистическом изобразительном искусстве России началось со второй половины 1920-х годов. Наиболее заметно эта линия проявила себя в деятельности Ассоциации художников революционной России (АХРР) [Анализ деклараций ста двадцати трех художественных объединений и группировок, существовавших в стране с 1917 по 1932 год, показал, что изображению индустриального строительства уделяли внимание лишь пять (помимо филиалов АХРР) из них. Кроме ОСТа, «Круга художников» и АХРРа, также занимались этой тематикой «Общество молодых художников» (1932) (OMX) и «Искусство – социалистическому строительству» (начало 1932 года) (ИССТР). В Уставе от 1928 года ОМХ указано, что целью художников является «...художественное отображение жизни и идей советской власти в живописно-пластических формах нового реализма...». В объединение входили А. В. Лентулов, И. И. Машков, В. В. Рождественский, с 1928 года – А. В. Куприн]. При рассмотрении истории индустриальной темы в реалистическом искусстве России удивляет довольно медленное включение художников в этот процесс. Ведь еще в 1920 году А. Г. Якимченко представил серию цветных линогравюр на индустриальные темы, где особенно выделялся лист «Постройка моста», в котором явно прослеживается влияние графики Ф. Бренгвина.
Что же мешало художникам раньше взяться за промышленную тему? Один из ответов, вероятно, заключается в том положении, какое занимал пейзаж в искусстве послереволюционной России. В среде АХРР пейзаж воспринимался как жанр второстепенный. Программа ассоциации требовала от художников произведений актуальных, тематических, в то время как о пейзаже в ней не было сказано ни единого слова. Многие из пейзажистов пробовали свои силы в историко-революционной теме, в бытовом жанре, следствием чего и стало недостаточное внимание к пейзажной живописи.
В начале 1920-х годов небольшая группа художников по мандатам редакции газеты «Рабочий» начала делать зарисовки на московских заводах «Динамо» и «Электросила». Инициаторами этой акции были художники А. А. Радимов, Е. А. Кацман, Б. Н. Яковлев и другие. Идейным вдохновителем группы был искусствовед А. Скачко, заведующий ИЗО Главполитпросвета. Цель ахрровцев заключалась в документальном отражении труда и быта рабочих и крестьян. Но это стремление выразилось в выполнении множества быстрых зарисовок и этюдов, лишь фиксирующих отдельные моменты в трудовом процессе на заводах и фабриках. Художники не смогли обобщить свои впечатления, поэтому возникшие позже произведения являлись всего лишь однообразными натуралистическими изображениями индустрии.
Тем более значительным и художественно убедительным оказался на этом фоне индустриальный пейзаж ахрровца Б.Н. Яковлева «Транспорт налаживается» (1923), где автор обобщил впечатления, зафиксированные в этюдах, выполненных осенью 1923 года близ депо Курской железной дороги в Москве. Не случайно именно этому полотну суждено было стать важной вехой в развитии советской пейзажной живописи. Интересная параллель возникает между этим первым в СССР произведением на индустриальную тему и написанными в XIX веке уже упоминавшимися выше картинами У. Тернера и И. И. Левитана. Все эти произведения посвящены железнодорожному транспорту, который с наибольшей наглядностью демонстрировал результаты технического прогресса.
Причина большой творческой удачи Б. Н. Яковлева видится нам в том факте, что автор опирался на традиции городского пейзажа, характерные для русской живописи XVIII – XIX веков и особенно конца XIX – начала XX века. В ряду первых изображений индустрии в советской живописи необходимо отметить и картину И. И. Бродского «Выступление В. И. Ленина перед рабочими Путиловского завода» (1926).
