Алексей Михайлович Ремизов был тесно связан с русским театром начала XX века, но эта связь осуществлялась в разные годы по-разному. Помимо собственно драматургии писатель в той или иной мере занимался и организационной деятельностью, и переводами пьес с нескольких европейских языков, был театральным критиком, отчасти теоретиком. Эти "вторичные" аспекты театральной деятельности Ремизова и будут рассмотрены в данном разделе работы. Такой, предворяющий основную тему, обзор расширит наши представления о роли Ремизова в истории русского театра начала XX века, позволит более объективно подойти к ремизовским драмам, полнее вписать их в контекст театральных исканий эпохи.
      В автобиографической книге "Подстриженными глазами", созданной в эмиграции, писатель особо подчеркивал силу и непосредственность детских театральных впечатлений: "Всеми правдами и неправдами я ходил в театр: "зайцем платным" и "зайцем с втиском". Моя театральная страсть поистине была неутолима. А как часто приходилось или только читать отзывы о спектаклях, или со стиснутым сердцем возвращаться домой: "Не пропустили!"*. В театральный опыт детства, разумеется, входили и широко распространенные в то время домашние и дворовые спектакли. "Я играл добродушных пьянчужек, - вспоминал Ремизов в другой автобиографической книге "Иверень", - но особенно отличался в женских ролях, мой голос чаровал, и не верилось, что это только представление"**. Более близкое знакомство Ремизова с театром, с его внутренней жизнью и проблемами состоялось несколько позднее, и ему предшествовали поистине драматические события.
     
      * Ремизов А. Взвихренная Русь.- М., 1991.- С. 194.
      ** Ремизов А. Иверень. Ход в окошко // Театр. 1994. N2.- С. 88.
     
      18 ноября 1896 года студент естественного отделения физико-математического факультета Московского университета Ремизов был арестован на демонстрации, посвященной памяти трагических событий на Ходынском поле, происшедших за полгода до этого. Ремизова объявили "главным агитатором" и после полуторамесячного одиночного заключения выслали на два года в Пензенскую губернию под гласный надзор полиции. Разумеется, что он был исключен из университета "без права возвращения".
      Вскоре после приезда в Пензу Ремизов входит в революционный кружок, объединявших как рабочих, так и интеллигентов, участвует в организации Пензенского рабочего союза, много выступает на нелегальных собраниях перед рабочими, организует рабочую библиотеку (с этой целью он тайно приезжает в Москву за марксистской литературой, ранее привезенной им из Германии), участвует в создании рабочей кассы взаимопомощи, лично печатает на гектографе тысячи прокламаций, в том числе и листовки "Союза борьбы за освобождение рабочего класса", и распространяет их на заводах и фабриках Пензы*.
     
      *Подробнее о революционной деятельности Ремизова в Пензе см.: Морозов В. Ф. Первые марксистские кружки в Пензе //Очерки по истории пензенского края.- Пенза, 1973.- С. 300-302; он же. На рассвете /Исторический очерк об образовании первых социал-демократических кружков в Пензе в 1894-1897 годах - / -Пенза, 1963.- С. 28-37; Грачева А. М. Революционер Алексей Ремизов: миф и реальность //Лица. Биографический альманах. Вып. 3. М-СПб. 1993. С. 426-432.
     
      Среди многих людей, вовлеченных Ремизовым в революционную работу в этот период, был и юный актер пензенского Народного театра Всеволод Мейерхольд. Позднее писатель вспоминал: "А я Мейерхольда пронял моим "марксизмом". Он слушал мои рассуждения с тем же загаром, как я слушал его рассказы о театре. Он был очень чувствительный и податливый на всякое заманчивое, пусть неосуществимое, но необыкновенное, а уж чего же необыкновеннее: мой рай на земле без "эксплуататоров"*. Ремизов познакомил Мейерхольда с произведениями Маркса, Плеханова, читал с ним популярную в то время "Историю французской революции" Франсуа Минье. Общение с Ремизовым, как утверждают биографы Мейерхольда, сыграло немалую роль в формировании радикальных революционных настроений будущего реформатора сцены**.
     
      * Ремизов А. Иверень. Ход в окошко // Театр. 1994. N2.- С. 88.
      ** Гладков А. Годы учения Всеволода Мейерхольда.- Саратов, 1979.- С. 6.
     
