5.2.0.-5.2.4.

В связи с проблемами синтактики, как они представлены в музыкознании, также сложилась парадоксальная ситуация. Синтактические отношения постоянно находились в сфере семиотического подхода к музыкальному искусству, но все усилия были направлены на поиски значимой единицы (знака), то есть на семантику, и проблемы собственно синтактики решались в зависимости и на основе тех результатов, которые давали (или не давали) поиски этой пресловутой единицы. "Наибольшие сложности вызывает само определение знака и его вычленение. В связи с этим один из основных вопросов - сегментация музыкального текста и, соответственно, проблема музыкального контекста",- констатирует А.Милка /Милка 1987, 196-197/. ¹ Именно семантика оказывалась в центре внимания и в тех случаях, когда пытались решать иные семиотические проблемы. Как писал У.Эко, "семантика - это область, отмеченная тем, что ее существование то отрицали, то - напротив - обнаруживалось стремление свести к ней все семиотические исследования" /Eco 1972, 379/. Поэтому нет ничего странного в том, что негативные результаты поисков "языковой" единицы парализовали и усилия в других направлениях - в частности, в синтактике.

Там же, где продуктивность этих усилий оказалась бесспорной, результаты были достигнуты, по сути, на путях традиционного музыкознания, только "приперченного" новой терминологией. Отсюда появились категорические суждения, отрицавшие возможности семиотики: "Не может быть семиотики музыки, потому что музыкальные структуры не в состоянии закреплять музыкальную семантику",- считает А.Кларк /Clark, 199/; "...семиотика, точные методы, структурализм ... пока не оказали заметного влияния на музыковедение",- вторит ему В.Девуцкий /Девуцкий, 90/. ²

Парадоксальна же ситуация потому, что, во-первых, роль синтактики на самом деле весьма значительна как мощного фактора, вне которого трудно было бы представить полноценное восприятие семантики субзнакового слоя музыкальной речи; ³ во-вторых, синтактика как одно из измерений семиотики имеет и собственный объект исследования, независимый от семантики субзнакового слоя; и, наконец, в-третьих, как самостоятельный фактор музыкальной речи синтактика связана с только ей присущим специфическим смыслом, который вносит свою лепту в смысл произведения в целом. ⁴ Как и в связи с семантикой, здесь тоже имеет место опережение аналитической практикой, в сравнении с ее теоретическим осмыслением, и это обстоятельство окажет существенную помощь в дальнейших рассуждениях.

Вновь необходимо на какое-то время вернуться в русло общеэстетического ракурса этих проблем, ибо музыкальная речь обладает общими с иными видами художественной речи параметрами, что и обеспечивает возможность единого для всех ее разновидностей семиотического подхода.

Прежде всего нужно уяснить: чего можно ждать от синтактики, на какие вопросы, связанные с художественным текстом, она должна ответить? Коль скоро синтактика - это тот уровень семиотики, который посвящен изучению отношений знаков (субзнаков) между собой, "независимо от их отношения к объектам или интерпретаторам" /Моррис, 48/, то последовательность штудий в этой области семиотики можно представить себе так:

установление инвариантов во внутреннем строении знаков (субзнаков);

выявление элементов этого внутреннего строения и инвариантных отношений между ними;

выявление инвариантных структур более высокого порядка и инвариантных связей между ними и т.п. ⁵

Таков наиболее общий подход, охватывающий самые разнообразные семиотические объекты. Эти принципы сохраняются и в применении к художественной речи: "Обнаруживая инварианты во многих произведениях определенного вида искусства, можно полагать их знаками (либо элементами, из которых строятся знаки) языка данного вида искусства. Описания таких инвариантов - непременная предпосылка его глубокого исследования. Вслед за этим встает задача обнаружения и описания инвариантных связей и зависимостей между ними, инвариантных сложных структур,... инвариантных связей и зависимостей этих сложных структур",- пишет С.Раппопорт /Раппопорт 1973, 18/. ⁶ Все это (за исключением упоминаний о "языке вида искусства") не вызывает сомнений и вполне соответствует общесемиотическому представлению о синтактике /Т. 5.2.3.1.-5.2.3.5./.

В чем же заключен камень преткновения на пути к корректному применению этого метода в музыке (и в художественной речи вообще)? Все дело в том, что был нарушен один из основных принципов синтактики, сформулированный еще Ч.Моррисом, - независимость синтактических отношений от отношений знаков к объектам (представлениям), за ними стоящим, и к их интерпретаторам, то есть независимость синтактики семиотических объектов от их семантики и прагматики. Эта независимость приобретает особую значимость, когда знаки исследуются с точки зрения их внутренней структуры (т.е. когда связь означаемого/означающего в рамках элемента знака - субзнака - в значительной мере факультативна). Явно или скрыто, но при определении "персонажей" синтактических отношений исследователи руководствовались таким определением задач структурного анализа: "поиск общего смысла произведения через выделение дискретных значимых элементов, выявление связей между ними и определение характера этих связей - то есть через выявление частных (промежуточных) смыслов" /Максимов 1980а, 82/.

Между тем, "персонажами" синтактики могут (и должны) быть вовсе не те же самые объекты, которые изучаются семантикой и прагматикой, в особенности когда изучается не совокупность (система) знаков, но внутреннее строение единого целостного знака. ⁷ Эта аксиома нашла блестящее подтверждение и на микроуровне (в фонологии и в грамматике) ⁸, и на уровне структурного исследования целостных художественных знаков.

Пионером в этой области оказался выдающийся отечественный ученый - филолог и фольклорист - В.Я.Пропп. Им было осуществлено первое структурное описание группы однотипных законченных художественных текстов (русских волшебных сказок), на многие десятилетия опередившее расцвет структурализма и послужившее для последующих изысканий своеобразным эталоном. ⁹ Ученый отказался от традиционного описания волшебных сказок по типам сюжетов (означаемое), но выделил инварианты - "конструктивные (стабильные) элементы сказки, оставляя в стороне элементы неконструктивные (переменные)" /Пропп 1983, 577/. К числу первых он отнес функции и роли действующих лиц, а в числе вторых оказался сюжет и многие другие факторы, включая словесное оформление. ¹⁰

Таким образом, анализу был подвергнут пласт целостных художественных текстов/знаков, типологически однородных. Объектом анализа стали не слова (субзнаки), но инвариантные факторы и связи между ними. Эта методика была широко использована и впоследствии, но, как считал сам Пропп, она "имеет свои границы применения". Более всего она уместна в тех случаях, когда "имеется повторяемость в больших масштабах. Это мы имеем в языке, имеем в фольклоре" /там же, 583/; и как об этом же говорил Р.Якобсон, "подобные строгие законы неприложимы, однако, к сказкам, принадлежащим перу отдельных авторов, - таким, как сказки Андерсена или Гофмана" /Якобсон 1985, 391/. ¹¹ Однако попытки структуралистского анализа индивидуальных, авторских произведений словесного творчества все же осуществлялись; впрочем, ничего, кроме разочарования в этом методе, они не принесли. ¹²

С особыми сложностями столкнулось применение этого метода в музыке. Попытки исследования музыки на структуралистской основе без критического анализа самого метода и поиска адекватных объектов исследования натолкнулись на активное сопротивление самого музыкального материала и закономерно привели к следующему выводу: "В фольклорном музицировании смысл музыкальных знаков самоочевиден и устойчив, поскольку полагается, с одной стороны, бытом, обрядом, ритуалом, в котором участвует музыка, а с другой - осознанием, в котором живет принцип универсальной соотнесенности разнородных реалий (в том числе звуковых и незвуковых). В индивидуализированном композиторском языке новейшего времени смысл музыкальных знаков уникален... В профессиональном же традиционализме постоянно сохраняемая ориентация на образец вносит в музыкальную ткань, даже и весьма индивидуализированную, слой знаков "прочтение" которых уже утвердилось традицией" /Чередниченко 1988, 137/.

Конечно, с этим выводом можно и должно спорить: здесь и некорректное использование термина знак, и гипертрофированное представление об уникальности музыки современной (полная уникальность чревата семантической "немотой"), и, с другой стороны, недооценка уникальности профессиональной традиционной музыки (музыка немыслима не только без ХД, но и без ее преодоления). Кроме того, как показал анализ степени "первичности" фольклорных жанров, не все из них равно близки к внемузыкальным истокам. Но тенденция к разному уровню типизации - максимальному в фольклоре и тяготению к его минимализации в профессиональном творчестве - намечена верно. Отсюда те сложности, с которыми сталкивается структуралистский метод.

Перед музыкознанием (и не только перед ним) стоят вопросы: "Почему ... попытки адаптировать приемы семиотического анализа для изучения конкретных произведений не дают существенных результатов? Почему семиотический анализ художественного единства произведения зачастую оказывается беспомощным там, где больших успехов добились традиционные методики музыковедческого исследования?" /Березовчук, 13/. Автор, похоже, не ждет ответов, которые изменили бы ситуацию и скорее склонен, опираясь на отсутствие в музыке "основного ... принципа семиотики - соответствия означающего означаемому" /там же, 14/, как говориться, "отказать" этой науке "от музыкального дома".

Но применительно к семантике ответ уже дан: достаточно снять проблему знака и языка в музыке, то есть осознать единственную эстетическую реальность - музыкальную речь как опосредованную субзнаками/событиями, и вопрос музыкальной семантики решается естественно, без насилия над музыкальным материалом, и к тому же демонстрируя общие принципы для всех видов художественной речи. Столь же естественно решаются и проблемы музыкальной синтактики при условии адекватного подхода. Его суть заключена в следующем.

Исходя из тех задач, которые стоят перед синтактикой, и опираясь на тот факт, что каждое музыкальное произведение - единый целостный знак, необходимо выявить такие группы музыкальных произведений, в которых можно было бы обнаружить: инварианты-элементы, инвариантные связи между ними, инвариантные сочетания этих элементов и инвариантные связи этих сочетаний, наконец, инвариантное строение целых групп музыкальных текстов/знаков. И если к решению этой проблемы подойти непредвзято, т.е. отбросив накопившиеся наслоения, связанные со структуралистским анализом словесных текстов, то станет ясно, что структурно-семиотический анализ музыкальных произведений и анализ музыкальных структур, одна из традиционных дисциплин музыкознания - это одно и то же. ¹³ Тем не менее музыкознание, подобно мольеровскому Журдену, не осознавало, что уже давно говорит на языке структурного семиотического анализа.

