ГЛАВА ПЯТАЯ

5.0.

Системный анализ музыкальной речи/мышления был бы невозможен без установления тех общих закономерностей, которыми мысль/речь управляется в любой из разновидностей художественной речи. Подход, при котором анализ начинается с конкретных изысканий в области музыкального искусства, конкретнее -"музыкаль-ного языка", с тем, чтобы впоследствии перейти к "системе языка" в широком ее понимании, а уже после этого подняться к общим для всех видов искусства "принципам художественного воздействия", представляется недостаточно перспективным. Передвигаясь от частного к общему, трудно предвидеть, что именно из грандиозного многообразия средств и их сочетаний, отдельных принципов и широких закономерностей необходимо "взять в дорогу" для дальнейших изысканий, насколько обнаруженное в музыке окажется пригодным для обобщений на более высоких уровнях анализа. Предложенный Л.Мазелем /Мазель 1987, 79 и далее/, такой подход не выступает за пределы музыкальной специфики и потому обречен на "эстетический провинциализм".

С другой стороны Б.Храпченко справедливо осуждает и формально-поверхностный подход к сопоставлению текстов в разных сферах проявления семиотики, которое осуществляется только на том основании, что все эти тексты обладают значениями. "Но что ... дают такие сопоставления?" - возникает резонный вопрос, и автор констатирует: "Их значение для серьезных общесемиотических выводов весьма невелико, для понимания выдающихся произведений искусства они совершенно не нужны" /Храпченко 1977, 27/. Тем более лишен смысла метод, при котором "некоторые структурные качества литературных произведений произвольно навязываются произведениям других видов искусства" /там же, 28/. ¹

Такова одна сторона проблемы. Но есть и другая. Для анализа музыкальной речи/мысли недостаточно установления общеэстетических ее свойств, но необходимо выяснить, какое воздействие эти свойства претерпевают, будучи реализованными в специфическом музыкальном материале ("физические свойства красок и мрамора не лежат вне области живописи и скульптуры" /Маркс 1968, 300/). То обстоятельство, что композитор, исполнитель, слушатель мыслят музыкой, вне всякого сомнения накладывает совершенно особый отпечаток и на эту речь, и на самое мысль, и потому аналитический подход к ним не может быть основан только на установленных общеэстетических факторах. ² А.А.Реформатский справедливо отметил, что "априорная нормативность никогда не может соответствовать систематичности, так как всякий новый материал специфичен, а потому требует специфических методов" /Реформатский 1983, 565/. ³

Но если приходится говорить о специфике музыкальной речи, то она может проявляться двояко: не только в том, как говорит музыка (специфика способа отражения), но и в том, что говорит музыка (специфика самой информации). В разные эпохи эта проблема решалась по-разному.

А.Белый, например, выстраивает иерархическую лестницу отражения, в которой на более высокой ступени оказывается "абстрактный", оторванный от реального мира способ отражения: "Начиная с низших форм искусства и кончая музыкой, мы присутствуем при медленном, но верном ослаблении форм действительности... Приближаясь к музыке, художественное произведение становится и глубже и шире... ...всякая форма искусства имеет исходным пунктом действительность и конечным - музыку как чистое движение" /цит. по: Аванесов, 240/. Исходя из этой формулы, действительность и движение - это общие для всех форм (видов) искусства объекты отражения. И вопрос, следовательно, лишь в способе отражения, который определяется материалом. ⁴

Однако, наряду с таким подходом, существует и другой - противоположный. Еще А.Н.Серов, выражая распространенную в его время мысль, произнес, что "если бы все, что происходит в душе человеческой, можно было бы передать словами, музыки бы не было на свете" /цит. по: Оголевец, 99/, перенося, таким образом, акцент специфики музыки на особый смысл, передаваемый ею, т.е. на особый объект отражения.

Эта идея, в наше время выражаемая в явной форме гораздо реже, чем первая, имеет, однако, весьма серьезное обоснование и в эстетическом ракурсе: "Искусство ... тесно соединяется с простой репрезентацией явлений действительности, с таким ее пониманием, будто оно выступает в виде обозначающего. Но такой подход ... никак не объясняет своеобразия искусства в целом и в особенности таких его отраслей, как музыка и архитектура" /Храпченко 1977, 27/; имеет она и физиолого-психологические основания: "В то время, как зрение и осязание позволяют нам обследовать стационарную среду, слух сообщает нам только о движении и изменении" /Найссер, 166/.

Такая позиция вполне согласуется и с обоснованной в предыдущей главе теорией художественного континуального мышления, несущего каждый раз особую, уникальную информацию о человеке и мире /Т. 4.7.7.1.; К. 4.6.-4.8./. Разумеется, специфика материала определяет особый способ мышления этим материалом, но речь при этом идет не только об иных приемах обработки одного и того же материала, но и об ином объекте обработки: действительность многообразна, и материал искусства - звуки, "словесные средства", "взаимосвязь пространства и массы" и т.п. ⁵, - определяет собой художественную мысль и, соответственно, речь. ⁶

Этот вопрос имеет отнюдь не только академический интерес, но самым непосредственным образом связан с подходом к музыкальному искусству с семиотических позиций, точнее - с издержками такого подхода.

Суть важнейшей из них заключается в том, что семиотические методы исследования внедрялись в искусствознание не в том целостном виде, который сформировался к началу 60-х годов, когда собственно и начался процесс внедрения, но в усеченном, и потому неполноценном виде. И первой же проблемой, которую попытались решить с помощью семиотических методов, оказалась проблема, столь же древняя, как и сама музыка: вопрос о соотношении музыки и действительности - как первое соотносится со вторым? "В музыке помощь семиотики и поэтики музыки необходимое условие для разговора о связях музыки и жизни" /Медушевский 1987а, 216; выд. мною. - М.Б./. ⁷

В основе такого подхода и заложено убеждение, что есть некая действительность (жизнь), и есть музыка - искусство, ее отражающее (наряду с прочими видами творчества), и, следовательно, задача состоит в том, чтобы исследовать механизм этого отражения. Но на самом деле, как это показано, не существует музыкальная информация, которая могла бы существовать вне музыки, вне данного конкретного сочинения, данной конкретной художественной речи. Можно говорить об истоках, импульсах, стимулах, способствующих появлению и поддерживающих существование данного творения, но не о его смысле, существующем вне него или до него в какой бы то ни было иной форме. ⁸

Всякая попытка разделить в художественной речи код и сообщение была заведомо обречена на неудачу, а поскольку музыкальная семантика, к которой и сводилась вся семиотика, ⁹ понималась именно таким образом, то естественно, что ее действия и метод ощущались и были восприняты как неорганичные для искусства. ¹⁰

Да и сами носители этого метода высказывали весьма противоречивые суждения о предназначении семиотики, в одном случае усматривая "ключевую проблему музыкальной семиотики" в "отношениях между "звуком" и "смыслом"" /Медушевский 1980а, 184/, а в другом - декларируя, что "музыкальное высказывание есть прежде всего духовный организм и уже потом - семиотический, формально-конструктивный и звуковой организм, порожденный мироощущением культуры..." /Медушевский 1988а, 5; выд. мною. - М.Б./. О каком же "смысле" в его отношениях с порожденным им и воплощающим его "звуком" может идти речь, коль скоро семиотика (во втором из приведенных высказываний) остается "по ту сторону" произведения как духовного организма? Поэтому нет ничего странного в том, что семиотике отводится роль эквивалента теории музыки ("фундаментальное ядро музыкальной теории есть не что иное как музыкальная семиотика" /Медушевский 1976б, 79/). ¹¹

Но семантика, да еще в столь абстрагированной, оторванной от специфики художественной речи форме, ¹² не исчерпывает семиотический метод, который включает еще две составляющих его дисциплины: синтактику и прагматику ¹³, - и только в целостности и единстве этих компонентов в состоянии выполнить свою основную функцию. ¹⁴ Суть этой функции заключена в следующем.

Коль скоро семиотика во всеоружии составляющих ее научных дисциплин и с учетом специфических особенностей художественной речи изучена в том или ином конкретном виде искусства, она способна:

а) вскрыть те эффективные подходы к музыкальной речи (в данном конкретном случае), которые обнаруживают специфические содержательные свойства музыкального материала и, следовательно, оказывается методологической основой для музыкальной эстетики и частных музыкально-теоретических дисциплин;

б) стать связующим звеном между данным видом художественной речи и другими ее видами, демонстрируя реализацию общих для всякой художественной речи закономерностей;

в) обладает собственным содержанием, которые позволяет обнаружить, осмыслить и описать те свойства музыкальной речи, которыми она связана с другими семиотическими объектами и системами.

Но для того, чтобы решить эти проблемы в пределах музыкального творчества, семиотика должна быть подготовлена для ее использования в качестве инструмента анализа музыкальной речи, дабы не навязывать последней неорганичных для нее методов и критериев: ¹⁵ то есть необходимо выявить, каким образом музыкальная речь обретает семантику, в чем и как проявляются закономерности синтактики, и, наконец, каковы условия реализации прагматики музыкальной речи. ¹⁶

Только на основании полученных сведений об этих, типизирующих факторах музыкальной речи, можно будет обратиться к факторам индивидуализирующим: проблемам музыкальной логики, связности музыкального текста и критериям его завершенности, - то есть к проблемам музыкального целого и связанной с ним - его породившей и в нем реализованной - музыкальной мысли. ¹⁷

И поскольку вся эта работа осуществляется в опоре на уже рассмотренные ранее общеэстетические свойства музыки как художественной речи, возникает реальная возможность сопоставления с ними специфических ее черт и, соответственно, выявления сходства и различия музыки и иных типов художественного творчества. В этом смысле семиотический подход приближается к общеэстетическому методу. ¹⁸

В числе первых и основных свойств, общих для всех видов художественной речи, необходимо назвать субзнаковый характер ее структуры. На первый взгляд, это входит в противоречие с самой сущностью семиотики, которая является наукой о знаковых системах, к каковым нельзя причислить ни отдельное произведение искусства, ни искусство в целом (о чем уже шла речь). ¹⁹ Однако основатели семиотики, и среди них столь авторитетный ученый, каким являлся Ч.Моррис, допускали и такой взгляд на эту проблему: "Семиотика стремится создать язык для исследования знаков независимо от того, образуют ли они сами по себе язык, являются ли они знаками науки или знаками искусства, техники, религии или философии...",- писал он /цит. по: Уорт, 136/. ²⁰ В настоящее время эта проблема обрела особую актуальность в связи с бурно развивающейся отраслью языкознания - лингвистикой текста ²¹, который и является таким единым целостным знаком. "...Вместо знака как такового, - пишет об этом В.В.Иванов, - с занятий которым все начиналось, все больше исследователя, в том числе и лингвиста, увлекает целостный текст, переплавляющий в себе входящие в него отдельные знаки" /Иванов 1987а, 3-4/. ²²

Таким образом, выдвигая в качестве основной проблему текстов-знаков, структура каждого из которых представляет собой, однако, слияние субзнаков (а не самостоятельных единиц - отдельных знаков, как пишет Иванов), исследование не только не отклоняется от основного русла семиотики как науки, но, напротив, выходит на передовой рубеж ее изысканий. Не следует также упускать из виду, что наиболее значительные успехи семиотики, в частности, структурализма, связаны с изучением внутренней структуры знака: "В настоящее время признано, что язык обладает структурной организацией на фонологическом уровне; понемногу приходят к убеждению, что такой организацией он обладает и на уровне грамматики. Однако гораздо меньше уверенности, что язык структурен и на уровне словаря" /Леви-Стросс 1983а, 425/. ²³ Следовательно, подобный подход имеет все основания для плодотворного его применения в музыкальном искусстве.

5.1.0.

Исследование проблем семантики музыкальной ткани необходимо предварить рядом соображений, которые должны обозначить - чего собственно от нее можно ждать, на какие вопросы она должна и может ответить, и с другой стороны, какие вопросы ей задавать бессмысленно, ибо ответ на них невозможен в принципе. Для этого придется отчасти вернуться к проблематике 2 главы, где рассматривался вопрос о наличии и характере языковых элементов музыкальной речи.