Со второй половины 1920-х годов тема труда, а вместе с ней и изображение индустрии стали одними из центральных в творчестве художников в СССР. Это объяснялось тем, что закончилась Гражданская война и страна, восстанавливая разрушенное хозяйство, одновременно вступила на путь интенсивной индустриализации. Особенно это было заметно в период первой пятилетки, когда возникали гиганты индустрии. Возрождение страны, осуществление грандиозных планов строительства требовали своего художественного осмысления. А.М. Горьким был составлен план из 17 предприятий страны, которые подлежали изображению в первую очередь [Сергеев Н.С. Металлисты. – Л.: Художник РСФСР, 1967. С. 7]. В это время и особенно в 1930-е годы развивалось начинание, когда художники отдельно или целыми группами отправлялись на крупнейшие новостройки. В первую пятилетку наиболее привлекательным для них являлось строительство гидроэлектростанций и других водных сооружений. Этот факт можно объяснить, как нам представляется, не только эффектностью подобных грандиозных мотивов, но и тем, что в них соединялись образы техники и живой природы. Сама природа помогала художникам подойти к пониманию технической сущности индустриальных сооружений. Особенно часто художники изображали Днепрогэс, реже – Земо-Авчальскую ГЭС.
Вторым, наиболее часто встречающимся в изобразительном искусстве тех лет мотивом в полотнах интересующей тематики были виды металлургических заводов с силуэтами домен. В картине П. И. Котова «Кузнецстрой. Домна №1» (1931) был найден эффектный ракурс домны – снизу, что позволяло подчеркнуть монументальный характер объекта. Этот прием будет часто использоваться другими советскими художниками, изображавшими металлургические заводы.
В искусствоведении часто противопоставляется деятельность новаторских ОСТа и «Круга художников» и традиционного АХРРа, но различия между ними на самом деле были не так велики. Дело в том, что приметы авангардизма в стилистике мастеров экспериментальной линии постепенно сглаживались. Кроме того, они применялись ими не как самоцель, а как средство правдиво выразить дух и содержание эпохи, так как понятие правдивости понималось художниками-новаторами и традиционалистами по – разному. «На рубеже 20 – 30-х годов конструктивизм как влиятельный формотворческий принцип уступает принципу традиционно-миметического формообразования, то есть реализму, – отмечает А. Морозов, – Но та версия «реализма», какая теперь становится актуальной, заряжена утопической энергией не менее авангарда. Вопреки их внешней полярности, между авангардом и соцреализмом несомненна идейная преемственность» [Морозов А. И. Конец утопии. Ук. соч. С. 213].
Эволюция творчества таких прославившихся еще до революции мастеров живописи как выходцы из объединений «Бубновый валет» (А. В. Куприн, И. И. Машков, А. В. Лентулов, В.В. Рождественский), «Мир искусства» (К.Ф. Богаевский), «Голубая роза» (П.В. Кузнецов) также подтверждают эту мысль. Эти живописцы создали яркие образцы новой разновидности пейзажа. Неповторимый талант каждого из них позволил найти индивидуальные решения задач, не стоявших перед художниками предшествующих периодов.
Алексей Васильевич Куприн стал одним из основоположников индустриального ландшафта в советском искусстве. Он обращался к нему на протяжении всего своего творческого пути. Тот факт, что он написал пейзаж «Завод под Москвой» еще в 1915 году, свидетельствует об искреннем интересе живописца к этой теме. Однако систематически работать в промышленном пейзаже Куприн начал с 1930 года [Днепропетровск – металлургический и коксогазовый заводы; Москва – металлургический завод «Серп и молот», металлоаффинерный завод; Баку – нефтепромыслы; Донбасс – Макеевский металлургический и коксогазовый заводы; Тула – Косогорский металлургический завод].
Все исследователи творчества Куприна отмечали закономерность его обращения к индустриальной теме. Дело в том, что из всех «бубнововалетовцев» он наиболее остро чувствовал современность; ему было присуще стремление к динамичной передаче формы и пространства. Кроме того, после Октябрьской революции он находился в поисках масштабного идейного содержания, что было трудно сделать в натюрмортах и традиционном пейзаже. В 1930-е годы живописная манера Куприна изменилась – он стал работать в импрессионистической технике. Это позволяло ему «пейзажно» воспринимать промышленную архитектуру, которая благодаря пастозной, богатой оттенками живописи становилась естественной частью природы. При этом художник показывал завод четким силуэтом на фоне светлого неба, что придавало его образу большую значительность и конструктивность. Интерьерные композиции решались им более экспрессивно, на контрасте светотени, теплых и холодных цветов, пересечений конструкций цеха, сокращающихся в перспективе.
