ЧАСТЬ ПЕРВАЯ - ТЕЗИСЫ

0. ВВЕДЕНИЕ

0.0. МЫШЛЕНИЕ МУЗЫКОЙ
МУЗЫКАЛЬНОЕ МЫШЛЕНИЕ
МЫШЛЕНИЕ В МУЗЫКЕ
МУЗЫКА КАК МЫШЛЕНИЕ
МЫШЛЕНИЕ КАК МУЗЫКА

0.1.0. Для целей настоящего исследования необходимо получить ответы на следующие вопросы:

0.1.1. Каковы взаимоотношения перечисленных понятий: тавтологичны ли они, или каждое насыщено особым смыслом? Каким именно?

0.1.2. Существуют ли специфические закономерности музыкально-мыслительной деятельности, каковы они?

0.1.3. Насколько перечисленные понятия близки (либо далеки) по отношению к аналогичным в других видах художественного творчества?

0.1.4. Каково отношение обозначенных этими понятиями явлений и широко понимаемой мыслительной деятельности: образуют ли они одну из сфер последней либо составляют особую, независимую от нее область человеческого духовного мира?

0.1.5. Каковы отношения обозначенных явлений с основными видами музыкальной деятельности: сочинением, исполнением и восприятием музыки?

0.2. Очевидно, что ответ на первый из поставленных вопросов (0.1.1.) может быть получен по мере разъяснения тех, что помещены ниже; закономерность эта сохраняется и далее. Поэтому имеет смысл обратиться прежде других к завершающему вопросу.

0.3.1. В качестве первого шага можно принять за аксиому, что все перечисленные сочетания понятий музыка и мышление характеризуют явления (процессы), вне которых никакая музыкальная (точнее: художественно-музыкальная) деятельность невозможна. Сочинение, исполнение и восприятие музыки должны быть осмысленными (насыщенными смыслом), что, собственно говоря, и делает их художественными, то есть находящимися в границах искусства.

0.3.2.0. В то же время, музыкальная деятельность - это не только мышление, что весьма наглядно выявляется в связи с музицированием (сочинением и исполнением музыки) и несколько менее очевидно в связи с ее восприятием.

0.3.2.1. Музицирование, в частности представляет собой духовно-практическую деятельность, в рамках которой все то, что связано с мышлением - идеальным, психически активным процессом, протекающими в сознании (подсознании) творца или исполнителей¹,- сочетается с материализацией этих процессов - т.е. работой сугубо практической, выходящей за рамки мыслительной деятельности.

0.3.2.2.0. Говоря же о восприятии, его никоим образом нельзя рассматривать только как пассивное следование слушательского сознания за реализующимися в конкретном музыкальном произведении процессом развертывания музыкальной мысли.

0.3.2.2.1. Оно неизбежно включает и другие компоненты мыслительной деятельности, которые, взятые в совокупности, образуют по отношению к мысленному следованию за звучащей музыкой как бы встречный поток мысли, который находится с первым в постоянном, более или менее тесном контакте.

Процесс мышления при восприятии - это взаимодействие следования за музыкальной мыслью и встречного мысленного потока, которое приводит к двоякому результату: возможно, но не обязательно оно усиливает музыкальные впечатления, однако одновременно присутствует и противоположный эффект - встречный поток становится шумом, заглушающим, искажающим (хотя бы незначительно) музыкальный смысл произведения. Как известно, эффект шума неизбежен при передаче любого сообщения.

0.3.2.2.2. В этом встречном потоке, наряду с возможными музыкальными ассоциациями, порожденными актуально звучащей музыкой, обязательно присутствуют и какие-то мысли из иных, внемузыкальных сфер, вызванные к жизни самыми разными факторами - от относительно объективных, например, синестетических, и до чисто субъективных, основанных, предположим, на связях, некогда возникших между данным конкретным музыкальным произведением и какими-то эпизодами из жизни слушателя. Максимально чуткое отношение к воспринимаемой музыке предполагает функционирование преимущественно объективных связей музыкального и внемузыкального компонентов в потоке слушательской мысли; во всех же иных случаях эта связь может оказаться сколь угодно слабой, вплоть до полного ее исчезновения. (Последняя чаще всего имеет место в ситуациях, когда слушатель при восприятии погружается в собственные мысли, и его сознание отключается от звучащей музыки; в этом случае внемузыкальные факторы мышления просто вытесняют музыкальные).