Было установлено, что те смысловые ячейки, которые в ней можно выделить (в отличие от простейших элементов, в изолированном виде лишенных смыслового наполнения) являются субзнаками. ²⁴ Понятие субзнака в системе музыкальной речи (как и в любой другой разновидности художественного высказывания) обладает достаточной степенью определенности, которой субзнак - носитель некоторого смысла (точнее - зоны смыслов) отличается от простейшего элемента, не являющегося таковым носителем. И в то же время субзнак - понятие исключительно широкое, ибо, помимо самого факта его связи с некоей смысловой зоной, ничто иное его не ограничивает. Субзнаком может оказаться и отдельный звук, и весьма пространная (по горизонтали и/или по вертикали) их сопряженность. Более того, то или иное образование, которое в данном контексте является носителем некоего смысла и, следовательно, воспринимается как субзнак, вне этого контекста или в другом контексте, может оказаться в числе простейших элементов.

Типичным примером может служить протяженный звук, помещенный в начале произведения, как правило, "собирающий внимание", а иногда - будучи окрашенным определенным тембром и прозвучавший в соответствующей динамической градации - даже "настраивающий" восприятие на определенный лад - т.е. содержащий психологическую установку. Обычно в этом случае он как бы отделен от последующего текста и тем самым ощущается как субзнак. ²⁵ Но подобный же длительный унисон, помещенный в конце фразы, более крупного раздела или произведения в целом, оказывается лишь знаком препинания - точкой или запятой в более протяженном субзнаке, не отчленяясь от него смыслом (например, завершение первого четырехтакта в 1 части Сонаты № 7 для ф-но Бетховена). ²⁶

Такой подход к пониманию субзнака снимает проблему универсальной речевой единицы, которая не может быть решена в принципе, поскольку таковой предустановленной единицы музыкальной речи не существует. ²⁷

Однако в литературе достаточно широко муссируется проблема семантически насыщенных элементов музыкальной речи, которые благодаря этой насыщенности как бы возвышаются над контекстом и обретают известную самостоятельность. Речь идет об определенных мотивах-темах (вслед за Сабольчи и Арановским их принято называть die Wanderthemen) и даже об отдельных элементах, волей множества контекстов обретших как бы самостоятельный семантический статус (примером такого элемента может служить уменьшенный септаккорд /Мазель 1988, 99/). Их семантика воспринимается как "постоянная и долговременная" /Шаймухаметова, 95/, и считается, что подобные образования, обрастая "возникающими в контексте новыми, порой контрастными смысловыми оттенками", сохраняют и "свой основной смысл, основное значение" /Ручьевская 1985, 19; выд. мною. - М.Б./.

Однако возникает резонный вопрос: что же именно считать в этом случае основным смыслом?

В чем, например, основной смысл одной из самых ходовых интонаций XIX века, которая получила в литературе два наименования - "мотив судьбы" и "мотив вопроса"? И можно ли считать смысл этого мотива в начале листовских "Прелюдов" основным, а в конце этого же сочинения - "напластовавшимся оттенком"? Или - где основной, а где напластовавшийся его смысл - в главной партии 1 ч. Симфонии Франка или в лейтмотиве из "Кольца Нибелунгов"? Даже одна и та же "тема судьбы" (так называет этот лейтмотив Арановский) в контексте "Кольца" и в 15-й симфонии Шостаковича, где она процитирована, приобретает разный смысл: "В окружении вагнеровской музыки интонация вопроса подчеркивала характерный ... психологический оттенок томления по смерти. В контексте симфонии Шостаковича лирический по своей сути лейтмотив призван, скорее, подчеркнуть личный, интимный аспект конца человеческой жизни. ...Общечеловеческая тема приобретает сугубо личное звучание" /Арановский 1977, 72/. Эта интерпретация представляется вполне убедительной; возможны, разумеется, и иные, но несомненно главное - музыка Шостаковича заставляет тему звучать иначе, чем в органичном для нее контексте первоисточника. ²⁸ Допустимо ли и в этом случае одно - любое - из этих значений рассматривать в качестве основного, а контекст считать лишь "регулятором", усиливающим либо ослабляющим "ядро значения" /Шаймухаметова, 96/? Вопрос, разумеется, риторический.

Несомненно то, что эти мотивы (темы) узнаваемы. Они действительно мигрируют из сочинения в сочинение, обретая в новом художественном контексте всякий раз новый смысл. Однако - и это действительно важно - "воспоминание" об их прошлом или будущем (т.е. о тех сочинениях, которые написаны позднее воспринимаемого в настоящий момент) создает для них некую семантическую ауру, своеобразное "магнитное поле", силовые линии которого, может быть, и не фиксируемы сознанием (большинство слушателей не отдает себе отчет в их существовании), но коль скоро тезаурус слушателя ²⁹ достаточно широк, чтобы их незримое присутствие было ощутимо, то это "поле" делает смысл мотива обогащенным и гораздо более объемным, чем в случае "глухоты" к этим смысловым обертонам. ³⁰

Не следует полагать, что такого рода устойчивые образования -свойство только музыкальной речи. Они встречаются и в словесной художественной речи в виде сентенций - микроотступлений от повествования, которые "можно изымать из текста без потери их познавательно-эстетической ценности" /Гальперин И., 99/ и которые обретают автосемантию - "относительную независимость отрезков текста по отношению к содержанию всего текста или его части" /там же, 98/. Примером сентенции может быть фраза типа: "Лучшие вещи всегда выходят нечаянно; а чем больше стараешься, тем выходит хуже" (Л.Толстой). Очевидно, тем не менее, что автосемантия этого предложения связана исключительно с внешним уровнем содержания: будучи включенным в контекст, оно приобретает дополнительную значимость как элемент более крупного содержательного блока, как элемент звукового, ритмического, композиционного целого; оно может быть окрашено различной интонацией (трагической, иронической, нейтральной), что также обогащает (и даже в какой-то мере в состоянии изменить) заложенный в нем внешний, чисто познавательный смысл. Будучи же мыслью, из контекста извлеченной, это предложение остается неким житейским наблюдением - не менее, но и не более.

Но если на месте подобной сентенции оказывается пословица, поговорка, либо подобный им текст, который благодаря особой семантической насыщенности приобретает провербиальные черты (т.е. становится художественной речью в миниатюре) - например, многие строки из "Горе от ума", мораль басен, отдельные фразы, закрепленные историей и традицией их самостоятельного употребления, mot великих людей, афоризмы, остроты и т.п. - в этом случае действительно возникает ситуация, приближающая их к Wanderthemen музыкальной речи. Ибо эти микротексты обладают запечатленной в них континуальной мыслью, без чего они просто не удержались бы в исторической памяти человечества. А иногда они, совсем как музыкальные темы, становятся семантически сконцентрированным импульсом значительного по масштабу произведения: скажем, пословица, вынесенная в заглавие драматургического произведения (близкую к этой функцию выполняют цитаты из других произведений; например - "Зима тревоги нашей" - заглавие романа Дж.Стейнбека заимствовано из "Короля Лира"). ³¹

И все же, при всей узнаваемости этих, идущих как бы извне элементов художественной речи, и в музыке, и в других видах искусства "эхо", которое они несут с собой, в состоянии обогатить, но не заглушить тот их смысл, который они обретают в контексте данного конкретного целого, с каковым их связывает органическое родство, спаянность, слитность. Арановский совершенно справедливо утверждает, что "семиотика структурных единиц имеет сугубо контекстуальный характер" /Арановский 1974б, 119/. Именно поэтому внутренняя структура смысла музыкальной речи опирается на субзнаки, но смысл произведения в целом отнюдь не исчерпывается суммой значений подобных образований. ³²

Таковы причины, по которым попытки обозначить "раз и навсегда" смысл той или иной последовательности звуков, "закрепить" за ней некий семантический ряд безусловно обречены на неудачу, ибо смысл даже узнаваемых образований преобразуется (иногда достаточно радикально) контекстом. Тем более "протеична" семантика субзнаков, лишенных такой стабильности в историческом времени. Бессмысленными поэтому представляются их классификация и каталогизация, не говоря уже о неизбежной в таких случаях исторической ограниченности, ибо всякий выход за пределы сравнительно узкого исторического периода чреват появлением принципиально новых контекстов, полностью преобразующих значение даже немногих устоявшихся интонаций и, соответственно, разрушающих любые стереотипы. ³³ Опираясь на Э.Фубини и А.Сохора, невозможность такой каталогизации обосновывает И.Земцовский, касаясь даже значительно более благодарной для такого подхода области, как музыкальный фольклор /Земцовский 1974, 191/.

Но тогда в чем же заключаются истинные задачи музыкальной семантики? На какие вопросы она может и должна дать ответ?

В изданном под редакцией К.Дальхауза сборнике "Проблемы музыкальной герменевтики" один из авторов - Кристоф Хубиг - ставит три проблемы, требующие решения: 1) как музыкальный смысл становится понятным; 2) каким образом "творение" воспринимается как музыкальная "связность" (т.е. как целое); 3) что в музыке оказывается носителем смысла, приобретая в присущей ей аморфной текучести роль отдельного элемента /Hubig, 149/.

Решение всех этих проблем, взятых в совокупности, конечно, выходит за рамки семантики. В связи с третьей из них понадобилось даже выйти за пределы исследования только музыкальной речи, чтобы выяснить, что носителем смысла в музыкальной речи, равно как и в любом другом виде художественной речи, является субзнак. В то же время было ранее установлено, что на смысл художественной речи огромное влияние все ее параметры - в том числе, синтактика и прагматика. ³⁴

Поэтому семантика, понимаемая как взаимоотношение означаемого и означающего, касается только того смысла, который обусловлен субзнаковым слоем музыкальной речи, и, соответственно, отвечает на следующие вопросы:

о связи музыкального и внемузыкального, как она осуществляется в этом слое;

о границах смысловой зоны субзнака;

о том, наконец, как осуществляется процесс формирования семантики этого субзнакового слоя.

5.1.1.

Проблема соотношения музыкального и внемузыкального, или, как об этом сказано в статье Г.Орджоникидзе, "объяснение собственно музыкального, которое отразило бы органическую его взаимосвязь с явлениями жизни", - это "самая большая трудность, с которой сталкивался музыкальный анализ" /Орджоникидзе 1988, 53/. Конечно, претендовать на полное и окончательное решение этой проблемы было бы самонадеянно, однако, пусть и частичное, оно входит в число задач, поставленных в настоящем исследовании.

В этом направлении многое уже сделано музыковедческой наукой. Основным тормозом к адекватному решению проблемы все еще стоит известная торопливость, стремление упростить ситуацию, уйти от неизбежных в этом случае парадоксов и противоречий. "Опускаясь" с высот общей эстетики (где ответ уже найден: именно в субзнаковом слое совершается связь искусства и не-искусства) на сугубо музыкальную почву, чтобы выяснить - что же такое субзнаковый слой музыкальной речи, необходимо в качестве первого шага ответить на следующие вопросы.

Что такое музыкальный материал? Где в нем проходит грань между музыкальным и внемузыкальным?

Ответ на первый вопрос таков: все, что звучит и паузирует, может быть музыкой, то есть может стать материальным носителем музыкальной речи (ее материей). Эта мысль (если не забывать о паузе ³⁵) ярко выражена Дж.Кейджем: "Музыка - это звуки, звуки, которые слышны вокруг нас, независимо от того, в концертном ли мы зале, либо вне него" /цит. по: Schafer, 290/. ³⁶

На протяжении истории музыки европейской традиции (с начала Нового времени и вплоть до наших дней) отмечается экспансия музыкального материала, весьма медленная и постепенная на первых этапах и лавинообразно нарастающая по скорости и широте охвата - на последних: от безусловного приоритета дарованного человеку звучания его голоса и вплоть до все более неограниченного использования не только издаваемых на инструментах и всех иных существующих в природе звучаний, но и многих, созданных искусственным путем (в том числе, с помощью электроники) /Чередни-ченко 1985а, 67-74/. ³⁷

Громадный звуковой мир, и любое его проявление может стать музыкой. Нет пограничной межи, которая в наше время отделяла бы музыку от "не-музыки" по ее звуковому составу. По мнению Г.Кнеплера, вопрос о границах между тем и другим решается на социологическом уровне: "Музыкой является все, что функционирует как музыка" /цит.по: Jiranek 1979a, 246/. Но в таком случае можно себе представить, пусть и несколько утрированную, но вполне реальную ситуацию: в дискотеке с плохой аппаратурой на полной громкости "рычат" и "хрипят" динамики, не справляющиеся с напором децибел, ничего, кроме бьющего по голове и ушам, вдавливающегося во все поры ритма, разобрать в этом звучании просто невозможно - но это функционирует как музыка. Является ли такое звучание музыкальной речью? Вопрос, конечно, риторический.

