4.7.0. - 4.7.3.

В большинстве работ, посвященных проблеме человеческого сознания, оно представляется как такая область психики, где сконцентрирована "совокупность актов мысли, действительно совершающихся в данное мгновение" /Потебня, 128/, либо "представление о том, что во мне находится другое представление" /Кант 1980, 340/. ¹ Говоря же языком современной психологии, "сознание - это мышление вместе с кем-то (сравни с со-чувствием, со-страданием, со-переживанием, со-трудничеством и т.д.). Осознать значит приобрести потенциальную возможность научить, передать свои знания другому" /Симонов 1980, 35-36/. Эта последняя трактовка сознания включает тот аспект, который, строго говоря, уже выходит за рамки индивидуальной психики и однозначно связывает сознание с возможностью коммуникации его содержимого. Прекрасно понимая это, автор подчеркивает именно социальный характер сознания /там же, 36/.

В такой обобщенной форме эта мысль вполне корректна, однако стоит сделать еще один шаг, и возникает утверждение типа: "осознанным может быть только вербализованное..." /Бессозна-тельное-3, 21/. Разумеется, все что вербализуется при общении с кем-то или в процессе автокоммуникации - входит в пределы сознания. Но только ли это? Как это будет видно из дальнейшего, многое, в принципе, вербализуемое, находится тем не менее за пределами сознания, и с другой стороны, человеком осознается многое из того, что не может быть вербализовано вообще, либо поддается словесному оформлению с большим трудом. Иными словами, как нельзя поставить знак равенства между осознаваемым и вербализуемым, так же нельзя рассматривать в качестве тождественных явления бессознательные и невербализуемые.

В частности, абсолютно невозможно "перевести" на словесный язык импульсы к возникновению музыкального образа и его смысл - как для композитора (Мендельсон говорил: "То, что выражает для меня любая понравившаяся мне музыка - это те мысли, слишком неопределенные, чтобы их можно было облечь в слова, но мысли, слишком определенные. Если вы спросите меня, что я думаю, что мыслю в таких случаях, я скажу: саму песню, такую, какова она есть"/см.: Хосперс, 491-492/), так и для слушателя ("они желают извлечь по возможности максимум наслаждения из своего соучастия в музыке, а всякие попытки размышления и анализа способны нарушить наслаждение"/Хиндемит, 469/). И однако же человек во всех этих ситуациях осознает содержимое свое психики (пусть и не полностью, а лишь до известной степени).

Что же до неосознанного (бессознательного), то его роль в психической деятельности (и даже сам факт его наличия как самостоятельной сферы психического) долгое время вообще игнорировалась, либо ему отводилось, "в лучшем случае, только участие на уровне "элементарного", подчиненного..." /Бессознательное-3, 19/. ² Даже Л.С. Выготский, никоим образом не отрицавший значительной роли, отведенной бессознательному в мыслительных процессах, считал, что "бессознательное есть потенциально-сознательное" /Выготский 1, 146/. Только последние десятилетия отмечены внимательнейшим изучением сферы бессознательного, причем не в последнюю очередь в связи с интересом к творческому процессу, в котором оно выполняет особую функцию.

С точки зрения В.С. Ротенберга, бессознательное может приобретать три основных формы: 1) бессознательное как черта, сопутствующая развитому сознанию (иначе говоря - досознательное); 2) бессознательное как неактуальное в данный момент для осознания (но в принципе осознаваемое); и 3) бессознательное неосознаваемое /Ротенберг 1978, 70-71/. Необходимо рассмотреть три этих типа бессознательного в их отношении к творчеству, к искусству, чтобы выделить тот, которым во многом определяется специфика художественной мысли. А за то, что изучение проблем художественного мышления невозможно без учета этого фактора, говорит многое. Как считает ряд современных ученых, бессознательное дает о себе знать даже в "наиболее рационализированных аналитических и логически дифференцированных формах мыслительной деятельности (достаточно напомнить классические споры о роли интуиции в математике). Но особое "привилегированное" место ему уготовлено в творчестве художников" /Бассин-Прангишвили, 62/, ³ более того - "полная осознаваемость творчества, возможность его формализации сделала бы творчество невозможным" /Слобин, 178/.

И тот же Л.С. Выготский, который как будто и не выделяет бессознательное в область, обладающую чертами достаточно ощутимой автономии, когда речь заходит о художественном творчестве, пишет, что "самая существенная сторона искусства в том и заключается, что процессы его создания и процессы пользования им оказываются как будто непонятными, необъяснимыми и скрытыми от сознания тех, кому приходится иметь с ними дело. ... Не надо особой психологической проницательности, чтобы заметить, что ближайшие причины художественного эффекта скрыты в бессознательном и то, что только проникнув в эту область, мы сумеем вплотную подойти к вопросам искусства" /Выготский 1968, 95/. Думается также, что нет преувеличения в суждении о роли бессознательного в этой области, высказанном Редакцией крупнейшей коллективной монографии о бессознательном: "...Искусство буквально пронизано активностью бессознательного на всех своих уровнях, от наиболее элементарных до наиболее высоких" /Бессознательное-2, 489/. ⁴

Позиция психологов в данном вопросе, разумеется, наиболее авторитетна, ибо речь идет об ученых, специализирующихся на изучении человеческой психики, однако она находит подтверждение и у деятелей искусства, философов, искусствоведов. Так, например, два крупнейших композитора ХХ века, абсолютно разные по характеру творчества, способу мышления, творческим привязанностям, которых долгое время считали "антиподами" - Шёнберг и Стравинский - совершенно единодушны в отношении к роли бессознательного в их творчестве. "Художественное творчество инстинктивно. Сознание мало влияет на него. У художника ощущение будто ему диктуют ... Будто поступает по воле, от него скрытой, следуя своему инстинкту, бессознательному. ...В его инстинкте, в его бессознательном спрятан клад накопленного знания..." /Шёнберг 2, 104/. А Стравинский говорил: "Вещественный мир, несомненно, преломляется в музыке или олицетворяется в ней. Я просто ... не понимаю сути процесса отражения или трансформации, того, как это происходит" /Стравинский 1978, 80/, а в другом случае требовал: "Я хочу, чтобы в творчестве мне разрешили элемент бессознательности. Это так иногда прекрасно идти вслепую, но с чувством собственной правоты" /Стравинский 1988, 152/.

Обращает на себя внимание позиция, занимаемая многими литературоведами: словесное художественное творчество долго считалось "царством интеллекта", где понятия "вербализованное" и "сознательное" были неразделимы. И все же современное "литературоведение решительно отказывается от прагматической функции и обычно стремится описать те глубинные уровни литературы, которые чаще всего не осознаются авторами и реализуются в их произведениях независимо от их субъективных намерений" /Косиков 1987а, 11/. ⁵

Однако признание значительной роли бессознательного в искусстве само по себе не в состоянии обеспечить понимание тех процессов, в которые неосознаваемое входит в качестве столь важного фактора, либо понимание того, чем обусловлена его особая роль. Для решения этих проблем необходимо вернуться к классификации бессознательного и рассмотреть ее применительно к художественному творчеству.

Первой названа форма бессознательного, сопутствующая развитому сознанию, то есть досознательное. Чаще всего эта сторона реализуется в практической деятельности как проявление мотивирующей сферы психики. Эмоция, аффект, импульс, которые предшествуют осознаваемым мышлению и деятельности и воплощается в ней, могут так и остаться вне "светлого поля" сознания, но при желании, их, как правило, можно выявить и - в той или иной мере - осознать. Только в редких случаях между осознаваемым практическим действием или мыслительной деятельностью и досознательным импульсом оказывается труднопреодолимый барьер (особенно если между ними временнaя дистанция не слишком велика). Однако такое "припоминание", обращение вглубь своей психики требует известного напряжения, затраты душевных сил, ибо эта связь, как правило, не лежит на поверхности.

Досознательные процессы мышления привлекли внимание Ж. Адамара (см. предыдущую главу), задавшегося вопросом: где содержатся и откуда приходят те мысли, которые еще только предстоит высказать; и о том же размышлял Лейбниц ("из того, что мы не осознаем мышления, не следует вовсе, будто оно из-за этого прекратиться") /Лейбниц, 113/. Надо полагать, что во всех этих случаях речь идет о переходе мысли из стадии досознательной, сопутствующей в стадию осознанного мышления, актуализированного мыслительного процесса. Вероятно, отчасти этот переход осуществляется и в рамках художественного мышления, и с этой точки зрения указанный тип бессознательного возможен и для этой сферы, но не им определяется бессознательное в искусстве, не этот тип составляет его специфику.

Второй тип бессознательного - это неактуальное в данный момент, но в принципе осознаваемое содержание психики. Такой тип связан с проблемой автоматического-бессознательного. В психологии эта проблема описана законом осознания, который был сформулирован Э. Клапаредом. В изложении Л.С. Выготского этот закон звучит так: "чем больше мы пользуемся каким-нибудь отношением, тем меньше мы его осознаем. Или иначе: мы осознаем лишь в меру нашего неумения приспособиться. Чем больше какое-нибудь отношение употребляется автоматически, тем труднее его осознать" /Выготский 2, 209/, либо в более короткой формулировке - "чем больше мы пользуемся тем или иным действием, тем меньше мы его осознаем" /Асмолов, 87/. Примером такого автоматизма является механизм овладения языком ("можно изучить иностранный язык, сознательно запоминая его правила и слова, но нельзя говорить даже на родном языке, если сознательно продумывать грамматику и синтаксис каждого предложения" /Селье, 73/); еще более нагляден следующий пример: "Мелодия речи есть в определенном смысле явление автоматическое, т.е. говорящий не делает выбора между ее наличием или отсутствием" /Мартине 1963, 433/. Действительно, говорящий не задумывается и не осознает, что одновременно с вопросом он использует вопросительную интонацию; с восклицанием - восклицательную и т.п.