     
      Впрочем, революция и "новое искусство" были тесно связаны друг с другом в сознании многих российских бунтарей начала XX века.
      Немаловажное значение для сближения двух начинающих художников-новаторов имело и обаяние личности Ремизова. В июне 1898 Мейерхольд восторженно писал жене о своем друге: "Его энергия, его идеи одухотворяют меня, его терпение не дает мне малодушничать. Я чувствую, что если я повидаюсь с ним, снова запасусь энергией, по крайней мере, на год. Да не одной энергией! Вспомни, какой запас знаний дал он нам. Целую зиму мы провели в интересных чтениях, давших нам столько хороших минут. А взгляды на общество, а смысл жизни, существования, а любовь к тем, которые так искусно выведены дорогим моему сердцу Гауптманом в его гениальном произведении "Ткачи". Да, он переродил меня"*.
     
      * Волков Н. Мейерхольд. 1874-1908. Т. 1. - М. - Л., 1929.- С. 109-110.
     
      Упоминание в этом контексте имени знаменитого немецкого драматурга и нобелевского лауреата не случайно. Гауптман - предшественник символизма, один из властителей дум европейской и русской молодежи того времени. С его драмой "Потонувший колокол" связана и первая совместная работа Ремизова и Мейерхольда - перевод книги немецкого филолога Альберта Роде "Гауптман и Ницше"*.
     
      * Роде А. Гауптман и Ницше. К объяснению "Потонувшего колокола" /Перевод с немецкого Вс. Мейерхольда и А. Ремизова. М.: А. И. Мамонтов, 1902.
     
      Фантастическая любовь к театру Мейерхольда, видимо, "зажгла" Ремизова. С этого времени Мейерхольд так или иначе втягивает друга в свои театральные начинания. Одну из таких попыток "приобщения к театру" Ремизов вспоминал позднее все с новыми подробностями еще и потому, что эпизод добавлял что-то новое к образу неудачника, старательно создаваемого писателем.
      "Летом открылся "Народный театр". Театр - это мое. Я познакомился с актерами, больше было таких, как я, любители. Пыл горячей, чем у профессиональных. И однажды я выступил в роли, не помню какой - скандал вышиб всю память. Очки пришлось снять, и сослепу я полез в нарисованный на декорации буфет и опрокинул кулису. Зрители были очень довольны и потом меня вызывали, а режиссер, саратовский трагик Сергей Семенович Рассадов, шутить не любит - хорошо, что первый любовник спиной загородил, ходить бы мне с фонарем на всеобщее посмешище: "актер!" С тех пор за кулисы я ни ногой"*.
     
      * Ремизов А. Иверенью Ход в окошко... С. 94.
     
      Политическая активность Ремизова в условиях полицейского надзора не могла долго оставаться безнаказанной. В марте 1898 года последовал новый арест. На изнурительных допросах Ремизов делает все возможное, чтобы отвести подозрения от оставшихся на свободе друзей. Он с большим трудом "выгораживает", например, Мейерхольда, "которого легко притянуть к делу за хранение нелегальной литературы, и за спрятанный у него мимеограф для размножения листовок"*
     
      * Гладков А. Годы учения Всеволода Мейерхольда... С. 85.
     
      Суд, состоявшийся через полгода после второго ареста, приговорил Ремизова к высылке в Усть-Сысольск Вологодской губернии на три года. Через много лет, отвечая на вопросы биографа о своем революционном прошлом, Ремизов коснулся и причин, которые привели его в лагерь революционеров, и причин, которые побудили его выйти из движения: "Меня тронула беда, и я не знал, как ответить. А потом из книжных разговоров узнал, как все можно поправить. И совеститься будет нечему - такая будет жизнь. Сначала мне казалось, что все можно поправить низложением правящих царей и министров, и был готов на правое дело, но такое чувтство было недолго. Я поверил в марксизм, и меня толкнуло на Бельтова-Плеханова. Но деятельного революционера из меня так и не вышло. А после моего второго ареста в Пензе, где я затеял организацию пензенских рабочих и когда люди не плохие, а только слабые выдали меня - я потом приписал все это моей "неспособности" к таким делам. И раздумывая, я перевел на литературу, вспомнил Рейнера из "Некуда" Лескова и других подвижников, и Рахметова из "Что делать?" Чернышевского. И осудив себя, я сказал себе: я никакой! Все же я не чурка: беда человеческой жизни меня всегда глубоко задевала. Но с тех пор как-то само-собой я больше ни в какие революционные дела не вмешивался..."*.
     