0.3.2.2.3. Однако даже при теснейшем взаимодействии этих двух компонентов сохраняется дифференциация мыслительной деятельности слушателя при восприятии на музыкальную и внемузыкальную.

0.3.2.3. Таким образом, в процессе музицирования поток музыкальной мысли сочетается с практическим действием как равноправным и необходимым компонентом музыкальной деятельности этого рода; при восприятии же - следование за музыкальной мыслью звучащего произведения сочетается с внемузыкальным рядом в мышлении слушателя, который (ряд) оказывается, таким образом, неотъемлемым фактором этого вида музыкальной деятельности.

0.3.2.4. Не следует также забывать, что музыка оказывает и чисто физиологическое воздействие, следовательно, и музицирование, и восприятие включают и определенные физиологические (то есть - внемузыкальные) процессы.

0.3.2.5. В итоге, можно считать обоснованным тезис о неправомерности отождествления музыкально-мыслительных процессов и музыкальной деятельности в целом.

0.3.3. Ответ же на вопрос о соотношении этих процессов с музыкальной деятельностью должны выглядеть следующим образом: музыкальная деятельность включает в себя музыкально-мыслительные процессы, но не сводится к ним.

0.4.0. Полученный ответ все же еще не дает основания для перехода к решению очередного вопроса (0.1.4.),так как порождает ряд новых проблем, предварительное решение которых представляется необходимым.

0.4.1. Во-первых, аксиома осмысленности как обязательного условия художественности, то есть принадлежности к сфере искусства (0.3.1.), выдвигает проблему самого понятия смысл в музыке. Необходимо достаточно отчетливо представлять, какая реальность стоит за этими словами.

0.4.2. Далее - коль скоро музыкальная деятельность включает в себя музыкально-мыслительные процессы в качестве одного из компонентов (0.3.3.), то если вычленить этот компонент из ее основных видов - сочинения, исполнения, восприятия музыки, - будут ли они тождественными, либо каждый окажется наделенным особыми свойствами?

0.4.3. И наконец: как, каким образом осуществить процедуру вычленения музыкально-мыслительных компонентов - сокровеннейших факторов музыкальной деятельности, - чтобы затем подвергнуть их анализу?

0.5.0. Очевидно, что без решения этой последней проблемы не удастся ни подойти к решению двух предыдущих (0.4.1. - 0.4.2.), ни ответить на вопросы, поставленные ранее (0.1.1. - 0.1.4.). Причем, решение это не может быть простым, ибо мыслительная деятельность человека, о какой бы сфере ее ни шла речь, не дана исследователю непосредственно.

Человек в состоянии подвергнуть непосредственному наблюдению только собственное сознание (и то отчасти), к тому же без уверенности, что сам процесс наблюдения не исказит его результаты.

Поэтому более реален подход, который дает возможность исследования мыслительной деятельности в опоре на косвенные наблюдения над ее внешними проявлениями.

0.5.1.0. Этот путь - магистральный для исследователей мышления в его наиболее общезначимой (связанной с естественным языком) форме - включает три основных направления. Применительно к музыкально-мыслительной деятельности они могут быть описаны следующим образом:

0.5.1.1. Первое - психологические наблюдения над носителями музыкально-мыслительных процессов: композиторами, исполнителями, слушателями. Наблюдения такого рода требуют широкого применения экспериментальных методов исследования, что создает ряд труднопреодолимых препятствий.

По крайней мере, две категории участников музыкальной деятельности (композиторы и исполнители) заняты в ее процессе ярко выраженным творческим трудом; практически невозможно привлечь к экспериментам не просто профессионалов-композиторов и исполнителей, но подлинных художников, творцов, - но ведь только в этом случае результаты подобных наблюдений были бы бесспорны. Поэтому углубленные психологические наблюдения над носителями музыкального мышления реально осуществимы только при изучении восприятия.