Индустриальные пейзажи А. В. Куприна составили яркую страницу советского изобразительного искусства. Его высказывания о работе над данными пейзажами, показывая необычайную глубину постижения художником новой темы и сложность работы в новом жанре, стали ценным заветом живописцам последующих поколений [Кравченко К. С А. В. Куприн. – М.: Советский художник, 1973. С. 202.]. Следует отметить, что раннее творчество А. В. Пантелеева развивалось именно в том направлении, которому в 1930-е годы следовал А. Куприн.
Илья Иванович Машков создал один из первых промышленных пейзажей в советском искусстве – картину «ЗАГЭС» (1927). Архитектурный подход в трактовке технического сооружения сочетался у него со структурным видением окружающих электростанцию скал, что позволило добиться органического включения индустриальной архитектуры в горный пейзаж.
Аристарх Васильевич Лентулов также не остался в стороне от индустриальной темы. Хотя стилистика произведений художника претерпела в 1930-е годы кардинальные изменения, но сохранилась его способность увлекаться новыми явлениями. Одним из таких увлечений стала тема реконструкции Москвы и строительства станций метро. С 1930 года Лентулов ежегодно летом ездил в промышленные центры страны [Днепропетровск, Днепрогэс, Донбасс, Азовсталь, Новороссийск, Керчь, Батуми, Туапсе, Орджоникидзе, Тула]. На основе акварелей и этюдов маслом в мастерской он создавал огромные полотна. «Лентулов писал заводы, беря широкий угол зрения. Например, металлургический Керченский завод покорит его своими вечерними огнями, и он писал его с высоты древней горы Митридат через Керченской залив, благодаря этому сравнительно небольшой пейзаж вырос в монументальную картину. А строительство Азовстали Лентулов взял в кадр целиком и написал большую вещь (1936) размером 120x210,5, всю в розово-голубой дымке, светлую и легкую, что придает ей большую поэтичность» [Лентулова М. А. Художник Аристарх Лентулов. – М.: Советский художник, 1969. С. 70].
Работал над заводскими сюжетами и Василий Васильевич Рождественский. В1938 году он создал полотно «Прокатный цех завода «Серп и молот»«. Но композиция картины, не имея центрального узла, автору в целом не удалась. Художник выполнил ряд работ, посвященных теме строительства химического завода в Березниках и деятельности новокузнецкого металлургического завода. Также Рождественский оставил ценные дневниковые описания своей поездки и работы над индустриальными темами [Рождественский В.В. Записки художника. – М.: Советский художник, 1963. С. 139 – 140.].
Во многом неожиданным было обращение к индустриальной теме Константина Федоровича Богаевского, создавшего в дореволюционные годы тип романтически-идеализированного пейзажа. Общение с материалом, непосредственно связанным с действительностью страны, происходило впервые в его творчестве [В 1931 году он участвует в работе бригады художников (В. В. Мешков, Б. Н. Яковлев, П. И. Котов) по созданию диорамы Днепростроя. Позже работал в Баку, Донбассе и Мариуполе]. Считая необходимым быть достоверным и объективным в воспроизведении уникального исторического события, художник первоначально строго придерживался натуры. Но несвойственный его методу натурализм привел к потере образности первых работ, некоторой суховатости и документализму. Поэтому в дальнейшем он отказался от этого приема.
Для индустриальных пейзажей Богаевского характерен вид на объекты сверху, что расширяло возможности панорамного обозрения, создающего ощущение простора и гармонии. Стилистическое решение этих работ отличается графичностью приемов и разбеленным, напоминающим гобелен колоритом, построенным на сочетании песочно-кирпичных и голубовато-пепельных тонов.