      * Кодрянская Н. В. Алексей Ремизов.- Париж, 1959.- С. 80. На самом деле отход Ремизова от революционного движения произошел, как это показала А. М. Грачева на основании документов Департамента полиции, несколькими годами позже, уже в Вологде, "а легенда о "революционере неудачнике" постепенно прочно вошла в тот "миф" Ремизова о самом себе, который писатель складывал в течении всей своей жизни". (Грачева А. М. Революционер Алексей Ремизов: Миф и реальность... С. 437).
     
      В мае 1901 года Ремизову удалось добиться перевода из Усть-Сысольска в Вологду. Вологодский период стал очень важным в творческой биографии Ремизова. В это время были задуманы и в значительной степени написаны первые зрелые произведения - роман "Пруд" и "вологодская повесть" "Часы". Быстрому писательскому становлению Ремизова способствовал высокий интеллектуальный уровень Вологды тех лет, определявшийся проживающими здесь политическими ссыльными. В "Северных Афинах" (так Ремизов позднее назвал этот провинциальный городок, поскольку волею судеб он на некоторое время стал своеобразным центром неофициальной, разумеется, русской культуры) писатель довольно интенсивно общался с А. А. Богдановым, Н. А. Бердяевым, П. Е. Щеголевым, Б. В. Савинковым, А. В. Луначарским, Б. А. Кистяковским и другими ссыльными революционерами, слушал их рефераты, лекции, участвовал в диспутах, словом, прошел полный курс высшей "школы коллективного самообразования" (выражение Луначарского). Очень близкие отношения сложились у Ремизова с Бердяевым, Щеголевым и Савинковым. Их объединяла близость философских и художественных воззрений. Интеллектуализм, творчество здесь преобладали над политикой и партийными интересами.
      В мемуарах Бердяева эта группа названа "аристократией" в противовес "демократии" Луначарского и Богданова-Малиновского. "Аристократы" были более независимы в своих суждениях и поступках от общественного мнения колонии ссыльных, явно склонялись к "индивидуализму" и "декаденству" в первых своих творческих опытах.
      В Вологде театральные интересы Ремизова отошли на второй план, не пытался он проявить себя и на вологодской сцене, хотя связи с Мейерхольдом не прерывал. Известно, что в ноябре 1901 года Мейерхольд приезжал в Вологду для переговоров с ремизовским кружком о предполагавшемся издании театрально-художественного журнала "Маяк". Некоторое представление об отношении членов кружка к любительскому театру, представленному тогда Театральным отделом Просветительского общества, дают воспоминания Н. Атура: "В числе первых персонажей в этом [театральном. - Ю. Р.] отделе состоял и г[осподин] Щ[еголев], принимал некоторое участие и я, г[оспода] Б[ердяев] и Р[емизов] не участвовали, а только от времени до времени появлялись за кулисами и среди публики наподобие почетных гостей. Первый нежелал появляться на подмостках, по-видимому, исходя из того соображения, что такое занятие, как любительская игра на сцене, недостойно "великого" человека, а г[осподин] Р[емизов] - просто за неимением времени. Этот последний вообще держался скромно, одевался просто, непретенциозно, много работал над переводами ради куска хлеба..."*.
     
      * Атур И. Среди "великих мира сего". (Из воспоминаний о прошлом) // Молодая Русь. 1914., N1.- С. 59.
     
      Ремизовское определение Вологды как "Северных Афин" имеет и еще одну мотивацию. Из книги "Иверень" мы узнаем, что "аристократы" культивировали различные стилизованные формы эстетизации быта. Хорошо знакомые вологжанам Веденеевсие бани превращались в античные термы, где парильщики, обернутые простынями наподобие тог, вели литературно-философские беседы. Существовал особый театрализованный ритуал проводов товарищей, отбывших ссылку, даже обычные речные купания обставлялись как сакральные действа. Такой, если воспользоваться определением Н. Евреинова, "театр для себя" не только помогал жить в условиях неволи, но поддерживал интеллектуальный и творческий настрой членов кружка*.
     
