В завершение дана статья М. А. Алексеевой "Особенности местной кухни", основанная на личном опыте автора в первые послевоенные годы, когда были еще живы многие местные традиции в приготовлении блюд.
     
      ПРИМЕЧАНИЯ
     
      1 Русское народное искусство и его собиратели. К 55-летию Отдела народного искусства [Государственного Русского музея] / Предисловие и научная редакция И. Я. Богуславской. СПб., 1993. С. 42. Здесь же приведены литература и перечень выставок, иа которых были представлены изделия из Кирилловского района.
      2 Петрова Л. Л. Мир озерного края // Памятники Отечества. Вып. 30 (Северная Фиваида). М.. 1994. С. 83-84; Петрова Л. Л. Ре-месла и промыслы крестьян Кирилловское уезда,// Кириллов: Историко-краеведческий альманах. Вып. 1. Вологда, 1994. С. 118-139; Петрова Л. Л. Гончарное искусство Белозерья // Кириллов: Краеведческий альманах. Вып. L. Вологда, 1997. С. 143-156.
      3 Калмыкова Л. Э. Народное гончарство Московский области А1Л _ начала XX века. Каталог. М., 1995. С. 45. Кат. 78. Илл. 70.
      4 Русское народное искусство и его собиратели. Кат. 92. С. 42. Илл. На с. 47.
      5 Каталог народной керамики Кирилловского района Вологодской области (по материалам экспедиционных сборов 1993-1997 годов) / Сост. М. А. Алексеева и M. H. Шаромазов. Рис. Л. А. Лупушор. М.: Ферапонтово, 1998.
     
      Ю. И. Холдин
     
      АНАЛИЗ РАЗРАБОТКИ ТЕМЫ ФРЕСОК ДИОНИСИЯ
      В XX СТОЛЕТИИ, ИЛИ ПРОБЛЕМЫ ИСКУССТВОВЕДА
      С КОМПОЗИЦИЕЙ, ФОТОГРАФИЕЙ
      И ИЗДАТЕЛЬСКИМИ СИСТЕМАМИ*

     
      Мастер - класс **

     
      На Вологодской земле, в Ферапонтовом монастыре, в соборе Рождества Богородицы чудом сохранился в первозданном виде полный цикл фресковой росписи великого иконописца XV века Дионисия, которого современники называли "началохудожником" на Руси, "мудрым", "пресловущим паче всех".
      За всю историю этого уникального памятника эпохи исихазма, безусловно, предпринимались попытки показать его широкой общественности, но ни одна из них не увенчалась успехом. Сколько бы мы ни говорили о фресках, сколько бы мы ни писали искусствоведческих статей, каждый раз возникает вопрос, связанный с отсутствием достойного изобразительного материала.
      Пять лет работы с фресками Дионисия позволили мне изнутри увидеть ряд проблем и постараться найти пути их решения. Работа потребовала индивидуального подхода, она делалась не на заказ. Это творческая тема, которую я определил, финансировал, и никаким влияниям извне она не была подвергнута. Мы проведем мастер-класс с анализом и показом иллюстративного материала, изданного в XX веке, в том числе и созданного в последние годы.
      Хотелось бы, чтобы данный критический анализ воспринимался правильно и не переводился в плоскость личностных отношений. Меня интересуют только материал, принципы, методы и результат работы. А результат заставляет задуматься...
      Так, в 1911 году искусствовед В. Т. Георгиевский впервые попытался представить изобразительный материал, издав альбом "Фрески Ферапонтова монастыря", содержащий 42 рисунка и 40 фототипий.
      _______________
      * Доклад печатается в авторской редакции.
      ** Принципиальной особенностью выступления автора был показ методов работы со светом в архитектурном пространстве с фресковой живописью. Цветной изобразительный материал демонстрировался в сравнении, что не представляется возможным в данном издании. В приложении помещены черно-белые схемы композиций в уменьшенном формате.
     
      С точки зрения композиции и канона - это, пожалуй, лучшая публикация. Фотографы начала века были образованны, знали предмет "Основы композиции", а тем более понимали принципы канона. Этих мастеров подвели материалы и технологии, которые были слабо развиты в начале века. Напечатать "роскошно" альбом, как пишет о нем искусствовед Г. И. Вздорное, они не могли. Поэтому фотографическое и полиграфическое исполнение изобразительного материала этого издания слабое.
      Фрески Дионисия оказались очень сложными для воспроизведения фотографическими материалами и издательскими системами из-за тонкого колорита, соотношения разных красочных оттенков, из-за постоянно меняющейся цветовой температуры света*, проникающего в собор, окрашивающего пространство и непосредственно роспись различными цветовыми рефлексами.