Результатом длительной работы Богаевского на новостройках стали его композиции на тему «Город будущего», названные Р. Д. Бащенко особой разновидностью советского индустриального пейзажа [Бащенко Р. Д. К. Ф. Богаевский. – М.: Изобразительное искусство, 1984. С. 87]. В этих пейзажах художник, избрав низкую линию горизонта, представил встающее солнце как метафору будущего. В пейзажах с современными объектами показывалось полуденное солнце, что создавало впечатление гармонии бытия. К сожалению, пейзажи с городами будущего не стали творческой удачей Богаевского [Художник писал А. Григорьеву: «Провалился я с этой затеей – очень меня это тревожит &;lt;... &;gt; города не хотят быть «будущими» – получаются они какие-то «старые» или «экзотичные» где-то в Мексике, а не в СССР». – Цит. по: Манин В. Константин Богаевский. М.: Белый город, 2000. С. 42]. Но сама тенденция, обозначившаяся в этих полотнах, получила развитие значительно позже у художников 1960 – 1980-х годов, в частности у А. В. Пантелеева.
К теме индустриального строительства в СССР обратился и такой поэтичный и, казалось бы, далекий от современных тем живописец, как Павел Варфоломеевич Кузнецов. О работе этого мастера в сфере индустриального пейзажа существуют два противоположных мнения. А. В. Луначарский восторженно принял картины художника, посвященные образу новой Армении, в то время как М.В. Алпатов считал армянский период спадом в творчестве Кузнецова [Киселев М. Павел Кузнецов. – М.: Белый город, 2002. С. 45.]. Следует отметить, что Кузнецов приехал в Армению не в лучшем настроении. В 1929 году он, имея должность профессора, был изгнан из ВХУТЕИНа как «социально чуждый элемент». Сама индустриальная тема также была ему не близка. Тем не менее Кузнецов сумел создать самобытные пейзажи строящегося Еревана. В традиционную для него романтическую атмосферу южной природы, окутанной нежно-розовой, обволакивающей дымкой, плавных очертаний горных массивов были введены тонкие, подобные паутине конструкции строящихся объектов, что позволило автору выразить мечту простых людей о решительном преобразовании жизни посредством техники. Поэтому полотна П. Кузнецова, связанные с темой строительства в Армении, оказались достаточно интересным и необычным явлением в системе советского индустриального пейзажа.
Таким образом, А. Дейнека, А. Лабас, А. Куприн, К. Богаевский, П. Кузнецов создали основные образно-стилистические направления, по которым в дальнейшем проходило развитие промышленного ландшафта в советском изобразительном искусстве. Активно работали над задачей воспроизведения новой технической среды в живописи и художники-реалисты – в частности В. В. Крайнев в полотне «Водосброс на Туломской гидроэлектростанции» (1937) удачно вписал геометрические формы объекта в поэтичный речной ландшафт.
В этот период также формируется понимание красоты нового городского вида. А.А. Федоров-Давыдов отмечал, что в пейзажах Б.Н. Яковлева, посвященных Москве («Большой театр», 1935), и, в особенности, в работах Н.Ф. Лапшина, посвященных образу Ленинграда («На Неве», 1940), выражено то пейзажное восприятие городского вида и переживание его состояния, которое свойственно жителям мегаполисов, для которых город с его силуэтом больших зданий, торжественным пространством площадей есть нечто не менее эстетически значимое и привлекательное с эстетической точки зрения, чем природная среда [Федоров-Давыдов А. А. Советский пейзаж. – М.: Государственное издательство «Искусство», 1958. С. 86].
В середине 1920-х годов происходят перемены и в искусстве графики. Я. Тугендхольд, делая критический анализ состоявшейся в 1927 году выставки, посвященной 10 – летию Октябрьской революции, выделил имена Н. И. Купреянова, П. А. Шиллинговского, Г. С. Верейского [Тугендхольд Я. А. Смотр искусства. Ук. соч. С. 203]. Особого внимания критиков удостоился Николай Николаевич Купреянов. Серия его рисунков на тему транспорта оказалась среди лучших экспонатов выставки «10 лет Октября» и получила премию. «Интимное ощущение художника, – отмечал искусствовед и критик А.М. Эфрос, – сливалось с общественной значимостью изображенного: да, это – «транспорт», нервная система страны, контрапункт народохозяйственных связей» [Эфрос А. М. Н. Купреянов и его «Дневники» // Мастера разных эпох. Избранные историко-художественные и критические статьи. – М.: Советский художник, 1979. С. 292]. Для листов этой серии была характерна динамика композиции, в основу которой были положены линии железнодорожных путей, стремительно уходящих в глубину. Многообразие возможностей, которые дает художнику работа тушью, пером, кистью и сухой кистью, позволяли Купреянову придавать линиям рисунка разную толщину. То очень тонкие, почти прозрачные, то усиливающиеся до черноты от нажима руки художника линии создавали впечатление воздушной атмосферы и артистической виртуозности свободно исполненных листов.