      * "Вологодские главы" из книги Ремизова "Иверень" опубликованы в журнале "Север" за 1991 (N3,4); см. также: Розанов Ю.). Литературная жизнь вологодской политической ссылки начала века // Вологда. Историко-краеведческий альманах. Вып. 1.- Вологда, 1994.- С. 215-225; Розанов Ю. Вологда в "автобиографическом пространстве" А. М. Ремизова // Вологда. Краеведческий альманах.- Вып. 2. Вологда, 1997.- С. 203-210.
     
      В мае 1903 года заканчивается срок ссылки Ремизова. Он получает приглашение от Мейерхольда и едет в Херсон, где его друг и ученик в трудных условиях провинции готовит ко второму, во многих отношениях решающему, сезону созданный им театр - "Товарищество новой драмы". Свою несколько странную, не обозначенную в афишах "Товарищества" должность Ремизов называл "театральный пастух" или "театральный настройщик с вывертом и наперекор". Последнее ремизовское выражение на редкость точно. Писатель не только являлся авторитетнейшим литературным консультантом и "заведующим репертуаром", он действительно "настраивал" работу "Товарищества" на определенный лад, который, в известном смысле, был и с "вывертом" и "наперекор". За месяц до открытия сезона Ремизов сообщал Брюсову о планах коллектива: "Поступил к Мейерхольду в театр пьесы подбирать для репертуара. Думает он день в неделю посвящать одиноким: ставить старого Метерлинка, Пшибышевского, устраивать вечера памяти По, Бодлера. Что из это выйдет - не знаю. Город прежде всего, глупый, потом косный. Стихов не любят, даже самых доступных... Но, удивительное дело, слово "декаденство" знают, оно у них вроде "желтого билета". А пьесы подбирать придется во утешение публики..."*. "Товарищество" собиралось ставить в этом сезоне четыре пьесы Ибсена, три Метерлинка, пять Гауптмана, три Шницлера, четыре Пшибышевского. Часть нового репертуара не была еще переведена на русский язык, и Ремизов с помощью своей жены С. П. Ремизовой-Довгелло переводил тексты непосредственно перед началом работы над спектаклем**. Соответственно должна была сократиться доля традиционного репертуара - пьес Островского, Потапенко, Немировича-Данченко, Чехова, еще преобладавших в прошлом сезоне. Не все из намеченного удалось осуществить в полном объеме, но главное было сделано - взят решительный курс на новый репертуар. Провинциальная труппа, руководимая начинающим режиссером, неожиданно стала наиболее новаторским театром России, за работой которого с интересом следили и в Москве, и в Петербурге. В этом была немалая заслуга "театрального настройщика" Алексея Ремизова, который по словам восторженного Мейерхольда, "самым энергичным образом толкал работу молодых борцов в новые бездны"***.
     
      * Валерий Брюсов и его корреспондекты. Кн. 2.- М., 1994.- С. 163. Брюсов крайне пессимистически относился к планам Ремизова и Мейерхольда. В ответном письме он писал: "Дело Ваше в Херсоне всеконечно безнадежное. Из По, Бодлера, Метерлинка здесь ничего не выйдет, ибо это уже не Вологда и еще не Париж. А слово "декаденство" в столицах перестает быть ругательством. (Там же. С. 165). Ср. реакцию А. П. Чехова на намерения Мейерхольда играть в Херсоне: (... ) в Херсонском театре ему будет нелегко! - писал Чехов О. Л. Книппер-Чеховой. - Там нет публики для пьес, там нужен еще балаган. Ведь Херсон не Россия и не Европа. (Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем. Письма Т. 10. М.- 1988. - С. 211).
      ** Из театральных переводов Ремизова опубликованы: Пшебышевский С. Снег. Драма в 4-х актах. М, 1903; Штеенбух А. Любовь. Пьеса //Вопросы жизни. 1905. N6.- С. 91-105; Штеенбух А. Любовь. Рашильд. Продавец солнца; Жид А. Фидокрет или трактат о трех добродетелях.- Пб: Изд. жури. "Театр и искусство", 1908; Метерлинк М. Слепые / Публ. А. Грачевой //Алексей Ремизов. Исследования и материалы.- СПб., 1994.- С. 196-213; Метерлинк М. Втируша. Гофмансталь Г. Искатель приключений и певица. Граббе Х. Д. "Шутка, ирония и нечто поглубже". Публ. А. Грачевой // Europa Orientalis. 1994. N1.
      *** Мейерхольд Вс. "Театр. (К истории и технике) // Театр. Книга о новом театре.- М., 1908.- С. 135.
     