С первых шагов анализа музыкальных структур, когда он еще был в той или иной мере аналогом/противопоставлением музыкальной риторике, и впоследствии - в течение двух с лишним веков ¹⁴ -музыковеды были заняты чистой воды структурализмом и говорили семиотической "прозой". ¹⁵ Ведь именно в рамках этой дисциплины обнаружены инвариантные (типические) элементы - мотивы, фразы, предложения, типы связей между ними (сопряжение, сопоставление), инвариантные построения и их связи, структуры - сложные и простые, их внутренние и внешние типические связи и т.п. Более того, о столь развитой науке, которая сложилась в этом смысле в музыкознании ¹⁶, литературоведение может только мечтать: "Подобная наука сможет существовать не как наука о содержаниях..., но лишь как наука об условиях существования содержания, иначе говоря, как наука о формах; что ее будет интересовать, так это смысловые вариации, которые порождает и ... способно порождать произведение...; одним словом, ее объектом будет не полнота смыслов, но, напротив, тот полный смысл, который им служит опорой" /Барт 1987б, 374/.

Как это очевидно, наука, о которой грезит Р.Барт, уже давно закреплена в музыке в качестве важнейшей и актуально развивающейся научной дисциплины. Э.Ансерме некогда отметил, что европейская музыка близорука и прошла через свою историю без саморефлексии, не осознав, что же она, собственно, совершила /Золтаи, 127/. По-видимому, эти слова можно отнести и к музыкознанию, которое, осознав теперь, "что оно совершило", в состоянии, следуя мысли Ц.Тодорова, многому научить и семиотику литературы и семиотику живописи или архитектуры.

Обосновывая необходимость "строгой, научно-взвешенной теории" музыкального искусства, Е.А.Ручьевская считает, что музыка нуждается в ней в силу авербальности, внепонятийности "основного уровня элементов структуры музыкального содержания" (т.е. субзнакового слоя музыкальной речи). Именно по этой причине, с ее точки зрения, "ни литература, ни живопись не нуждались в такой степени в теоретической базе, как профессиональная музыка. Ни в одной области не возникло такого количества математических теорий. В этом проявляется закон компенсации, закон дополнительности, в конечном счете уравнивающий целостное, спонтанное, чувственное и аналитическое, расчленяющее, интеллектуальное познание" /Ручьевская 1987, 87-88/. Нельзя не согласиться с тем, что между существованием значительно более развитой теории музыкального искусства (в сравнении с теорией живописи и литературы) и спецификой семантики субзнакового слоя музыкальной речи связь, безусловно, есть. Однако суждение Е.А.Ручьевской о характере этой связи представляется далеко не бесспорным.

Во-первых, неясно, каким образом теоретическое познание может компенсировать (дополнить) спонтанное восприятие: ведь две эти сферы находятся в разных плоскостях мыслительной деятельности. Теоретическое познание - удел сравнительно небольшого круга профессионалов, спонтанное же восприятие - охватывает всех, вступающих в психологический контакт с музыкальным произведением, всех, кто способен в принципе приобщиться к несомой музыкой континуальной мысли.

Но главное не в этом. Специфика субзнакового слоя, особая трудность восприятия его семантики - это результат не только особого типа опосредования его связей с внемузыкальным миром, но и текучести музыкальных событий, их постоянной сменяемости, невозможности "остановить" то или иное музыкальное "мгновенье". Вот то основное обстоятельство, которым вызвана особая структура музыкальной речи, особая ее синтактика. А эта последняя в силу ее поразительной организованности, почти математической точности в пропорциях и соотношениях элементов структуры вызывает к жизни и столь же строгую, близкую к математической, теорию, способную к описанию и осмыслению этих структур и их организации.

Таким образом семантическая "невнятность" компенсируется не теоретическим интеллектуализмом, но бесспорными проявлениями деятельности интеллекта в самой музыкальной ткани, в ее синтактике, причем с такой яркостью и отчетливостью, которым не находится аналога ни в словесной художественной речи, ни в изобразительном искусстве, но которые сопоставимы с принципами организации художественной ткани только в орнаменте и в особенности в архитектуре.

Между тем, принципиальная закономерность, лежащая в основе музыкальной синтактики, по сути, является общей для всех разновидностей художественной речи. Она сформулирована Р.Якобсоном как закон переноса принципа эквивалентности с оси выбора на ось сочетания. Речь идет о том, что в процессе формирования художественного текста эквивалентными (т.е. обладающими потенциально равными правами на вхождение в этот текст) оказываются далеко не все элементы, которые, исходя из присущего им дотекстового значения, могут быть выбраны для вхождения в данное предложение, в данный рисунок, поэтическую или музыкальную строки, но только те из них, которые соответствуют рожденным в этом тексте (рисунке, строке) нормам сочетаемости. Например, слово, которое попадает на конец стихотворной строки, не может быть просто выбрано из ряда синонимов, подходящих по заключенному в самом слове смыслу, но должно соответствовать стихотворному ритму, должно рифмоваться с соответствующим другим словом, должно входить в определенный звуковой ряд и т.п. "Эквивалентность становится конституирующим моментом в последовательности",- пишет Р.Якобсон /Якобсон 1975, 304/. ¹⁷

В наиболее близком к музыке виде словесного творчества - в поэзии - этот принцип осуществляется на основе разнообразной и разветвленной системы контактных и дистантных повторов (праллелизмов), вариаций и перекличек. ¹⁸ Повторность, образуемая широчайшим спектром приемов, составляет основу ритма /Волкова Е., 79/ и в том или ином виде присутствует в искусстве повсюду, но у нее есть и еще одна функция: выделить, усилить тот или иной семантический элемент; "повторение... способ повышения важности" /Торсуева, 38/. И как источник метроритма, и с точки зрения ее роли для семантики, повторность определяет собой существо синтактических процессов в музыке. Именно повторностью обеспечивается возможность "закрепления в памяти" событий музыкальной речи - "художественной материи" музыки, отмеченной "тонкостью и эфемерностью" /Соколов 1974а, 57/; повторяемость лежит в основе "создания любого музыкального построения" /Орджоникидзе 1960, 290/; и повторяемость же обеспечивает "постижимость как свойство структуры" в любой музыке - от старинной до новейшей /Холопова-Холопов, 140-141/. Роль повторности в музыке тем более значительна, что, вопреки утверждениям литераторов, на самом деле нет "тавтологически-музыкального параллелизма" /Шкловский, 37/ ¹⁹: "даже если исполнитель не вносит никаких новых оттенков, восприятие повторяемого фрагмента будет качественно отличаться от первоначального, будет носить характер подтверждения внушения, а не первого импульса, то есть иметь иной художественный смысл" /Соколов 1974б, 156/. ²⁰ Еще более полно описывает роль повтора в музыке В.В.Медушевский, касаясь почти всех сторон, связанных с этим фактором: помощь в ориентировке, предугадывание и запоминание, внушение художественных идей композитора благодаря несомой повторяемыми разделами семантике /Медушевский 1976а, 135/. Этот последний фактор подробно описан Я.Вершиловским, согласно словам которого, повторения способствуют даже обретению смысла: "Новая музыкальная тема, которая кажется немелодичной и рыхлой при первом прослушивании, начинает приобретать черты мелодии, когда ее слушаешь много раз. В итоге тема воспринимается как мелодия, хотя в ее структуре не произошло никаких изменений. И все же слушатель обнаруживает в ней черты разнообразия и связности и слышит ее как мелодию" /Wierszylowski 1966, 21-22/. Таким образом, благодаря повторениям возникает и эффект пробуждения континуального и, соответственно, приобщения к художественной мысли /Т. 4.7.5.0.2.-4.7.5.0.3./.

Повторы и регулируемая ими структура музыкального произведения представляет собой своеобразную режиссуру, которая демонстрирует семантику субзнакового слоя в максимально выгодном и удобном для восприятия ракурсе. Вот так, "школой режиссерского владения вниманием слушателя", и назвал Асафьев партитуры симфоний и квартетов Гайдна, подчеркивая, что "чутким уменьем" идти слушателю навстречу "владели едва ли не все классики, почему и оказались классиками, зная, как помочь себя слышать" /Асафьев 2, 69/. ²¹ На этом пути возникают более или менее устойчивые проявления коммуникативного синтаксиса /Медушевский 1976а, 115/, и если "с точки зрения исторической нет конструкции, не оправдываемой содержанием, то с точки зрения эстетической - нет формы, не проверенной массовым слуховым опытом, иначе для чего бы ей быть?!" /Асафьев 2, 65/. ²²

Среди основных свойств музыкального произведения, которыми диктуется выбор той или иной его структуры, выделяется прежде всего его масштаб. ²³ Говоря о разъясняющей смысл логике музыкальной формы, В.А.Цуккерман подчеркивает, что эта ее роль наиболее важна для произведений "крупных масштабов", которые требуют "значительного напряжения для своего восприятия" /Цуккерман 1971б, 8/. Однако, как это показано ранее /Т. 5.2.5.1.3.-5.2.5.1.4./, масштаб - это лишь внешний критерий "энергетической насыщенности" /Муха, 187/ музыкального материала, которая наиболее ощутимо проявляется в плотности музыкальной ткани: существуют сочинения скромных масштабов, отмеченные при этом исключительной концентрацией событий (например, музыка Моцарта, Баха, Веберна). И не случайно, что именно для таких сочинений "повторение - одно из ключевых понятий" /Холопова-Холопов, 141/.