      В. Т. Георгиевский, как ученый, понимая пределы своей компетенции и уровень развития современных ему технологий, писал: "К сожалению, механическое воспроизведение воздушно-красочных эффектов совершенно пока не доступно". В то же время он очень точно определил одну из главных особенностей фресок собора Рождества Богородицы, которую принципиально отказывается видеть несколько поколений искусствоведов советского периода. "Главное достоинство Ферапонтовых росписей, которое сразу бросается в глаза, - воздушность...", - писал В. Т. Георгиевский в 1911 году в своем альбоме. Заметьте, не цвет, не композиция, а свето-воздушиая** среда архитектурного пространства, которая выявляет и цвет, и композицию.
      В 1960-х годах к разработке темы фресок Дионисия приступает новое поколение искусствоведов и фотографов. В 1970 году издательство "Искусство" выпускает альбом искусствоведа И. Е. Даниловой "Фрески Ферапонтова монастыря", в котором авторы, столкнувшись с проблемой цветовой температуры, не справляются с этой характеристикой света. В результате две трети снимков альбома черно-белые. Небольшое число цветных фотографий сделано ночью, при искусственном освещении, но это только усугубило восприятие фресок. Появились искаженные светотени, черные
      ____________
      * Цветовая температура света - спектральный состав света, который играет определяющую роль в цветной фотографии. Спектральный состав дневного (естественного) света постоянно меняется, в то время как фотопленка сбалансирована строго под один показатель цветовой температуры. Это одна из главнейших проблем, из-за которой большинство фотографов не могут справиться с правильной цветопередачей фресок в свето-воздушном пространстве. Только по этой причине и по причине отсутствия знаний работы со светом и цветом они нашли ложный "выход" - съемку ночью. Цветовая температура света измеряется в градусах Кельвина и может быть измерена специальным прибором - колориметром.
      ** Здесь и далее выделения автора.
     
      проемы и окна, цвет также не соответствует действительности. Можно допустить, что в 60-х годах нашего столетия технологии и материалы еще не позволяли передать достойно палитру фресок Дионисия, но в этом альбоме поражает другое: на снимках прочитывается полное отсутствие "школы" - представлений о каноне, композиционном построении фотографического снимка. Альбом насыщен композициями с искаженными пропорциями, овальными нимбами, черными тенями и провалами в пространстве. А это не относится к технологиям, это относится к образованности, культуре и ответственности художника. На этом альбоме вот уже 30 лет воспитываются новые поколения искусствоведов, иконописцев и художников. (Фрески Ферапонтова монастыря. М.: Искусство, 1970). Не будем детально анализировать эти фотографии. Две страницы альбома вы видите в тексте.
      На мой взгляд, именно в это время, когда порог ответственности снижен, а уровень собственной компетенции не осознается, и зародилось в советском искусствоведении порочное понятие "фотофиксация". У искусствоведов появляются альбомы, где "фотофиксация" возводится в метод работы с изобразительным материалом памятников фресковой живописи и архитектуры. Возьмем, к примеру, альбом M. В. Алпатова "Феофан Грек" (М.: Изобразительное искусство, 1990). Понятий создания художественного образа, правдивости изображения, объема, пространства, фактуры не существует. Все "плоско", фрагментарно. Понять, что это фреска или где она находится, не представляется возможным. Ни одного пространственного снимка в этом альбоме вы не найдете. Такое ощущение, что пересняты рисунки из собственного архива, а не фрески Феофана Грека в Новгородском соборе Спаса Преображения 1378 года.
      Один искусствовед, доктор наук, последователь В. Н. Лазарева и М. В. Алпатова, на мои замечания постоянно отвечал: "...мне так надо". Я все недоумевал, зачем же надо делать плохо. Плохо с точки зрения канона, плохо с точки зрения искусства фотографии, плохо с точки зрения здравого смысла. Но допускал, что каждый человек вправе делать для себя так, как ему хочется. Когда же я увидел все эти "плоские" и "обрубленные" снимки фресок Дионисия, опубликованные в одном из центральных изданий, возникло впечатление, что он лукавит. Он просто не умеет передать фотографией фреску в архитектурном пространстве, объем, фактуру, цвет, свето-воздушную среду... Не учился он этому.
      В начале 90-х годов XX столетия началась третья волна публикаций фотографий с композициями фресок Дионисия, созданными "группой Г. И. Вздорнова". Фрески уже воспринимаются как плоский участок стены, который надо просто "зафотофиксировать". Это понятие возводится в метод и жанр, а большинство музейных работников и искусствоведов наивно верит, что по-другому сделать невозможно. Они оправдывают и отстаивают это понятие.
      Кажущаяся легкость фотографирования, поверхностный подход, культивируемый искусствоведами, породили такое же племя фотографов, которые "фотофиксируют" направо и налево иконы, фрески, интерьеры и не несут никакой ответственности за созданные ими "образы". Как следствие - потоки плохих фотографий на страницах различных изданий.