Думается все же, что грань между музыкой как художественной речью и звучанием, которое не является таковой, должна содержаться в самом звучащем объекте и проходить на уровне духовно-идеального смысла, которым характеризуется творение искусства. Оно, это творение, может опосредовать любой, даже чужеродный элемент (те же упомянутые "хрипы") и сплавить его с другими в общем течении высокой континуальной мысли. ³⁸

Е.В.Назайкинский повествует о полемике вокруг пения птиц - можно ли считать его музыкой? И приходит к единственно верному выводу: "... включая голоса птиц в оркестровую партитуру, Мессиан достигает собственно музыкального эффекта. И дело здесь в контексте - причем, не только музыкальном, но и общекультурном, жизненном" /Назайкинский 1988, 130/. Дело, однако, прежде всего в музыкальном контексте: только благодаря ему оказывается возможным включение произведения Мессиана как явления искусства в культуру и жизнь. ³⁹

Однако у этой проблемы есть и другая сторона: только звуковая атмосфера, окружающая человека и сопряженная с человеческим бытием могла и может стать материалом для музыки. Ничто иное, кроме того, что человек слышит реально или внутренним слухом, не в состоянии представлять собой музыкальный материал.

Еще в то время, когда человеческая речь, а с ней и левое полушарие головного мозга только формировались, когда доминировало правое ("звериное") полушарие (как рудимент это дает отзвук и впоследствии), человек при малейшей опасности "весь превращался в слух". ⁴⁰ Зрению нужно освещение, слуху - нет; видеть можно только в наблюдаемом секторе - слышать отовсюду; даже во сне можно быть чутким к определенного рода звукам (зрение же здесь бессильно); к зрительным впечатлениям можно возвращаться, слуховые же уходят бесследно. Поэтому звуковые сигналы эмоциональны и требовательны. Не случайно во многих языках глаголы "слушать" и "повиноваться", как и в русском, синонимы (horen-gehoren - в немецком; obey - в английском; то же - в греческом, иврите и т.д.) /Розов, 33-34/. ⁴¹

Именно поэтому человеческая психика изначально "озвучена", ориентирована на звук как важнейший фактор действительности, заставляющий реагировать на звучащую окружающую среду прежде всего - эмоционально и молниеносно, минуя осознанный интеллект. И той же чертой характеризуется голосовая реакция самого человека, которая уже в детстве является "симптомом общей эмоциональной реакции, выражающей наличие или нарушение равновесия у ребенка с окружающей средой",- пишет Выготский и резюмирует: "...первая функция голосовой реакции - эмоциональная" /Выготский 3, 166/.

Естественно, что особая чуткость к слуховым впечатлениям, эмоциональный на них отклик стали основой для восприятия организованной по особым параметрам звуковой атмосферы в качестве самостоятельного вида искусства. Однако, опосредуя континуальную мысль/знак/музыкальное произведение, элементы звуковой атмосферы, бытующие в мире вокруг человека и связанные с бытием самого человека, не вовсе отторгаются от своего природного, натурального состояния, где они часто - в той или иной мере - выполняют функцию знаков - индексов, символов или сигналов. И появление таких элементов звуковой атмосферы способно напомнить об их источнике - породившем их импульсе, то есть о том, "что лежит за их пределами" /Раппопорт 1973, 47-48/. ⁴²

Именно эта связь звука и просвечивающей сквозь него реальности находится в основе семантики музыкальной ткани, где, как об этом пишет Е.Назайкинский, "интонация остается выразительной, художественной, осмысленной лишь до тех пор, пока она является одновременно и музыкальной и внемузыкальной..." /Назайкинский 1988, 161/. Далее однако Назайкинский на этом основании уподобляет интонацию знаку (т.е. единству означаемого/означающего) /там же/, хотя, как это вытекает из сказанного, здесь должна иметь место иная аналогия.

Подобно слову/знаку естественного языка, которое превращается в субзнак художественной речи, не порывая окончательно связей с языковой формой своего существования, звук (или комплекс звуков) - знак внемузыкальной действительности становится субзнаком музыкальной речи, сохраняя некую, в той или иной степени эксплицированную в данном контексте связь со своим бытием в качестве знака. Это - принципиальный момент музыкальной семантики, пренебрежение которым чревато вульгаризацией и примитивным представлением о музыке как о звукоподражании.

Существуют разные подходы к классификации звуков окружающего мира и воспроизводимых человеком - источников музыкального материала. Их объединяет, как правило, общее качество: дифференциация звуков осуществляется по источнику их происхождения - как идущих от мира одушевленного или неодушевленного, от самого человека и т.п. ⁴³, либо - напротив - как противопоставляемых окружающему миру звучаний (деревянные, костяные инструменты и т.п.) /Schrammek, 43, 53/. Подобные подходы, будучи подробными и детализированными, как представляется, не отражают главного: они никак не коррелируются со специфическими для каждого возможного типа звучаний процессами семантизации.

В условиях настоящего исследования предпочтителен подход к проблеме классификации с позиций самой музыкальной речи. Такой подход позволяет выделить в ней два звуковых пласта, принципиально отличающиеся друг от друга, причем суть отличия коренится именно в специфике формирования присущей им семантики.

Первый пласт звучаний опосредован музыкальными звуками, обладающими четкими и устойчивыми акустическими параметрами, воспроизводимыми с абсолютной (или близкой к ней) точностью при многочисленных повторениях, безотносительно к условиям, в которых актуализируется звучание. ⁴⁴ Музыкальные звуки образуют центр звуковой атмосферы музыкального искусства (если говорить о музыке европейской традиции Нового времени) и срослись с этой атмосферой настолько, что некоторые ученые принимают все музыкальные звуки за искусственное образование. ⁴⁵ Тем не менее их генезис и формирование прослеживаются достаточно четко, и можно с уверенностью сказать, что они отобраны и подверглись серьезной культивации, но отнюдь не порождены искусственным путем. ⁴⁶ И если Ч.Хьюгз говорит об искусственности музыкального тона, присущего, скажем голосу оперного певца /Huges, 1/, то Е.Назайкинский демонстрирует, как формировалось понятие высоты тона, почему именно высота оказалась выделенной из "целостного акустического комплекса" в качестве наиболее яркого показателя эмоционального тонуса и его колебаний и тем самым стала индикатором "психических состояний" /Назайкинский 1988, 181-182/. ⁴⁷

Будучи выделены в качестве специфически музыкальных, эти звуки с незапамятных времен образуют фундамент музыкальной речи. Столь древняя и прочная связь этого участка звуковой атмосферы с музыкой и сравнительно редкие проявления подобных звучаний вне музыкальной речи (о них более подробно см. далее) привели к тому, что те внемузыкальные факторы, которыми этот центр музыкальной атмосферы связан с реальной действительностью, давно ушли в тень, становятся заметными и осознаются только в результате анализа, хотя интуитивно постигаются и вне него.

Иначе обстоит дело со вторым звуковым пластом, относящимся к периферии звуковой атмосферы музыкальной речи. Это немузыкальные звуки, т.е. звуки, лишенные устойчивых высоты и отчасти тембра, в связи с которыми возможно только относительно точное воспроизведение некоторых параметров: ритма, артикуляции, темпа и динамики. Эти звуки вошли в музыкальную речь европейской традиции значительно позднее. Широкое же применение они получают, по сути, только в конце XIX и ХХ вв., и к настоящему времени далеко выходят за рамки только инструментов ударной группы с неопределенной высотой звучания и охватывают огромный диапазон конкретных (естественных) и искусственных звучаний.

Именно позднее появление этих звуков в качестве ассимилируемых музыкальной речью делает их связь с внемузыкальной реальностью более ощутимой, и потому их семантика "прозрачнее", чем звуков музыкальных. ⁴⁸

Естественно, что анализ семантики субзнакового слоя целесообразно сосредоточить на материале звукового центра, поскольку он определяет собой существо музыкальной речи на протяжении длительного периода ее существования. С другой стороны, именно его связь с внемузыкальным миром представляет собой гораздо более сложную проблему для анализа, о чем и шла речь в упомянутой статье Г.Орджоникидзе.

5.1.2.

Связи центральной области музыкального материала с породившей его внемузыкальной реальностью, т.е. те связи, следы которых за давностью начальных этапов процесса опосредования исчезли "с лица" самой музыкальной ткани, нуждаются, как уже говорилось, для их обнаружения в специальном анализе. То обстоятельство, что они, при этом, сравнительно легко постигаются слушателем (вне всякого анализа), представляет собой очередной парадокс (о котором речь пойдет далее).

Инструментом подобного анализа является категория, получившая название художественная действительность (ХД). В практике анализа ею пользуются (и не только музыковеды) достаточно широко. Теоретически же она была обоснована автором этих строк в 1968 году ⁴⁹, а первая публикация по итогам этой работы появилась в 1975 году /Бонфельд 1975/. Суть этой категории, изложенная кратко, заключается в следующем: любое произведение искусства, входя в реальную жизнь в качестве элемента художественной культуры, само может стать и становится объектом отражения в позднейших творениях искусства, то есть действительностью художественной (в отличие от действительности реальной). В этих, более поздних по времени создания (по сравнению с рассматриваемым) художественных творениях ХД переотражается, причем, не однократно, но, подобно зеркалу в зеркале, может пройти множество стадий-этапов отражения. Как писал В.Б.Шкловский, "стихи - тоже действительность, и очень крепкая действительность..." /Шкловский, 5/ (разумеется, это определение можно отнести к любому виду творчества). ⁵⁰

Но коль скоро сама культура, воплощенная в конкретных художественных текстах, становится объектом отражения, она составляет особый слой реальности. Даже "собственное поэтическое творчество объективируется и становится литературным фактом, столь же пригодным материалом для использования и переклички, как и чужой текст",- пишет А.Кушнер /Кушнер 1980, 125/. Следовательно, в каждом творении можно выделить те компоненты его художественной ткани (и, соответственно, смысла), которые несут на себе следы прошлого художественного опыта, в очередной раз претворенные здесь, в рассматриваемом произведении искусства. И тогда "предмет искусства, характерный для данного периода, становится своеобразной призмой отбора художественных ценностей прошлого и настоящего, переводя их в общественном музыкальном (и не только музыкальном. - М.Б.) сознании из состояния потенциального в актуальное, реальное и значимое" /Очеретовская, 69/. Весь этот процесс, связанный с опорой на искусство прошлого, воссозданием и преображением его элементов, которые приходят в художественную речь из художественной же речи, - и есть процесс отражения ХД.

Категория ХД - явление общеэстетическое, и оно как таковое нащупывалось теоретической мыслью уже давно, ибо так или иначе постоянно фигурирует в эстетических и искусствоведческих работах в имплицитной форме. В сущности, оно выходит даже за пределы искусства, сказываясь на любых знаковых процессах в рамках коммуникации. "Знак, - писал Л.С.Выготский, - всегда первоначально является средством социальной связи, средством воздействия на других и только потом оказывается средством воздействия на себя" /Выготский 3, 141/. Почти теми же словами, но уже в связи с категорией художественного образа, говорит об этом автор "Логического словаря" Н.И.Кондаков: "Отдельные образы развиваются не только под воздействием объективного мира, но и в результате взаимного влияния одних образов на другие образы" /Кондаков, 345/. ⁵¹

Отстаивая, по сути, правомерность использования категории ХД (но не обозначая ее каким-либо термином), характерную аргументацию использует Б.И.Ярхо: "Что литературный источник первичен, а жизненный вторичен, должно быть для литературоведа аксиомой. Утверждать противное... - это все равно, что утверждать, будто человек возникает из молока, каши, булки, говядины; конечно, без всего этого человек жить не может, как и литература не может жить (не вырождаясь в эпигонство) без притока жизненных материалов, но возникает человек все же не из пищи, а из человеческих же семенных клеток" /цит.по: Гаспаров М. 1969, 512/. ⁵²

Дальнейшее уточнение категории ХД требует ее соотнесения с понятием традиция, которым она иногда подменяется. ⁵³ Традиция - понятие гораздо более широкое, иногда включающее ХД в качестве одного из проявлений, но отнюдь не сводящееся к отражению действительности, как она представлена в произведениях искусства. "Традиция - это прежде всего то, что связывает настоящее с прошедшим, то, что сохраняется в данный момент от минувшего (в живом, способном к развитию или в умирающем, агонизирующем состоянии - это другой вопрос). В широком смысле - это конкретное воплощение закона исторической обусловленности любого явления, закономерный результат и свидетельство непрерывности процесса развития искусства",- так считает М.К.Михайлов, и, конкретизируя это понятие, добавляет, что "понятие традиции носит преимущественно содержательный, идейно-эстетический характер", а, например, "стилевая общность не обязательно свидетельствует об общности традиций" и т.д. /Михайлов М. 1981, 130-131/.