Интересные работы на индустриальные темы создал в Армении Павел Александрович Шиллинговский. Грандиозное зрелище строительства, ведущегося в республике, захватило художника своей величественностью и романтикой, близкой самой природе его творчества. Но Шиллинговский далеко не сразу нашел форму воплощения своих замыслов – пробуя гравировать в офорте и ксилографии, он остановил свой выбор на литографии. Результатом стала серия «Новая Армения» (1928) из тридцати литографий. В этой свободной технике гравер добился тонального богатства и мягкости штриховки, передававшей как специфику работы металлургического завода («Аллаверды. Завод»), так и динамику возведения новых зданий («Ленинакан. Строительство»), или немного необычный для стороннего зрителя вид рудников («Аллаверды. Рудники»).
Георгий Семенович Верейский для выставки «10 лет Октября» создал индустриальную серию из девяти рисунков, сделанных с натуры на одном из ленинградских заводов. Но эти работы отличаются неравноценностью исполнения, так как автор в те годы только искал пути для художественного воплощения новой темы. К наиболее удачным листам серии относится рисунок «На строительстве» (1925), отличающийся от других выразительностью силуэтов строительных кранов на фоне неба.
Искания художников-графиков 1920-х годов были увенчаны в 1930-е годы значительными по содержанию и монументальными по форме произведениями об индустрии двух крупнейших советских граверов того времени – И. И. Нивинского и А. В. Кравченко. В обобщенной, поэтической форме они раскрыли тему индустриального строительства, доказав, что и в таких камерных техниках как офорт и ксилография, словно следуя путем Ф. Бренгвина, можно решать большие идейно-художественные задачи.
Первыми изображениями индустрии и лучшими работами Игнатия Игнатьевича Нивинского стали офорты цикла «ЗАГЭС». В них нашло развитие давно волновавшее художника стремление к монументальности, динамизму, искусству «большого стиля». Всего было создано три листа, различных по стилю и содержанию. Это панорамный эпический лист «Общий вид головных сооружений ЗАГЭС (Плотина ЗАГЭС)» (1927), камерный офорт «Памятник Ленину» (1929), построенная по принципу коллажа композиция «ЗАГЭС» (1929). Наиболее условна по художественному языку третья работа, совмещающая изображения различных технических объектов и монумент Ленина, данных в разном масштабе и ракурсах. Задачей художника было найти в технике, машине свою красоту, новые ритмы. Поэтому, зарисовывая с большой точностью детали машин и механизмов, Нивинский затем обобщал их, доводя изображение до некоего символа. На создание образов серии, особенно это касается листа «ЗАГЭС», оказало влияние искусство фотомонтажа, который разрабатывался во ВХУТЕМАСе, где преподавал Нивинский. В 1930 году художник исполнил лист «Азнефть», в котором продолжил развитие принципов, найденных в своей первой серии, достигнув еще больших результатов. В 1932 году появилась серия офортов «Казанская железная дорога», но чрезмерное использование приемов монтажа не позволило ей стать интересным художественным явлением.
Известный гравер и живописец Алексей Ильич Кравченко в 1930-е годы часто посещал индустриальные районы Советского Союза и других стран. Несомненное влияние на характер решения темы социалистического строительства оказала на него поездка в 1929 году в Нью-Йорк. Работая над урбанистическими видами Нью-Йорка, выискивая подходящие точки зрения на современную архитектуру, подбирая технические приемы, художник подсознательно готовился к своим следующим произведениям.