Однако повторение - это только один из приемов "режиссуры", к которой прибегает синтактика. Немаловажное значение приобретают те синтактические свойства материала, которые откладывают настолько прочный след на его "физиономии", что становятся ощутимыми для слуха даже вне контекста: это тип материала (фон, рельеф), способ его существования (изложение, развитие), его функции в формообразовании (т.е. способность быть основным, подготавливающим, завершающим). ²⁴ В процессе звучания происходит "развоплошение материала" /Выготский 1968, 9/, причем не только семантики его субзнакового слоя, но также и "впечатанных" в него синтактических потенций. ²⁵

Взаимоотношения свойств одного уровня в рамках единого целостного произведения определяются их сопряжением и сопоставлением, на основе которых в рамках крупных форм действуют формообразующие принципы тождества, контраста и динамического сопряжения /Ручьевская 1981, 123-124/. Большинство исследователей, следуя за Асафьевым, предпочитают использовать оппозицию "тождество-контраст", ²⁶ однако она не раскрывает всех возможных взаимоотношений материала. Ведь тождество - это, по сути, подобие, предусматривающее единый по основным параметрам материал. Поэтому для характеристики взаимоотношений разного материала остается лишь контраст - частный случай сопоставления. Но в реальности и различный материал может вступать в соотношения, отмеченные и сопоставлением, и сопряжением. И потому только анализ взаимодействия сопряжения и его антипода - сопоставления в состоянии охарактеризовать весь громадный диапазон существующих в музыке отношений материала, которыми и обеспечивается организация структур широкого дыхания. ²⁷

Сопряжение (сохранение связи) - во всех его многочисленных разновидностях является безусловно ведущим принципом, ибо именно оно обеспечивает художественной речи единство, цельность, спаянность, т.е. те свойства, вне которых не существует само понятие художественности. Сопряжение наиболее тесно связано с континуальностью и является носителем творческого начала. ²⁸ Сопоставление (фиксированное различие) - важнейший фактор обновления, освежения внимания, но требует осторожности, ибо многократные сопоставления в состоянии вызвать и обратный эффект: "Контраст является моментом разнообразия, но рассеивает внимание",- писал Стравинский /Стравинский 1988, 28/. Это свойство сопоставления (Стравинский писал именно о нем) вынуждает композиторов, как правило, к компенсации сопоставления более или менее продолжительным сопряжением. ²⁹

Синтактика, понимаемая как организация музыкальной ткани - это не только необходимое условие восприятия семантики субзнакового слоя, но и носитель только ей присущего смысла, ³⁰ настолько специфического, что его обнаружение и описание требует определенных усилий (однако непосредственное восприятие обеспечено всеми средствами выражения). Правда, В.В.Медушевский считает, что эти значения, "взятые сами по себе ... обладают ничтожной информативностью" /Медушевский 1979б, 205/, а И.Беленкова, ссылаясь на А.Сохора, вообще полагает, что "причинно-следственные отношения существующие в объекте" (т.е. в субзнаке), сменяются в этом случае "искусственной зависимостью", созданной по правилам музыкальной логики /Беленкова, 79/.

Однако синтактика также связана с внемузыкальным миром, но не реальным миром предметов ("вещей") и энергий, но с идеальным миром человеческой мысли, то есть с процессом мышления как взаимодействия логики и свободного потока мысли. Основной пласт инструментальной музыки европейской традиции тяготеет к первому из этих полюсов, достигая в творчестве Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена и ряда других великих мастеров примеров высочайшего логического уровня развития мысли - от первоначального импульса и вплоть до целостного сочинения, где жесткая детерминированность даже мельчайших деталей сочетается с непринужденностью и естественностью протекания процесса музицирования. Этим сочетанием во многом обусловлен глубокий смысл, заложенный в типических структурах (музыкальных формах), которые, постоянно обновляясь, все же сохраняют свой потенциал вплоть до наших дней. ³¹

Длительная жизнь этих структур породила представление о структурной строгости как о неотъемлемом свойстве музыкального искусства; проявления этого свойства часто свидетельствуют о влиянии музыки (иногда совершенно неосознаваемом) на иные виды художественного творчества, вплоть до обнаружения черт таких же типических структур (трехчастной, рондо, сонатной, вариаций) в поэтических и прозаических словесных художественных текстах или живописных полотнах. ³² Проявление большего числа структурных закономерностей позволяло считать, что "поэтическому мышлению более..., чем прозаическому сродни музыкальность звуковой формы" /Потебня, 364/.

Однако, как уже говорилось, ближе всего к музыке, согласно этому критерию, находится архитектура: структурная отчетливость, иерархичность взаимоотношений элементов, ощутимое влияние повторности, симметрии на облик целого, - качества, столь же неотъемлемые от этого вида искусства, как и от музыки. Сопоставление музыки и архитектуры имеет уже свою историю, которая восходит к началу XIX века и связана с именами Шеллинга, Шлегеля, Гегеля, Гете и других крупнейших немецких мыслителей /Михайлов Ал. 1981, 44-47, 400 и др/. ³³

Сравнение этих двух видов творчества касалось и другого общего для них свойства: семантической опосредованности, отсутствия прямых и непосредственных связей в них с реальным миром. Характерно, что усиление структурной строгости в смежных видах искусства, идущее от музыки, даже в тех видах искусства, где эта связь более очевидна, как правило, усиливает "размытость" семантики субзнакового слоя: "Музыкальное интонирование стиха передает неконкретность музыки слову, "распредмечивает" его, создавая вокруг него "смысловое облако"" /Ильин, 140/; "Чем жестче задано отношение порядка сегментов текста, тем свободнее семантическое отнесение элементов музыкального текста к внемузыкальным представлениям... ...чем жестче организована одна из ... систем, тем свободнее в пределах данной структуры построение другой" /Лотман 1970, 63/. В этом также можно усмотреть действие закона переноса принципа эквивалентности с оси выбора на ось сочетания: там, где сочетание доминирует в близкой к предельной степени, предельно же ограниченными оказываются и возможности выбора, и потому он часто осуществляется за счет ослабления семантической внятности составляющих художественную ткань элементов. ³⁴

Столь же характерен и обратный процесс - влияние, которое на музыку оказывают "предметные" виды искусства: усиливая конкретность семантики субзнакового слоя, это влияние приводит к ослаблению структурной строгости, а иногда даже к отказу от типических структур. Это наиболее ощутимо в вокальных жанрах и, в частности, в наиболее масштабном из них - в опере. "Опера не может быть целостной, как драма или инструментальная музыка",- считал Э.Ганслик /Ганслик 1982б, 323/. Возможно, именно этим обстоятельством объясняется трудная дорога к завоеванию признания в музыке смешанных жанров (начиная с Девятой Бетховена ³⁵). С другой стороны разрыхленность и своеволие структуры столь характерны для музыки, связанной с программой или словесным текстом, ³⁶ что само по себе это свойство заставляет слушателей искать внемузыкальные причины отступления от сложившихся норм /см.: Соколов 1985б, 91/.

Особую роль в развитии иных видов искусства сыграла полифоническая музыка, в которой музыкальная ткань насыщена событиями в наибольшей степени, обладает уплотненной семантикой субзнакового слоя и, соответственно, ослабленной структурной строгостью (особенно в вокальной полифонии ³⁷). Эти свойства полифонического мышления перешли в конце XIX века и позднее в художественную ткань литературы, театра, кино и даже мультипликации /Бахтин 1972; Раппапорт, 72-73/. Б.Л.Яворский сравнивает Танеева, обладавшего "полифонным, то есть многообразным одновременно-последовательным запечатлением массовости", с такими художниками, как Достоевский, Лев Толстой, Суриков /Яворский 1987, 64/. ³⁸

5.3.0.

Как это показано на схеме /Т. 5.3.0.0., рис. 4/, проблема прагматики в искусстве имеет две стороны, два вектора действия. Один направлен от мира и творца к произведению/знаку; второй - от произведения/знака к социуму (обществу) и отдельному потребителю - читателю, слушателю, зрителю. И если второй вектор в качестве объекта изучения принадлежит сфере социологии и психологии восприятия, то первый должен быть рассмотрен в настоящем исследовании, ибо, помимо психологии творчества и поэтики, входит в сферу внимания и эстетики, и мало затронутого ракурса семиотики. Дело в том, что в большинстве случаев прагматика как отрасль семиотики рассматривалась в рамках искусства, как правило, односторонне - в ее социологическом аспекте, касаясь только одного уровня: знаки и их потребители. Это не должно удивлять: "Для текстов с неопределенной семантикой, для которых интерпретация в категориях истинности оказывается неприменимой, особенно важным становится контекст использования, т.е. прагматический аспект" /Лекомцева 1987, 249; выд. мною. - М.Б./.

Категория истинности/ложности в ее элементарном смысле неприменима к искусству в принципе; искусство не служит, подобно прикладной науке, чисто утилитарным целям. Поэтому проблема использования (восприятия, потребления) вытеснила иные аспекты прагматики в искусстве. Об этом свидетельствуют и некоторые семиотико-лингвистические определения, в которых сфера прагматики неоправданным образом сужена: "Прагматика занимается изучением речевых актов и тех контекстов, в которых они реализуются" /Столнейкер, 423/. Применительно к искусству (в частности, к музыке) такое определение предполагает явный крен в сторону использования (потребления) и в сторону изучения условий (контекстов), в которых оно осуществляется (это и уровень подготовки исполнителей и слушателей, и помещения, в которых звучит музыка, вкусы публики, социальный контекст и т.п.). В подавляющем большинстве исследований именно эти факторы являются ведущими и приоритетными для прагматики (иногда этот комплекс вопросов именуется проблемой реализации коммуникативной функции музыки). ³⁹

Между тем, полное определение прагматики как важнейшего компонента системно-семиотического подхода значительно шире, ибо включает в круг исследования не только потребителей, но всех, кто пользуется знаками, а, следовательно, в первую очередь, тех, кто их создает. Вытеснение этого вектора на периферию прагматики как науки объяснимо тем, что в главном объекте семиотики - естественном вербальном языке - отсутствует фигура создателя знака: языковые знаки не создаются (за редчайшим исключением), ими только пользуются /Т. 1.2.3.3./. В искусстве же каждый знак - это творение, имеющее не только потребителя, но, как правило, и создателя. Поэтому прагматика как компонент семиотики искусства должна включить в орбиту внимания и взаимоотношения между знаками и их творцами.

Как представляется, центральными в этом случае вопросами окажутся следующие: а) каково место творца в созданном им творении искусства/знаке; б) каким предстает в этом творении "мир"; и, наконец, в) каким образом в произведении представлены отношения между авторским "я" и "миром", который заключен в этом "я", или в котором это "я" пребывает.

Даже в связи со словесными видами искусства только очень немногие исследователи осознали эту проблему именно как проблему прагматики (к ним относится Ю.С.Степанов, который, в частности, обосновывал прагматический аспект лирики Ахматовой или романа Пруста, считая, что "в этом искусстве все соотносится с говорящим поэтом и его "Я"" /Степанов Ю. 1985, 222/). ⁴⁰

Естественно, что рассмотренная в этом аспекте прагматика перекликается с учением о родах искусства - лирике, эпосе, драме. Именно в этом ракурсе проблема авторского "я" и отраженного в произведении "мира" оказывается центральной. Таковой она является в "Поэтике" Аристотеля: подражать можно, "рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается сам собою, не изменяя своего лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных" /Аристотель 1957, 45/. ⁴¹

При всех модификациях, которые подобный подход претерпел в дальнейшем, и независимо от используемых терминов (подражатель, автор, рассказчик, субъект), именно взаимоотношения "мира" и того места, которое творец отвел образу "автора", то есть - в сколь угодно опосредованной форме - собственной персоне, определяют родовые черты данного творения искусства. ⁴² И все же, несмотря на длительную историю, пройденную категорией рода в науке об искусстве, возможно, прав М.С.Каган, который утверждает, что этой категории "в эстетике до сих пор не существует. Этой категорией оперирует поэтика..., в морфологический же анализ всей сферы художественной деятельности понятие "род" входило лишь в тех случаях, когда... деление поэзии на эпическую, лирическую и драматическую становилось приемом для внутреннего членения всех других видов искусств" /Каган 1972, 391/.