Область автоматически производимых человеком операций весьма обширна и связана как с выполнением всякого рода привычных, так сказать общечеловеческих индивидуальных и социально-коммуникативных действий, так и во многом с реализацией чисто профессиональных навыков, требующих быстрой реакции, мгновенных операций, просто не допускающих включения сознания, замедляющего эти действия и реакции. Поэтому неверно сводить бессознательно-автоматическое лишь к "простейшим ситуациям" /Лук, 12/. Вряд ли управление сложным агрегатом или выполнение какого-либо акробатического "каскада" представляет собой простейшую ситуацию, даже если в ней отсутствуют отклонения от нормы, и она является вполне "штатной".

Существует однако и обратная тенденция: распространить область автоматического-бессознательного на те сферы, где ей, строго говоря, места нет, то есть на область творчества. Так, П.В. Симонов считает, что подсознание - это сумма опыта, ушедшего в автоматизм, и что реализуется этот опыт, например, в творчестве исполнителя-пианиста /Симонов 1985, 50/.

Более развитую конструкцию разворачивает на этом фундаменте М.Г.Арановский. Опираясь на мысль, высказанную К. Прибрамом ("чем эффективнее выполняем мы действия, тем меньше их осознаем" /Прибрам, 124/), которая, в свою очередь, опирается на упомянутый закон Клапареда, М. Арановский ведет речь об автоматически-бессознательном применительно к искусству музыки /Арановский 1978б, 149-150/. С его точки зрения, с автоматизмом связана алгоритмическая форма подсознательного мышления, которое является одновременно одной из форм интуитивного мышления и обеспечивает композитору "бессознательное владение речевыми навыками", подобно "любому человеку" в ситуации обыденной речи /там же, 150/. "Композитор должен владеть музыкальным языком, не задумываясь над каждым соединением. ... В нормативном случае новое может быть на уровне целого, но на микроуровне оно будет опираться на автоматизированные связи" /там же/. ⁶

Прежде, чем выдвинуть некоторые контрутверждения о роли автоматического-бессознательного в искусстве в целом, целесообразно, думается, привести ряд доводов более специального - музыковедческого - характера.

Свои рассуждения М.Г. Арановский иллюстрирует примерами из довольно узкого исторического отрезка - от Вивальди и до венских классиков, и весьма жестко обозначенного стилистического направления, в котором господствует логика функционально-гармонического мышления и тонально-гармонических связей, выработаны определенные нормы метроритмической структуры. Иными словами, технологическая нормативность в этот период истории европейской музыкальной культуры оказалась наиболее последовательной и ощутимой. И тем не менее можно принять и такие "условия игры" (хотя стоит сделать в историческом смысле "шаг влево или шаг вправо", и они резко изменятся в сторону меньшей нормативности).

Будет ли, например, справедливым утверждение, что когда композитор (например, Моцарт) "соединяет в мелодии звуки согласно природе ладофункциональных связей" или "строит фразу в виде волны", то "такое действие не сопряжено с открытием нового"? Можно ли утверждать, что Вивальди, Гайдн, Моцарт, Бетховен, подчиняя "ритмическое развитие своей музыки метрической сетке" и "поступая бессознательно" (что возможно), не открыли при этом бездну нового в ритмико-метрической Вселенной?

Невозможно, в частности, представить микроуровень менее заметный и, казалось бы, менее подверженный "открытиям" и преодолению автоматизма, чем заурядное скромное сопровождение яркой, выразительной мелодии - несомненно одного из крупнейших открытий в мировой музыкальной культуре. Речь идет о начале первой части Симфонии Моцарта соль минор, № 40 (К.550). ⁷ Мелодия звучит у скрипок, бас - у виолончелей и контрабасов, а гармонико-ритмическое сопровождение - у альтов (для классиков - самый незаметный инструмент группы). Но именно здесь, в партии альта, Моцарт совершает подлинное открытие - поразительно точный выбор двойных нот сопровождения: звучные, обеспечивающие необходимую плотность и насыщенность фактуры, ритмическую ровность и отчетливость, они, к тому же, удивительно удобны, благодаря использованию открытых струн; даже посредственные музыканты (а альтисты того времени - это неудавшиеся скрипачи) исполняют эту партию с удовольствием (а это весьма существенный фактор для качества исполнения). Иными словами, при минимальном напряжении достигнут максимальный эффект. О том, что это решение не случайно свидетельствует то обстоятельство, что двойные ноты для струнных в оркестровых партиях того времени (и в частности, у самого Моцарта) - большая редкость. Можно ли усматривать в этом проявления автоматизма?

Разумеется, какие-то отдельные стороны сочинения представляют собой относительно стабильные компоненты "музыкального языка" того или иного стиля, направления, автора, которые и несут с собой определенную инерцию. Но как это будет показано в следующей главе, вне становления инерции и ее преодоления также невозможно музыкальное мышление /Т. 5.4.1.0.-5.4.1.5./. Накопление инерции и ее преодоление совершается с разной степенью осознанности, но никогда - автоматически. ⁸

Автоматизм противостоит творческому подходу. Это обстоятельство не осталось без внимания лингвистов, искусствоведов, философов. Прежде всего литературное творчество было оценено как процесс коренной дезавтоматизации языка, в то время как обыденная речь исполнена автоматизма (см. об этом ранее). "Функция поэтического языка состоит в максимальной актуализации и, следовательно, является дезавтоматизацией какого-либо акта", - писал в 1932 г. Мукаржовский /Мукаржовский, 409/, а еще ранее Р. Якобсон указывал, что "поэтическая функция побуждает язык преодолевать автоматизм и неощутимость слова..." /Якобсон 1985, 409/. Несколькими десятилетиями позднее об этом неоднократно высказывался Ю. Лотман. С его точки зрения каждая из структур художественного текста "не действует автоматически, а распадается по крайней мере на две частные подструктуры более низкого уровня, которые, взаимопересекаясь, дезавтоматизируют текст, внося в него элемент случайности" /Лотман 1972, 131/. Лотман с этой мыслью выходит за пределы словесного творчества и обосновывает ее применительно к киноискусству ("Практически вся история кино как искусства - цепь открытий, имеющих целью изгнание автоматизма из всех звеньев, подлежащих художественному изучению" /Лотман 1973, 23/). Говоря о хореографии, Шкловский видит в танце дезавтоматизированную ходьбу, "которая построена так, чтобы ощущаться" /Шкловский, 26/. ⁹

Однако и помимо всех этих свойств художественной речи, несовместимых с автоматизмом, нужно помнить, что автоматизм - это явление не в полном смысле слова бессознательное, оно только ситуационно выходит за пределы сознания лишь постольку, поскольку какие-то действия выполняются привычно, незатрудненно. Именно о такого рода неосознаваемом писал психолог Ф.В. Бассин: "Не подлежит сомнению, что переходы "неосознаваемого" в осознаваемое, провоцируемые трудностями реализации действия, ... сплошь и рядом имеют место. Типичным их примером является "презентирование" ... сознанию затормозившегося по каким-либо причинам неосознанно до того протекающего процесса, выражающего развертывание привычного профессионального навыка" /Бассин 1968, 289/. Как только в исполнении какого-либо действия наступает заминка, затруднение - это действие из автоматического, неосознанного становится объектом осмысления, переходит в сознание. ¹⁰

Третий тир бессознательного - творчески-продуктивное и принципиально неосознаваемое. Речь в этом случае идет о таком специфическом компоненте психики, "содержание которого скрыто как от внешнего наблюдения, так и от интроспективного анализа самого субъекта, но вместе с тем оказывающего существенное, иногда детерминирующее влияние на сознание и поведение индивида" /Прангишвили, 99/. В сущности даже осознать сам факт наличия такой формы бессознательного оказалось возможным только в силу его воздействия, в силу появления значительных результатов-продуктов мышления, возникающих как бы "ниоткуда", сразу как целое, а не постепенно, шаг за шагом. Особый смысл эта сфера психики художника приобретает на начальной стадии существования творческого замысла. Как считает П.В. Симонов, "неосознаваемость ... начальных этапов творческой деятельности мозга обеспечивает этой деятельности необходимую защиту от преждевременного вмешательства сознания, от давления уже познанного, уже известного" /Симонов 1981б, 179/. ¹¹ К сказанному следует добавить, что бессознательное хранит этот замысел и от вмешательства автоматизма, инерции, прошлого опыта, от "профессионализма". Действительно, есть основания полагать, что первый, самый ранний этап, который рождает "даль неясную романа" (картины, симфонии и т.п.), обходится без вмешательства осознанного интеллекта. Однако дальнейший труд творчества являет собой самое тесное взаимодействие осознанного и неосознанного интеллекта; нельзя представлять себе автора только в виде "медиума" - посредника между некоей высшей силой и миром, творца, не ведающего, что он творит, "поющего", по Шиллеру, wie ein Vogel singt ("как птичка поет"), повинуясь только инстинкту /Бонфельд 1980а, 10-11; Косиков 1987а, 22; Шёнберг 2, 104/.