0.5.1.2. Второе направление - исследование музыкально-мыслительных процессов, как они зафиксированы в результатах (продуктах) музыкальной деятельности. При изучении мышления в его общезначимой форме это направление широко представлено через изучение законов логики и ее категориального аппарата. Применительно к музыке оно в значительной мере освоено музыковедением: объектом исследования оказывается в этом случае четко очерченный участок музыкального логоса (гармоническая логика, логика тонального развития, логика композиции, функциональная логика и т.п.). Результаты подобных работ представляют неоспоримую ценность. Однако в силу интрамузыкального характера самого объекта исследования они не позволяют взглянуть на музыкальное мышление "извне", с общеэстетических (и тем паче с более широких) позиций.

0.5.1.3. Наиболее плодотворным для изучения обозначенных проблем представляется третье направление. В его рамках основное внимание сосредоточено на мыслительных процессах, как они отражены в наиболее общей и одновременно наиболее индивидуальной форме - в музыкально-речевой деятельности. Не случайно взаимодействие словесно-речевой деятельности и процессов человеческого мышления оказалось одной из крупнейших современных научных проблем, решение которой привлекает широкий круг ученых-лингвистов, философов, психологов, логиков, математиков, биологов, искусствоведов.

Это направление позволяет сочетать неограниченно широкий диапазон исследования с высокой "разрешающей способностью", т.е. возможностью сконцентрировать внимание на достаточно малых участках музыкального высказывания. (Неограниченность диапазона, разумеется, присуща лишь направлению в целом: любая конкретная работа вынуждает придерживаться тех или иных границ; настоящее исследование, в частности, не выходит за пределы музыки европейской традиции).

0.5.2. Таким образом, на пути к вычленению музыкально-мыслительных процессов из музыкальной деятельности и, далее, к их внимательному изучению необходимо подвергнуть исследованию прежде всего речевую деятельность, как она осуществляется в музыкальном искусстве. Этой проблеме, соответственно, отдан приоритет, в то время как проблемы музыкальной логики и близкие им затрагиваются в той мере, в том качестве и на таких участках исследования, которые вытекают из основной направленности рассуждений.

0.5.3.1. Естественно, что изучение музыкально-речевой деятельности во многом опирается на научные результаты, полученные в лингвистике, литературоведении, психологии и смежных им дисциплинах. Такой подход, однако, требует предварительного анализа этих результатов с точки зрения их уместности и степени соответствия применительно к речевой деятельности в музыкальном искусстве: только в этом случае он может оказаться плодотворным.

0.5.3.2. Следует также иметь в виду, что в комплексе внемузыкальных научных дисциплин, о которых идет речь, существуют многочисленные научные школы, отстаивающие весьма разноречивые взгляды, совокупность которых образует исключающие друг друга целостные концепции. Между ними приходится совершать выбор, отдавать каким-то из них предпочтение и т.п. Эти операции, естественно, аргументируются, однако, как правило, без вмешательства в существующую полемику по проблемам, далеким от музыкознания.

0.5.3.3. Выбор определенной позиции, анализ полученных на ее почве результатов и возможности включения их в новый контекст потребуют известной концентрации внимания на проблемах, не имеющих, на первый взгляд, непосредственного отношения к музыкальному искусству. Подобные отвлечения, однако, представляются необходимыми как для достижения поставленных в настоящем исследовании целей, так отчасти и для того, чтобы ввести читателей-музыкантов в малоизвестную, возможно, для них проблематику.

1 Мышление - форма психической активности сознания (Н.А.Леонтьев).
назад

2 Слово встречный в данном случае не следует понимать не как направленный в противоположную сторону, но как противостоящий, дополняющий.
назад

3 Понятие мышления будет конкретизироваться по мере развертывания настоящей работы.
назад

назад

вперед

К оглавлению