Если судить по музыкальному искусству, то здесь царит основательный разнобой. Родовые членения в целом до сих пор не стали предметом специального изучения ⁴³ и, вероятно, не стали именно потому, что было не вполне ясно - какую именно сторону музыкального произведения они представляют. Иногда родовые признаки произведения рассматриваются как почти идентичные жанровым /Старчеус, 48-49, 56/, либо даже как компонент жанровой структуры /Арановский 1987, 23-24/; высказывается сомнение в адекватности использования таких понятий как эпос, лирика, драма /Чернова 1984/; либо за ними в применении к музыке признается только "чисто метафорический смысл" /Каган 1972, 404/, а заменить их предлагается следующими категориями: музыка программная, абсолютная и танцевальная /там же, 403-404/. Наиболее значительна группа авторов, настаивающих на конститутивной принадлежности музыки в целом только и исключительно к лирическому роду искусства /Арановский 1987, 19; Гегель 1981, 201; Золтаи, 84; Медушевский 1980г, 44; Медушевский 1985, 68; Мундт, 221; Орлова 1982, 214; и др./. М.С.Каган считает, что "лирика стала "музыкой в литературе" или литературой, принявшей на себя законы музыки" /Каган 1972, 394/.

Вместе с тем, эти же авторы прекрасно понимают и слышат, что музыка реально выходит за рамки лирики и что ей подвластны все роды искусства. В.Медушевский, например, говорит о всеобъемлющем катартическом эффекте "чудесной музыки, проявляющей себя и в лирике, и в драме, и в эпосе" /Медушевский 1986, 69/, а М.Арановский считает, что "драма и эпос возникают в музыке как бы поверх ее исконной лирической природы" /Арановский 1987, 19/. ⁴⁴

Есть смысл присмотреться внимательнее к каждому из трех родов с тем, чтобы экстраполировать эти соображения в область прагматики музыкального искусства.

В связи с эпосом - от Аристотеля и до Джойса - царит полное единодушие по вопросу о позиции авторского "я": "художник, как бог-творец, остается внутри, позади, поверх или вне своего творения, невидимый, утончившийся до небытия, равнодушный..." (Джойс) /см.: Фрэнк, 202/. ⁴⁵ Иначе обстоит дело, когда речь заходит о времени, как оно протекает в эпосе. А.Потебня рассматривает эпос как perfectum - далекое прошлое, потерявшее актуальность, и потому, считает он, спокоен тон эпического повествования /Потебня, 449/; Гете и Шиллер отмечают временнyю свободу, возможность для автора двигаться по времени во всех направлениях, ибо "его (эпоса. - М.Б.) конечная цель заключена уже в каждой точке его движения; поэтому мы не рвемся с нетерпением к цели, но любовно задерживаемся на каждом шагу" /Гете-Шиллер, 250, 258-259; выд. мною. - М.Б./. При всей справедливости изложенных соображений, есть и несколько иная позиция, с исторической точки зрения, возможно, более корректная: "... Человеческая участь в мифологическом сознании еще не предстает как необходимость жить во времени. Это обстоятельство отражено в гомеровском эпосе в виде абсолютного преобладания настоящего мгновения. Даже в тех случаях, когда повествуется о "предыстории" события "настоящего", перед нами открывается лишь "предшествующее настоящее"" /Барг, 44/. Такой подход, по сути, объединяет существующие представления о времени в эпосе в единую систему взглядов.

В драме повествователя нет вообще, он "растворен" во всех действующих лицах и не может выступать в качестве "посредника между зрителем и событием" /Потебня, 450/. Поэтому для драмы важен эффект "самодвижения", саморазвертывания исходного толчка-импульса, которое просто не может не происходить в силу однажды (т.е. в момент толчка) нарушившегося равновесия /Чернова 1984, 26, 28, 32/. Ток времени должен "совпадать" с реальным, ибо решающее значение приобретает иллюзия подлинности происходящего (на что эпос в такой мере не претендует). Поэтому "сюжетное время драматического произведения развертывается от прошлого к будущему, в принципе неуклонно и целеустремленно" /там же, 28/. ⁴⁶ К этому, однако, следует добавить важное соображение. Коль скоро в драме время течет, как и в реальной жизни (разумеется, более сконцентрированно), то и в драме зритель (читатель, слушатель) постоянно в каждый данный момент находится во власти настоящего, которое, правда, тут же уходит в прошлое, сменяясь новым настоящим.

И, наконец, лирика - род, в котором авторское "я" господствует, не стесняемое ни окружающим миром, ни сюжетом ("... и в том случае, когда речь идет о других вещах и лицах, это не взгляд со стороны, а взгляд изнутри..."/ Ковтунова 1986б, 17/), ни даже адресатом, к которому речь направлена ("разговор с собой" /там же, 40; Ковтунова 1986а, 100-101/). ⁴⁷ Время лирики - praesens, настоящее; прошлое и будущее видны постольку, поскольку они важны сейчас /Потебня, 448/; ""вечный миг", "остановленное мгновенье" - вот символы лирического" /Чернова 1984, 28/; "для лирического стихотворения характерен путь от "нового" к "новейшему"" /Ковтунова 1986б, 153/.

Можно, в итоге, констатировать, что различия между эпосом, драмой и лирикой - это различия в позиции авторского "я", а также в характере протекания настоящего времени: в драме оно - "только миг между прошлым и будущим", в эпосе и лирике - "растекается" на все сочинение (чем сближаются эти два рода искусства).

Прежде чем перейти к характеристике основных прагматических свойств музыкальной речи, в которых воплощены родовые черты эпоса, драмы и лирики, необходимо обратить внимание еще на одно обстоятельство. В чистом виде перечисленные родовые черты проявляются далеко не во всех случаях. Уже эпоха романтизма нарушает все каноны нормативной эстетики (и поэтики), в том числе разрушаются и установленные ранее родовые перегородки. Но коль скоро речь идет о музыкальном искусстве, следует помнить, что, в отличие от словесного творчества, оно не имеет столь значительной истории, отраженной в зафиксированных в записи и доступных для точного воспроизведения (восстановления) текстах-фактах художественной музыкальной культуры. Музыка европейской традиции, слушаемая, изучаемая, исполняемая, размещена в сравнительно небольшом временн(м диапазоне - от григорианского хорала и до наших дней. Если же говорить о сочинениях, которые находятся в эпицентре слушательского тезауруса, то этот период сокращается еще больше - до двух-трех веков, из которых музыка уже полтора века не связана с нормативной эстетикой. Поэтому музыка, о которой идет речь, допускает более свободное использование смешанных родов, и ее характеристики типа - "лирико-эпическая драматургия" /Назайкинский 1987б, 154/ не должны восприниматься как оксюморон. ⁴⁸

5.3.1. - 5.3.5.

Приведенный выше беглый анализ трех основных родов искусства позволил выявить свойство, которое делает возможным их бытие в музыкальном искусстве - доминирование в каждом из них настоящего времени. Без реализации этого условия эти роды никак не могли бы осуществиться в музыке, ибо она, в гораздо большей мере, чем любой иной вид творчества - воздействует на слушателя hinc et nunc (здесь и сейчас), и вне такого воздействия в принципе немыслима. ⁴⁹

Выполнения только этого условия, однако, было бы недостаточно: необходима, во-первых, четкая дифференциация "полюсов" смысла - "автор" и "мир", - благодаря взаимодействию которых устанавливается характерная для каждого из родов искусства картина мироздания; и, во-вторых, настоящее время в эпосе и лирике протекает достаточно своеобразно, и музыка в своем течении должна отразить эти специфические качества. Выполнение первого условия обеспечивается семантикой субзнакового слоя, второго - синтактическими свойствами музыкальной речи. ⁵⁰

Воздействие семантики на прагматические аспекты музыкального текста обеспечивается ее способностью охарактеризовать коллективный (объективный) либо индивидуальный (субъективный) тип "героя-персонажа" музыкальной речи. Как показывает музыкальная практика, задача такого рода принадлежит к числу простейших, и для творца, равно как и для воспринимающего человека не составляет труда создать/воспринять музыку как отражение групповых, коллективных или субъективных, личностных граней реального мира. Существует значительное число жанров, связанных с коллективными действиями (от трудовых, плясовых, хороводных песен и до марша, хорала и т.п.); еще более широк круг связанных с ними примет ХД (акцентная ритмика, определенные типы фактуры, ярко выявленная функциональность гармонической логики, словом, "характерный принцип широкого штриха, чуждого дробной детализации" /Волынский, 158/). И с другой стороны, не меньшими возможностями обладает семантика, связанная с отдельной личностью, ее субъективным мироощущением и присущим ей способом самовыражения (от причета и плача - и до сложнейших жанров, в которых культивируются сольные высказывания: речитативы, импровизации, арии, песни и связанная с ними ХД). ⁵¹ В руках композитора находится богатейшая семантическая палитра, которая позволяет не только использовать какие-то готовые "колера красок", но и создавать совершенно новые, не существовавшие ранее, и при этом с безусловным основанием рассчитывать на понятность и доступность всех этих смесей и сочетаний.

Поляризация семантики субзнакового слоя связана с двумя родовыми началами - лирикой и эпосом. Лирика опирается на жанры и ХД индивидуальных высказываний, эпос - групповых (коллектив-ных). Имеется в виду если и не исключительное пребывание в рамках данной семантики, то во всяком случае доминирование той или иной группы жанров (и/или связанной с ними ХД). ⁵² В драме принципиально предполагается участие обеих жанровых конгломераций - субъективных (ибо необходимо ощущение личностной ангажированности) и объективных (создающих широкую образную панораму, фон драматического действия); кроме того, важную роль играет их взаимодействие - от сопряжения и до крайне жестких форм сопоставления. В целом, указанными характеристиками исчерпываются основные закономерности взаимоотношений семантики и прагматики.

Специального рассмотрения требует связь, которая осуществляется между синтактикой и прагматикой.

Синтактические свойства лирики характеризуются прежде всего сравнительно небольшим масштабом действия, в пределах которого легче реализовать эффект "остановившегося мгновения". Он, этот эффект, обусловлен единством "персонажа"-эмоционального эффекта, переживания ("портрет состояния",- пишет Назайкинский /Назайкинский 1982, 245/), т.е. монологичностью, которую следует понимать как отсутствие взаимодействия разных "персонажей". ⁵³ Вполне естественно, что пребывание в столь ограниченных рамках, даже с учетом возможностей значительного внутреннего развития, иными словами - в границах сопряжения, не приводящего к семантическому обновлению материала, не может продолжаться в течение значительного времени и в большей мере свойственно миниатюре или сочинению среднего масштаба. Поэтому, во-первых, обретение широкого масштаба связано с выходом целого за пределы лирики, и, во-вторых, доминирование лирики в произведениях крупной формы, которое все же наблюдается на определенном историческом этапе развития музыки, связано с завоеванием лирикой изначально далеких от нее сфер музицирования: сонатно-симфонического цикла и оперы (XIX век).