      После окончания сезона Брюсов печатает в "Весах" статью Ремизова, являющуюся, по существу, творческим отчетом "Товарищества новой драмы"*. Особенный интерес представляет первая часть статьи, где Ремизов говорит о своем понимании современного театра. Русский театр, по мысли Ремизова, должен подняться до того высокого уровня, какого достигли в настоящий момент другие виды искусства. Такой скачок возможен только в том случае, если театр приобретет "мистериальный" характер. "И актер и зритель, как один человек, объятые экстазом, погрузятся в единое действие, в единое чувство. Голоса души, невнятные и странные, голоса души, слышные лишь в страшные минуты, запылают огненными языками неведомых образов. И осветится земля улыбкой красавицы-мученицы. Театр не забава и развлечение, театр не копия человеческого убожества, а театр - культ, обедня, в таинствах которой скрыто, может быть, Искупление..."**. В начале 1904 года такие мысли выглядели еще свежо и выговаривались без всякой иронии. "Письмо из Херсона" Ремизова - один из первых театральных манифестов русского символизма. Примерно в это время во многом родственные идеи были развиты Вяч. Ивановым в его концепции театра как "соборного" действия***. В этом же 1904 году Ремизов лично познакомился с Вяч. Ивановым и в своем письме к жене с удовлетворением заметил: "Очень понравилась Вяч. Иванову моя мысль: театр - обедня"****.
     
      * Ремизов А. Товарищество новой драмы. Письмо из Херсона // Весы. 1904. N4.- С. 36-39. Форму "отчета" рекомендовал Брюсов: "Вот бы Вы написали корреспонденцию о Вашей деятельности в Херсоне! Было бы очень интересно". (Валерий Брюсов и его корреспонденты... .- С. 170). Ремизову же представляется более важным использовать главный журнал русского модернизма для изложения своих взгадав н "новый театр" как таковой. В ответном письме Брюсову от 3 января 1904 года он сообщает: "В "Весы" напишу не о том, что было, а о чем мечталось в "Театре новой драмы". (Там же. С. 170). Фрагмент первой части статьи под названием "Мечты. Новая драма. 1903" Ремизов включил в свою главную театральную книгу "Крашеные рыла. Театр и книга".-Берлин, МСМХХП.- С. 80-82.
      ** Ремизов А. Товарищество новой драмы... .- С. 36-37.
      *** Иванов Вяч. По звездам. Статьи и афоризмы.- СПб., 1909.
      **** Ремизов А. На вечерней заре. /Публ. А. д'Амелия //Europa Orientalis, 1987. N6.- С. 272.
     
      Взгляды Вяч. Иванова на театр, основанные на тщательных историко-философских изысканиях, оказали большое влияние на современников, в том числе и на Ремизова, и, как часто случается, вскоре были упрощены, вульгаризированы многочисленными последователями и интерпретаторами и уже в таком виде подвергнуты сокрушительной критике.
      Ремизов, в отличие от Вяч. Иванова, глубоко в теорию не погружался. Пропагандируемый им "мистериальный" театр по всей вероятности был неясен и ему самому. Об этом, по нашему мнению, свидетельствует нагнетание стилистики провинциального декаданса, особенно характерное для тех разделов статьи, где речь идет о достаточно отвлеченных понятиях, например, о назначении театра: "назначением его должно быть изображение той борьбы и томлений и тех ужасных криков, что горячими потоками необузданно с шумом погибающих водопадов, сокровенно с грозовым затишьем молитвы, от отчаяния изнывающей, выбиваются из груди человеческой, живут и плавят и точат сердце человеческое..."*. Но, пусть конечная цель призрачна и условна, для практики, для работы сегодняшнего дня это, в сущности, не так важно. Поэтому особенно подробно и заинтересованно Ремизов пишет о реальных препятствиях на пути обновления русского театра. Интересен порядок их рассмотрения:
      - низкая общая и профессиональная культура актера;
      - примитивный репертуар ("тысячи неоригинальных и пошлых драм, тысячи плоских и грязных комедий, тысячи каких-то "сцен" и "картин");
      - "развращенная" публика.
     