      Скажу вам откровенно: нет такого метода и жанра, как нет такого слова ни в одном учебнике фотографии. Есть репродуцирование и есть постановочная интерьерная съемка, которые подразумевают грамотную работу со светом, цветом, фактурой, объемом, композицией, пространством, образом. Этому надо учиться. Это все равно, что сказать о живописи, что она "маслофиксирует" природу, а о поэзии - "словофиксирует" жизнь. Каждое искусство как метод выражения подразумевает перевод (только Бог "творит из ничего"), который выстраивается по определенным принципам и законам. Есть хороший перевод, а есть плохой. Но в любом случае это творческая работа. Понятие же "фотофиксация" может относиться к одной из нескольких особенностей языка фотографии, чисто технической природы, - это механическая способность пленки в мельчайших деталях воспроизводить увиденное на плоскости. Но для того, чтобы эта способность фотопленки смогла проявить себя в творческом переводе, например фресок Дионисия в фотографическую картину, необходимы знания, опыт работы и еще желательно талант. Ставка на техническую характеристику фотографии как на метод передачи сложнейших по композиции и колориту фресок в архитектурном пространстве приводит к печальным последствиям. Это можно увидеть на примере "группы Г. И. Вздорнова", которая взяла этот прием за основу, создает и публикует свои снимки в течение последних 10 лет.
      Мне хотелось бы особо остановиться на публикациях этой группы, так как мы живем в одно время, пользуемся одними материалами и технологиями. Анализ разных подходов при равных технологических условиях может высветить проблему работы с фресковой живописью вообще. Думаю, что по большому счету это необходимо сделать ради фресок Дионисия, ради искусства фотографии, ради здравого смысла.
      Последние шестнадцать лет, с 1982 года, Институтом реставрации (ВНИИР) проводились реставрационные работы, и доступ в собор был практически закрыт. Не желая принимать во внимание, что существует принципиальная разница в фотографировании иконы и пространственной росписи средневековых храмов со сложным интерьерным пространством, "группа Г. И. Вздорнова" проводила "фотофиксацию" различных участков собора, в результате которой повторились ошибки предшественников. Не справляясь с цветовой температурой дневного света, они "фотофиксируют" ночью, используя исключительно искусственное освещение, искажая световой тон, избегая пространства, объема, фактуры, композиционных особенностей фресок и свето-воздушной среды архитектурного сооружения, получая взамен пересвеченные, "плоские", фрагментарные композиции с черными окнами, проемами и тенями. Это непрофессиональный подход, который искажает действительное состояние и восприятие фресок.
      "Церкви, построенные до того, как человек освоил яркий искусственный свет, спроектированы так, чтобы с помощью естественного освещения оттенить форму отделки и красоту их интерьеров. Любая попытка использовать в подобных ситуациях искусственное освещение не только потребует громоздкой аппаратуры, но и разрушит эту тщательно продуманную гармонию" (Хокинс Э., Эйвон Д. Фотография: Техника и искусство. М.: Мир, 1986. С. 131).
      В 1990 году в журнале "Наше наследие" в статье "Русская Фиваида на севере" искусствоведом Г. И. Вздорновым делается довольно самоуверенное заявление: "...и наконец, впервые здесь, ведется высокопрофессиональная полная цветная и черно-белая фотосъемка, и все ферапонтовские фрески будут опубликованы вскоре после завершения их реставрации" (Наше наследие. 1990. II. С. 50). Опубликованные в этом журнале фотографии, особенно на страницах 44 и 45, настораживают и заставляют усомниться в заявлении о высоком профессионализме.
      Давайте разберем композиционные особенности и художественные достоинства этих публикаций. Более требовательным читателям я рекомендую обратиться к книге "Фотография, ее техника и искусство" доцентов Всесоюзного государственного института кинематографии (ВГИКа) Л. П. Дыко и Е. А. Иофиса, к разделам: "Основы композиции фотографического снимка", "Освещение при фотосъемках" и "Практика фотографической съемки" (М,: Искусство, 1960. С. 297-475).
      Евангельские сцены. Фрески на южном и северном сводах (Наше наследие. 1990. II. С. 44-45).
      1. В основе распределения материала нет никакого принципа.
      Выразительное раскрытие содержания фотографическом снимке требует непременного выделения главного и второстепенного. В данном случае на каждой странице по две совершенно самостоятельные и равнозначные композиции Дионисия объединены в одну фотографическую картину.
      2. Нет смыслового зрительного акцента. Композиции Дионисия расположены по краям кадра, фрагментарны, значит, они второстепенны. Получается, что главный объект изображения в этих снимках - композиционный шов и пространство фона, так как выделение в снимке главного в данном случае осуществляется совмещением смыслового центра композиции с геометрическим центром кадра. В нашем примере имеется два смысловых центра по краям, которые не совпадают с геометрическим центром фотографии.
      3. Нет цельности и неделимости композиции. Снимок распадается на отдельные части, так как композиционный шов (горизонтальная линия) рассекает кадр пополам. Но не только видимые осевые линии расчленяют композицию - само распределение в картине изобразительного материала должно предопределять ее завершенность. Если снимок легко делится на части, если легко возникают другие варианты композиции, можно сделать безошибочный вывод, что снимок случаен, плохо скомпонован при съемке и печати.