В Тезисах достаточно подробно рассмотрены специфические особенности синтактики этих структур, вызванные главенствующей ролью в них лирического начала /Т. 5.3.2.2.; 5.3.3.3./. Поэтому здесь можно ограничиться лишь кратким комментарием к сказанному. Суть этих особенностей заключается в гораздо б(льших масштабах замкнутых/относительно замкнутых построений, чем это было принято в творчестве классиков. Каждое из них представляет собой "лирический монолог" (в указанном ранее смысле). Эти построения, разумеется, корреспондируют между собой, их связи могут быть контактными и дистантными (арочными), выстраиваясь в некий "сюжет", но не в смысле действия (фабулы), а скорее как лирическое переживание этого действия, которое все же занимает подчиненное место по отношению к главному в лирике - портретированию состояния. ⁵⁴

В отличие от лирики, эпос характеризуется именно масштабностью, протяженностью, но и, помимо того, замедленностью, неспешностью развертывания. Так же, как и лирике, для него свойствен отказ от активного действия, от столкновений и конфликтов. "...Аттическая оркестра, - писал Вяч. Иванов, - не знает поединка, или преследования, или убиения: дело вестников оповещать о всем внешне-действенном хоревтов и лицедеев..." /Иванов Вяч. Ив., 250/ - и это о драме, о трагедии. Отсюда некоторая внешняя близость синтактики лирики и эпоса, связанная с преобладанием замкнутых разделов и их рядоположенности над сквозным драматургическим действием и конфликтностью. Однако внутренняя структура таких разделов в эпосе совершенно иная, нежели в лирике. "Монологичность" лирических "сцен" (миниатюр, разделов) связана с развитием одного аффекта, состояния и т.п. В эпосе же и развитие сведено к минимуму, замещаясь самыми разнообразными вариантами изложения и переизложения (повторением, варьированием с декоративными и существенными изменениями). ⁵⁵ Отсюда характерное для эпоса в музыке сравнение с "картинностью": как картина, которую можно рассматривать, много раз вглядываясь в каждую деталь, перед слушателем разворачивается значительное музыкальное пространство, предлагающее однако один и тот же (или очень близкий) материал для такого же многократного "разглядывания"-вслушивания, в разном "освещении", в различных ракурсах, но всегда неспешно, как говорит В.Бобровский, в "равномерном драматургическом темпе" /Бобровский 1978, 68/. ⁵⁶

Эпос отдален от непосредственного переживания, он не приемлет альтернатив: для него все допустимо, все может сочетаться, ⁵⁷ ибо это такое настоящее, по отношению к которому возникает психологическая дистанция. Возможно, именно поэтому Я.Йиранек считает, что "наименее свойственно музыке повествование эпическое" /Йиранек 1988, 127/. Безоговорочно с этим согласиться нельзя. Конечно, некая дистанция существует: "персонажи" и "события" эпоса непосредственно волнуют меньше, чем в лирике или драме. Но их место занимает любование подробностью (вспомним Гете и Шиллера: "любовно задерживаемся на каждом шагу"), наслаждение неспешностью, погружение в возвышенный поток объективной медитации, - и это происходит со слушателем hinc et nunc - не зря так называемые длинноты Шуберта были названы "божественными".

В симфонической музыке эпос утвердился на том же историческом этапе, что и лирика. ⁵⁸ С оперой дело обстояло сложнее /Т. 5.3.3.2./. Обоснованная в Тезисах концепция, суть которой заключается в признании оперы-seria явлением, принадлежащим, по преимуществу, к эпическому роду, подкрепляется конкретными исследованиями в этой области /Рыцарев, 10, 15-16/, но в ракурсе прагматики ранее не рассматривалась. ⁵⁹ Тем не менее, как ни оценивать этот факт, эпическая опера - это не просто музыкально-драматическое сочинение на эпический сюжет, но сочинение в котором деформируются основные законы драмы, в которых показ, представление доминируют над действием, где от зрителя (слушателя) требуется не столько сопереживание, сколько вслушивание, всматривание, любование представленным материалом. Именно это обстоятельство вызвало многие недоразумения в исторических судьбах этой оперы. ⁶⁰

Синтактика драмы так же, как и эпоса связана преимущественно с крупной формой, в которой взаимодействие "персонажей" (не менее двух) располагает масштабом, достаточным для завязки, собственно действия и развязки. ⁶¹ Тем не менее, драма может быть реализована и в рамках небольшого масштаба благодаря способности музыкальной ткани обретать громадную плотность, насыщенность событиями, и, соответственно, возможности концентрации действия на малом пространстве.

Возникнув в связи с театром (dramma per musica), этот род распространился на все остальные формы музицирования и в период творчества венских классиков господствовал почти безраздельно (последний бастион эпоса - религиозно-культовая музыка - и тот подвергся, невзирая на сопротивление, влиянию "драматизации" и "театральности"; лучшим свидетельством тому является "Реквием" Моцарта). ⁶² Поэтому большинство типических структур инструментальной музыки, сформировавшихся и откристаллизовавшихся именно в эпоху венского классицизма - от трехчастной и до сонатной - пронизано идеей драмы и, по существу, вызвано к жизни именно ею. ⁶³

И лирика, и эпос, и драма в своих зарождении, развитии и кульминационных моментах связаны с определенными историческими периодами. ⁶⁴ В частности, большинство исторических материалов и сами факты музыкальной культуры - музыкальные произведения свидетельствуют о преобладании в творчестве композиторов ars antiqua эпических произведений.

Это обусловлено всем строем средневековой ментальности и культуры. И та и другая определялись отношением к Богу - абсолютному полюсу тяготения духовных устремлений. В этом случае возникает совершенно особое ощущение времени: "абсолютное прошлое - сакральные моменты библейской истории - не отступает...; абсолютное будущее - конец света - не приближается с течением времени, ибо царство Божие может вторгнуться в настоящее в любой момент" /Гуревич, 133; выд. мною. - М.Б./. То есть сакральное время - это время настоящее, и "крестоносцы XI века были убеждены, что карают не потомков палачей Спасителя, но самих этих палачей. Прошедшие века ничего не значили для них" /там же, 118/. И, с другой стороны, "не ход времени ведет к его завершению - пришествию Христа, но божий промысел" /там же, 133/. И так же мыслилось время христианской государственности: "настоящее остановлено, будущее - не совсем будущее, ибо оно в некоем идеальном плане дано готовым сейчас, но и прошедшее - не совсем прошедшее, ибо оно, как предполагается, обладало смысловым содержанием настоящего и будущего" /Аверинцев 1977, 99; выд. мною. - М.Б./ - и потому "проходящее время ... заменяется стоящим настоящим литургии /там же/, и, следовательно, "средневековое время - по преимуществу ... эпическое" /Гуревич, 96; выд. мною. - М.Б./. ⁶⁵

Столь же нечувственным, лишенным центра притяжения зрителя, было сакральное пространство: "Картина предполагает наличие не одной единственной, но нескольких или многих точек наблюдения. ... Пространство не членится и не измеряется восприятием индивида. ...оно не "втягивает" в себя зрителя, а "выталкивает" его из себя" /там же, 80/. Пространство средневекового мира представляет собой "замкнутую систему со священными центрами и мирской периферией" /там же, 82/, в которой нет "далеко" и "близко", ибо Бог одинаково и далек и близок к любой точке континуума.

Такое восприятие-ощущение хронотопа не могло не сказаться на музыке, которая в подавляющем большинстве профессиональных образцов была связана с церковью. "Музыка раскрывается во времени как акустический феномен, такова природа ее существования, но образ, создаваемый григорианским хоралом, исключает представление о физическом движении, эмпирическом времени" /Притыкина 1978, 96/; "пение порождено словесным текстом, вместе с ним составляя синкретическое единство, направленное, как и весь ритуал, к созерцательному углублению в трансцендентные идеи христианского пения /Герасимова-Персидская, 89/.

Как считает Г.Орлов, игнорирование пространства и времени сохранилось даже в творчестве композиторов XIV-XV вв. - Г. де Машо, Дюфаи, Окегема, Обрехта и т.д. Один из признаков - это свободное пространственно-временное использование темы: "Темы проводятся не только в прямом, но и в обратном движении, "ракоходно": последовательность "событий" становится зеркальной, причины и следствия, предшествующее и последующее словно бы меняются местами, необратимость времени ... исчезает" /Орлов 1972, 380/.

Что же касается семантики субзнакового слоя, то она определена хоральным мелосом - по словам Асафьева, "интонированием ... "коллективной души"" /Асафьев 1971, 316/. ⁶⁶ Правда, в работах Августина содержится и восторженное описание юбиляций - выразителей индивидуальных душевных состояний (anima affectus) /Бычков, 195/, и, с другой стороны, А.Гуревич, отмечая эпичность в целом рыцарской духовной культуры, говорит о лирике рыцарской поэзии /Гуревич, 85/. Однако независимо от этих центробежных тенденций, музыка прежде всего являлась "символом духа, который разлился над верующими" /цит. по: Золтаи, 96/, и это ее свойство присутствует в большинстве жанров профессиональной музыки ars antiqua. ⁶⁷ Расслоение такого единого потока начинается с появления многоголосия, хотя вначале оно носит сугубо фонический характер ⁶⁸ и только готовит почву для появления нескольких "персонажей". Однако "всякая смена мировоззренческих парадигм, вплоть до вселенского масштаба, начинается с легкого и малозаметного переноса акцентов" /Барг, 292/.

Конечно, важнейшие события, которые привели к ars nova, а впоследствии - к зарождению оперы, свершились прежде всего в сфере духа, в сфере взаимоотношений творца-композитора и мира. "...Процесс индивидуализации личности, начиная с форм землепользования и уклада семьи и кончая сферой духовного творчества, положил конец анонимности, столь характерной для средневековья. Возрождение оторвало человека от пуповины "группы" и наделило его индивидуальными чертами. ...Субъективность перестала себя стыдится" /там же, 238/.