Сам этот факт тесного сотрудничества сознательного и бессознательного в процессе творческой деятельности уже давно стал предметом размышлений художников и философов. Шеллинг, в частности, писал о том, что "во всяком продуцировании, даже в самом пошлом и обычном, сознательная деятельность выступает наряду с бессознательной" /цит. по: Graf, 392/. ¹² О механизме их взаимодействия отчасти уже шла речь: бессознательное дает начальный импульс, который подхватывается и развивается осознанным интеллектом. Однако это только одна из возможных форм. О другой говорит Ганс Селье: "...Если анализ проблемы с помощью сознания уже дает плоды, проблему следует отложить для вызревания, которое осуществляется путем бессознательного сопоставления ее с огромным запасом накопленного опыта" /Селье, 76/; либо, как говорил А.Пуанкаре, в этом случае сознательное "пускает в ход машину бессознательного", ибо без предварительных сознательных усилий "она бы не пришла в действие и ничего бы не произвела" /цит. по: Адамар, 45/. ¹³ С точки зрения психолога этот процесс характеризуется следующим образом: "Через сознание мы проникаем в бессознательное, мы можем так организовать сознательные процессы, чтобы через них вызвать процессы бессознательные" /Выготский 1968, 327/; и происходит это потому, что "бессознательное не отделено от сознания какой-то непроходимой стеной. Процессы, начинающиеся в нем, имеют часто свое продолжение в сознании, и, наоборот, многое сознательное вытесняется нами в подсознательную сферу" /там же, 96/. ¹⁴

Существует гипотеза, согласно которой "сознательные творческие процессы находятся на уровне текста, бессознательные (интуитивные) - на уровне преодоления материала и традиции. ...Таким образом сознательное находится на уровне данного времени, бессознательное - на уровне будущего искусства" /Поляков, 97/. При известной ригористичности, это суждение, думается, содержит рациональное зерно, так как само открытие-предвидение действительно в большой мере связано именно с бессознательным, в то же время его оценка как открытия - действие, в основном, осознанного интеллекта. М. Арановский вне всякого сомнения прав, когда утверждает, что "композитору постоянно приходится решать великое множество задач, требующих от него ... точного расчета и знания своего мастерства" /Арановский 1978б, 141/. Это касается художника и в любой другой области искусства (более всего - в архитектуре). Однако нет такой сферы музыкального творчества (включая и перечисленные "структуру тем, фактурное развитие, голосоведение, тесситурные соотношения голосов...", при рассмотрении проблем в которых "порывы вдохновения" оказались бы лишними, ненужными /там же, 142, 141/, и такая же картина, можно полагать, и в любом ином виде искусства.

Возвращаясь же к музыке, можно сказать, что именно этим "порывам" ее история обязана тем, что все компоненты "музыкального языка" (в музыковедческом понимании этого термина) находятся в постоянном развитии, что ни один из них не застывает в неподвижности. Роль интеллекта, безусловно, исключительно велика и реализуется на разных стадиях воплощения замысла в собственно музыкальном произведении, и в проникновении в психологию сценических персонажей (коль скоро речь идет о музыкально-драматических сочинениях) и, наконец, в работе над особого рода жанрами, требующими точного расчета и обдумывания особых возможностей реализации данного материала ("трудно себе представить, что, например, такая грандиозная художественная композиция как "Фауст" Гёте, возникла без долгих и тщательных размышлений о значении каждого ее элемента для воплощения идеи целого", - пишет М.Г. Арановский /там же, 141/). В музыке столь же значительной работы интеллекта потребовали, безусловно, такие сочинения как "Музыкальное приношение", "Гольдберг - вариации", Высокая месса, "Искусство фуги" Баха, "Воццек" Берга, "Война и мир" Прокофьева, "Симфония псалмов" Стравинского, Симфония и обе Кантаты Веберна и масса иных произведений; значительной интеллектуальной работы требует такой жанр как венок сонетов; сочетание грандиозных завоеваний бессознательного и изощренной работы интеллекта являют романы Джойса, Булгакова, Набокова, Платонова и других великих писателей. ¹⁵

Итак, бессознательное - инициатор творческой деятельности - создает некую проблемную ситуацию, ставит перед художником проблему реализации возникающего замысла. "...Проблемная ситуация - это ... ситуация, которая требует выбора из двух или более возможностей" /Лук, 19/; "где нет выбора - там нет и мышления. Еще Бл. Августин ... обратил внимание, что слово intellego по латыни означает "выбираю между"" /там же, 20/; "творить - это отличать, выбирать", - говорит и Пуанкаре /Пуанкаре, 312/; а У.-Р. Эшби отмечает, что "в гении замечательно умение отсеивать возможности" /цит. по: Рунин 1972, 65/. ¹⁶ Роль интеллекта во всей этой деятельности связана прежде всего с умением оценить найденное, понять заключенные в нем возможности. Однако - и на этот счет существует немало свидетельств - интеллект не отвечает на вопрос "как", "каким путем" был осуществлен выбор - это прерогатива неосознаваемых форм психического. "...Правила, руководящие ... выбором, - пишет Пуанкаре, - крайне тонкого деликатного характера; почти невозможно точно выразить их словами; они явственно чувствуются, но плохо поддаются формулировке..." /Пуанкаре, 316/. Такова практика ученого математика и физика. Почти то же самое говорят психологи о деятельности художника: "Процесс (создания художественного образа. - М.Б.) состоит из непрерывного ряда решений... ...эти решения основываются на сложном сочетании того, что художник осознает и того, что как мотив решения осознается плохо или не осознается вовсе" /Бассин-Прангишвили, 62; выд. мною. - М.Б./.

Вне сомнения, выбор в условиях художественного творчества отмечен еще менее осознаваемыми побудительными причинами, чем в творчестве научном. ¹⁷ Именно в художественном творчестве особая роль принадлежит озарению, инсайту. ¹⁸ Это явление, подробно описанное в психологии, науковедческой и искусствоведческой литературе, рассматривается как внезапное, приходящее в доли секунды решение тупиковой проблемы, как "скачок в мышлении", который "у высокоодаренных людей огромен" /Лук, 119/. ¹⁹ Инсайт - вне всякого сомнения, продукт деятельности бессознательного, приводящий к новым художественным идеям, к художественным открытиям /Ержемский, 15/.Особого внимания требуют два фактора, связанных с инсайтом: во-первых, как это вытекает из его описаний, он не возникает "сам по себе": "готовому и законченному результату" обычно предшествует долгая и безуспешная работа /Адамар, 22; Пуанкаре, 314/; и во-вторых, если в науке - инсайт - это именно вспышка, озаряющая творческий процесс, но лишь один из эпизодов этого процесса, окруженный предварительной работой сознания, с одной стороны, и последующей сознательной же верификацией полученного результата и "доведения" его до необходимой кондиции, с другой, то в искусстве все обстоит иначе: художник - пока он работает над произведением - должен перманентно находиться в состоянии инсайта, или, во всяком случае, эти озарения должны освещать весь творческий процесс, переплетаясь с действиями осознанного интеллекта /Т. 4.7.3.2./.

Об этом, в частности, свидетельствует гораздо более осторожное, чем у ученых, отношение художников к своему творческому процессу и почти боязнь - иногда даже после окончания работы - заглянуть в тайники творческого процесса, подвергнуть его анализу. "Творчество и контроль в известном смысле, - психологические антагонисты. Творчество как бы стремится подавить собой контроль, а контроль - процесс творчества" /Ержемский, 6/. И детали художественного творения, и все оно, взятое в целом, вероятно, неподвластны иному контролю, чем пресловутое "Я так вижу".

В одном из писем Шиллера сказано: "Для созидательных творений души нехорошо и вредно, когда разум слишком зорко бдит за стекающимися отовсюду идеями как бы уже у врат. Идея, изолированно рассмотренная, может быть совсем незначительной и авантюристической, однако, очевидно, станет важной благодаря идее, которая приходит после нее; очевидно, она в связи с другими, которые тоже кажутся неумными, может представлять собой очень целесообразное звено цепи: разум не может судить..., пока он ее не видит в связи с этой другой. У творческих умов, напротив, разум покинул свою стражу перед вратами, идеи врываются pele mele, ²⁰ и лишь тогда обозревает он огромные просторы" /цит. по: Гессе 1986, 402-403/.