      4. Неправильно выбрана точка съемки. Чрезмерное искажение архитектурного пространства неоправданно грубо нарушает пропорции композиций Дионисия. При таком подходе ни о каких принципах канона речи быть не может.
      5. Отсутствие знаний и опыта работы со светом и пространством. Съемка проводилась ночью при искусственном фронтальном освещении. Мы видим черные тени и провалы пространства, "плоский" невыразительный свет на самой фреске. Пропали детали в светлых участках. Объем и фактура не выявлены. Цвет и тон не соответствуют действительности.
      6. Черная плашка с названием на цветной фреске Дионисия. Признак отсутствия вкуса.
      Для сравнения рекомендую посмотреть композиции этих фресок, созданные Издательско-фотографическим центром "ИФА" (Приложение, илл. 1 и 2).
      В этом же году издательство "Аврора" издает комплект из 16 открыток - "Дионисий" - с очень слабым фотографическим и полиграфическим исполнением (Л.: Аврора, 1990). Указание на авторство на открытках отсутствует, но по стилю работы мы видим те же "фотофиксации", что и в журнале "Наше наследие", а две композиции, которые мы разбирали выше, входят в комплект этих открыток. Для полноты обзора разберем несколько опубликованных в комплекте фотографий.
      Открытка "Жизнь и деяния святого Николая Мирликийского".
      1. Неправильно выбрана точка съемки. Металлическая стяжка проецируется на горло свт. Николая Чудотворца.
      2. Отсутствие знаний и опыта работы со светом и пространством. Фронтальное искусственное освещение создает "плоский", невыразительный свет. Объем и фактура не выявлены, пропали детали в пересвеченных участках. Съемка проводилась ночью, поэтому появились черное окно и искаженные светотени.
      3. Нет связи с издательством. Цвет и тон не соответствуют действительности. В данном случае издательские системы не могут улучшить изображение - слишком много погрешностей заложено во время съемки, типография только усилила их (сравните этот сюжет в разработке Издательско-фотографического центра "ИФА" - Приложение, илл. 3).
      Открытки: "Встреча Марии и Елизаветы", "Земля и море отдают своих мертвецов...", "Роспись алтарной апсиды".
      1. Отсутствие знаний "основ композиции" и представлений о каноне. Композиции Дионисия грубо "обрезаны", пропорции искажены, нимбы овальные, пространство не проработано.
      2. Отсутствие знания и опыта работы со светом и пространством. Фронтальное искусственное освещение создает "плоский" невыразительный свет. Пропали детали в пересвеченных участках. Съемка проводилась ночью, поэтому появились черные окна, черные провалы пространства, искаженные светотени.
      Объем и фактура не выявлены.
      Цвет и тон не соответствуют действительности.
      3. Просматривается отсутствие взаимодействия авторов с издательскими системами...
      В альманахе "Памятники Отечества. (Северная Фиваида)", который вышел в свет в 1994 году тиражом в 45 000 экземпляров, мы опять не увидели фресок Дионисия. Те же "фотофиксации" - безграмотные фотографии. Видно, что фрески Дионисия "силой не берутся" и их не так-то просто опубликовать.
      Проанализировав подобные "картины", вы увидите, что ничего общего с изысканным колоритом и композициями фресок Дионисия в них нет. Эти фотографии тиражируются и продаются; формируется ложное представление о величайшем памятнике русского средневекового искусства. Именно на таком изобразительном материале складывается представление о ферапонтовских фресках Дионисия у целых поколений людей, в числе которых писатели, ученые, искусствоведы, студенты, школьники...
      В процессе работы с фресками я почувствовал, что никто этой проблемой не занимается. Одна из причин, на мой взгляд, в том, что в одном из наиболее авторитетных иллюстрированных историко-культурных журналов страны, которым является "Наше наследие", еще в 1990 году в статье "Русская Фиваида на севере" дан ложный посыл, о котором говорилось выше. Министерство культуры Российской Федерации, Российский фонд культуры и Российская академия художеств искренне верят, что "группа Г. И. Вздорнова" - это высокопрофессиональные фотографы и издатели.
      Может быть, я ошибаюсь, может быть, действительно надо верить и ждать, когда они явят обществу удивительные по колориту образы фресок Дионисия через "высокопрофессиональную полную цветную и черно-белую съемку". Может быть... Но публикации 1998 года, к 600-летию Ферапонтова монастыря, лично мне полностью высветили картину. Это лучшее, что создала вышеназванная группа, и ничего другого они предложить обществу уже не смогут. И дело здесь не в личных качествах каждого из них, все они люди, наверное, хорошие. Дело в принципах и в ложном подходе, который они исповедуют. "Фотофиксация" завела их в тупик.