Меняется ощущение времени: "для средневекового человека время было неторопливо текущим, "эпичным", для ренессансного человека осознание краткости "личного" времени, протекающего на фоне ускорившегося социального времени, порождает его драматически-напряженное переживание..." /Притыкина 1978, 97; выд. мною. - М.Б./. Разумеется, это не означает, что ars nova сразу же отказывается от эпического видения времени и отдает пальму первенства драме. И приведенное выше соображение Г.Орлова о музыке XIV-XV вв., и некоторые из суждений об искусстве Палестрины ⁶⁹ свидетельствуют о том, что музыка как искусство действия в эту эпоху еще не пробудилась: "Ars nova XII-XIV веков являлось по отношению к ars antiqua прогрессивным "светским" движением, но вместе с ars antiqua эта практика еще не была освобождением от ритмо-интонационных традиций, т.е. и ars nova - не совсем еще музыка" /Асафьев 1971, 312/. И все же "в светлом поле сознания" композиторов уже появляются и реалии земного внемузыкального мира (через звуковую "периферию" - звукоподражания и пр.), и портретные зарисовки (в вирджинальной литературе).

А в творчестве Джезуальдо резко обостряется комплекс средств выражения: острые хроматизированные интонации, диссонирующие созвучия (гроздья секунд), сопоставления и взаимодействия далеких аккордов и т.п., - все это приводит к обострению контраста, а, следовательно, к обособлению контрастирующих элементов /Казарян/, которым и предстоит выполнить функцию "действующих лиц" в будущей драме в музыке. Джезуальдо, как считает этот же автор, заложил "конфликтную завязку музыкального действия" /там же, 27/. И полноценным драматическое действие становится уже в dramma per musica флорентийской камераты /Рыцарев, 8/; кульминационного развития и высшей точки воплощения возможностей оно достигает во взаимоотношениях оперы и симфонии, в развитии сонатно-симфонического цикла - от начальных этапов и до искусства венских классиков /Арановский 1979б, 14-26/.

Век XIX привносит, как уже упоминалось, лирику и эпос в крупные формы музыкального искусства. Первый из этих родов вначале закрепляется на собственной территории - в вокальной и инструментальной миниатюре, а затем (по сути, почти одновременно) начинается его экспансия в сонату и симфонию (Шуберт), и только впоследствии - в оперу. Эпос "оккупирует" вначале симфонию (сонату) и несколько позже на совершенно новой основе (сравнительно с оперой-seria) восстанавливает утраченные позиции в опере. ⁷⁰

Романтизм, "сбрасывая один запрет за другим" /Bernstein, 238/, приводит к сращиванию родовых типов и в литературе ("сращение лирического с драматическим" /Тертерян, 175 и далее/), и в музыкальном искусстве - опять-таки вначале в инструментальной музыке, а затем такое взаимодействие родов искусства оказывается возможным и в опере. Одной из первых русских опер, в которых все роды - лирика, драма и эпос - занимают достаточно представительное место, является "Пиковая дама" Чайковского - произведение, многоуровневость которого позволяет говорить о "полифоничности" его драматургии. ⁷¹ В ХХ веке такой подход к решению проблемы родовых черт в оперной и балетной драматургии становится распространенным. ⁷² Однако и по сей день существуют музыкальные пласты, в которых с достаточной четкостью обозначена их родовая принадлежность. Скажем, творчеству Шостаковича в большей мере оказалась близкой "драматическая культура мышления" /Старчеус, 57/, ибо драматизм свойствен не только его симфониям и камерным ансамблям, но проникает даже в миниатюру (менее убедителен тезис этого автора об эпичности мышления Стравинского; скорее, речь в этом смысле могла бы идти о Прокофьеве).

Представленный материал, таким образом, свидетельствует, что музыкальное искусство на протяжении своей истории было связано не только с категориями жанра (ХД), формы (структуры), но и несло на себе печать рода: эпоса, лирики, драмы. Все эти факторы - семантика, синтактика и прагматика - представляют собой проявление типического в музыкальной ткани, и, взятые как по отдельности, так и в совокупности, реализуются в своем конкретном проявлении в качестве существенных компонентов общего смысла каждого музыкального произведения.

¹ См.: Арановский 1988, 73; Иванов 1987б, 6; Медушевский 1980б, 239-240; Ручьевская 1987, 94-95; Dahlhaus 1975, 165; Dahlhaus 1975, 293. Той же проблемы взаимоотношения интонации и синтаксиса М.Арановский касается и в связи с учением Б.Яворского-Б.Асафьева: Арановский 1984, 83.
назад

² В.Медушевский тоже считает, что семиотика "с лингвоцентристским креном" - "ловушка для музыковеда, вынуждающая его мысль бегать по несвойственным музыке кругам вместо углубления в сущность" /Медушевский 1973, 67, сн. 2/; отсюда вывод: "либо полностью отвергнуть семиотический подход, как несоответствующий духу искусства, либо принять активное участие в развитии самой семиотики" /Медушевский 1976б, 78/. Развитие же это приводит, по мысли Медушевского, к "центральному предмету семиотического анализа" - "музыкальной интонации" /Медушевский 1985, 67/. Но коль скоро возникает столь "специализированная семиотика", не приходится удивляться той странной картине, о которой пишет Ц.Тодоров: "...в настоящее время ...неясно, чему именно "семиотика музыки" может научиться у "семиотики городской архитектуры", а последняя - у "семиотики, изучающей языки науки", короче, неясно, какую пользу можно извлечь из объединения этих дисциплин под общим названием "семиотика"" /Тодоров 1983б, 350/.
назад

³ Этот факт отмечен неоднократно (естественно, в другом терминологическом оформлении): задача композитора - "использовать все до единого средства..., чтобы абсолютно все достигло ушей слушателя..." /Малер, 470/; в число этих средств всегда включались композиция, синтаксис, форма. Подробно проблему рассмотрел Асафьев, обозначив ее как "направленность формы на слушателя" и показав, что в музыке форма "может быть и замком и ключом" /Асафьев 2, 69 и др./.
назад

⁴ Предваря подробное рассмотрение этой проблемы, необходимо отметить, что есть и иная точка зрения. "...Технология, внешний способ изложения мысли является лишь некоей конструкцией, сетью, которая помогает понять замысел, ... но не самим носителем замысла",- считает А.Шнитке и добавляет, что "технологическим анализом нельзя до конца раскрыть никакое произведение" /Шнитке 1982, 105/. И это правда, но по совершенно иным причинам: 1) такой анализ и не ставит задачей полноценное раскрытие смысла произведения; 2) никакой анализ вообще не в состоянии до конца раскрыть смысл сочинения в силу его неисчерпаемости (о чем говорит и сам Шнитке /там же/); 3) никакой анализ не в состоянии раскрыть смысл художественного творения полностью в силу несоединимости этого смысла с метаязыком. Однако ни конструкция, ни иные "технологические" факторы не утрачивают от этого присущего им, и только им смысла. См.: Медушевский 1976а, 112-118; Медушевский 1987а, 302; Очеретовская, 71.
назад

⁵ См. Гальперин И., 37; Леви-Строс 1983б, 252, 317; Мулуд, 11; Ревзин, 44; более подробно см.: Маранда 1985б.
назад

⁶ См. также: Иванов 1988, 132.
назад

⁷ Ср.: "Как только в форму тайком вводится содержание, она обрекается на то, чтобы остаться на таком уровне абстракции, где она больше ничего не означает..." /Леви-Строс 1985в, 23/.
назад

⁸ Ср.: "Значимость структуралистской фонологии в том виде, как она разработана Трубецким, Якобсоном и др. ... в том факте, что довольно небольшое число признаков, которые могут быть определены в абсолютных, независимых от языка терминах, обеспечивает, по-видимому, основу организации всех фонологических систем. ...фонологические правила огромного множества языков применяются к классам элементов, которые могут быть просто охарактеризованы в терминах этих языков... Это было открытием величайшего значения". И эти слова сказаны не сторонником, но убежденным противником структурализма, каковым является Н.Хомский /Хомский 1977, 85/. См. также: Леви-Стросс 1983а, 425.
назад

⁹ См. подробный анализ работы В.Я.Проппа, принадлежащий К.Леви-Строссу: Леви-Стросс 1983а; ответ на это исследование самого Проппа и завершающую реплику Леви-Стросса см.: Пропп 1983; Леви-Строс 1985в, 33 (однако понять суть дискуссии вне политических реалий того времени невозможно); см. также: Степанов Ю. 1985, 200; Тодоров 1975, 81, 89; Цивьян, 7-8; Якобсон 1975, 226.
назад

¹⁰ Описывая степени свободы сказочника, Пропп заключает: "Сказочник свободен в выборе языковых средств. Эта большая область не подлежит изучению морфолога, изучающего строение сказки" /Пропп 1969, 102/.
назад

¹¹ Ср.: "...Структурные методы оказываются наиболее эффективными при изучении либо таких сравнительно простых и повторяющихся "малых форм", как частушки, загадки, былины, сказки, мифы, либо такой массовой продукции как детективы..., бульварные романы, романы-памфлеты и т.п., но тогда уже речь не идет о художественном произведении в подлинном смысле слова" /Ревзин, 210, и др./; см. также: Земцовский 1975; Мелетинский, 162; Фотино (особенно 311). Этот же метод использован в анализе аналогичных (повторяющихся) текстов/знаков в живописи /Иванов-Топоров/.
назад

¹² См., например, слова об "уставшем от семиотики" Р.Барте /Махов, 3/; об индивидуальном синтаксисе /Formaggio, 173/; о "грубом" и "неадекватном" подходе к тексту /Тодоров 1975, 47/; о сложной системе, в которой понятие "структурный узел" сменяется понятием "индивидуальность" /lotman, 30/. См. также: Ельмслев, 367; Милка 1987, 183; Назайкинский 1982, 100. Наиболее последовательно методика структурного анализа по отношению к авторскому художественному тексту (стихи Пушкина, Пастернака, пьесы Мольера, рассказы Л.Толстого и т.д.) проведена А.Жолковским и Ю.Щегловым в целой серии работ /Жолковский; Жолковский-Щеглов 1967; Жолковский-Щеглов 1976; Жолковский-Щеглов 1-- 8/, которые, однако, получили резко отрицательный отзыв В.В.Иванова - одного из наиболее авторитетных семиотиков искусства. Он рассматривает указанные работы как "полупародийные", а выстраивание сложных формул, которыми описаны эти художественные тексты, называет "бесплодными упражнениями" /Иванов 1967, 126/. Развернутую оценку такого рода исследованиям дал также Ю.И.Левин /Левин, 10/. См.также: Golab, 14; Misiak, 21.
назад

¹³ В какой-то мере это относится и к гармоническому анализу. См.: Холопов 1978, 173, 175-177. О "музыкальной алгебре" в этом смысле см.: Назайкинский 1982, 63.
назад