Уже в наше время сложные отношения сознательного и бессознательного весьма точно обозначил в одном из своих парадоксов А.Ф. Лосев: "...Природа творит бессознательно, а художник творит сознательно. Тем не менее редкий художник понимает в полном смысле то, что он творит" /Лосев 1982а, 67/. Можно утверждать, что при всей значительной роли осознанного интеллекта в процессе художественного творчества, приоритет сохраняется за бессознательным - в противном случае контроль за этим процессом не был бы столь губительным для него. "Пока мы сами погружены в стихию творческого, мы ничего не видим и ничего не познаем, мы даже не смеем познавать, потому что нет вещи вредней и опасней для непосредственного переживания чем познание" /Юнг, 226/. ²¹ Роль интеллекта в творческом процессе заключается в усилении созидающей функции бессознательного, но отнюдь не направлена на анализ сделанного "со стороны", "извне". Этим объясняется тот феномен, что завершенные произведения или их уже достаточно оформленные стадии способны "удивить" самого художника, оказываясь для него не только закономерными и убедительными, но и совершенно "неожиданными". "В процессе работы трудно точно отделить моменты, когда мы управляем материалом, от моментов, когда материал управляет нами", - пишет Э Денисов /Денисов, 12/. Примеров тому более чем достаточно: замужество Татьяны, удивившее Пушкина, поведение героев и героинь "Анны Карениной", которое далеко не всегда было по душе автору и много других. ²²

Показательно, что литературный опыт здесь свидетельствует, скорее, в пользу представления материалу полной свободы, а не обуздания его авторской волей: "Когда я был молод, я занимался литературной теорией, теперь у меня теории нет. Каждая тема диктует мне свою собственную теорию, - пишет Хорхе Луис Борхес. - ...Я стараюсь как можно меньше вмешиваться в свои произведения", - изрекает он очередной парадокс, точно отражающий взаимоотношения мудрого творца со своими произведением /Борхес, 224/. Надо полагать, что именно этот феномен являет собой реализацию в искусстве открытого П.К. Анохиным эффекта "опережающего отражения" /Анохин 1978, 362/. ²³

Суммируя все это, можно сказать, что художник-демиург, создатель творений искусства, в одно и то же время и осознает и не осознает творимое. А это в свою очередь порождает еще один парадокс: в отличие от закономерностей обычного, логически-понятийного мышления /Маранда 1985б, 257, пр.4/, в связи с художественным мышлением его продукт появляется "из ничего", "ниоткуда", "сразу": "Процесс обработки информации не осознается, и "входит в сознание" лишь его результат ..." /Лук, 122/; "какие-то детали сочинения вдруг появляются в нашем сознании совсем готовыми. Причем чаще всего - те детали, о которых мы в данный момент меньше всего думаем" /Денисов, 13; выд. мною. - М.Б./.

Приходится признать, что в этом случае человек сталкивается с явлением особого рода: не будучи фактором сознания, это явление, в то же время, и не есть некая "вспышка- озарение", но представляет собой длящийся, развернутый во времени процесс работы мысли, ход которого, однако, ни ощутить, ни тем более проконтролировать невозможно, ибо о самом его существовании человек узнает, только получив результат, либо целый каскад результатов - как чаще всего и бывает в творчестве.

Опора на бессознательное приводит в акте художественного творчества "к эмотивному, чувственному, "нерасчленяющему" познанию, характерному именно для художественной деятельности" /Слитинская 1985, 311; выд. мною. - М.Б./. ²⁴

4.7.4.

Специфический мыслительный процесс, который отмечен а)нерасчлененностью, непрерывностью, б)тесными связями с образной, эмотивной сферой, и, наконец, в)принципиальной неосознаваемостью получил наименование континуальное мышление.

Одним из первых это понятие ввел в научный обиход В.В. Налимов, усматривая в этом типе мышления одну из важнейших сфер человеческой психики. Считая, что первоосновой человеческого мышления является континуальный поток мысли, который несоединим со словом и потому неосознаваем, Налимов рассматривает осознаваемое мышление как вторичное: "рефлективное мышление - это дискретное управление континуальным потоком мысли"; он подчеркивает творческий потенциал континуального мышления ("открытие происходит на бессознательном уровне ... после предварительной работы; слова и другие знаки не участвуют в процессе творческой работы") /Налимов 1978, 289/. ²⁵

Здесь важно отметить следующие нюансы: речь идет не просто о невербальном мышлении, но о таком, которое не опосредовано никакими знаками и неосознаваемо; с другой стороны, речь идет именно о мыслительном процессе, подобном мышлению осознанному. Нужно отметить, что понятие континуальное мышление не получило широкой поддержки и даже было встречено с известной долей настороженности. ²⁶ Тем не менее, если не сам термин, то обозначаемое им явление все более осознается как существующее, а связанное с ним понятие все шире распространяется в научной литературе. Конечно, в этом случае ученым приходится иметь дело с весьма сложной для осознания и описания реальностью. ²⁷ "...Реальный факт существования класса надсознательных, надындивидуальных явлений предстает в разных ипостасях во всех направлениях, затрагивающих проблему передачи опыта человечества из поколения в поколение или пересекающуюся с ней проблему дискретности-непрерывности сознания", - считает А.Г. Асмолов /Асмолов, 82/.

Эта реальность была вскрыта еще Р. Сперри в связи с проблемой "правополушарного сознания", которая многими параметрами совпадает с проблематикой континуального мышления: "правое полушарие обладает собственным сознанием, которое ни в чем не уступает левополушарному и только лишено его средств коммуникации", но все же отличается от него ("неспособность к анализу и абстрактному мышлению делает "сознание" правого полушария столь отличным от привычного для нас понятия сознания, что возникает вопрос о противоположности употребления одного и того же термина"/Ротенберг-Аршавский, 81/). Это явление особого типа мышления (и это уже было показано) наиболее ярко выявлено в творчестве - научном и, в особенности, в художественном, где "открытие" не есть единый, "точечный" эффект, но совершается в течение всего периода творения. Не случайно в ответ на вопрос, "что именно в художественном образе выдает его порождение бессознательным?" - могло бы прозвучать: "одной из характернейших особенностей неосознаваемой психической деятельности является именно то, что на ее основе возникает нередко знание, которое не может быть достигнуто при опоре на рациональный, логический, вербальный и потому осознаваемый опыт" /Бессознательное-2, 479, 482/.

Обычное знание может быть достигнуто и альтернативно-логическим путем, а без бессознательного "исчезла бы возможность постижения "не разлагаемого на дискретное", которая составляет прерогативу и основу культурной значимости всякого подлинного искусства" /Бассин-Прангишвили, 63/. Следовательно, наука стоит перед серьезной проблемой: необходимо дальнейшее основательное изучение того уровня мыслительной деятельности, который являет собой художественная мысль - ее истоки, ее специфика, ее воплощение в художественной речи. ²⁸ Предметом анализа должен стать процесс континуального мышления, отмеченный нечленимостью, неосознаваемостью, близостью к эмоциональной сфере. ²⁹

Прежде всего необходимо убедиться в том, что реальность, которая стоит за понятием континуальное мышление не совпадает ни с выдвинутым ранее понятием инсайт, ни с другими, близкими к нему и часто употребляемыми как синонимы. Как об этом свидетельствует описание многочисленных случаев инсайта, ³⁰ его появление предвосхищается обычно длительной напряженной работой сознания, но само по себе непредсказуемо и может возникнуть в любой момент как некий "прорыв" результатов скрытой доселе работы мозга в сознание. Вне всякого сомнения, инсайт является одним из проявлений континуального мышления, которым сближаются научное и художественное мышление, ³¹ но далеко не единственным.

На основе изучения многочисленных и разнообразных проявлений бессознательного Ж. Адамар обнаружил определенную закономерность, согласно которой "прорыв" результата континуального мышления может быть и предсказуемым и даже, в известном смысле, постоянным: "...чтобы могли выступить бессознательные идеи, необходимо, чтобы было ослаблено сознательное "я"", - писал он /Адамар, 36/. Существуют типичные, характерные ситуации, при которых это соотношение сознательного и бессознательного становятся оптимальным, и имеются многочисленные свидетельства их творческой продуктивности. Такие состояния ослабленного сознания, при которых оно, однако, в состоянии оценить и зафиксировать результаты "прорыва" бессознательного, чаще всего имеют место либо в утренней полудреме - между бодрствованием и сном, либо при резком пробуждении. ³² Такие почти программируемые ситуации даже сложно рассматривать как инсайт в силу их повторяемости. ³³

Нельзя также рассматривать в качестве единственного проявления континуального мышления и интуицию, хотя этим термином чаще всего обозначают самые различные формы континуального мышления. Несмотря на заявления о неисследованности этого феномена человеческой психики ("о механизме творческой интуиции наука почти ничего не может сказать"/Пономарев 1976, 157/), некоторые параметры утвердились за этим понятием прочно, неотделимы от него и свидетельствуют о существовании стоящего за этим понятием определенного реального явления. К таковым относятся одномоментность интуитивных решений, прогностические возможности и целостный характер интуитивного подхода к проблеме.

Первое из этих свойств подчеркивалось многократно ³⁴ и стало основным при словарных определениях этого явления. ³⁵ Именно оно стало причиной встречающегося иногда отождествления интуиции и инсайта. ³⁶ Такое отождествление однако неправомерно, так как инсайту предшествует более или менее длительный "инкубационный период" сознательных размышлений над проблемой. Интуитивная же догадка, интуитивное решение не предполагают наличие такой стадии, они возникают сразу же по ознакомлении с сутью проблемы (это подтверждается многочисленными примерами творческой практики). Что же стоит за такими актами неосознаваемой мысли? Помимо таланта, "интуитивное решение возможно лишь в том случае, если ключ к нему содержится в неосознаваемом опыте" /Пономарев 1980, 28/. То есть основа "прозрения" содержится не в предварительных усилиях, направленных на решение данной проблемы (как в случае с инсайтом), но в предшествующей деятельности, ранее с этой задачей не связанной. Это существенное различие инсайта и интуиции усиливается благодаря двум дополнительным свойствам, которыми обладает последняя. С понятием интуиции связана, "казалось бы, сверхъестественная способность предвидеть, что данный ряд явлений и идей имеет важнейшее значение. Этот вид интуиции называют "стратегической интуицией"" /Лук, 126-127/; ее называют также способностью "схватывать совокупности идей, связывать аналогиями, которые открывают чрезвычайно широкий путь к постижению нового" /Мулуд, 55/. Это свойство интуиции также реализуется вне подготовительного периода в рамках данной конкретной проблемы.