В1930 году Кравченко приехал на Днепрогэс. Он работал на плотине дни и ночи, делая массу зарисовок – людей, техники, сооружений. В результате появилось шесть ксилографии на тему строительства Днепрогэса. Выполненные Кравченко гравюры отличались разнообразием художественных подходов, отвечающих избранному мотиву. Центральной композицией цикла является цветная ксилография «Днепрогэс» (1930), соединяющая монументальность общего замысла, широту панорамного охвата зрелища гидроэлектростанции с проработанностью деталей. Панорамным является и лист «Подъемные краны» (1931). Другие листы имеют камерную, фрагментарную композицию: «Плотина» (1931), «Арка плотины» (1931), «Ночные работы» (1932). Эти же гравюры привлекают театрализованной эффектностью мотива и красотой сияющей штриховки на глубокой черной поверхности листа. А. Кравченко работал также на заводах «Динамо» и «АМО», в Азербайджане, в городе Сурахане на нефтяных вышках, на «Азовстали» и в Донбассе. Находясь на заводе «Азовсталь», он обратился к технике офорта и акватинты. Новая техника потребовала иной, более свободной, легкой манеры рисунка и гравировки, что только усилило романтический характер стилистических приемов художника.
Значение индустриальной тематики в советском искусстве выражалось не только в большом количестве произведений, но и выставок, экспонирующих работы данного жанра. Ими стали все четыре выставки ОСТа (1925 – 1928), выставка к 10-летию Октября в 1927 году. В 1930-е годы подобные экспозиции становятся постоянными. В 1931 году организуется выставка «Социалистическое строительство в современном искусстве»; кроме того, в 1931 и 1932 годах проходят отчетные показы работ художников, командированных в районы индустриального и колхозного строительства. В 1933 году экспонируется выставка «Художники на транспорте», в 1935 году – выставка московских и ленинградских художников, посвященная железнодорожному транспорту. В 1937 году в Париже проходит Международная выставка «Искусство и техника в современной жизни».
Но особенно важной для развития искусства 1930 – 1940-х годов стала Всесоюзная выставка «Индустрия социализма», подготовка которой происходила в 1936 – 1939 годы по инициативе С. Орджоникидзе и по специальному постановлению правительства [Подробнее об этом см.: Всесоюзная художественная выставка «Индустрия социализма»: Каталог. – М.Л., 1939; Н. Щекотов. Живопись на выставке «Индустрия социализма» // Искусство. 1939. №4]. Работа началась с организованного ознакомления художников с гигантами индустрии. Были разработаны специальные маршруты (ил. 1). Первый из них лежал через Харьков – Днепрокомбинат – Запорожье в Донбасс и Мариуполь. Во время второй поездки по Волге художники посетили Рыбинск, Горький (автозавод им. Молотова, Сормовский завод), Казань и Сталинград. В 1936 году Комитет по делам искусств привлек около пятисот художников к работе над темой индустрии. Москва дала двести живописцев, более сорока графиков и сорока скульпторов, Ленинград – семьдесят восемь живописцев, семнадцать графиков, тридцать пять скульпторов. В работу включились художники Украины, Белоруссии, Закавказья, Абхазии, Крыма, сорок мастеров села Палех. Основным принципом работы было закрепление за художником такой темы, для выполнения которой ему не приходилось бы отрываться от постоянного места жительства. Несмотря на это многие московские мастера избрали темы, связанные с выездами в Донбасс, Урало-Кузбасс, Заполярье, Сталинград. Индустрию Москвы и Московской области отображали семьдесят пять художников, в том числе и из национальных республик. Сорок два мастера из Закавказья использовали местную тематику [Индустрия социализма/Советское искусство. 17 января 1936 года]. В общей сложности за четыре года для грандиозной выставки работало более семисот художников Москвы, Ленинграда и других городов. В результате на выставке были представлены все значительные достижения в области индустриального пейзажа. К этой выставке Комитетом по делам искусств была заказана масса работ, долженствующих представить публике виды заводов и строек. Тем самым статус мастеров «индустриального жанра» почти приравнивался к «тематической картине», за которую так ратовала тогдашняя критика [Морозов А. И. Конец утопии. Ук. соч. С. 191 – 192].