      * Ремизов А. Товарищество новой драмы... .- С. 36.
     
      Если первые два препятствия "Товарищество" в какой-то степени преодолело, воспитав своего актера и введя новый репертуар, то последнее, судя по явному неуспеху этого сезона у херсонской публики, оказалось самым серьезным. Здесь Ремизов, едва сдерживая наболевшие чувства, рисует гротесковый портрет провинциального зрителя: "А развращенная публика - белый жирный могильный червяк с тьмой цепких, неумолимых ножек - самодовольно переворачиваясь и вздрагивая от сытости с каким-то законно-установленным сладострастием, с каким-то мелким мещански прикрываемым развратом, хохочет плюющим хохотом и в ладошки хлопает и понукает и злорадствует"*.
     
      * Ремизов А. Товарищество новой драмы... .- С. 37.
     
      Эта злая карикатура является реминисценцией из Э. Т. А. Гофмана. В "Необыкновенных страданиях одного директора театров" Гофмана театральной публике посвящен такой пассаж: "... Что касается публики, этого причудливого тысячеглавого хамелеоноподобного чудовища, то с ней еще можно справиться, где-нибудь еще найдутся сахарные лепешки, которые можно вовремя сунуть в открытую для рева пасть"*. Перенимая в данном случае не только патетику, но и стилистику Гофмана, Ремизов подчеркивает тем самым вневременный, универсальный характер проблем новаторского театра и новаторского искусства вообще.
     
      * Гофман Э. Т. А. Необыкновенные страдания одного директора театров //Литературные манифесты западноевропейских романтиков.- М., 1980.- С. 210.
     
      Следующий этап сотрудничества Ремизова с Мейерхольдом связан с "Театром-студией на Поварской". Театр-студия при МХТ - совместный экспериментальный проект Мейерхольда и Станиславского задумывался с большим размахом и требовал больших затрат. (В театральных кругах бытовало мнение, что Станиславский потратил на него более половины своего независимого состояния). Из-за разногласий между основными организаторами театр для зрителя так и не открылся, т. е. не вышел из репетиционного периода, продолжавшегося с мая по октябрь 1905 года. Но огромная подготовительная работа, а главное идеи, сделали этот неосуществившийся проект важным звеном в театральной жизни русского модернизма.
      Ремизов не только входит в состав "Литературного бюро" при Театре-студии, но и активно формирует репертуар, продолжая в этом отношении репертуарную политику "Товарищества новой драмы". К первоначальной постановке были намеченные следующие пьесы: "Смерть Тентажиля" (этот спектакль был приготовлен для открытия Театра-студии), "Прицесса Мален" Метерлинка, "Комедия любви" Ибсена, "Зори" Верхарна, "Эдип и сфинкс" Пеладана, "Электра", "Смерть Тициана", Гофмансталя, "Снег", "Гости" Пшебышевского, "Самуил" Стринберга, "Сфинкс" Тетмайера, "Продавец солнца" Рашильда, "Праздник примирения", "Шлюк и Яу" Гауптмана. Из современной отечественной драматургии были выбраны "Тантал" Вяч. Иванова, "Земля" В. Брюсова, одна из пьес Л. Андреева.
      Вновь к театральной теории Ремизов обращается в 1919 году, работая в Репертуарной секции Театрального отдела Наркомпроса. "В эти годы, - писал он позднее, - в России возникало много больших мировых задач - ведь никогда, кажется, так ярко не горела мечта человека о свободном человеческом царстве на земле, как в России в эти годы".* Мечта о новом театре с еще большей силой овладевает писателем, становится той "мировой задачей", в решении которой он должен участвовать. Ремизов создает проект театра будущего, в котором синтезированы и некоторые театральные идеи времен Товарищества новой драмы, и его собственный опыт драматурга (к этому моменту были написаны все основные пьесы Ремизова), и результаты серьезного изучения писателем древнейших зрелищных форм, фольклорного театра.** Центральной связующей идеей этого проекта является (в те годы уже не оригинальная) мысль о театре как о каком-то художественно организованном всеобщем действе, призванном объединить людей. В предшествующее десятилетие идеи "соборного" религиозного творчества были подвергнуты критике как со стороны теоретиков (Андрей Белый и др. ), так и со стороны практиков театрального искусства (В. Мейерхольд, Ф. Комиссаржевский и др. ).
     