Причина же подобного отличия заключена во втором из этих дополнительных свойств: интуиция реализуется благодаря мгновенному целостному (почти чувственно-образному) охвату проблемы чуть ли не в первый же момент знакомства с ней. "Одной из важнейших предпосылок успеха интуиции служит одновременность восприятия признаков исходного представления, слияние этих признаков в единый образ. В этом случае вес решения может превысить вес исходного представления и переключить на себя внимание субъекта. Благодаря вниманию вес представления еще более возрастает и весь процесс приобретает ярко выраженный "взрывной" характер: представление является субъекту сразу, во всей конкретности и полноте своих свойств, как бы "всплывает" в сознании субъекта" /Голицын 1984, 20/. Это образное описание "ядерной реакции" интуитивного прозрения подкрепляется точными данными, которые свидетельствуют, что "на бессознательно-психическом уровне перерабатывается за единицу времени в 10 000 000 раз больший объем информации, чем на сознательном уровне" /Дубровский 1978, 75/; а выводы, полученные на основе 275 экспериментов с 204 испытуемыми показывают, что интуитивные "скачки" осуществляются за счет перекодирования поиска на образный язык, "перцептивно-интеллектуальные моменты которого вполне адекватно заменяют трудно обозримые формально-логические данные" /Поливанова, 100/.

Именно возможность увидеть проблему (задачу, творение) "сразу", "в целом" заставляют "работать" весь информационный потенциал бессознательного и приводит к "легко" и "без предварительных затруднений" достигаемым результатам. Однако подобные проявления интуиции - широко реализующиеся в научном и техническом творчестве - весьма ограничены по своим возможностям в творчестве художественном: они реализуются либо при оценке возможностей музыкального материала (темы, композиционной структуры и т.п.), либо при решении какой-либо частной задачи, но в целом они как бы выпадают из арсенала художника, так как творческая работа - это процесс, а не одномоментное действие, причем, как об этом уже говорилось, такой процесс, где сознательное и бессознательное находятся в теснейшем взаимодействии. ³⁷

Континуальное мышление необходимо отличать еще от двух областей неосознаваемого, которые получили в литературе наименование подсознательного и надсознательного (сверхсознательного).

Термин подсознательное (id) широко использован Фрейдом и в системе его учения наполнен особым значением как "импульс для получения удовлетворения инстинктивных потребностей согласно с принципом наслаждения" /цит. по: Марков 1970, 69/. ³⁸ В современной психологии за подсознательным закреплена та область неосознаваемого, которая связана с автоматизмом /Симонов 1985, 150; Симонов 1988, 59/; его отождествляют с интуицией /Ярошевский 1988б, 44/; словом, понятие оказалось весьма неопределенным и охватывающим слишком большой круг явлений. Нет ничего удивительного, что реакция на этот термин часто оказывается негативной. ³⁹

Понятие надсознание (сверхсознание) появилось сравнительно недавно. Впервые его, по-видимому, использовал К.С.Станиславский в качестве обозначения той специфической сферы неосознаваемого, которая непосредственно связана с творчеством. ⁴⁰ Много внимания этому понятию уделил П.В. Симонов, и одновременно с ним его разрабатывал М.Г. Ярошевский. Ярошевский рассматривает эту категорию преимущественно в сфере научного творчества /Ярошевский 1972, 35/ ⁴¹, а П.В. Симонов, отталкиваясь от работ Станиславского, исследует роль надсознательного в сфере искусства. В частности, он считает, что "вне сферы сознания оказываются два класса явлений. Прежде всего приспособительные реакции, имеющие сугубо личное индивидуальное назначение: процессы регуляции внутренних органов, неосознаваемые детали движений, оттенки эмоций, их внешнего выражения. Вторую же группу неосознаваемых форм деятельности мозга составляют механизмы творчества, формирования гипотез, догадок, предположений". Последнюю категорию неосознаваемых процессов Симонов, вслед за Станиславским, называет "сверхсознанием" /Симонов 1978, 518/. ⁴²

Основные уточнения, которые Симонов делает в связи с этой категорией, связаны с необходимостью разделить "подсознание" и "надсознание" ("Неосознаваемые проявления деятельности мозга обычно именуются "подсознательное". А в результате в одном ряду оказываются явления чрезвычайно далекие друг от друга, например гормональные влияния на психику человека и творческие озарения великого художника") /Симонов 1981б, 172/. Понятием "надсозна-ние" ("сверхсознание"), таким образом, оказываются охваченными все проявления неосознаваемой психической деятельности в сфере творчества (в том числе и интуиция, и, как можно полагать, инсайт): "...Сверхсознание - это прорыв результатов деятельности интуиции в сферу сознания, апелляция к нему" /там же, 183/.

Вырисовывается иерархическая триада: подсознание/созна-ние/сверхсознание, призванная охватить все существующие виды осознаваемого/бессознательного. Вероятно, имеет место ракурс, который оправдывает и такое представление о данном круге явлений. В частности, существует точка зрения, согласно которой эта трехкомпонентная структура психики соотносится с тремя уровнями (ступенями) сложности проблем, решаемых человеком и социумом /Автономова; Батищев/, и тремя формами духовной деятельности: искусством, наукой и социальной практикой /Симонов-Ершов, 100/. ⁴³

Однако подобный подход встречается и с критикой, основанной на двух предпосылках, достаточно серьезных. Во-первых, вызывает сомнение "пространственный фактор", заложенный в этой структуре, по сути, "пустой" - не имеющий под собой никаких оснований: "Что касается вопроса "выше" или "ниже" бессознательное мышление сознательного, то я считаю, что такой вопрос не имеет ни малейшего смысла и полагаю, что никакой вопрос "превосходства" не является научным вопросом" /Адамар, 42/. ⁴⁴ С другой стороны справедливость трехкомпонентной структуры серьезно ставится под сомнение тем фактам, что наряду с ними существует много других форм сознательного/бессознательного, не укладывающихся в эту триаду. ⁴⁵ Но главной причиной, по которой ни одну из этих форм нельзя отождествить с континуальным мышлением, является невозможность отождествления самих понятий "сознание" (соответственно: под/над/сознание) и "мышление". ⁴⁶ "Понятие сознания не просто шире понятия мышления. Сознание - это не мышление плюс восприятие, плюс память, плюс умение, и даже не все эти процессы, вместе взятые, плюс эмоциональные переживания ... Сознание не может быть выведено из мышления, ибо сознание ... определяется бытием - "реальной жизнью человека"" /Леонтьев 1977, 235/.

Таким образом, понятие континуальное мышление олицетворяет собой совершенно особое явление, которое не совпадает ни с одним из других, используемых в настоящее время в этой области знаний. Его отличительными свойствами являются принадлежность обозначаемой им реальности к сфере мышления, т.е. мыслительного процесса, неосознаваемого в этом качестве и выявляемого благодаря результатам, которые по своему характеру необходимо связаны с деятельностью интеллекта (а не только эмоциональной сферы). ⁴⁷ Неосознаваемость континуального мышления вытекает из другого его фундаментального свойства - нерасчлененности, недискретности (то есть его неопосредованности какими бы то ни было знаками) - откуда первое слово в его наименовании. ⁴⁸ Поэтому оно "прорывается" в сферу сознания только как осмысление/осознание результата такого мышления. ⁴⁹

Вспышки интуиции, инсайт, пришедшее "ниоткуда" решение, постоянный "взаимообмен" между мышлением континуальным и осознанным, присущи творческой работе художника в любой области искусства, ибо, наряду с "прозрением" общего плана композиции, в процессе работы совершается на каждом шагу масса "микрооткрытий", ⁵⁰ - и все это различные проявления спрессованного или "разлитого" во времени континуального мышления, одной из сфер которого является мышление художественное. ⁵¹ Его результат - продукт художественного мышления - обладает всеми признаками такового - целостностью, недискретностью, органичностью. ⁵²

Несложно убедиться, что эти три свойства теснейшим образом взаимосвязаны и не могут быть реализованы иначе, как на уровне континуального мышления. ⁵³ Это обусловлено спецификой бессознательного, как оно проявляется не только в творениях искусства, но в снах и тому подобных ситуациях, где с мышления снимаются присущие его логическому виду ограничения. "Для выявления сущностной позитивной характеристики бессознательного необходимо обратиться прежде всего к двум специфическим чертам бессознательного. Первая из этих черт - нечувствительность к противоречиям... И вторая черта - вневременной характер бессознательного: в бессознательном прошлое, настоящее и будущее сосуществуют, объединяются друг с другом в одном психическом акте, а не находятся в отношении линейной, необратимой последовательности" /Асмолов, 79/. Однако эти свойства - лишь необходимая предпосылка.

Главное же свойство, обеспечивающее художественному тексту особую спаянность, сплавленность компонентов его составляющих и, соответственно, невиданную в других типах речи целостность - это абсолютная взаимосвязь и взаимозависимость целого и входящих в него элементов.