¹⁴ О связях анализа и риторики, а также о развитии этой науки см.: Бобровский 1978, 3-10, 22; Бонфельд 1996; Мальцев 1986, 65-66; Соколов О., 471-494; Холопова 1979, 6-10; Dahlhaus 1975, 164; и др.
назад

¹⁵ И все же Е.Назайкинский утверждает, что в анализе произведений европейской музыкальной культуры трех последних столетий "семиотический ракурс ... неизбежно оказывается вспомогательным" /Назайкинский 1982, 100/, хотя проблема типологии музыкальных форм не прошла мимо его внимания /там же, 57 и далее/; Г.Тараева считает, что "синтаксический раздел учения о музыкальной форме - теория средств расчлененности" далека "от научных идей лингвистики" /Тараева 1988а, 6/.
назад

¹⁶ Ср.: "...Музыковедение является одной из наиболее продвинутых в теоретическом плане областей... советского искусствознания, и именно исследователям музыки подчас удается первым вступить в те заповедные зоны, которые влекут теоретиков - представителей других гуманитарных дисциплин" /Максимов 1980б, 8/. Привести полную библиографию отечественных работ в области анализа не представляется возможным. Вот несколько работ, отражающих тенденции последнего времени; о некоторых других работах будет упомянуто позднее: Бонфельд 1982; Бонфельд 1996; Земцовский 1987б; Соколов 1985а; Холопов 1982.
назад

¹⁷ Об этом законе уже шла речь в 4 главе /К. 4.3.2.-4.3.3.; сн. 51 и примыкающий к ней текст/. Формулировка закона дана в нескольких работах Р.Якобсона; см. также: Якобсон 1985, 326. О его предшественниках и последователях в этом направлении см.: Золян 1986, 62. См. также: Дюбуа, 44. Сам Якобсон считал, что на формирование этой теории повлияли работы в области стихового параллелизма /см., например: Якобсон 1987, 99-132/.
назад

¹⁸ См.: Гиршман, 355, комм. 3; Кожевникова 1982; Медушевский 1975, 26; Knepler 1983, 11; в музыке дистантные повторения часто называют арочными связями; к перечисленным приемам следует добавить и явление симметрии; см. об этом: Александрова; Кукушкина, 232-241;.
назад

¹⁹ Нечто подобное утверждает и А.Моль: "повторение можно истолковать как способ уменьшения полной оригинальности сообщения" /Моль, 236/.
назад

²⁰ См. также: Bernstein, 91, 147, 149.
назад

²¹ О текстуре и структуре музыки, управляющих вниманием, шла речь еще в XVIII веке /Barry, 11/; см. также: Kresanek, 19, 26; Szwarcman, 7.
назад

²² Более подробно этот процесс описан Асафьевым в Программе философского семинария (1927г.): Материалы..., 239,п. II; см также: Соколов 1985а, 166; Цуккерман 1971б, 8, 9. Об исторической обусловленности научной классификации, имеющей отношение к осмыслению музыкальных структур см.: Пуанкаре, 279.
назад

²³ Показательно, что даже в типизированных словесных фольклорных текстах "для структуры ... совершенно нерелевантен аспект ... длины" /Маранда 1985б, 235/.
назад

²⁴ Разумеется, не все эти свойства материала проявляются вне контекста с одинаковой степенью безотносительности: скажем, ощущение материала как рельефа или фона иногда зависит от его окружения. См. об этом подробнее: Бонфельд 1982, 8-9; обо всех свойствах: там же, 6-16. См. также: Головинский, 131; Медушевский 1976а, 116; Назайкинский 1982, 61, 146, 192-193, 282. Некое подобие функциям музыкального материала отмечено и в словесном тексте: Вайнрих, 377.
назад

²⁵ Здесь возникает весьма любопытная локальная проблема взаимоотношений в рамках одного материала семантики и синтактики, их корреляция.
назад

²⁶ См.: Асафьев 1971, 104-105, 117-119; Пясковский, 91-96; Соколов 1974б, 156; и др.
назад

²⁷ Можно согласиться с Асафьевым, видящим в тождестве и контрасте альтернативные принципы, положенные в основу конструкций ("откристаллизовавшихся форм") /Асафьев 1971, 104/. Однако коль скоро речь идет об этих же принципах (добавляя к ним динамическое сопряжение) как вызывающих не только дифференциацию целого на конструктивно обозначенные разделы, но, напротив, обеспечивающих их интеграцию в единое, внутренне спаянное целое, тогда нужно признать, что тождество - включает в себя не только максимум связи (близости), но и минимум различия; контраст, напротив - не только максимум различия, но и минимум связи, а динамическое сопряжение - это одновременное сочетания максимума связи и максимума различия. Иными словами, все эти принципы строятся на постоянном взаимодействии сопряжения и сопоставления. См.: Бонфельд 1982, 17-20, 46, 48, 59-60, 68-70; Бонфельд 1987а, 115; Volek 1987.
назад

²⁸ См.: Гальперин И., 75, 80, 82-86 (различные типы когезии словесного художественного текста). О творческом характере сопряжения в присущей ему парадоксальной форме говорит И. Стравинский: "Контраст везде. Достаточно его только увидеть. Подобие же скрыто, нужно его открыть, а это удается только крайним напряжением сил. Если разнообразие меня соблазняет..., то подобие требует от меня более сложных решений, и результаты его более значительны и более для меня ценны" /Стравинский 1978, 281/. См. также: Соколов 1974а, 59.
назад

²⁹ См. также: Соколов 1974а, 57-58.
назад

³⁰ Я.Волек называет "способ организации знаковых элементов" знаком sui generis (в своем роде) и считает музыкально-логический уровень "носителем значения" /Volek 1981, 162/; подробно перечисляет факторы синтактики и отмечает их сугубо музыкантское значение П.Фалтин /Faltin, 128-129/. И.Земцовский, оперируя категориями "содержание" и "форма", рассматривает и ту и другую как "разные содержания" /Земцовский 1987б, 10/; о процессе означивания синтактики подробно пишет М.Арановский /Арановский 1987, 29/. См. также: Милка 1987, 197; Яворский 1972, 47; Brabcova, 184.
назад

³¹ См. об этом: Sessions, 22; смысловой роли типических структур посвящены следующие работы: Асафьев 1971; Белянская; Бобровский 1971; Бобровский 1975; Бонфельд 1982; Горюхина; Земцовский 1975; Кон 1982; Мазель 1979; Мазель-Цуккерман; Медушевский 1976а; Михайлов М. 1981; Назайкинскй 1982; Ручьевская 1977; Ручьевская 1981; Скребков; Соколов 1974а; Соколов 1974б; Соколов 1985а; Тюлин; Холопов 1982; Холопов 1985; Хусаинов; Цуккерман 1971б; Цуккерман 1974; Цуккерман 1980; Цуккерман 1983; и др.
назад

³² См.: Алексеев, 16-19; Альшванг, 81-89; Балашов, 45-46; Бушмин, 14; Владимирова, 287; Каган 1988, 73; Назайкинский 1987б, 173; Непомнящий, 165; Соколов 1974а, 70; Соколов 1974б, 154, 174-175; Фортунатов 1971; Фортунатов 1974; Petri, 77; и др. О влиянии музыкальной структурности на живопись см.: Кудряшов, 101-102; Лисса, 392; Эйзенштейн 1988, 242, 275, к.5; на кино: Дворниченко, 5-6; Лисса, 56, 391; помимо фильмов, упомянутых в данных работах, имеет смысл обратить внимание на картины, которые, заявляя недвусмысленно о связях с музыкой, представляют эти связи не только сюжетно, но и опосредованно - через их своеобразную музыкально-драматургическую структуру ("Осенняя соната" И. Бергмана; "Репетиция оркестра" Ф. Феллини).
назад

³³ Из работ XIX в. см. также: Амброс, 18 и др.; интересные взгляды высказаны П.И.Чайковским: Чайковский 1989, 225, 354-356; их характеристику см.: Бонфельд 1989б, 23.
назад

³⁴ См. также: Алексеев, 16; Григорьев 1983, 131 и далее; Лотман 1972, 66. Сближая музыку с мифом, Леви-Строс видел в ней идеальное воплощение чисто художественной структуры, допуская даже "отклеивание" смысла, но полностью исключал отвлечение от структуры /см.: Мелетинский, 165/; то же - в отношении к живописи: Кудряшов, 101-102. Интересны взгляды балетмейстера Мориса Бежара. Допуская в принципе существование танца без музыки, он считал, что "танец без музыки представляется ... еще более слитым с ней, потому что строится по ее законам" /цит. по: Михайлов Ал. 1981, 390/.
назад

³⁵ Вот реляция о восприятии этой симфонии в средине XIX века: "Слушатели устали от мрачных лабиринтов первой части, удивлялись демоническим скачкам второй, едва начали оттаивать при задушевных звуках третьей, как вдруг речитатив баса в четвертой словно облил их водой, - от этого ужаса не могла освободить и Песнь о Радости, так что пришлось унести его домой и с ним уснуть"; и далее автор вопрошает: "Когда вступает в четвертой части бас, я спрашивал себя: кто сошел с ума - я или музыка?" /цит. по: Михайлов Ал. 1981, 390/.
назад

³⁶ См.: Кац 1981, 100; применительно к киномузыке см.: Дворниченко, 6; Лисса, 54.
назад

³⁷ Здесь музыкальные структуры часто обусловлены строением текста; см.: Чернова 1984, 144.
назад

³⁸ См. также: Дворниченко, 57, 75; Назайкинский 1984, 172 (кино); Гиршман, 260-262 (литература); Иконников, 166 (архитектура). Принципы полифонической драматургии проникают и в такие музыкальные жанры, которые с полифоническим мышлением непосредственно не связаны - например, в оперу (см.: Бонфельд 1989а).
назад

³⁹ См., например: Арановский 1987; Земцовский 1986; Климовицкий 1986; Медушевский 1975; Медушевский 1976а; Назайкинский 1982, 102-103; Соколов 1977; Старчеус; Фомин; Якобсон 1975,203; Faltin, 87-91; Hubig, 149; Jiranek 1979b, 79-80; Kaden 1981b; Kaden 1984; Knepler 1977, 531-532; Volek 1981, 172.
назад

⁴⁰ В какой-то мере прагматика рассмотрена в этом аспекте П.Рикёром, который исследует роль человеческого "Я" в порождаемых им высказываниях /Рикёр, 43-44/.
назад