Гораздо ближе к категории ХД понятие "чужого слова" М.М.Бахтина: "В каждом слове - голоса, иногда бесконечно далекие, безымянные, почти безличные (голоса лексических оттенков, стилей и проч.), почти неуловимые, и голоса близкие, почти одновременно звучащие" /Бахтин 1979, 303/.

Универсальный характер категории ХД подтверждается многочисленными примерами ее проявлений во всех сферах искусства, в частности, в литературе. Существовали даже литературные жанры (наподобие музыкальных Quodlibet) - "центоны", представляющие собой мозаики из готовых стихов и полустиший, которые "собирались так, чтобы образовать друг для друга новый контекст с новой темой и новым содержанием" (раннее средневековье) /Аверинцев 1977, 253, комм. 20/.

Искусство конца ХХ века, связанное с постмодернизмом, дает многочисленные образцы "включений" самого разного материала в новый контекст, причем, в контекст, далекий от традиций того материала, откуда взято подобное включение. ⁵⁴ Такие "включения", например, в изобилии встречаются в "Двадцати сонетах к Марии Стюарт" И. Бродского. В частности, в далеком от пушкинской традиции Шестом сонете используются в качестве ХД строки известного пушкинского стиха (они для удобства выделены курсивом):

Я вас любил. Любовь еще (возможно,

что просто боль) сверлит мои мозги.

Все разлетелось к черту на куски.

Я застрелиться пробовал, но сложно

С оружием...

...

Я вас любил так сильно, безнадежно,

Как дай вам Бог другими - но не даст!

Он, будучи на многое горазд,

не сотворит - по Пармениду - дважды

сей жар в крови...

В уже цитированной ранее статье А.Кушнер перечисляет разновидности "перекличек" (так называет он ХД): "Цитирование лишь один из видов переклички. Существует множество других ее вариантов: отзвуки, отклики, непреднамеренные совпадения и т.д." /Кушнер 1980, 215/. И далее на нескольких страницах представлены образцы этих разновидностей. Другой поэт, Эльчин, цитируя мысль Флобера ("чтобы написать книгу, надо прочитать полторы тысячи других"), уточняет, с поправкой на современность: "сегодня цифра, названная Флобером, выглядит небольшой. Сегодня нужно прочитать во много раз больше" /Эльчин, 203-204/. В одном из эссе, примыкающих к знаменитому роману Умберто Эко "Имя розы" (оно называется "Сотворить читателя"), автор пишет: "каждая книга говорит только о других книгах и состоит только из других книг" (Эко 1989, 451). И, наконец, исчерпывающим образом определяет роль ХД в литературе Д.С.Лихачев, когда, не выделяя ее в качестве общеэстетической категории, говорит: "... Литературность литературы - различные формы отражения в литературе предшествующей литературы, без понимания которой невозможно полное ее понимание" /Лихачев 1981а, 179/. ⁵⁵

Но коль скоро невозможно полное понимание литературы в случае пренебрежения смыслом, несомым ХД, то в музыке роль ХД возрастает неизмеримо, оказываясь решающей для формирования семантики субзнакового слоя.

Некогда непосредственно связанные со звуковыми и пластическими характеристиками человеческих проявлений и с теми реалиями окружающего мира, которые могли быть опосредованы музыкальными звуками, эти звукокомплексы - горизонтальные и вертикальные - постепенно проходили все более далекие от истоков уровни опосредования (например, от причетов, закличек-восклицаний к былине и лирической песне). И, что чрезвычайно важно - в каждую эпоху и в каждой культуре сосуществовали разные уровни опосредования. ⁵⁶

Однако и близкие к "почве" (истокам) музыкальные сочинения, и далекие от нее - все они (в рамках музыки европейской традиции) опирались семантикой субзнакового слоя на ту ХД, которая была им уже "предоставлена" сочинениями, ранее созданными. "Как видно из истории музыки, - утверждает З.Лисса,- почти нет такого периода, школы, поколения композиторов, в которых тем или иным способом не использовались бы факты музыкальной культуры, то есть произведения, ранее созданные, найденные готовыми" /Lissa 1965, 269/. ⁵⁷

Одним из важнейших свойств ХД является то, что ее проявления носят не языковый, но сугубо речевой характер, так как семантика этих проявлений выявляется только и исключительно в контексте целого, и они не обретают статус "слов музыкального языка". ⁵⁸ Семантика, которую несет с собой ХД - это семантика субзнака, ибо вне контекста ее устойчивость минимальна.

Этот сугубо речевой характер проявлений ХД недостаточно учитывается в интересных, богатых материалом и глубокими суждениями работах И.А.Барсовой, в которых категория ХД названа "внутренней формой" музыкальных "семантем" или "лексем". Для обнаружения внемузыкального источника этих элементов музыкальной ткани предлагается так называемый "этимологический анализ" /Барсова 1985; Барсова 1986, 106-114/. Возражения вызывает не суть того, о чем говорит И.А.Барсова, но используемый ею терминологический аппарат (опирающийся на работы А.Потебни), ибо - по воле автора, или вопреки ней - но терминология эту суть искажает.

"Внутрення форма" слова у Потебни вскрывает некое слово-прообраз, слово-первоисток, которым мотивированы смысловые обертоны всех последующих связанных с этим "первенцем" слов. Здесь действительно можно усмотреть некое подобие ХД, ибо последующие слова как бы отражают в себе ту реальность, которая "зашифрована" в слове-первоисточнике. И в этом смысле Потебня прав, когда сравнивает слово и законченное художественное произведение /Потебня, 179-183/. Но есть и принципиальное различие: связь в слове-прообразе означаемого/означающего достаточно часто произвольна, а связь экстрамузыкального стимула и порожденной им музыкальной реакции мотивирована, и эта мотивация обусловлена такими факторами, которые, коль скоро они существуют, безусловно ощутимы, причем, "равно докладны" очень широкому кругу людей в пределах громадного хронотопа.

Но столь ощутимыми они могут стать только в речевом процессе, которым и обусловлено проявление ХД, а через нее - связей с этими первоистоками. Поэтому принадлежащее И.А.Барсовой сопоставление "здесь и сейчас" звучащей музыки (независимо от времени ее создания) с "узором надписи надгробной на непонятном языке" оказывается не вполне оправданным. Конечно, какие-то свойства музыки, понятные ее современникам, могут быть скрыты от людей иной эпохи (можно напомнить приведенный в 4 главе в связи с метаязыковыми высказываниями пример цитат из "Дон Жуана" Моцарта). Однако, коль скоро музыка живет как произведение искусства, она, стало быть, сохраняет и значительное, актуальное для ее слушателя семантическое наполнение, обусловленное мотивированностью ее связей с первоистоками, и речевой (а отнюдь не языковой) природой их выявления.

С другой стороны, некорректным представляется и сам термин "этимологический анализ" ("этимология") в применении к исследуемой категории. Существуют, по крайней мере, две причины, по которым он создает предпосылку для искаженного понимания сути ХД. Во-первых, само понятие "этимология" принадлежит слову/знаку языка, но не слову/субзнаку художественной речи. В художественной словесной речи этимологические связи (реальные или мнимые) - если они важны для смысла целого - обнажаются самим сочетанием слов/субзнаков и обусловлены заложенной в основу сочинения целостной континуальной мыслью. Таково, наприимер, четверостишие Мандельштама, в котором обнажаются этимологические связи имени города и "спрятанных" во внутренней форме этого слова реалий ⁵⁹:

Пусти меня, отдай меня, Воронеж:

Уронишь ты меня иль проворонишь, Ты выронишь меня или вернешь, -

Воронеж - блажь, Воронеж - ворон, нож... (Мандельштам 1994, 89)

Так же обстоит дело и в музыкальной речи.

Во-вторых, по словам Гадамера, этимологии, идущие от анализа, "представляют собой абстракции, предлагаемые не языком, а языкознанием, и их нельзя верифицировать с помощью самого языка..." /Гадамер, 149; выд.мною.- М.Б./.

Наконец, этимологический анализ некоего фрагмента (или слова), извлеченного из речевого акта, призван вскрыть в нем то, что заложено до и вне контекста (но что в контексте может и не представляться семантически весомым), в то время как анализ ХД вскрывает семантику, которая принадлежит субзнаку данного художественного высказывания.

Поэтому, если принять предлагаемую И.А.Барсовой терминологию, а с нею и сопутствующий "языковый" фон, то подобный подход образует просто еще один виток музыкальной герменевтики, немногое внесшей в понимание существа музыкальной речи.

Внешне анализ проявлений ХД в музыке действительно близок к вскрытию этимологических истоков, ибо он полистадиален и напоминает процесс восприятия по Гегелю: изучая речевой субзнак, его следует уподобить определенному конкретному, "определенность которого мы должны разобрать, подобно тому, как снимают слои с луковицы" /Гегель 1929, 32; выд. мною. - М.Б./. И если проигнорировать "языковую" терминологию, то сами анализы ХД, выполненные в работах И.А.Барсовой, равно как и многие аналитические этюды Л.Мазеля, В.Цуккермана, В.Конен, являют собой блистательные примеры демонстрации роли ХД в конкретных образцах музыкальной речи. ⁶⁰ Как справедливо отмечено Е.В.Назайкинским, "специфика... музыкального материала... - это во многом и есть то новое, что дают взаимосвязи компонентов, опирающихся на реальную действительность, но вступивших в музыке в особые новые отношения..." /Назайкинский 1972, 366-367/.

Первый шаг на пути к анализу (редукции ⁶¹) ХД - это изучение механизма формирования связей ХД с внемузыкальными импульсами.

5.1.3.

Вначале необходимо очертить само понятие смысловой зоны субзнака в музыкальной речи. Как это вытекает из сказанного, субзнак (в отличие от знака) обладает очень широким, размытым полем (зоной) потенциальных значений, которые конкретизируются в контексте (или совместно с контекстом), но и здесь не возникает однозначности. Сравнительно несложно установить зону значений тех субзнаков, которые связаны с периферией музыкального материала и "хранят память" о внемузыкальных первоисточниках (например, звуки природы: гулы, шумы, всплески, эхо, характерные крики животных, птиц; или звуки цивилизации: машин, механизмов, устройств и т.п.). По отношению же к субзнакам центра, опосредованным музыкальными звуками, целесообразно выделить некоторые области, по которым их можно было бы дифференцировать. ⁶²

Существует несколько попыток определить группы внемузыкальных стимулов для музыкальных звуков. Наиболее обстоятельно эту проблему решил Курт Закс, который "весь мелодический материал разделил на 3 типа: логогенический (происходящий от речи), патогенический (идущий от движения) и мелогенический (вытекающий из музыки)" /работы 1937-1943 гг.; см.: Merriam, 267/. По его следам пошел и Г.Кнеплер. Он видит две группы источников музыкального интонирования: с одной стороны, "биогенные" и "мимеогенные" импульсы (связанные, соответственно, с психофизиологией голосового аппарата, то есть с "первичными" биологическими способами звукоизвлечения, а далее - как у Закса - с речью и движением), и с другой - "музыкогенные", идущие от логики звукоотношений /Kluge, 79; Knepler 1977, 88 и др.; Knepler 1979, 132-135; Knepler 1981, 62-75; Knepler 1983, 22/. ⁶³

Хотя, в целом, подобная дифференциация, безусловно, оправдана, все же необходимо отметить, что ни она, ни иная, сколь угодно более подробная классификация не могла бы охватить всю палитру источников значения музыкальных субзнаков. Поэтому в настоящем исследовании представляется целесообразным выделить два полюса, противоположные по характеру группирующихся вокруг них внемузыкальных импульсов.