То обстоятельство, что целое существует в воображении художника задолго до его реализации в виде конкретной материи - художественной ткани, - издавна было отмечено и самими художниками и изучавшими их творения психологами, философами, искусствоведами. ⁵⁴

Выдвинуто несколько гипотез относительно взаимоотношений этого целого и последующей его материализации. М.Г. Арановский, в частности, характеризует данный процесс с помощью категории эвристическая модель /Арановский 1972, 4; Арановский 1978б, 154-155/, обозначая ею "существующий в идеальной форме проект целого произведения", который "выполняет продуцирующую функцию, вызывая к жизни произведение как материальный объект" /Арановский 1978б, 154/. В дальнейшем он, однако, не останавливается на соотношении этой модели и возникающих на ее основе деталей, если не считать указания на "неясность самой эвристической модели", которая вызывает "сбои в творческом процессе" /там же, 156/; интересно также уподобление целостного образа произведения (то есть эвристической модели) "колебательному процессу, в котором преобладает то симультанное, то сукцессивное" /Арановский 1974в, 267/. ⁵⁵

Несколько подробнее высказывается по этому поводу А. Шнитке, композитор, тонко и глубоко чувствующий и осознавший многие стороны творческого процесса: "Его (композитора. - М.Б.) внутреннему воображению будущее сочинение представляется в каком-то совершенно ином виде - как бы готовым, он его как бы слышит, хотя и не конкретно, и по сравнению с этим то, что потом достигается, является чем-то вроде перевода на иностранный язык с оригинала, который в общем оказывается неуловимым" /Шнитке 1982, 105/. ⁵⁶ З. Лисса, напротив, считает, что "композитору ..., который слышит сразу звучание целого произведения, этот смысл (каждого отдельного мотива, - М.Б.) ясен с самого начала" /Lissa 1975, 50-51/. Свою гипотезу выдвигает В. Медушевский, считающий, что симультанный образ управляет сочинением музыки на всем протяжении этого процесса, но он не устанавливает никаких норм соответствия начального представления о сочинении конечному результату /Медушевский 1980а, 185/.

Наиболее плодотворным с теоретической точки зрения представляется описание творческого процесса замечательным русским актером М.А. Чеховым: "Когда мне предстояло сыграть какую-либо более или менее эффектную шутку, меня властно схватывало это чувство предстоящего целого, и в полном доверии к нему, без малейших колебаний начинал выполнять то, что занимало в это время мое внимание. Из целого сами собой возникали детали и объективно представали передо мной. Это будущее целое, из которого рождались все частности и детали, не иссякало и не угасало, как бы долго ни протекал процесс выявления. Я не могу сравнить его ни с чем, кроме зерна растения, зерна, в котором чудесным образом содержится все будущее растение" /цит. по: Гиршман, 45/. ⁵⁷ Теоретическая плодотворность этого высказывания связана, во-первых, с тем, что показано, как при абсолютной ясности замысла целое само порождает все детали; во-вторых, очень ценно уподобление произведения искусства и его замысла биологическим объектам: именно в такого рода объектах совершается парадоксальный процесс - целое уже как бы существует еще до своего существования и обуславливает собой не существующие еще детали, из которых впоследствии сложится это целое. ⁵⁸

Рукотворные объекты могут иметь и часто имеют программу, согласно которой они производятся, но никакая программа в такого рода объектах не в состоянии предусмотреть органическую спаянность несуществующих еще в природе элементов. И только в художественном творчестве процесс создания творения искусства уподобляется деятельности природы. ⁵⁹ "...Структура литературного произведения, - пишет Гиршман, - не может быть представлена как конструкция из заранее готовых элементов, так как специфические элементы эстетического организма не готовы, не существуют до него, а создаются в процессе творчества как моменты становления художественного целого. ...становление и развертывание произведения предстает как органическое саморазвитие созидаемого писателем художественного мира" /Гиршман, 48, 59/. ⁶⁰ К этой картине интересный штрих добавляет мысль Блока: "Созданное таким образом - заклинательной волей художника и помощью многих демонов, которые у всякого художника находятся в услужении, - не имеет ни начала, ни конца; оно не живое, не мертвое" /см.: Селезнева, 430; выд. мною. - М.Б./.

Сложность научного осмысления этой проблемы усугубляется еще и тем, что, как это показывает реальная творческая практика, нет и не может быть единого подхода к творческому процессу, ибо формы его изменчивы и исторически, и индивидуально. Так, например, в добетховенскую эпоху композиторы часто писали сочинения "подряд", от начала - к концу; новая ее форма - сочинение отдельными эпизодами - сложилась и утвердилась у Бетховена. ⁶¹ И уже в наши дни можно столкнуться и с тем и с другим типом сочинения. ⁶² Не следует упускать из виду и то обстоятельство, что компоненты, из которых складывается произведение, не являются "клетками", изначально нейтральными и не несущими никакого смысла; они, эти элементы в качестве субзнаков отягощены следами многократных к ним обращений и несут на себе их "послевкусие", с которыми автору-художнику необходимо считаться - нейтрализуя их, либо, напротив, усиливая тот или иной обертон. ⁶³ Но, одновременно, автору необходимо не просто "приткнуть" эти клетки друг к другу, но они должны проникать друг в друга, диффундировать, и, следовательно, "слово, прежде чем лечь на бумагу, возникает в творческом сознании, отягощенном свойствами ритма, композиции, жанра произведения, потому что с самой начальной стадии оно связано с организующим принципом целого ..." /Гей 1975, 34/. ⁶⁴

В итоге творческий процесс превращается в предельно противоречивый акт, когда каждое сочинение, в зависимости от присущих ему особенностей, характера, индивидуальности, которые помножены на особенности, характер и индивидуальность автора, создается единственным в своем роде путем, решительно не поддающимся какой бы то ни было алгоритмизации. ⁶⁵ Парадоксальное сочетание одновременного творения и целого, и его деталей - есть столь же великая и интимная тайна искусства, сколь непостижима тайна развития живого организма. И если задача исследования в том, чтобы "увидеть загадку" искусства /Хайдеггер, 310/, то, можно полагать, она заключена именно здесь - в этом таинстве. И вряд ли удастся когда-нибудь разогнать туман, скрывающий этот процесс: как уже говорилось, нет и не может быть алгоритма произведения вне самого данного конкретного произведения и данного конкретного его автора-носителя художественной мысли/речи; и никакие попытки формализовать этот процесс не умножат знаний о нем.

Это знание умножится, если принять за аксиому, что процесс формирования целого и его частей происходит в теснейшем контакте, в сопряжении осознанного интеллекта и континуального мышления; причем, именно последнее хранит до поры то целое, которому только еще предстоит осуществиться в материале, именно оно управляет усилиями интеллекта (выбора!) по реализации этого целого и - одновременно - "выпускает" в область сознания какие-то совершенно неожиданные, нетривиальные пути и варианты решений. Коль скоро автора "захватит" рабочий процесс ("придет вдохновение"), континуальное мышление и интеллект как бы бегут вперегонки, и здесь нужно только успевать фиксировать - в памяти ли, на бумаге - результаты их взаимодействия: в любой момент это активное сотрудничество может прекратиться, и тогда мир становится обычным, а работа - трудной и неуступчивой. Только при самом непосредственном участии континуального мышления "духовное" встраивается и входит до конца "в композицию" /Гадамер, 158/.

¹ Ср.: "Сознание есть переживание переживаний, точно таким же образом, как переживания просто суть переживания предметов" /Выготский 1, 89/.
назад

² См. также: Милка 1987, 199.
назад

³ См. также: Фейнберг 1977, 67.
назад

⁴ См. также: Бессознательное-2, 478. Однако именно в "преувеличении роли бессознательного" упрекает этих авторов И.Р. Гальперин /Гальперин И., 25/.
назад

⁵ См. также: Кондратов, 190; аналогичные высказывания музыковедов см.: Назайкинский 1972, 69.
назад

⁶ См. также: Арановский 1978а, 585.
назад

⁷ Кстати, в этой мелодии, хотя она и подчинена тем же ладо-функциональным связям, что и масса других мелодий, есть "маленькое" открытие: мелодическое движение включает ход на ув.2, который, как правило, старательно "изгонялся" из мелодического движения, и что совсем уже поразительно, его появление абсолютно не вызывает ни малейшего оттенка "восточного" колорита. Но это оказывается возможным благодаря уникальному контексту, в котором этот ход воспринимается как естественный для европейской музыки: следовательно, открытие вовсе не такое маленькое!
назад

⁸ Несколько сложнее эта проблема решается в исполнительском искусстве В этой области техническое мастерство в процессе его формирования, совершенствования, оттачивания может оказаться в центре внимания, что вызывает естественное желание продемонстрировать его во всем присущем ему ""самоценном" блеске" /Реформатский 1983, 140-141/. Однако подлинно художественную ценность мастерство приобретает только в сопряжении со столь же мощным, но как бы "противостоящим" - дезавтоматизирующим - творческим духом. Примеры Рахманинова, Горовица, Рихтера, Гилельса и ряда других выдающихся музыкантов-исполнителей являются тому подтверждением, равно как и феномен Г.Гульда, "дезавтоматизировавшего" фортепианную фактуру исполняемых им сочинений Баха и "открывшего заново", казалось бы, давно и хорошо знакомую музыку. Необходимо отметить, что в упомянутой статье М.Г. Арановского вопрос новаторства ставится, равно как и проблема художественного открытия, однако механизм этих явлений оказывается как бы в стороне от основной, магистральной линии исследования /Арановский 1978б, 155/.
назад