      В 1998 году прошла новая волна публикаций изобразительного материала, созданного "группой Г. И. Вздорнова". Журнал "Наше наследие" публикует статью о Ферапонтове с иллюстративным материалом; издательство "Теза" выпускает комплект листов с фотографиями фресок и "Путеводитель по основным коллекциям "Музея фресок Дионисия"". Все снимки, опубликованные в этих изданиях, объединяет одно - они слабые с точки зрения "школы" фотографии, а издательские системы при существующем подходе не могут передать палитру фресок Дионисия. Я предлагаю рассмотреть этот материал и постараться понять, в чем же причина. Фотографии, которые мы разбирали выше, опубликованные журналом "Наше наследие", а также изданные в комплекте открытки в 1990 году, кочуют из одного издания в другое. Тот же стиль "фотофиксации", те же невыверенные фотографические композиции, то же несоответствие цвета.
      1. Композиция фотографии "Богоматерь с Младенцем на престоле" - фреска в конхе алтарной апсиды (опубликована: Наше наследие. 1990. II. С. 48; Памятники Отечества. (Северная Фиваида) 1994. С. 133; Наше наследие. 1998. № 45. С. 2; Путеводитель по основным коллекциям "Музея фресок Дионисия". Издательство "Теза", 1998; комплект листов "Дионисий". Издательство "Теза", 1998).
      У Дионисия смысловой центр композиции - это Младенец Христос, руки Богородицы и Спасителя.
      На схеме показано несоответствие смыслового и зрительного центра. Смысловой центр образа смещен вниз. Нет легкости изображения. Снимок пересвечен искусственным фронтальным светом. Мы видим, что фигура Богородицы грубо "обрезана" внизу, представлена тяжеловесно. Легкости, с которой воспринимается эта фреска в соборе, - нет. Все дело в том, что это не композиция Дионисия. Эту композицию создали другие люди, сместив смысловой центр образа. Цвет фотографии во всех пяти публикациях разный (сравните этот сюжет в разработке Издательско-фотографического центра "ИФА". Приложение, илл. 4).
      2. Композиция фотографии "Брак в Кане Галилейской я Воскрешение дочери Иаира..." (опубликована: Наше наследие. 1998. , № 45. С. 8 и во всех тех изданиях, о которых говорилось в анализе предыдущих композиций).
      Мы видим плоскую стену, с черным проемом, с "обрубленными" со всех сторон композициями Дионисия, которые пересвечены фронтальным искусственным светом. А ведь это свод собора Рождества Богородицы - объемное пространство со сложными композициями Дионисия (сравните эти сюжеты в разработке Издательско-фотографического центра "ИФА". Приложение, илл. 1 и 2).
      3. Фотография "Портал" (опубликована: Наше наследие. 1998. № 45. С. 15; Путеводитель по основным коллекциям "Музея фресок Дионисия". Издательство "Теза", 1998; комплект листов "Дионисий". Издательство "Теза", 1998).
      О композиции, тоне, объеме, фактуре, образе здесь рассуждать не имеет смысла так же, как не имеет смысла рассуждать о культуре издания - электрический провод небрежно валяется на полу во всех трех публикациях. Безобразное несоответствие цвета.
      Это не принадлежит к области искусства фотографии и серьезных издательских проектов (сравните этот снимок в разработке Издательско-фотографического центра "ИФА". Приложение, илл. 5).
      Если вы внимательно посмотрите на те публикации, о которых говорилось выше, а потом зайдете в собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, то увидите, что таких "картин" Дионисий не создавал. Он не мог выстраивать несовершенные композиции, не мог не учитывать свет, идущий от окон и купола. Он не мог этого делать по той причине, что он был МАСТЕР и чувствовал большую ответственность перед Богом и людьми. Все, что мы рассмотрели, не имеет ничего общего с настоящими композициями и колоритом фресок Дионисия, а также архитектурным пространством собора Рождества Богородицы.
      Публикации, подобные тем, о которых я говорю, довели до абсурда худшие тенденции советского искусствоведения. Это надругательство над фресками, православными канонами, искусством фотографии, "школой" и здравым смыслом. Люди, игнорирующие элементарные знания в области цветоведения и фотографии, пытаются говорить на непонятном для них языке, более того, доносить до нас сложные по композиции и колориту образы. Это чистейшей воды дилетантизм. Нельзя же, в конце концов, учиться фотографировать на фресках Дионисия и публиковать плохие ученические снимки в журнале "Наше наследие". Это оскорбляет меня как зрителя и вызывает протест художника.
      Известный фотограф Л. Шерстенников в своей статье "Поклон профессионализму" пишет: "Дилетантизм, как известно, - противоположность профессионализму, которому прекрасное определение дал в свое время фотограф Вадим Гиппенрейтер. "Профессионализм, - говорил он, - это умение получить то, что задумал, а не то, что получится". Если эти люди показывают нам то, что они задумали, то у них дурной вкус или они это делают осознанно. Если они получили не то, что задумали, то они дилетанты. Для профессионала не существует мелочей - это и только это отличает его от дилетанта".