      * Ремизов А. (Автобиографическая заметка) //Литературная Россия... .- С. 34.
      ** Ремизовский театральный проект в наиболее полном виде изложен в эссе "Рабкресреп - рабоче-крестьянский репертуар - 1919" в кн.: Ремизов А. Крашеные рыла. Театр и книга. - Берлин, МСМХХV. - C. 83-64. В эту книгу вошли статьи и заметки писателя по вопросам искусства и культуры с 1904 по 1921 гг., большинство из которых имеет непосредственное отношение к театру, а также рецензии на пьесы. Название книги отражает авторскую установку на народность театра и поясняется в предисловии: "Долго я прислушивался, хотел знать, как зовет народ "маски". Знал я "хари", "личины", но это очень книжно. И вот однажды в садике Александрийского театра я услышал о рылах:
      - Крашеные рыла!
      И это было сказано без всякой злобы, с одним добрым желанным сердцем простого, неискушенного книжными приличиями человекам (С. 7-8).
     
      Поэтому в ремизовском варианте "всеобщее действо" почти полностью лишено религиозной окраски. Свободно оно и от агрессивности по отношению к "конформистским" театральным формам. У Ремизова "мистериальный" театр не противопоставлен традиционному - оба они необходимы и должны ужиться друг с другом. Эти театры лишь делят между собой сферы деятельности, что и получает закрепление в их новых наименованиях. "Мистериальный" театр, по терминологии Ремизова, - "театр площадей и дубрав", а традиционный - "театр стен".* Последний, впрочем, у Ремизова не рассматривается. Автор, очевидно, полагая, что здесь не может быть никаких принципиальных изменений, лишь бегло расшифровывает свое обозначение; "Театр стен - в нем все: от Балагана до Художественного театра - обрывки жизни - драмы, комедии".** Зато "театру площадей и дубрав" уделено много внимания. Предлагаемая Ремизовым форма театра представляет сложное структурное образование, своеобразный театрализованный праздник с маршами и симфониями, шествиями актеров и зрителей, целым циклом драматических спектаклей, хорами, балетом.
     
      * Впервые мысль о таком разделении была высказана А. Белым. В статье "Театр и современная драма" от писал: "Пусть театр остается театром, а мистерия мистерией". /Театр. Книга о новом театре. - СПб.; Шиповник, 1908. - С. 228.
      ** Ремизов А. Крашеные рыла... . - С. 84.
     
      Разумеется, что с теоретической точки зрения эта система эклектична, а с точки зрения практической представляет собой почти утопию.* Но она интересна как показатель развития театральной теоретической мысли, как одна из попыток нащупать новые пути для русского театра. Не случайно ремизовская театральная утопия названа несколько странным, но хорошо выражающим дух времени словом "рабкресреп" - рабоче-крестьянский репертуар. Кроме того, эта система является и опытом циклизации собственного театрального творчества Ремизова. По-этому после рассмотрения стилизованных драм Ремизова нам придется обратиться к ней еще раз.
     
      * "Театр площадей и дубрав", если исходить из той краткой характеристики, которую дает ему Ремизов, поразительно соответствует хэппенингу - специфической театрализованной форме, получившей распространение во второй половине XX. века. Их объединяет и совместное участие актеров и граждан в общем ритуале, и использование различных видов искусств, и включение естественной среды, например, природных ландшафтов, и высокая степень импровизации. Разница лишь в масштабах акций. Ремизовский проект явно страдает гигантоманией, что, конечно, объясняется временем его создания. О хэппенинге см.: Пави П. Словарь театра.- М.: Прогресс, 1991. - С. 424-425.
     