Первый полюс - экстрамузыкальный, группирующий такие источники значений, которые в реальной действительности не связаны с музыкальными звуками; второй - интрамузыкальный, вокруг которого собраны такие внемузыкальные импульсы, которые тем не менее изначально связаны с музыкальными звуками. Эти последние - нечто иное, чем "музыкогенные источники" (по Кнеплеру): там речь идет о логике звукоотношений, то есть явлениях собственно музыкальных, связанных с музыкальным искусством. Здесь же речь идет об источниках, с музыкальным искусством не связанных, хотя и опосредованных музыкальными звуками (см. о них далее).

Эту классификацию необходимо дополнить важным измерением, в котором функционируют импульсы, идущие от обоих полюсов: это импульсы, пробуждающие присущую музыке способность к синестезии, то есть к передаче с помощью звуков представления о пространстве-времени, а также меры "весомости" действующих в них объектов.

Опосредование каждого из этих источников внемузыкального в музыкальном заслуживает хотя бы краткой характеристики.

Экстрамузыкальный полюс группирует вокруг себя такие импульсы как интонация человеческой речи, включая и разного рода междометия, крики, стоны, смех и пр., а также "немые интонации" жеста, мимики, танца, пластики человеческого тела. Разделять эти источники бессмысленно, ибо в реальной жизни жест, интонация, слово слиты, как правило, воедино, и очень часто одно подменяется другим. ⁶⁴ Сходен и принцип их опосредования и превращения в субзнаки музыкальной речи. По проблеме взаимосвязей музыки и интонационной основы вербальной речи имеется обширная литература ⁶⁵, которую охарактеризовать даже бегло не представляется возможным. Однако есть смысл остановиться на центральных вопросах этой проблемы и рассмотреть их в ракурсе семантики субзнакового слоя музыкальной речи.

Первый из них не имеет ответа и поныне. Существуют две точки зрения на изначальные взаимоотношения интонации речевой и музыкальной. В советском музыкознании эти две позиции представлены в работах Б.Яворского и Б.Асафьева. Первый убежден, что "музыкальная речь, одна из составных частей звуковой речи" /цит. по: Шахназарова, 275/, что "если было бы возможно идеально запечатлеть в фонографе человеческую речь, в записи уничтожить согласность и гласность, оставив лишь одно звучание, то в таком фонографе оказалась бы запись одних интонаций, лишь мелодия человеческой речи - музыкальное произведение" /цит. по: Баевский 1978, 85/. Асафьев же неоднократно высказывал убеждение, что речевая и музыкальная интонации - это две "ветви одного звукового потока" /Асафьев 1965, 7/, что это "выведение двух разветвлений человеческой речи, тоново- и тонально-звуковой и словесной из общих истоков и "необходимостей"" /Асафьев 2, 129/. Правда, в последней из своих работ Б.Л.Яворский высказал мысль, близкую к точке зрения Б.В.Асафьева: "Из интонационной звуковой речи человека, при ее моторной организованности, развилась музыкальная речь и как ее следствие музыкальное искусство; при словесной оформленности развилась словесная речь, словесное искусство" /Яворский 1987, 42/, и, таким образом, вопрос между великими был решенным, но и у той и у другой точки зрения образовались сторонники, все еще продолжающие эту полемику ⁶⁶.

Второй вопрос определен самим существом тех связей, которые реально существуют между музыкой и интонацией речевой, а через нее - с внемузыкальными источниками этих интонаций. Уже на заре европейской цивилизации было отмечено, что в речи существуют особые включения, выделяющиеся из общего контекста ярко выраженным эмоциональным зарядом, и более того, что именно из таких элементов и произошел словесный язык. Как считается, Эпикур был первым философом, обратившимся к изучению процесса коммуникации. И он, и пошедший по его следам Лукреций Карр считали, что "человеческая речь, прежде чем быть созданной людьми, прошла некоторый предварительный "физиологический" этап - этап эмоциональных криков, которые связывались с впечатлениями от воздействующих на человека вещей и становились их обозначениями" /Якущин Б., 54-55/.

Разумеется, не все эти "крики" перешли в слова, целый ряд их стал междометиями и сохранился в этом качестве до сего дня. На них, а также на те "звуки, которые не могут перейти в речь, будучи ... существенным выражением внутреннего мира человека" - смех, плач, вздохи /Мундт, 215/, - обращают внимание философы и искусствоведы, справедливо усматривая в них звук, который "уже готовится здесь возвыситься до музыки" /там же/. ⁶⁷

Каким же образом эмоциональная обнаженность междометий и породивших их звуковых проявлений человека, перешедшая в музыку, становится одновременно знаком не только этих эмоций, но и явлений реальной действительности? Лукреций Карр считал, что "эмоциональные звуки" - это результат впечатлений человека от воздействующих на него вещей, то есть результат его отношения к этим вещам. Но и сами эти звуки, и междометия, и, наконец, интонация человеческой речи, коль скоро она обладает достаточной степенью яркости, определенности, - все это и есть такое выражение отношения и оценки, ⁶⁸ благодаря которым и удается установить "тесную связь слов с внесловесным контекстом: живая интонация как бы выводит слово за его словесные пределы..." /Волошинов 1926, 252/. За эти пределы - в реальную действительность - выводит и музыкальная интонация, существующая вне слова: "речевая интонация всегда соотносится с более или менее конкретной внеречевой ситуацией, которую она выражает" /Гиршман, 290/.

Конечно, этим свойством отмечена не всякая интонация, но, как уже говорилось, лишь та, в которой отношение выражено ярко, причем, и выражение интонацией отношения, и восприятие его часто осуществляются неосознанно. "Звук, произвольно рождаемый неким психофизиологическим состоянием одного чувства, столь же непроизвольно вызывает некое психофизиологическое состояние у другого. Не обязательно тождественное, но определенное, соответственное", - считает психолог /Леви 1969, 339/.

О том, насколько красноречивой может быть интонация вне слова, лишенная его смыслоносительных свойств, говорят и рассказ К.Чапека "Случай с дирижером" (герой, не зная языка, по интонации догадался о замышляемом убийстве), и эксперименты и наблюдения К.С.Станисла-вского /Блок 1988, 144/, и некоторые мультфильмы, герои которых только интонируют, не произнося ни единого слова /Венжер, 36 и др./.

Существует небезосновательное суждение, согласно которому интонация, помимо отношения к реалиям окружающего мира, характеризует и другие факторы, вплоть до "выражения логики движения мысли" /Назайкинский 1972, 300/. ⁶⁹ Все это свидетельствует о широких возможностях речевой интонации и о том, что она сама по себе может рассматриваться как особого рода коммуникативный код /Витт, 102/. Однако интонация - не язык, она "не создает своих структур", "она континуальна" /Арановский 1984, 84/, и эти ее свойства снимают барьер между речевой интонацией и музыкальной речью (не случайно отмечено, что в стихотворной речи "интонация приобретает мелодию" /Ковтунова 1986б, 8/). К настоящему времени установлено около полутора десятков параметров, по которым может быть охарактеризована интонация /Торсуева, 67/. Естественно, что в музыке возможности интонации многократно умножаются и обогащаются и становятся источником бесконечно более разнообразных форм выражения. ⁷⁰

Что же касается жеста, мимики, пластики движений, включая "язык" рук - все то, что Асафьев назвал "немой интонацией" /Асафьев 1971, 211/, то взаимосвязь этих проявлений с музыкальной интонацией столь же естественна и прочна, как и с речевой. "Звук, в сущности, тоже не что иное, как жест, связанный с каким-то звуковым тоном" /Хаузеггер, 384/. Равно как и интонация речевая, "жест, характер жеста не только указывают на что-то конкретное в окружающей среде, но и сами несут определенный смысл, выявляя отношение к показанному. Если же жесты выделить, если они окажутся на первом плане..., то они становятся главным средством сообщения. Естественно, что сообщение теряет при этом свое яркое предметное содержание. В нем остается лишь более или менее обобщенное отражение законов логики и эмоции - выражение отношения к чему-то" /Назайкинский 1972, 302/.

И сам процесс, и - главное - факт замещения объекта действительности отношением к нему, впечатлением от него, выраженными жестом, обрисованы исчерпывающе. В этом смысле жест и речевая интонация идентичны. Однако жест, в отличие от интонации, дискретен, что дает возможность выработать язык жестов (например, условный язык глухонемых). Кроме того, приведенное высказывание вызывает и иные возражения. Сообщение только жестом (вне условного языка) действительно теряет в предметной конкретности. Но не от нее зависит смысл художественного текста. А обобщенность и многозначность искупаются концентрированностью эмоционального начала, той суггестивностью, которая присуща художественному тексту: если эмоция (отношение) не будет ярко выраженной, она не сможет охарактеризовать объект даже в обобщенной форме. И с другой стороны, особая континуальная логика, которая неотделима от художественного произведения - это отнюдь не "суррогат" полновесного предметного мышления, как можно себе представить, читая это высказывание ("лишь более или менее обобщенное отражение законов логики...").

Любое отношение, любая эмоция, которые передаются жестом и/или интонацией - это не только характеристика объектов окружающего мира, но прежде всего - содержание душевной жизни, духовного мира человека, основного объекта отражения во всяком произведении искусства. "Интенсивность переживания заставляет мысль облечься словом... Волнующее слово выливается интонацией. Интонация ширится в мимику и жест", - писал С.Эйзенштейн, - и еще: "Легко бывает жестом изобразить интонацию, как и самое движение музыки, в основе которой в равной мере лежит голосовая интонация, жесты и движение создающего ее человека" /Эйзенштейн 2, 482, 242/. ⁷¹

На другом полюсе - интрамузыкальном - сосредоточены субзнаки, внемузыкальные источники которых опосредованы самими музыкальными звуками. Необходимо вспомнить, что в окружающем человека мире существовало (а отчасти существует и сейчас) немало знаков определенных ситуаций, представляющих собой музыкальный звук или сочетание таковых: всевозможные сигналы труб (фанфар), звонки, гонги, бой часов, клаксон автомобиля, почтовый рожок и т.п., вплоть до формального прелюдирования в качестве настройки перед началом пения. ⁷² Нет сомнения, что все эти сигналы, попадая в ткань музыкальной речи, легко доносят несомый ими в реальной жизни внемузыкальный импульс в семантику образуемого с их помощью субзнака, хотя, будучи включенными в этом качестве музыкальную речь, могут быть подвергнуты значительной деформации. ⁷³

Справедливо ли именовать все эти знаки внемузыкальными, несмотря на их опосредование музыкальными звуками и их комплексами? Думается, ответ должен быть утвердительным, поскольку все эти знаки (сигналы) не несут в процессе реализации своих значений никакой эстетической функции - основного фактора всякой художественной речи. Кроме того, каждый из них существует сам по себе, не включаясь в речевую цепочку. Мало того, каждый такой знак с легкостью может оказаться замененным другим: фанфара - ударом в колокол, или наоборот; бой часов - кукованием "кукушки", "пищанием" электронного сигнала и т.п. В реализации этих звуковых проявлений, практически, не играет роль уровень исполнения, и, разумеется, в связи с реализацией знаковой функции этих сигналов не может возникнуть и речи о музыкальном мышлении.

Существуют, конечно, пограничные области, когда вопрос о принадлежности звучания к музыкальному искусству необходимо решать всякий раз индивидуально: к примеру, набат - это, бесспорно, знак; но праздничный колокольный звон при условии художественной одаренности звонаря, знания им традиций, а также наличия богатой партитуры колоколов может оказаться концертом колокольной музыки и в этом качестве являть собой художественную речь. Но такого рода промежуточных явлений не так много, и они всегда поддаются идентификации. ⁷⁴

Наряду с функционированием этих двух смысловых полюсов, как уже говорилось, существует общая способность музыки к передаче объемно-пространственных отношений, основанная на особом свойстве человеческой нервной организации - способности к синестетическому восприятию.