⁹ Если взглянуть на эту проблему более широко, то речь идет о преодолении всякого некритически освоенного опыта, что является предметом повышенного внимания художников и искусствоведов. Об этом свидетельствуют высказывания режиссеров: "Замысел постановки возникает не из перебирания связки готовых ключей-кинематографических приемов, напротив, полное забвение этих приемов - первое условие успешной работы" (Козинцев) /цит. по: Хренов 1988, 102/; "Я боюсь предыдущего опыта; если при чтении пьесы мне все ясно, я ее откладываю" (Товстоногов) /из записи беседы по телевидению; I программа ЦТ, 23.09.88/; художника, усматривающего опасности в автоматизации глаза, автоматизме руки, автоматизме мысли /511, 19/; музыковеда: "Импульс, находимый только в мастерстве, не дает печати дерзновения, дерзания ..." (Асафьев) /цит. по: Орлова 1982, 210/; композитора: "Когда я сочиняю, я стараюсь забыть о любых теориях и в состоянии сочинять только тогда, когда о них вовсе не думаю" /Schonberg, 12/. В связи с этой проблемой имеет смысл вспомнить цитируемый Асафьевым афоризм Гёте: "Двух вещей нужно остерегаться всеми силами: когда ограничиваешься своей специальностью - окостенения; когда выступаешь из нее - дилетантства" /Асафьев 1923, 16/.
назад

¹⁰ Ср.: "До тех пор, пока поведение является автоматическим и обусловленным навыком, нет стимула для того, чтобы оно стало осознанным, хотя в принципе оно может стать таковым. Если оно вообще может объективироваться, то это, как правило, происходит, когда возникают трудности, делающие невозможным автоматизм поведения" /Meyer, 55/.
назад

¹¹ Это частный случай более общей закономерности: "...Неосознаваемость определенных законов творческой деятельности мозга возникла в процессе ее эволюции как необходимость противостоять консерватизму сознания" / Симонов 1981б, 177/. См. также: Денисов, 10-11; Селье, 222, 247; Эйзенштейн 4, 110.
назад

¹² См. также конспект работ Гегеля, сделанный Б.Л. Яворским /Яворский 1987, 56/. Высказывания самих художников (композиторов) по этому поводу см.: Асафьев 1, 278 (Глинка); Шнитке 1988, 28.
назад

¹³ Может показаться, что подобная ситуация характерна, скорее, для науки, но не для художественного творчества. Но тогда следует вспомнить о методе С.Прокофьева, который, как правило, работал сразу над несколькими сочинениями, и когда дело стопорилось в одном из них (по его словам - "наткнутие"), он его откладывал и временно занимался другим, давая бессознательному возможность для включения и действия /Мендельсон-Прокофьева, 211/. См. также: Голицын 1983, 228-229, 230.
назад

¹⁴ "Все знать, все забыть!" - говорил ученикам Генрих Нейгауз /см.: Левитан, 162/; см. также: Juzl, 240-242; Wierszylowski 1966, 100-101.
назад

¹⁵ Существует и тенденция к гипертрофированному представлению о роли интеллектуального начала: "Никакой самостоятельной, независимой от работы сознания творящей силой ни в области познания, ни в области искусства процессы, происходящие в подсознательной сфере психики, не являются"; но уже на следующей странице этот же автор признает: "функция же образа в том, что он переживается, и эту функцию он выполняет независимо от того, познан он или нет" /Переверзев, 457, 458/. См. также: Зись, 28; Максимов 1980а, 79; Орлова 1965, 155.
назад

¹⁶ См. также: Бирюков 1974, 354; Денисов, 16-17; Муха, 131.
назад

¹⁷ По словам Ж. Адамара, А. Пуанкаре обладал особой способностью наблюдать за "эволюцией своих собственных профессиональных идей" /Адамар, 19/. С другой стороны, как об этом свидетельствуют источники, Моцарт на вопрос "откуда" и "как" к нему приходят мысли, искренне отвечал: "ничего об этом не знаю" /Frid, 23/; см. также: Бессознательное-2, 478-479; Кедров, 49; Ярошевский 1988б, 48; Wierszylowski 1970, 302.
назад

¹⁸ Сам термин "озарение" ("инсайт"), по свидетельству Ж.Адамара, принадлежит Грехему Уоллесу /Адамар, 20/; наряду с этим в психологии существует термин "ага-переживание" (Aga-Erlebni() /Арановский 1978б, 147/. См. также: Семенов-Степанов, 158. Значительность подобного "скачка мышления" хорошо иллюстрирует следующий пример: когда Остужеву пришлось играть роль человека с поврежденным мозгом и пораженной волей, "артист обратился к известному ... психиатру Баженову с просьбой - помочь ему Суждения самого Остужева казались Баженову и его коллегам необычайно поверхностными. Однако, увидев Остужева на сцене, Баженов впоследствии признавался, что ... впервые в жизни ему открылись некоторые особенности переживаний и драмы душевнобольного человека" /Зись, 14/.
назад

¹⁹ См.: Адамар, 13, 37-38, 55 и др.; Голицын 1983, 222; Селье, 64-65; об инсайте у музыкантов см.: Арановский 1978б, 149-150.
назад

²⁰ Вперемешку (франц.).
назад

²¹ См. также: Зись, 22; Зорин, 179; Муха, 159.
назад

²² См.: Рунин 1972, 65; Wierszylowski 1970, 300-301.
назад

²³ См. также: Зись, 26-27; Переверзев, 448-449; Рунин 1980, 48; Юнг, 221-222.
назад

²⁴ См. также: Бессознательное-2, 482; Голицын 1983, 228-229; Шерток, 10.
назад

²⁵ См. также: Налимов-Дрогалина, 119, 120.
назад

²⁶ В реплике "От редакции", сопровождающей цитируемую статью Налимова, о континуальном мышлении было, в частности, сказано: "Нельзя малопонятное обосновывать ссылками на то, что является еще менее, может быть, понятным" /Налимов 1978, 291/.
назад

²⁷ "Сознательный интеллект так же мало осведомлен о вещах, недоступных для его восприятия, как слепой человек - о цветовых оттенках" /Селье, 75/; "Интуиция, вдохновение не связаны со словом и с понятием в своем генезисе" /Симонов 1981а, 202/; см. также; Выготский 1, 148; Радзиховский 1985, 114; ряд ученых (Ноэлл, Шоу, Сайтон) попросту отбрасывают бессознательные процессы, явление инсайта и т.п. /см.: Пономарев 1976, 159/.
назад

²⁸ Ср.: "...Психолингвистика, так же как и общая психология, все еще остается занятой гораздо в большей степени лишь дальнейшим коллекционированием свидетельств о существовании бессознательного ..., чем подлинным проникновением в сущность бессознательного, выявлением его природы и законов, определяющих его активность" /Бессознательное-3, 35/. См. также: Иванов 1978, 171; Ярошевский 1988б, 44.
назад

²⁹ Хотя сам термин континуальное мышление используется все еще редко, многие исследователи явно учитывают эту реальность: "Процесс мышления это своеобразный "поток", обладающий "глубиной" с двумя "уровнями". ... На втором (глубинном) уровне мы имеем дело с деятельностью мышления, но с таким ее видом, который находится за порогом сознания и обеспечивает континуальную связь "дискретных состояний" познающего сознания, то есть обеспечивает связь на "проблемном" для сознания уровне" /Жоль, 239/; из наблюдений музыковедов одним из наиболее впечатляющих, четко обнаруживающих эту реальность является вывод второй книги "Музыкальная форма как процесс" - "Интонация": "... живой тонус звукового языка, жизнь тонов и слов ... таится в текучести и непрерывности эмоционально-голосового ... "тонного" усилия, напряжения. Напряжение это своей текучестью отражает непрерывность мышления, ибо мышление как деятельность интеллекта лишь частично выражается в мелькающей в сознании "прерывистости слов", а в существе своем оно - "мелосно", "мелодийно", текуче ..." /Асафьев 1971, 355; выд. мною. - М.Б./.
назад

³⁰ О некоторых из них уже шла речь; см. также: Адамар, 19, 37-38; Wierszylowski 1966, 80 и др.
назад

³¹ Типичным примером инсайта является открытие законов тяготения Ньютоном; подобный случай описан Л.Н. Толстым в "Анне Карениной", где живописец Михайлов, увидев случайно причудливой формы стеариновое пятно, нашел верное решение не дававшейся ему композиции картины.
назад

³² См. об этом: Адамар, 147 (о Гельмгольце и Гауссе); там же, 13 (из собственных впечатлений); см. также: Селье, 68 (автор усматривает в этом не исключение, а закономерность); этому процессу также уделяет внимание К.Г. Юнг /Юнг, 227-228/.
назад

³³ Видимо, именно они стали основой поговорки: "утро вечера мудренее".
назад

³⁴ "Интуиция ... определяется ... как способность ... отчетливо ясного, одномоментного видения (слышания) целого" /Муха, 224 и далее/; о "прямом усмотрении истины" (минуя длинную цепь рассуждения, умозаключений и доказательств) пишут Е. Фейнберг /Фейнберг 1979, 33/, Е. Федоров и В.Ф. Асмус /Федоров Е. / и многие другие.
назад

³⁵ "Мышление интуитивное - ... характеризуется быстротой протекания, отсутствием четко выраженных этапов, минимальной осознанностью" /Карпенко, 194/; "способность суждения о явлениях без предварительного анализа..." /Wierszylowski 1970, 329/.
назад

³⁶ См.: Вартазарян, 184; Муха, 224; Финкельштейн, 351 (здесь говорится об интуитивном "озарении"); и др.
назад