      Я не хотел и не хочу вступать в полемику - это бессмысленно. Но я не хочу, чтобы мои дети и внуки воспитывались на этой эстетике. У меня возникает естественный протест, срабатывает защитный рефлекс от вторжения этой лжекультуры. Кто остановит этот поток? Как с этим бороться? Конечно, спором ничего не докажешь, все познается в сравнении. Я не позволил бы себе выступить публично с критическим анализом, если бы мне нечего было вам сказать, а тем более показать. Предлагаю посмотреть новые композиционные разработки пространства и фресок собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, созданные в последнее время Издательско-фотографическим центром "ИФА", а также серьезно поговорить о реальной возможности перевода фресок Дионисия на язык фотографического искусства и издательских систем.
      Очень жаль, что для сравнения читателю этих строк (вне конференции) нельзя показать все композиции, разработанные мной. Для этого надо было бы издать большой альбом. В Приложении я поместил всего 7 композиций из 350, но думаю, что при внимательном рассмотрении можно увидеть принципиальную разницу.
      Невозможно сделать цельный альбом, когда отсутствуют концепция, драматургическое развитие, когда нет профессионального исходного фотоматериала, вмещающего в себя пространственные композиции собора, не говоря уже о свето-воздушной среде, о которой писал в начале века В. Т. Георгиевский, один из наиболее серьезных исследователей творчества Дионисия.
      Сложность работы над фресками заключается в том, что практически необходимо создать около 350 самостоятельных фотографических композиций интерьерного пространства, не нарушая канонических принципов, композиционных особенностей, естественного светового и цветового соотношения пространственной фресковой росписи собора. Любое малейшее отклонение по тону и цветовой температуре при коррекции естественного света лампами накаливания нарушает цветовой баланс, и говорить об изысканном колорите фресок Дионисия уже не имеет смысла. Эта проблема возникает и у полиграфистов в случае издания, где около 350 сюжетов также должны быть приведены к единому и единственно правильному цветовому балансу с сохранением его при большом тиражировании.
      Говоря о едином и единственно правильном цвете фресок, необходимо осознавать принципиальные положения физического учения о цвете - ЦВЕТОВЕДЕНИЯ, наиболее четко обобщенные и сформулированные в работах немецкого физика, лауреата Нобелевской премии, академика Вильгельма Оствальда:
      "Цветом называется то ощущение, которое возникает в результате передачи соответствующих внешних раздражений, вызванных светом, - через посредство глаза - в мозг... Мы должны поэтому раз и навсегда принять к сведению, что словом "цвет" обозначается определенный класс психических переживаний, именно те переживания, которые возникают у нас обычно благодаря раздражению глаза лучистой энергией или светом" (Оствальд В. Цветоведение. М.; Л., 1926 С. 16).
      Фрески и архитектурное пространство храмов мы рассматриваем днем и в своем сознании цветовые образы видим и оставляем в памяти именно в диапазоне тона дневного света. Фотографическая съемка ночью с использованием ярких ламп или вспышек искажает привычное представление о фресках, искажает цвет (световой тон) стенописи, искажает объем и естественное распределение света и тени в архитектурном пространстве. Судя по подходу к съемке и результатам публикаций, создается впечатление, что большинство искусствоведов и фотографов совершенно не различает понятий ЦВЕТ и КРАСКА (красящее вещество). По сути ночью они "фотофиксируют" краску при ярком искусственном свете ламп накаливания или вспышек.
      Именно отсутствие знаний в работе со светом и цветом породило огромное число альбомов с репродукциями ярко освещенных икон и фресок. И конечно же, в высшей степени безответственно при публикациях подобных тем, о которых говорилось выше, при отсутствии основополагающих знаний в области физики света, цвета и искусства фотографии заявлять о готовящемся "фундаментальном труде" и "первой полной публикации творческого наследия Дионисия, которая, несомненно, станет выдающимся событием в искусствоведческой науке" (см. статью Евграфа Кончина "Страсти по Дионисию", посвященную деятельности Г. И. Вздорнова, в газете "Культура" за 24-30 июня 1999 г.).
      В своей работе "Борьба за художественность" выдающийся русский философ Иван Ильин писал: "Бывает художественно-неуместная изобразительность, непозволительная сочность, дурная яркость и заразительность, а должна быть прежде всего "художественная необходимость" (Ильин И. А. Одинокий художник. М., 1993. С. 283-284).
      Хотелось бы еще раз отметить, что цвет - это световой тон предмета, то есть световой тон фресковой росписи или иконы. Употребляя понятие "правильный цвет", являющееся принципиально важным для издательских систем, я имею в виду диапазон светового тона фрески или иконы, при котором людям привычнее их воспринимать в естественном состоянии.