Как об этом пишут психологи, "познавательная деятельность человека не протекает, опираясь лишь на одну модальность (зрение, слух, осязание), - любое предметное восприятие системно, оно является результатом полимодальной деятельности" /Психолингвисти-ческие..., 121 и др./. Не вдаваясь глубоко в собственно физиологи-ческие аспекты синестетического восприятия, следует все же констатировать, что существуют, вероятно, две возможности для его формирования: центральный (контактные связи нервных путей) и периферический (ассоциативные связи) /там же/. Надо полагать, что синестезия, связанная с областью эстетического восприятия, опирается на последний из этих путей, который обеспечивается существованием "многочисленных ассоциативных волокон, связывающих между собой различные участки коры головного мозга" /там же, 122/, что и создает предпосылки для визуализации слышимого /там же, 122-123/.

К числу наиболее ранних работ, в которых исследовалось синестетическое восприятие звуковых сигналов, которые в зависимости от высоты, силы, тембра "мы называем ... "тонкими" и "толстыми", "острыми" и "тупыми", "жидкими" и "густыми", "широкими" и "полными", "легкими" и "тяжелыми" и т.п.", относится исследование П.Соколова "Факты и теория цветного слуха" /Соколов П. /. ⁷⁵ Естественно предположить, что коль скоро синестетически может быть воспринят отдельный звук, то их сочетание также окажется "говорящим" и представит широкие возможности для синестетической характеристики внемузыкальной реальности в субзнаках.

И действительно, в музыкальной теории и практике синестезия имплицитно входила в качестве важного фактора в формирование риторических фигур, опирающихся на эстетику мимесиса (подражания). "Слышимое представало в звуках через оппозиции, не свойственные исключительно музыке: напряжение - расслабление; движение вверх - движение вниз..." /Барсова 1986, 102/. К настоящему моменту явление синестезии отражено в музыкознании ⁷⁶ (а И.Рыжкин отметил и родственное ему свойство - кинестезии: влияния музыки на активность мышечного аппарата /Рыжкин 1962, 56/). Разумеется, явление синестезии - фактор, широко используемый и в других видах искусства /Басин 1981, 178-181; Якобсон 1985, 89/.

Синестезия лежит и в основе проявлений ритма (и шире - временных отношений) как важнейшего свойства не только музыкального, но и любого иного вида художественной речи. Процесс преображения пространства во время и времени в пространство описан еще Леонардо да Винчи: "Линия имеет сходство с длительностью известного количества времени, а точка приравнивается во времени к мгновенью. ...И если линия делима до бесконечности, то и промежуток времени не лишен такого деления. И если части, на которые разделена такая линия, соизмеримы друг с другом, то и части времени будут друг с другом соизмеримы" /Леонардо, 62/. В самом широком плане весь мир - природы и культуры, социального и индивидуального бытия, мир как реальное воплощение материи и пространства, мир физический и психический - объединен явлением ритма, который, как это было отмечено, играет не последнюю роль в реализации/воплощении континуальной мысли в творении искусства.

Но, конечно, музыка - это наиболее непосредственное и яркое воплощение ритма. Блок писал: "Вначале была музыка. Музыка есть сущность мира. Мир растет в упругих ритмах... Рост мира есть культура. Культура есть музыкальный ритм" /Блок 7, 360/. Однако ритм - это самая неподдающаяся анализу и обобщению сторона музыкальной ткани: "До сих пор нет однозначных определений в этой области. Нет также общепризнанной универсальной теории ритма", - говорится в рецензии на солидную двухтомную монографию "Учение о музыкальном ритме" В.Рудзинского /Rudzinski/. Подтверждением этого тезиса служат противоречия в определениях ритма, существующие и в новейших исследованиях на эту тему. Исследователь в одном случае справедливо указывает: "Описать структуру музыкального времени и описать ритмическую музыкальную структуру - почти идентичные задачи", но несколькими страницами ранее включает ритм только в качестве одного из многих компонентов, в которых реализуется музыкальное время: "... в музыке все временится ... - и интонация, и метр, и ритм, и ладовая структура, и форма" /Аркадьев, 30, 21/. Тем не менее проблематике музыкального времени и музыкального ритма посвящено немало интересных специальных работ и разделов в более обширных трудах. ⁷⁷

Значительную роль в формировании значения субзнаков музыкальной ткани играет особая сторона функционирования музыкального времени - пульсация - "ритмическая последовательность равновеликих единиц" /Курышева, 123/. Вызывая ощущение "объек-тивного течения времени" /там же/, пульсация связывает тип времени с типом соответствующей этой пульсации реальной действительности: спокойной пульсации соответствует иной тип бытия, чем лихорадочной, или - напротив - замедленной и тяжеловесной. ⁷⁸

В отличие от ритма, пространство в музыке дано опосредовано как "место действия" /Назайкинский 1982, 65/, как характеристика звуковых представлений и как воссоздание "зримых" образов. ⁷⁹ Существует и еще один аспект проблемы пространства в музыке, на который обратил особое внимание Б.В.Асафьев - пространство в качестве фактора, которым обусловлены количество и, соответственно, ""среда" слушателей" /Асафьев 1971, 186 и далее/. Музыка своим звучанием рассчитана на заполнение того или иного пространства и, следовательно, на определенное число слушателей, размещенных в этом пространстве. Это число, в свою очередь, зависит и от возможностей восприятия этой музыки. Музыка больших залов должна быть по необходимости более демократичной, чем предназначенная для камерной аудитории, в которой собираются знатоки: так пространство реализуется даже в жанровых чертах сочинения. ⁸⁰ Проблемам музыкального пространства к настоящему времени также посвящена соответствующая литература. ⁸¹

С пространством и временем связано еще одно измерение, благодаря которому (и тоже с помощью синестезии) характеризуются объекты действия с точки зрения меры их весомости - тяжести, основательности, либо - напротив - легкости, воздушности, неприземленности. М.Блинова рассматривает это свойство в свете его воздействия на "мышечное чувство", позволяющего "судить о весе, плотности, давлении предметов" /Блинова, 61/. Физиологический механизм в этом случае связан с определенными раздражителями коры головного мозга, интенсивностью действий которых обусловлены "объективная значимость ощущений, а вместе с тем и оценка их, как имеющих тот или иной "вес"" /там же/. Как считает Е.Назайкинский, это свойство музыки тесно связано с используемыми регистрами /Назайкнский 1982, 182/ и, может быть, следует добавить - с особенностями темпов (тяжесть не терпит суеты; при сочетании низкого регистра и быстрого темпа возникает особый комический эффект типа basso buffo; либо - при контексте, препятствующем комическому, эффект нарушения привычных соотношений). ⁸²

Перечисленные типы проявлений внемузыкальных стимулов, которые, присутствуя в субзнаках музыкальной речи, наделяют их семантикой, могут оказаться характеристикой и еще одного из двух возможных факторов: принадлежности к субъективной (лично-стной, индивидуальной) сфере человеческого бытия, либо к групповому, коллективному, объективному кругу явлений. В частности, в области ритма эта дифференциация осуществляется в оппозиции свободной, раскованной, не связанной с четкой метричностью пульсации и противопоставленной ей четкой акцентной ритмики /Курышева, 129 и далее/. Однако значение в этом случае могут приобретать и иные параметры: индивидуализация связана с предназначением для сольного исполнения, со свободной структурой, импровизационностью, независимостью мелодии от остальных компонентов, прихотливостью ее рисунка и т.п.; групповое, объективное начало выражено в преобладании коллективного, совместного музицирования, в четкой структуре, в полной соподчиненности всех компонентов единым ритму и гармонии, в их абсолютной и очевидной взаимосогласованности, относительной простоте и т.п.

Таким образом, субзнаки музыкальной речи, при всей кажущейся их беспредметности и несоприкасаемости с реальным миром, будучи тем не менее проявлениями озвученных или немых интонаций либо связанными со звуковыми знаками/сигналами, функционируя в определенном (характерном) времени и столь же выразительном пространстве, обладая определенной степенью весомости/легкости, выражая групповой, объективный, либо индивидуальный, субъективный взгляд на мир, - эти субзнаки оказываются вовсе не "немыми", но имеющими (приобретающими) определенное значение в контексте музыкальной речи.

Именно контекстом, в котором пребывает каждый субзнак, определяются те параметры субзнака, которые выступают на первый план, либо оказываются скрытыми от восприятия, - а это способствует тому, что у субзнака формируются границы его смысловой зоны. И.И.Земцовский отмечает, что "реализация семантики ("свечение" смысла) происходит не в "каждом порознь" элементе мелодии (и не только мелодии. -М.Б.), а в "каждом как части целого"..." /Земцовский 1972, 30/. ⁸³ Эта определенность границ тем не менее всегда может быть нарушена "непривычным" контекстом, что приводит к появлению у субзнака нового, подчас, парадоксального значения. В этом смысле Я.Йиранек прав, когда считает недопустимой абсолютизацию какого-либо устойчивого контекста, ибо последний из контекстов может входить в противоречие с теми границами, которые были закреплены за субзнаком множеством прежде бывших контекстов /Jiranek 1979b, 90-91; подробнее см. об этом далее/. ⁸⁴

373

¹ Примеры подобного весьма поверхностного подхода ко взаимодействию литературы и музыки, отмеченного полным отсутствием какой бы то ни было общеэстетической базы, см.: Кишкин, 264-272.
назад

² Ср.: "Выясняется ... общность понятия "точка зрения" для литературы и живописи, для романа и кино. ... Для собственных задач филологии решение этих общих задач обретает полную ценность лишь тогда, когда параллельно с этим процессом будет идти ... обратный - осознание словесного искусства как особенного в ряду других" /Чудаков 1979, 39/. См. также: Дильтей, 141; Иконников, 74.
назад

³ Это понимали далеко не всегда: драматург Грильпарцер возмущался, когда разные виды творчества "подводили ... под одно понятие "искусства"". Считая, что "более всего страдала при этом музыка", он саркастически замечал: "Называть сочинителя музыкального произведения "поэтом звуков" (Tondichter), ничуть не разумнее, чем ... назвать поэта "музыкантом слов"" /Грильпарцер, 133/. Однако уже в ХХ веке сформировалась эстетика Б.Кроче, согласно которой "так называемые искусства не имеют эстетических границ", а эстетика тождественна лингвистике /Кроче, 130-131, и др./; см. также: Дюбуа, 39 и далее; существуют также взгляды, согласно которым музыка "уходит в Слово", ибо "Бог творит, именуя" /Murena, 13/.
назад

⁴ Ср.: "Свойства "материала" различных видов искусства определяют специфику отражения явлений действительности в образно-художественной форме" /Пясковский, 29/.
назад

⁵ См.: Дильтей, 141; Иконников, 74.
назад

⁶ Заблуждение, заключающееся в понимании музыки исключительно как "эмоциональной коммуникации" /Шафф, 138/, в основном, уже рассеяно, и за музыкой признается способность к передаче и возбуждению интеллектуальной деятельности /Seeger, 10/; см. также: Сохор 1974, 61-62.
назад

⁷ Эта проблема прошла за долгую историю своего существования много стадий, оказываясь ключевой в теориях этоса и аффекта, в музыкальной риторике и герменевтике и, наконец, в музыкальной семантике. См.: Золтаи, 145; Медушевский 1977б, 81; Beitrage...; Doubravova, 163-164; Faltin, 74-76; Jiranek 1979b, 37-63; Nattiez, 11; Nemescu; Volek 1981, 129-132; музыкальная семиотика также имеет весьма обширную библиографию: Encyclopedic...; Eschbach, 65-74.
назад

⁸ Такого же рода заблуждение наблюдается и в подходе к иным видам искусства. См.: Иконников, 102; Эко 1984, 80.
назад

⁹ См., например: Арановский 1974б, 100-101.
назад

¹⁰ См.: Книга..., 107; Раппопорт 1973, 18, сноска.
назад

¹¹ См. также: Медушевский 1980в, 143; аналогичную позицию можно встретить в филологии, где семиотике отводится роль "специфического угла зрения традиционного литературоведения" /Ильин, 151-152/.
назад