³⁷ Все же необходима оговорка: существуют ситуации, когда произведение небольшого масштаба рождалось "в целом", в единой вспышке интуиции, когда весь процесс творчества "как бы выпадает из-под контроля сознания" настолько, что "сам продукт-произведение, которое было сочинено, - автор узнает и психологически начинает в полной мере считать своим лишь спустя некоторое время..." /Тарасов, 66/. Но все же это исключение, а не правило /см.: Wierszylowski 1970, 63/. С другой стороны, попытки представить интуицию как длительный процесс, подобный автоматическому-бессознательному /Арановский 1978б, 150/, либо закрепить за ней статус "механизма перевода факта бессознательного отражения в факт сознания" /Вартазарян, 184/ не выглядят убедительными в свете существующих представлений об этом феномене.
назад

³⁸ См. также: Радионова, 187-188.
назад

³⁹ См.: Адамар, 34.
назад

⁴⁰ В книге "Моя жизнь в искусстве" К.С. Станиславский призывает "сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверхсознательного органического творчества" /Станиславский, 416/.
назад

⁴¹ Однако именно разработки Ярошевского легли в основу изучения этой категории в музыке /Максимов 1980а, 65; Муха, 150-151/.
назад

⁴² См. также: Симонов 1980, 39; Симонов 1985, 151; Симонов-Ершов, 99-100.
назад

⁴³ См. также: Гройсман, 344; Муха, 220.
назад

⁴⁴ См.: Кармин, 96; Федоров Е., 101.
назад

⁴⁵ О множественности разновидностей бессознательного пишет Ж. Адамар /Адамар, 26-30/; см. также: Бессознательное-3, 28; Налимов-Дрогалина, 117; Чхартишвили, 189; Graf, 96.
назад

⁴⁶ Поэтому более адекватной представляется терминология В.В. Налимова и З.М. Мульченко: дологическое мышление (образное мышление); логическое мышление; сверхлогическое мышление /582, 545/.
назад

⁴⁷ Не следует думать, что бессознательное (судя по его внезапным проявлениям) действует спорадически, приступами. "...Бессознательное в отличие от бочки Данаид всегда полно содержимым, которое может оказывать на художественное творчество как тормозящее, так и стимулирующее действие" /Бессознательное-2, 486/.
назад

⁴⁸ "... Термин "континуум" означает непрерывное образование чего-то, т.е. нерасчлененный поток движения во времени и в пространстве" /Гальперин И., 87/.
назад

⁴⁹ Ср.: "Все ... истинно великое безначально как вселенная. Оно вдруг оказывается налицо без возникновения, словно было всегда или с неба свалилось" (Пастернак) /цит. по: Брагинская 1988а, 205/.
назад

⁵⁰ См. об этом: Гальперин И., 111; Хренов 1980, 155-156.
назад

⁵¹ "Психоанализ ставит целью терапевтическое выведение бессознательного в сознание. В художественной же фантазии этот процесс совершается в какой-то мере спонтанно ... " /Слитинская 1978, 549/; см. также: Выготский 1968, 113.
назад

⁵² Ср.: "... Художественное произведение не есть "сообщение" на некоем особом субъективном авторском "языке", а прежде всего иносказание, сообщение на языке иного сознания" /Чаковский, 76/. Наше же сознание настолько дискретно, что даже "истинный пространственно-временный континуум нашего поведения субъективно не воспринимается как континуум" /Анохин 1978, 33/; см. также: Леви-Строс 1983б, 181; Медушевский 1980а, 185; Мигдал, 19; Радзиховский 1985, 113; Kulka, 141.
назад

⁵³ Умберто Эко рассматривает творение как способ создания, при котором формируется ("избирается") новый "материальный континуум" /Eco 1975, 309/. Своеобразным доказательством присутствия черт континуального мышления при создании любых продолжительных текстов, особенно, если их написание - занятие непривычное, служит следующее соображение: "Если бы мышление осуществлялось только с помощью слов, то трудно было бы понять характер тех затруднений, которые часто возникают при составлении развернутого текста, т.е. то явление, которое обычно называют "муками слова"" /Новиков, 47/.
назад

⁵⁴ Одним из самых ранних упоминаний этого феномена является знаменитое письмо Моцарта, в котором он сообщает об удивительной особенности своего слышания зарождавшегося произведения "не последовательно, не по частям..." , но во всей цельности, "как бы все сразу" (это письмо цитируется во многих изданиях: Гиршман, 45; Денисов, 15; Медушевский 1967, 155; Sessions, 87; и других; его источник указан Ж. Адамаром: Paulham. Psycholodie de l'Invention, Paris, 1904, р.12; см также: Теплов, 329, № 94).
назад

⁵⁵ Ср.: "Я осознал, что в работе над романом, по крайней мере на первой стадии, слова не участвуют" /Эко 1988, 92/; "Целое зарождается раньше частей. На какой-то интимнейше тонкой ступени оно словно бы и вовсе ничего о них не знает" /Вайман, 129/; "творческая тема целого определяет образ деталей" /Яворский 1987, 266/. Об эвристической модели ("интерференционном логогене") как о "проекте перманентного творчества" пишет С. Шабоук /Sabouk, 217 и др./.
назад

⁵⁶ "В.Б. Шкловский вспоминает слова Блока о том, что ему самому писание стихов напоминало перевод текста на его собственном языке в текст на языке обычном, причем перевод иногда не доводился до конца" /Иванов 1978, 35/. Можно высказать предположение, что "языку", на который приходится "переводить" мысленные представления, придают привкус "иностранного" существующие нормативы и типические факторы, изначально чуждые сугубо индивидуальной художественной мысли, с которыми и приходится вести борьбу и подчинять их континуальному уникальному замыслу. См. также: Яворский 1972, 285-286.
назад

⁵⁷ См также: Медушевский 1980г, 44 (свидетельства Чехова, Репина, Бунина); Рейтман, 231 (из протокола описания процесса сочинения фуги); Graf, 77 (Дюрер), 379; Kresanek, 62, 312 (центробежные и центростремительные силы); Адамар, 63 (Роден); Вебер, 72, 74.
назад

⁵⁸ "Сестра Н.А. Некрасова А.А. Бушкевич заметила, что поэт "записывал одним словечком целый рассказ и помнил его всю жизнь по одному записанному слову" /404, 88/. С другой стороны, когда речь идет о биологических организмах, следует помнить слова Тейяра де Шардена: "Верно, что по строению любой организм всегда и необходимо разбирается на составные части. Но из этого отнюдь не следует ни что само суммирование этих частей происходит автоматически, ни что из их суммы не возникает чего-то специфически нового" /801, 95/.
назад

⁵⁹ По мысли К. Тимирязева, "механизмы творческого мышления так сложны и так активны, что могут быть сопоставимы ... с механизмами возникновения новых видов в процессе эволюции живых существ" /цит. по: Земцовский 1979, 29/ (то есть не просто живых существ, но их новых видов!).
назад

⁶⁰ О "динамически становящейся органической целостности" в творчестве Бетховена пишет А.И. Климовицкий /Климовицкий 1986, 129/; "Критерий художественности современного искусства, - считает Ю. Лотман, - возможно придется сформулировать так: "система, не поддающаяся механическому моделированию"" /Лотман 1970, 357/; (есть смысл добавить - не только современного искусства). У Асафьева: "Произведение становится возникающим в росте и развитии, органически и психологически мотивированным единством" /Асафьев 1971, 171; см. также: Орлова 1982, 224/; та же мысль у Я. Йиранека /Jiranek 1979b, 88/, Г. Гольдшмидта /см.: Eggebrecht 1973, 47, пр.2/; см. также: Переверзев, 483 - 484.
назад

⁶¹ Об этом пишет А.И. Климовицкий /Климовицкий 1980, 146-147/.
назад

⁶² См., например, уже упомянутый протокол процесса сочинения фуги /Рейтман, 226-243/; с другой стороны, Э. Денисов говорит, что "сочинение пишется подряд с первой до последней страницы сравнительно редко" /Денисов, 15/.Но он же считает, что "процесс сочинения настолько индивидуален, что вывести единые законы практически невозможно" /там же/.А поэт М. Светлов высказался решительно: "Смешно говорить, что стихотворение пишется с начала: можно ли сказать, что ребенок начинается с головы? Стихотворение создается сразу все" /цит. по: Структура..., 131/.
назад

⁶³ Ср.: "Когда композитор отбирает и классифицирует материал, он не использует то, что ему не подходит. Даже чужеродные элементы он обрабатывает таким образом, чтобы они вошли в систему того или иного опуса, ... чтобы сочинение сохранило свою целостность. Этот процесс не всегда бывает осознанным" /Мартину, 17/.
назад

⁶⁴ Говоря о "чувствах, фразах, образах, которые остаются" в памяти поэта, Элиот указывает, что настоящая поэзия отмечена "давлением", в результате которого происходит "их синтез" /Элиот, 174/.
назад

⁶⁵ "Творческий процесс тем и парадоксален, что художник, создавая свое произведение, каждый раз создает и его алгоритм. Вернее так: каждое художественное произведение есть особый алгоритм своего создания и своего восприятия" /Рунин 1972, 67/. При всей привлекательности и афористичности последней фразы, она не точна: алгоритм восприятия безусловно в сочинении есть, а вот алгоритм создания тем менее очевиден, чем совершеннее данное творение искусства. "Искусство в том и состоит, чтобы скрывать искусство", - гласит французская пословица. См. также: Бонфельд 1989в; Голосовкер 1989, 119; Симонов 1981а, 206; Kulka, 168.
назад

назад

вперед

К оглавлению