      Дионисий искусно подчинял роспись архитектурному пространству, добиваясь удивительной гармонии двух искусств - иконописи и архитектуры. Так и фотохудожник конца XX века, владея новым видом искусства - фотографией, должен создавать свои фотографические композиции как бы в двух жанрах: грамотной репродукции образов и архитектурного пейзажа интерьерного пространства, включая в них линию, объем, свето-воздушную среду и непосредственно фрески. Он должен пройти шаг за шагом все пространство собора, как это делали Дионисий и архитектор, если действительно хочет сделать достойный перевод фресковой живописи и архитектуры на современный язык искусства фотографии. Только при этих условиях можно серьезно говорить о создании образа собора Рождества Богородицы. С использованием особенностей языка искусства светописи по существу может быть создан образ собора, передающий характерные черты средневековой архитектуры и фресковой живописи. Осуществив образный перевод из одного вида искусства в другой, фотография может на достойном уровне показать широкой общественности уникальный памятник живописи и архитектуры второй половины XV века.
      Здесь я говорю об ИСКУССТВЕ ФОТОГРАФИИ (о работе со светом и пространством), а не о бытовой любительской фотосъемке или о "фотофиксации". Очень часто такие понятия путают многие искусствоведы. Но искусство светописи здесь ни при чем. Причина не в сложности и тонкости разных нюансов, а в упорном нежелании людей, которые считаются специалистами в области изобразительного искусства, их понимать и учитывать - это проблема нашей культуры и образованности. Достаточно познакомиться с книгой "Интерьер. Руководство по технике освещения" Р. Хикса, Ф. Шульц (изд-во "Титул", 1998), где собрано более 50 фотографий мирового класса по съемке интерьера, которые являются своеобразным камертоном, учебным пособием и образцом высокого искусства фотографии, чтобы понять, что все публикации "плоских" снимков с черными проемами, тенями и окнами просто не обсуждаются на профессиональном уровне и являются любительской попыткой передать очень сложное пространство и цвет собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря с фресками великого мастера.
      Фотографическая съемка и издание фресок Дионисия относятся к повышенной категории сложности. Для издательских систем фрески соотносятся с печатью сложных по колориту произведений Палеха, Мстеры, Гжели. Более того, миниатюры Палеха и Мстеры, керамику Гжели можно снимать в студийных условиях, создавая ровный по тону и цвету фотографический материал. Фрески Дионисия не допускают этого по причине невозможности съемки в студийных условиях и постоянно меняющейся цветовой температуры и тона дневного света. Здесь нужен другой подход...
      Прошло еще одно столетие. На пороге третье тысячелетие и 500-летие уникального памятника, который занесен в Список всемирного культурного наследия ЮНЕСКО, включен в Государственный свод особо ценных объектов культурного наследия народов России, но до сих пор достойного и полного альбома фресок Дионисия ни за рубежом, ни в нашей стране нет.
     
      * * *
     
      Когда готовился к публикации этот материал, в ноябре 2000 года неожиданно вышло в свет еще одно издание со всеобъемлющим названием "Дионисий. Иконы и фрески Древней Руси" (М.: "Теза", 2000. 110 с.). Судя по названию, заявка, согласитесь, серьезная.
      Мне очень странно было видеть этот альбом спустя год после конференции, но тем не менее это официальное издание, и оно попадает в поле зрения исследуемого материала и темы доклада.
      Подготовили его заведующий экспозиционным отделом филиала Кирилло-Белозерского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника в Ферапонтовом монастыре M. H. Шаромазов и научный консультант, доктор искусствоведения, член-корреспондент РАН Г. И. Вздорное. Эмблема "Музей фресок Дионисия" на титульном листе вызывает недоумение, так как в альбоме много неточностей, ошибок, и, к сожалению, кроме картинок икон нам предлагают любоваться все тем же заезженным изобразительным материалом по фрескам Дионисия с "обрубленными" композициями, с искаженными пропорциями, цветом и тенями, черными окнами и провалами в пространстве да и просто плохими черно-белыми фотографиями, взятыми из старых изданий.
      Весь материал, который подвергался критическому анализу на Всероссийской конференции 14-15 сентября 1999 года в городе Кириллове, собран в книгу, аккуратно сброшюрован, прикрыт красивой обложкой и издан с посвящением 2000-летию Рождества Христова...
      Что это? Полная беспомощность или сознательное, тупое следование принципам культуртрегерства? Не написав ни единого слова о Дионисии, составители публикуют статьи эпохи атеизма 1960- 1970-х годов, в которых один великий русский православный иконописец называется "антагонистом" другого великого русского православного иконописца и где один художник (Дионисий) "обеднил искусство" другого (Рублева), что само по себе абсурдно.
      Эти перлы мы видим в альбоме в очень спорной даже для советского времени статье В. Н. Лазарева "Московская школа иконописи" (М., 1971), в которой автор постоянно противоречит сам себе. Такое ощущение, что ему дана установка развенчать всех иконописцев, оставив для исторического ориентира только преподобного Андрея Рублева.