¹² Необходимо отметить ряд работ, в которых музыкальное значение исследовалось в его связях не непосредственно с реальным миром, но миром самой музыки, либо иной художественной культуры. Как правило, при этом не наблюдалось попыток выделения единиц с наделением их статусом "знака". Это работы В.Конен, В.Цуккермана, И.Барсовой, Л.Б.Мейера /Барсова 1985; Барсова 1986; Конен 1972; Цуккерман 1971а; Meyer/. В этих работах, лишенных претензии на связь с семиотической проблематикой, тем не менее наиболее глубоко затронуты тайны музыкальной семантики; подробнее о них речь пойдет далее. См. также: Закс 1987, 56-61; здесь использована терминология семиотики, но скорее как антураж для чисто искусствоведческого анализа, интересного и добротного.
назад

¹³ Нельзя сказать, чтобы проблемы синтактики были вовсе не замечены музыкальной семиотикой. Сугубо структуралистская методика характеризует работы Б.М.Гаспарова, которые, однако, в связи с сложностями в вычленения речевых единиц, а также некритическим использованием методики дистрибутивного анализа применительно к музыкальной ткани дали весьма скромные, если не сказать тривиальные результаты, сведя, например, гармоническую структуру 2 части Сонаты № 10 для ф-но Бетховена к формуле: - V - I - /Гаспаров Б. 1974/. Несравненно более содержательной оказалась работа Б.Каца, посвященная структурному анализу вариационного цикла, по методике анализа близкая к идеям В.Я.Проппа /Кац 1972/. Что же касается исследований в области прагматики, то они проводились преимущественно как социологические, т.е. вне соответствующей семиотической проблематики. В семиотическом ракурсе эта проблема затронута в работах С.Х.Раппопорта /Раппопорт 1973, 31-32/ и Л. Мазеля /Мазель 1974, 26/.
назад

¹⁴ Между тем, "усеченное" использование семиотического метода приводит даже к явно некорректному употреблению самой терминологии. См., например: "Семиотика речи интенсивно изучается и получает наименование "семантика"; в других системах это мало приемлемо и не обозначено термином" /Seeger, 17/; или: "В рамках семиотического подхода возможно истолкование этого процесса как в семиотическом, так и в семантическом плане" /Поляков, 37 и далее/. Возможность использования семиотического метода в его неполном варианте в словесном творчестве также вызывает серьезные сомнения /Успенский 1987, 29/.
назад

¹⁵ См. об этом: Kaden 1981a, 239, и др.
назад

¹⁶ Этимологию терминов семантика, синтактика и прагматика и подробно о каждом из них см.: Степанов Ю. 1985, 224; см. также: Ильин, 116; Моррис, 67; Misiak, 21. В какой-то мере им соответствуют "три системы", выделенные и описанные Е.В.Назайкинским: совпадающая названием семантическая, тектоническая (синтактика) и коммуникативная (прагматика) /Назайкинский 1982, 102 и далее/; см. также: Притыкина 1988, 75; Кон 1975. О необходимости такого использования семиотического метода говорит и Э.Фишер-Лихте: даже значение знака/произведения можно исследовать только с учетом всех трех измерений семиотики, ибо "семантическое измерение порождается из диалектического взаимодействия синтактического и прагматического измерений" /Fischer-Lichte, 26/.
назад

¹⁷ Ср.: "Современное состояние исследования убеждает, что неизбежен подход к проблеме музыкального мышления не как проблеме психологической, но как к проблеме, требующей содействия гносеологии, социологии и, главным образом, семиотики" /Fukac 1981, 30/.
назад

¹⁸ Ср.: "... Эстетика - семиотическая дисциплина, имеющая синтактический, семантический и прагматический компоненты, и различение этих компонентов может лечь в основу эстетического анализа" /Моррис, 86/; "... разработка общей теории искусства требует такого понятийного аппарата, который был бы применим к различным видам искусства... И здесь теоретики искусства также возлагают известные надежды на семиотику" /Крутоус, 20; см. также: Борев, 12; Eco 1972, 271/.
назад

¹⁹ См.: Гей 1975, 461.
назад

²⁰ Б.А.Успенский, входящий в тартуско-московскую семиотическую школу, также считает, что, коль скоро "внимание исследователя сосредоточивается на изолированном знаке", то в этом случае можно говорить "о семиотике, синтактике и прагматике знака..." /Успенский 1987, 25/.
назад

²¹ В отечественной лингвистике в числе первых работ в этой области можно назвать статью И.А.Фигуровского /Фигуровский/. О других работах см. библиографические указатели: Николаева 1978; Новиков; Harris; Jelitte; из фундаментальных работ последнего времени см.: Гальперин И. См. также: Иванов-Лотман, 13-14; Степанов Г. 1980, 198; Цивьян, 10. В одной из монографий констатируется: "Современный этап в развитии не только лингвистики, но и всех примыкающих к ней семиотических дисциплин связан с выдвижением на первый план текста как основного предмета исследования" /Иванов 1987б, 5/.
назад

²² Ср.: "Во многих случаях семантические свойства языковых единиц, помещенных в достаточно длинный и динамически развертывающийся контекст (дискурс), оказывается существенно иными, нежели семантические свойства тех же единиц, рассматриваемых в изолированном виде или в коротком контексте" /Степанов Ю. 1983, 34/. Но здесь идет речь о нехудожественном тексте; в художественном - это преобразование ощутимо, независимо от его длины (даже в пословице).
назад

²³ См. также: Леви-Строс 1983б, 38; Фотино, 311; Хомский 1977, 85, 93.
назад

²⁴ Как об этом шла речь, сам факт членораздельности музыкальной ткани давно установлен, однако терминология, описывающая смысловые элементы музыкальной речи, при всем ее многообразии, не использует понятия субзнак /см., например: Йиранек 1987, 74, 81, 82; Очеретовская, 29; Сохор 1974, 66; и др./; кроме того, членение в музыкальной речи осуществляется не на уровне семантики, но на уровне синтактики, и поэтому субзнаки и структурные элементы далеко не всегда совпадают границами (см. об этом далее).
назад

²⁵ Разумеется, всю полноту присущего ему смысла он обретает только в контексте целого (ср., например, начало увертюр "Эгмонт" и к опере "Вольный стрелок", а также начало главной темы в финале Большой Сонаты Шуберта B-dur).
назад

²⁶ На это обстоятельство обращает внимание и Хр.Каден, называя, правда, такую смысловую ячейку знаком, что лишает сам этот термин смысла: "То, что может в одном музыкальном движении функционировать как знак, вовсе не должно оказаться знаком в другом последовании" /Kaden 1981a, 239/; см. также: Дворниченко, 56-57.
назад

²⁷ Как о трудном (а на наш взгляд неразрешимом) вопросе о "минимальных эмоционально-значимых элементах музыкальной последовательности звуков" пишет С.Р.Вартазарян /Вартазарян, 134/. Но он неразрешим именно потому, что требует "точного установления пределов" /Холопов 1982, 80/; о попытке решить этот вопрос в музыкальном фольклоре см.: Земцовский 1974, 179-183; см. также: Арановский 1980, 106; Арановский 1984, 83-84; Медушевский 1976а, 166; Очеретовская, 16.
назад

²⁸ В письме к С.В. Рахманинову Н.К. Метнер, касаясь близости тем Шумана и Рахманинова, о которой ему сообщил последний, объясняет, почему он сам не заметил этой близости: "Непосредственно мы воспринимаем не ноты, а ту атмосферу, которая рождается из них... ...только в этом случае нам приходят в голову различные сходства, когда за нотами нет никакой атмосферы, или же если сама атмосфера заимствована" /Метнер, 339/. А дальше Метнер делится целой "охапкой" внезапных находок, скрытых таким несовпадением атмосферы (например, тема главной партии 1 ч. "Крейцеровой" сонаты и тема фуги g-moll из I тома баховского ХТК). Исключительно яркий пример почти "дословного" совпадения двух оригинальных мелодий (припев марша Д.Покрасса "Красная армия всех сильней" и песни "Опавшие листья" Ж.Косма) приводит Вл.Зак /Зак, 32; далее приведен еще ряд примеров/. См. также: Арановский 1974б, 118; Gille, 203-204; и др.
назад

²⁹ Понятие тезаурус выдвинуто теорией информации; в данном контексте под ним понимается "набор закрепившихся в памяти ... следов из прошлых впечатлений, действий и их разнообразных связей и отношений, которые могут снова оживать под воздействием художественного произведения" /Назайкинский 1972, 95/.
назад

³⁰ Как уже было сказано, это относится не только к темам (мотивам), но и к отдельным элементам. В одной из телевизионных бесед Л.Бернстайн продемонстрировал множество тем, возникших из заурядного оборота V-I-II-III (движение вверх) /Бернстайн, 24-34/, а в другой - показал, сколь многие смыслы может приобретать стандартная кадансовая формула и даже нейтральный фон сопровождения /там же, 66-72/.
назад

³¹ См. Гальперин И., 100-103. Подобные "узнаваемые выражения", "чужие голоса" (Бахтин) можно встретить и в кинематографической речи, и в изобразительном искусстве, и в архитектуре, и других видах творчества, хотя искусствоведение уделяло им до сих пор не много внимания.
назад

³² Ср.: "...Каждое появление данной последовательности звуков или ритмов оказывается индивидуальным, ибо свое значение она получает только в своем контексте, который по необходимости также индивидуален" /Meyer, 77/; см. также интересный пример роли контекста: Kresanek, 86.
назад

³³ Но именно такой принцип положен в основу уже упоминавшейся книги Д.Кука /Cooke/. Серьезный музыкант и талантливый композитор (он завершил по оставшимся эскизам 10 симфонию Малера), Д.Кук подошел к решению поставленной им в книге проблемы со всей ответственностью. И все же задача составления словаря "идиом" музыкальной речи не была и не могла быть решена /см.: К. 2.1.2.0.-2.1.3., сноска 35 и примыкающий к ней текст/.

Третья глава этой книги содержит "основные термины музыкального словаря": последования в мажоре и миноре в восходящем и нисходящем направлениях - "типические ходы /V/-VI-V, I-II-III-II, I-/II/-/III/-/IV/-V-VI-V, VII-VII-VI-V и их "эмоциональные характеристики". Например: "Мы постулируем, что восхождение вверх (имеется в виду I-/II/-/III/-/IV/-V в мажоре. - М.Б.) - это экспрессия откровенно рвущейся вовне (outgoing) эмоции..." /там же, 115/. Утверждение столь же очевидное, сколь и спорное (скажем, это движение лежит в основе мелодии начала 2 ч. Симфонии № 2 Бетховена, но здесь оно совершенно не соответствует характеристике Д.Кука). См. также: Gille, 182-210.
назад

³⁴ Именно таков подход и Ж.-Ж. Натье: "... Вопрос состоит в том, чтобы описать, как ткань произведения способствует значению, широкому смыслу, который мы сразу же определяем..." /Nattiez, 160/.
назад

³⁵ Роль паузы в искусстве отмечена неоднократно. А.Потебня, в частности, считает, что "молчание - ... искусство, приобретаемое ... человеком довольно поздно, и совсем незаметное в детях" /Потебня, 112/; из современных взглядов на паузу: "пауза (как отрицание звука) вызывает впечатление напряжения, ожидания" /Йиранек 1987, 77/. К этому можно было бы добавить многое, но ограничимся одним замечанием: пауза значительно обостряет восприятие следующего за ней звучания, то есть играет роль драматургического резонатора. Любопытно, что о ней "забыл" именно Кейдж - автор единственного в своем роде сочинения - сплошной паузы (4'33'')/1952г./.
назад

³⁶ См. также: Гей 1975, 140.
назад

³⁷ См. также: Назайкинский 1988, 138-141 (о "конкретной" музыке); Jiranek 1979a (о музыке среды). См., в частности, процентное соотношение различных типов звучаний в основные периоды человеческой истории /там же, 311/.
назад

³⁸ Ср.: "... Переход от нехудожественного к художественному определен не только физической стороной бытия музыкального звука, но и идейно-художественными установками творца, социокультурными контекстами и т.д." /Притыкина 1983, 204/.
назад