      Теоретические взгляды писателя на театр проясняются и дополняются в написанных им в 1918-1919 годах рецензиях на пьесы, представленные в Репертуарную секцию ТЕО. Ремизов рецензирует "Несостоявшееся собрание" Е. Вершинина, "Трагедию о Петре" Н. Виноградова, "Волк за волком" А. Чапыгина, "Аринушку" С. Малиновской, "Дантона" Р. Роллана, "Благовещение" П. Клоделя, "Старый мир" В. Шишкова, "Огни св. Доминика" Е. Замятина, "Историю о кипрском напитке" В. Н. Соловьева, историческую трилогию Марии Левберг и другие пьесы, в том числе и для детских театров. В этом далеко не полном списке, как легко заметить, преобладают пьесы с отчетливо выраженной исторической направленностью, в чем, видимо, сказывается "специализация" Ремизова. Писатель выделяет те произведения, в которых решение исторической темы созвучно современности: "Строй и действие пьесы обращены к героическому. Путь верный: вся, ведь, современность наша героична".* Особое внимание Ремизов уделяет тем пьесам, в которых сделаны попытки средствами языка воссоздать на сцене "русскую старину", русский народный стиль. В этих случаях рецензент довольно строг в оценках и резок в суждениях. В рецензии на пьесу С. Малиновской он пишет: "Н. И. Монасеина (известная в те годы детская писательница. - Ю. Р. ), а вслед за ней и Софья Малиновская, почему-то думают, - впрочем, так думали и думают многие писатели, пишущие по-старине и по-народному, будто старина и народность выражается особым словарем, расстановкою слов, уменьшительными именами с сросшимися эпитетами;
      - почто
      - поведай
      - забижает
      - пужаться
      - ин.
     
      * Ремизов А. Крашенные рыла... .- С. 109.
     
      Вместо; "за что", "скажи", "обижает", "пугаться", "пусть".
      И не скажут: "лекарственные снадобья", а обязательно - "снадобья лекарственные". (... )
      И конечно:
      - леса дремучие
      - реки глубокие
      - луга зеленые".
      Образец "жалкого русского стиля" видит Ремизов и в пьесе А. Ширяевца "О Иване крестьянском сыне..".. Многие положения, высказанные писателем в рецензиях, комментируют его театральную теория. Симпатия Ремизова безусловно на стороне "театра площадей и дубрав". Высшей похвалой в его устах звучит такое заключение; "Пьеса может быть разыграна на площадях и рынках, а участвовать может присутствующий и прохожий".*
     
      * Там же. - С. 69.
     
      Важнейшим показателем "пригодности" пьесы для "театра простора" Ремизов считает хор, причем не только хор как таковой, организованый, например, по типу хора в античном театре. Под хором Ремизов понимает голос народных масс, присутствие в пьесе народной точки зрения на происходящие события. "Пьеса написана, как партитура, и при ее постановке видится дирижер с палочкой: действие и диалог происходят одновременно на разных концах сцены - разговор то сливается в гул, то по-словно звенит. Это оркестр из человеческих голосов, музыка народной драмы".* И, напротив, если в драме нет хора, то она пригодна лишь для "театра стен". ("Намятой тропой идет автор. Самая растрехстенная пьеса без всякого намека на глобус и голоса хорового не слышно".**) Хор, в понимании Ремизова, превращает обычный театр в театр "мистериальный", в "театр площадей и дубрав", "развертывает сцену, выдвигая ее в зрительный зал и дальше - на площадь".***
     
      * Там же. - С. 45.
      ** Там же. - С. 48.
      *** Там же. - С. 88.
     
      Многие суждения Ремизова о разбираемых пьесах субъективны и излишне эмоциональны. Писатель не стесняет себя жанровыми рамками рецензии. Его мысли, порою, парадоксальны, сравнения смелы и неожиданны, ассоциации причудливы и трудноуловимы. Вот как воспринимает Ремизов главного героя историко-революционной драмы Ромена Роллана: "Дантон - скиф раздольных степей, китоврас, чарующий дикой песней прирученное, расчетливое, приспособившееся и в борьбе к расчетливости - другого исхода нет! - человеческое стадо! Дантон пробуждает в душе и самой человеческой, т. е. расчетливой, видение обезьяньего вольного скифа, песенного китовраса - народ готов уже освободить его за крылатую его волю и уносящую, опьянявшую песню, но мудрость человеческая с ее клеветой, ложью и умной находчивостью гасит порыв самый беззаветный и самый свободный, самый первородный..".*
     
      * Там же. - С. 76-77.
     

К титульной странице
Вперед