В 1930-е годы советский пейзаж в живописи и графике начинает выполнять важную идеологическую и воспитательную роль. Подобно тематической картине в нем утверждается тип парадной композиции пейзажа-панорамы. Еще в конце 1920-х годов академический пейзаж начинает сочетать приемы неоклассики с актуально-репрезентативными задачами. Зачастую среди подобных работ встречались произведения таких значительных художников, как К.Ф. Богаевский, Г. Г. Нисский, А. В. Куприн, А. В. Лентулов, П. В. Кузнецов, В. В. Крайнев. А. И. Морозов указал на то, что «в двух своих характерных версиях – «индустриальной» и «идеально-утопической» – то был пейзаж, полностью отвечающий «социальному заказу» режима и массовых иллюзий времени» [Там же.].
В предвоенные годы важной задачей пейзажистов стало создание образа измененной социалистическими преобразованиями страны. Поэтому основное внимание уделялось индустриальному пейзажу. Перемены в этом жанре можно увидеть, сравнивая картины В. В. Крайнева «Чусовский металлургический завод» (1922) и «Водосброс на Туломской гидроэлектростанции» (1937). В первой из них представлен некий «портрет» завода, поскольку отсутствует его взаимосвязь с окружающей природой, во второй – гигантская плотина показана на фоне необозримого пейзажа. Идея активного вторжения человека в природу являлась основной в творчестве многих пейзажистов тех лет.
В послевоенные годы на одно из первых мест среди других жанров советской живописи выходит ландшафт. Новой страницей в пейзажном творчестве К.Ф. Юона стало полотно «Утро индустриальной Москвы» (1949). Интересные произведения в этом жанре создали Я. Д. Ромас («В южном порту», 1949), Г. Г. Нисский («Белорусский пейзаж», 1947), М.Г. Абдуллаев («Огни Мингечаура», 1948), Д.И. Безуглый («Днепрогэс. Строительство аванкамерного моста», 1947).
1.3. Развитие отечественного индустриального пейзажа во второй половине XX века. Проблемы жанра
В индустриальном пейзаже конца 1950 – 1960-х годов начались процессы, повлекшие за собой большие изменения в данном жанре. В нем отразились серьезные сдвиги, происходившие в недрах отечественной живописи и приведшие к формированию новой художественно-содержательной образности, обусловленной мировоззренческими переменами. Возникшее направление получило определение, предложенное А. А. Каменским, – «суровый стиль» [Каменский А. А. Романтический монтаж. Ук. соч. С. 217.].
Открытия научно-технической революции, наиболее ярко проявившиеся в освоении человеком космоса, развитии точных наук, бурном росте промышленности, скоростном строительстве, расцвете дизайна, изменили до неузнаваемости привычный для человека за многие века облик Земли. Это позволило появиться и новой визуальной культуре, вызванной к жизни «машинными процессами». И если в начале XX века новые дизайнерские формы только формировались и были достоянием отдельных архитекторов-авангардистов и художников, то во второй половине XX столетия ими оказалось охвачено общество в целом, воспитанное на промышленной эстетике.
Подлинным достижением этого периода стало окончательное оформление неповторимого стиля Г. Г. Нисского. Испытав воздействие основополагающих стилистических приемов «индустриальных» произведений представителей ОСТа, художник еще в 1930-е годы проявил способность обостренно ощущать красоту обновленного ландшафта. В самом видении живой природы и ее художественной трактовке заключалось новаторство Нисского, его чувство современности. Он редко изображал природу отдельно от техники, а индустриальные мотивы без естественного окружения не писал никогда, поскольку его захватывало само вхождение, внедрение промышленных форм в мир живой природы. В широко известных пейзажах Нисского фигурирует практически один и тот же сюжет, он связан с темой движения: по железной дороге, по автостраде, по авиалиниям. Произведением, в котором он вплотную приблизился к оригинальной интерпретации темы железнодорожного транспорта, стало полотно «Белорусский пейзаж» (1949). В нем был найден верный взгляд на естественный и технический ландшафт, их соотношение, но по своей стилистике он оставался еще в рамках реалистической живописи.