³⁹ См. также о других подобных источниках, которые Г.Кнеплер называет биогенными и отмечает, что "сами по себе они - не музыка" /Knepler 1979, 66/.
назад

⁴⁰ Об этих чертах первобытных народов, охотников см.: Schafer, 295.
назад

⁴¹ См. также: Назайкинский 1988, 178-181; Чередниченко 1985б, 100.
назад

⁴² См. также: Назайкинский 1988, 169; Якушин Б., 128,136; Harweg, u.a., 395-396; Sloboda, 59; Zuckerkandl 1956, 372.
назад

⁴³ См., например: Йиранек 1987, 75 и далее; Леви 1966, 38; Мундт, 216-217; Ручьевская 1977, 17-20; Knepler 1977, 582-588.
назад

⁴⁴ Разумеется, абсолютная (почти абсолютная) точность относится прежде всего к высоте звука, отчасти к тембру. Динамика, артикуляция и остальные параметры точны только относительно.
назад

⁴⁵ См.: Земцовский 1988б, 53; Леви-Строс 1983б, 480.
назад

⁴⁶ См. об этом: Йиранек 1987, 76-77; Книга..., 117-118; Логинова; Чередниченко 1988, 99-100.
назад

⁴⁷ См. также: Арановский 1987, 11.
назад

⁴⁸ См. об этом круге звучаний: Курышева, 106; Мундт, 216-217; Shafer.
назад

⁴⁹ Бонфельд М.Ш. Содержание музыки как процесс. Л.: Ленгосконсерватория, 1968 (рукопись).
назад

⁵⁰ Подробнее см.: Бонфельд 1975, 95-97. Ср.: "... Художественное произведение стремится к тому, чтобы из знака или модели реальности превратиться в совершенно новое, равноправное явление, событие реальности" /Чаковский, 74/. См. также: Земцовский 1987а, 149; Фридлендер, 55.
назад

⁵¹ См. также: Топоров 1987а, 99.
назад

⁵² Предельно радикальным утверждением ХД является суждение Малларме о том, что в мире существует "только один миф, лежащий в основе и письменной поэзии и устной традиции..." /см.: Маранда 1985а, 261/; идею о первоначальном мифе высказал также А.Белый /см.: Кожевникова 1986, 158/.
назад

⁵³ Например: "... И у архангельского сказителя, и у Пушкина мы всегда можем обнаружить наличие обоих моментов - и личного творчества и литературных традиций" /Выготский 1968, 30/. Применительно к Пушкину особенно очевидно несовпадение этих понятий: его традиции уходили корнями в русскую и французскую поэтическую школы, что же до ХД, то, как пишут об этом литературоведы, он "воссоздал" на русском языке огромные пласты мировой культуры /об этом см.: Сараскина, 156-157/.
назад

⁵⁴ Произведения постмодернизма часто представляют собой монтаж "непереваренных" проявлений ХД, заимствованных из сочинений разных эпох, и художественная инициатива авторов таких сочинений проявляется только в отборе элементов и в характере их монтирования в единое целое.
назад

⁵⁵ См. также: Гаспаров М. 1979; Лотман 1987а, 105; Шкловский, 32. Не говоря уже о том, что термин "литературность" носит отрицательно-оценочный оттенок, его использование (равно как и ему подобных: "живописность", "архитектурность" и т.п.) скрывает универсальный характер стоящей за ним категории. Это одна из причин введения нового термина - ХД, во всех отношениях соответствующего самой сути связанного с ним явления.
назад

⁵⁶ О биогенных элементах на разных уровнях опосредования см.: Knepler 1977, 582; Knepler 1981, 65-71.
назад

⁵⁷ См. об этом подробнее: Бонфельд 1975, 98-100; см. также: Асафьев 1971, 198-199; Вартазарян, 133; Орджоникидзе 1960, 283; Орлов 1973, 478; Чередниченко 1988, 179; Fukac 1980, 218; Wierszylowski 1970, 291; Winn, 216.
назад

⁵⁸ Иное утверждает Я.Йиранек /Jiranek 1979b, 77-82/. См. также: Очеретовская, 61-62.
назад

⁵⁹ См. также: Потебня, 200-201.
назад

⁶⁰ Подобных анализов немало и в связи с литературой, живописью. См.: Гаспаров М. 1979, 181-191; Кушнер 1987, 230 и далее; Якобсон 1983б, 474.
назад

⁶¹ В данном контексте редукция - это "сведение сложного явления к более простой и легко схватываемой форме" /Медушевский 1979б, 177, сноска 2/.
назад

⁶² Высказывается и мнение, что "в музыкальной нотации трудно отделить то, что проистекает от жизненных (например, речевых) интонаций, от того, что является результатом развития музыкальной организации звуков" /Раппопорт 1973, 49/.
назад

⁶³ Другие типы дифференциации смысловых импульсов см.: Мальцев 1981, 8; Kresanek, 54-55. Любопытное суждение по этому поводу высказывает В.Цукеркандл: "Коль скоро существует музыка, то мир не может состоять только из наблюдаемого и осязаемого. Ненаблюдаемое и неосязаемое - это та часть мира, с которой мы сталкиваемся, ибо на нее реагируем" /Zuckerkandl 1956, 71/.
назад

⁶⁴ С точки зрения психолингвистики язык занимает "высшую ступеньку в эмоционально-экспрессивном ряду: висцеральные реакции (т.н. реакции внутренних органов. -М.Б.) - мимика-жест-речь... ...их отрыв друг от друга ведет к неправильному пониманию эмоциональной стороны коммуникации" /Психолингвистические..., 113-114/. Выражения "аффектов и различных эмоциональных состояний" рядоположены с "зрительными, мускульно-моторными" ощущениями /Асафьев 1971, 207/. О сходстве междометий и мимики см.: Потебня, 105; см. также: Jiranek 1979b, 75-77.
назад

⁶⁵ Теоретические попытки освоения этой проблемы берут начало в XVIII в. Рамо, в частности, видит в качестве источника мелодии театральную декламацию - "линию, а мелодию - как другую линию, обвивающую первую" /цит.по: Золтаи, 256/. Дидро обращает внимание на живую разговорную речь /там же/. Интересную гипотезу предлагает Руссо, по мнению которого язык был предназначен первоначально для коммуникации эмоций, а затем превратился в вербальный язык, в котором "страстный" характер первоначального сохранился "в угасшей форме"; музыка же высвобождает это чувственное содержание /там же/. См. также: Skowron 1985a, 16.
назад

⁶⁶ Весьма осторожно к решению этого вопроса подходит И.И.Земцовский, считая, что в позиции Асафьева "много сложного, а в ряде случаев и спорного" /Земцовский 1987а, 154-155/. См. также: Аванесов, 236-237; Spencer, 327.
назад

⁶⁷ См. также: Гегель 1958, 107; Потебня, 108, 110. О близости междометий к иным звуковым проявлениям эмоций см.: Стивенсон, 129.
назад

⁶⁸ "Ведущая роль интонации в выражении отношения говорящего к высказываемому ... отмечалась неоднократно" (далее см. список работ, подтверждающих этот тезис) /Торсуева, 20/.
назад

⁶⁹ См. также: Ансерме, 26; Борев-Радионова, 235; Кондратов, 117; Лукьянов, 39-40; Степанов Г. 1986, 11 и далее.
назад

⁷⁰ Взаимодействию речевых и музыкальных форм интонирования посвящена обширная литература. Вот некоторые из этих работ: Йиранек 1987, 79-80; Леви 1966, 39; Назайкинский 1972, 248-272, 295-300, 313-323; Ручьевская 1977, 20, 28-38; Яворский 1972, 446-447; Fomagy; Keiser; Libermann; Udall.
назад

⁷¹ См. также: Курышева, 120-121; Медушевский 1976а, 49; Чередниченко 1988, 181; Knobloch 1968, 369.
назад

⁷² Последний пример может показаться некорректным, ибо, на первый взгляд, безусловно относится к области музицирования. Но если прелюдирование не содержит никакого иного смысла, помимо гармонической настройки в тональности, оно тоже всего лишь знак (сигнал) к началу пения (см.: Knepler 1979, 134). Строго говоря, не все из перечисленных звуков - музыкальные звуки, т.е. обладают фиксированной высотой. Однако они вошли в музыку почти одновременно с музыкальными, что и дает основания рассматривать их в одном контексте. См. также: Арановский 1974в, 254; Йиранек 1987, 79; Назайкинский 1982, 129, 131.
назад

⁷³ См., например, анализ вступления к "Вальсу" из "Симфонических танцев" Рахманинова /Барсова 1986, 114/.
назад

⁷⁴ См. также: Арановский 1980, 103; Назайкинский 1988, 160; Орлов 1973, 457; Соколов 1977, 29; Eco 1972, 374; Mukarovsky, 56. Возможна и обратная ситуация, когда фрагмент музыкального произведения становится знаком/сигналом (например, позывные). В этом случае такой знак теряет свойства субзнака художественной речи /см.: Моль, 219/. Это различие между знаками/сигналами и субзнаками музыкальной речи, а также теми значениями, которые несут иные семиотические измерения (синтактика и прагматика) игнорируется в классификации, предложенной Д.Штокманн /Stockmann 1981, 335/.
назад

⁷⁵ Историю изучения сенсорного взаимодействия и, в частности, синестезии см.: Психолингвистические..., 124-127. Ср. с высказыванием Г. Берлиоза о том, что "музыка стремится с помощью звуков вызвать у нас род представлений о различных чувствах: обращаясь при этом только к нашему слуху, она пробуждает в нас такие ощущения, которые в реальной действительности могут возникнуть не иначе, как при посредстве иных органов чувств. Именно в этом заключается цель выразительности музыкальной живописи..." /Берлиоз, 96/.
назад

⁷⁶ См., например: Арановский 1974в, 257-259; Арановский 1987, 19-20; Леви 1969, 341-342; Орлов 1973, 462-463; Bernstein, 61; FarnSworth, 67; Szabolcsi, 22.
назад

⁷⁷ Помимо уже упомянутых, см. например: Ансерме, 203-212; Беляева-Экземплярская; Деменко; Мелик-Пашаева, 472-474; Орлов 1974; Притыкина 1978; Притыкина 1983; Проблемы... 1978; Холопова 1971; Холопова 1983; Чернов, 91; Graf, 24-25.
назад

⁷⁸ О пульсации см.: Курышева, 123-129; Милка 1987, 198; о связи ритма и жеста см.: Chailley.
назад

⁷⁹ О синестезии как метафорическом приеме см.: Уорф 1960б, 163-164. Но пространство в музыке - это и есть метафора.
назад

⁸⁰ См.: Арановский 1987, 12-13; Асафьев 1971, 186-188; Йиранек 1987, 84.
назад

⁸¹ См., например: Лисса, 96-98; Назайкинский 1972, 88-94, 108-185, и др.; Яворский 1972, 522-523. Поскольку в искусстве и, в частности, в музыке пространство и время - факторы взаимосвязанные и способные к взаимопереходу, в ряде работ они рассмотрены именно в этом направлении: Мелик-Пашаева; Орлов 1972; Титова.
назад

⁸² О весомости (объемности) звука см. также: Йиранек 1987, 77; там же ссылка на специальную теорию К.Янечека /сноска 8/.
назад

⁸³ См. также: Березовчук, 19; Dahlhaus 1975, 165; Fukac 1979b, 70; Knobloch 1964; Nattiez, 190; Volek 1981, 138.
назад

⁸⁴ Й.Кресанек пишет: "... Нельзя, чтобы колыбельная была сыграна фуриозо; кантиленой бельканто нельзя изобразить отчаяние, нельзя выразить грусть радостным танцем" и т.п. /Kresanek, 102/. Это далеко не так. Если обратиться, например, к финальной сцене "Риголетто" (о ней уже шла речь в Тезисах), то достаточно вспомнить, какой ужас у героя (и у сопереживающего ему зрителя) вызывает более чем легкомысленная мелодия Песенки Герцога, когда она звучит уже после мнимого его убийства. Другой вопрос, что такое "насилие" контекста над субзнаком всегда обусловлено каким-то акцентом в драматургии целого.
назад

назад

вперед

К оглавлению