⁴¹ Ср. с категориями Платона: "мимесис", когда автор полностью скрывает себя (драма); "диегесис", когда произведение - это высказывание самого поэта (дифирамб); "смешанный" род, представленный эпосом, где сочетаются мимесис (прямая речь персонажей) и диегесис (повествование от первого лица) /Косиков 1987б, 492/. При всем различии определений, и здесь проблематика рода искусства связана с позицией авторского "я". Платоновская идея была затем подхвачена Диомедом /Барт 1987а, 414/.
назад

⁴² См. об этом: Арановский 1979б, 17-19; Карп, 11; Налетова, 29; Чернова 1984, 20-32.
назад

⁴³ Ср.: "В музыкознании практически не существует представлений о родовой дифференциации музыки..." /Чернова 1978, 32/. Есть, однако, отдельные работы, посвященные тому или иному роду (эпосу, драме, лирике) в музыке и чаще всего - в его конкретных проявлениях /например: Асафьев 1970; Волынский; 895; Чернова 1984/.
назад

⁴⁴ Наряду с такими, существуют работы, в которых утверждается и возможность существования музыки всех трех родов: Йиранек 1988, 127; Назайкинский 1982, 158.
назад

⁴⁵ См. также: Аверинцев 1983, 235; Потебня, 449; Старчеус, 49.
назад

⁴⁶ См. также: Каган 1972, 375; Старчеус, 49-50; Чернова 1978, 33.
назад

⁴⁷ См. также: Гадамер, 640-641; Старчеус, 50; Степанов Г. 1984, 35.
назад

⁴⁸ В области литературы см., например: Непомнящий, 130, 170; Якобсон 1987, 221-222, 326-327.
назад

⁴⁹ Строго говоря, необходимость пробуждения континуального мышления ради осуществления катартического взрыва и эстетического резонанса делают это условие (hinc et nunc) необходимым для любого вида творчества. Но в силу эмоциональной первичности начального контакта музыки со слушателем /Т. 5.5.5.5.3./ музыка в этом смысле предъявляет повышенные требования. См.: Лекомцева 1985, 59 ("сейчас" в театре); Курышева, 97 ("сейчас" в музыке и визуальных видах искусства); Jiranek 1987, 77.
назад

⁵⁰ Ср.: "Поскольку в музыке поэтика драмы чаще всего соединяется с поэтикой лирики и эпоса, постольку композиция... оказывается временн(й структурой лирико-эпического целого с элементами драмы, вмещающего поток эмоциональных состояний, повествований и сцепление событий" /Назайкинский 1982, 68; выд. мною. - М.Б./. Если для Старчеус приоритетной и решающей является категория жанра /Старчеус, 48, 49, 56/, то для Назайкинского, судя по приведенному высказыванию, род музыки определяется только и исключительно композицией. Истина же в сочетании всех трех факторов: жанра (ХД) - семантики, композиции (формы) - синтактики, родового типа - прагматики /см.: Т. 5.3.5., рис. 5/.
назад

⁵¹ См.: Крылова 1978, 64-70; Медушевский 1988б, 58-59; Назайкинский 1982, 237. Изложенные в Тезисах наблюдения в связи с Траурным маршем из "Героической" Бетховена /Т. 5.3.1.1.2., 5.3.1.2./ подкрепляются интересными соображениями Ф.Арзаманова /Арзаманов, 96-97/, которые, в свою очередь, можно дополнить важной деталью: когда вторая часть начальной темы (Es-dur) звучит в репризе (т. 181-183), то речитативно-импровизационный пассаж уже не сразу входит в аккордовый звук, как это было в 1 части (т. 19-20), а "перескакивает" на звук "b", образуя неприготовленное задержание, что усиливает оттенок "своеволия", в какой-то мере разрушающего жанровую основу строгого марша, индивидуализирующего его характер.
назад

⁵² Подобная поляризация характерна и для словесного творчества. Показательно при этом, что лирика и здесь ближе к музыке: "Лирический образ не имеет той материальной конкретности, какой обладает образ эпический. Эпический образ мы слышим и видим, тогда как лирический мы только слышим. Он почти так же незрим, как музыкальные образы" /Переверзев, 489/.
назад

⁵³ См.: Курышева, 56; Тараканов 1982, 38.
назад

⁵⁴ Ср.: "Волнообразные подъемы и ниспадания, динамические градации, "набухание" и разрежение ткани - словом, проявления органической жизни в такого рода "песенных" сонатах берут верх над ораторским пафосом, над властными контрастами, над драматическим диалогом..." /Асафьев 1971, 140 и др./. О "монологическом" (лирическом) симфонизме см. также: Соллертинский, 339-343. На близость синтактики в Сонате для ф-но fis-moll Шумана к "типично лирическому способу организации материала, свойственному миниатюре" указывает Т.Чернова /Чернова 1984, 121/. В свою очередь, насыщение театральных драматических произведений лиризмом (психологизмом) приводит к утрате ими собственно драматичности и приобретении ими специфических музыкальных свойств. Об этом в связи с пьесами Чехова и Метерлинка см.: Курышева, 48. В связи с оперой об этом писал Б.Яворский, подчеркивая, что "Евгений Онегин" - это "именно лирические, то есть психологически развивающиеся сцены, а не опера, не концертное зрелище" / Яворский 1987, 209/.
назад

⁵⁵ На это свойство словесного эпоса обратил внимание Пол Фейерабенд: "Пятая часть поэм Гомера состоит из строчек, которые повторяются много раз. В 28 000 строк этих поэм содержится около 25 000 повторяющихся фраз" /Фейерабенд, 392/.
назад

⁵⁶ См. также: Волынский, 157; Медушевский 1967, 157.
назад

⁵⁷ См. об этом: Панкевич, 132-133; Чернова 1984, 131-132, 136.
назад

⁵⁸ И.Соллертинский усматривает этот момент в творчестве Г.Берлиоза /Соллертин-ский, 343-346/, хотя шубертовская большая Симфония C-dur - блестящий образец эпической симфонии.
назад

⁵⁹ Э.Волынский считает, что эпос "возникает в профессиональной музыке (и, в частности, в оперной) в те периоды развития общества, когда народные массы особенно активно выступают в качестве движущей силы истории". В качестве примера приводятся оратории Генделя и оперы Глюка /Волынский, 154/. Думается, однако, что если уйти с позиций сугубо социологических и обратиться к прагматике, присущей самой музыкальной ткани, то придется признать, что оратории Генделя и тем более оперы Глюка гораздо ближе по своим параметрам к драме, чем оперы того же Генделя. "Глюк так гениально-правдиво почувствовал свежесть нового интонационного строя своей эпохи, что мало кто до наших дней ощущает ... почти "музыкальное двуязычие" в его лучших лирических трагедиях..." /Асафьев 1971, 259/.
назад

⁶⁰ См., в частности, инвективы в адрес оперы-seria: Шестаков, 221-228; в этом же ряду стоит длительная дискуссия сторонников и противников глинкинского "Руслана".
назад

⁶¹ Ср.: "... Драма есть процесс, действие, где наличествует не одно, а несколько человеческих сознаний и воль, вступающих друг с другом в борьбу"; драматический симфонизм - "симфонизм полиперсоналистический, "многоголосный"" /Соллертинский, 338/.
назад

⁶² См.: Золтаи, 186-187, 190-191; Конен 1972; Медушевский 1967, 163; Медушевский 1986, 85; Назайкинский 1982, 245; Рыцарев, 8-9; Тараканов 1982, 42; Шестаков, 170-171, 200-201.
назад

⁶³ См.: Арановский 1987, 20-21. Автор пишет здесь о сонатной структуре как о параллели "структуре драмы"; но эта форма в снятом виде хранит в себе и черты трехчастности, и рондо, - и все они согласуются с драматическим родом искусства. Единственная структура, противоречащая драме - простая одночастная; в качестве самостоятельного сочинения она весьма характерна для лирического высказывания, что объясняет ее широкое распространение в романтической музыке. Моноструктурой могут оказаться и вариации; поэтому вариационность как принцип часто фигурирует в эпических сочинениях.
назад

⁶⁴ Ср.: "Каждая историческая и художественная культура ... характеризуется ... не только предпочтением определенных жанровых типов, но и доминирующим родовым жанровым (?- М.Б.) модусом" /Старчеус, 48/.
назад

⁶⁵ См. также: Притыкина 1978, 97.
назад

⁶⁶ Ср.: "Как это ни парадоксально на первый взгляд, в музыке самые "близкие" и непосредственные характеристики единичного интонируемого субъекта ... исторически появляются позже всего. В ней социальное первично по отношению к биологическому, а коллективное - к индивидуальному" /Закс 1988, 18/.
назад

⁶⁷ Ср.: "Драматический род в условиях эпической традиции подчиняется господствующей тенденции самоописания культуры... Лирическое же коллективно по форме выражения и лишено личностной неповторимости по существу" /Старчеус, 52; выд. мною. - М.Б./.
назад

⁶⁸ "Техника органума в средневековой полифонии - одна из первых сфер профессионального искусства, где основной эффект заключался в фоническом своеобразии разноголосия, полифонизма. В народной инструментальной музыке большие возможности для осознания фонических эффектов давали волыночные, бурдонные звуки" /Назайкинский 1988, 35/.
назад

⁶⁹ Ср. два высказывания о музыке Палестрины:

"Произведения Палестрины - это процесс, который создает у слушателя ощущение отсутствия какого бы то ни было процесса: время как таковое отсутствует, стрелки часов неподвижны. ...Пространство здесь едино и не расчленено, потому что ... голоса ... не противопоставляются, не отделяются друг от друга ни интонационно, ни ритмически, но, напротив, сливаются в единую неконтрастную музыкальную ткань" /Мартынов 1974, 241/.

"Насквозь аффектна ... церковная и светская музыка Палестрины, несмотря на кажущуюся нейтральность в отношении трактовки слова. Его музыка представляется эмоционально выровненной, однотонной лишь по сравнению с подчеркнуто аффективной оперной музыкой XVII в. ..., но в сравнении с средневековой и раннеренессансной музыкой Палестрина последовательно отражает слово. ...главное средство передачи смысла текста - гармония: аффектная характерность мажорных и минорных трезвучий..., "драматическая" напряженность сгущения диссонансов ..." /Баранова, 47/.

Второй из этих анализов, как представляется, обнаруживает более тонкое и глубокое проникновение в суть этой музыки, однако оба они свидетельствуют о промежуточности прагматических приоритетов в творчестве Палестрины.
назад

⁷⁰ См.: Велижева, 99; Курышева, 18-19; Назайкинский 1982, 232; Очеретовская, 40.
назад

⁷¹ См. об этом: Бонфельд 1980б; Бонфельд 1985.
назад

⁷² См.: Волынский, 155; Дворниченко, 73; Закс 1987, 59.
назад

назад

вперед

К оглавлению