      Тем не менее В. Н. Лазареву очень нравится творчество Дионисия, и в этой статье он любуется иконами его письма: "В соответствии с приподнято-торжественным строем иконы, он [Дионисий] выбирает и свои краски - великолепное и совсем необычное сочетание золотисто-оранжевых, фисташково-зеленых и изумрудно-зеленых цветов..."; "В иконах Дионисия и мастеров его круга архитектура и пейзажи всегда даются такими светлыми, что даже неярко окрашенные фигуры выделяются на их фоне темными силуэтами. Благодаря такому последовательному высветлению вся палитра приобретает необычную для более ранних икон [видимо, имеется в виду - икон эпохи Рублева. - Прим. автора] светоносность"; "Так широко белый цвет никогда не применялся в палитре русского иконописца. Уже одно это является большим новшеством. Белый цвет - светоносный цвет"; "В ней [иконе] еще сохранились большие традиции дионисиевского искусства, в частности дионисиевского понимания цвета"; "...ход событий выявлен настолько образно, что постепенно начинаешь понимать даже недомолвки художника"; "На этом пути Дионисию удалось создать новое художественное произведение, отмеченное печатью особой изысканности..."; "Под влиянием Дионисия находились почти все московские художники конца XV - раннего XVI века".
      Но в конце статьи В. Н. Лазарев как будто спохватывается - установка-то другая, и начинает говорить совершенно противоположное: "Дионисий отнюдь не был смелым новатором. Он ничего не ниспровергал, ни от чего не отказывался. Наоборот, он сознательно примкнул к великим рублевским традициям, из которых постоянно черпал живые творческие импульсы". Это крайне некорректная формулировка в оценке творчества мастера масштаба Дионисия, так как иконописец любой эпохи, в том числе и Рублев, черпает "живые творческие импульсы" из традиций гораздо более древних, чем традиции его непосредственных предшественников, - из Священного Предания и Священного Писания. Например, иконография Нерукотворного убруса заложена Самим Спасителем. "За всем этим Дионисий не сумел уловить глубокую поэтичность рублевских образов, их наивную и трогательную непосредственность, их высочайшую одухотворенность"; "В результате получилось так, что самый верный последователь Рублева во многом сделался и его антагонистом"; "...тем самым обеднил искусство Рублева". Представляете, один православный иконописец "обеднил искусство" другого и стал непримиримым его противником! Надо же... Это говорится о великом иконописце XV века, иконы и фрески которого поражают своим светом, молитвенной сосредоточенностью, одухотворенностью, небывалой гармонией цвета, а откровение Дионисию "светоносного центра" свидетельствует о высоте его молитвенного созерцательного опыта, в котором и проявилось духовное преемство творчества Дионисия с творчеством Рублева. К сожалению, В. Н. Лазареву не дано было это увидеть.
      Сколько же искусствоведов воспиталось за последние 30 - 40 лет на подобном суррогате?! По-видимому, составители альбома, о котором идет речь, из их числа. Но они пошли дальше, тиражируя мысли "заблудшего историка" в опубликованной на английском языке статье, чтобы весь мир знал, какой этот Дионисий "antagonist".
      На мой взгляд, в этом вопросе современник В. Н. Лазарева искусствовед М. В. Алпатов был намного ближе к истине: "Своеобразие дионисиевских росписей в Ферапонтовом монастыре настолько очевидно, что не может быть и речи о подражании каким-либо ранним образцам"; "И цвета, и соотношения тонов, и светоносный центр поставлены на службу подчеркнуть превосходство духовной жизни над светской"; "В искусстве Дионисия много одухотворенности, нравственного благородства, тонкости чувства, и это связывает его с лучшими традициями Рублева"; "Богородичные темы, как установлено историками искусства, в русских церквах раннего периода не встречаются"; "Ограничиваясь обобщенными силуэтами, Дионисий избегает резкой светотени и четких контурных линий. Все строится на тончайшем соотношении цветовых пятен..."; "...Краски приобретают акварельную прозрачность".
      Цветовой строй - узкий диапазон цветового тона, тонкий колорит, совершенство линии и просветленность красок, мягкий цветовой контраст, светоносность образов икон и фресок Дионисия, не говоря уже о новаторской разработке в композициях "светоносного центра" и Богородичной темы Акафиста, свидетельствуют о гениальности произведений этого мастера. Они настолько сложны для передачи в полиграфии, что этого никогда не удавалось сделать. Ни один искусствовед или историк искусств XX века так и не смог показать достоинств дионисиевских работ. Проще было публиковать иконы и фрески Феофана Грека, Андрея Рублева, Даниила Черного... При всякой попытке их публикаций, особенно фресковой росписи собора, всегда получался безобразный результат. Из-за этого большинство людей судит о творчестве Дионисия по очень плохим репродукциям, которые в их сознании поистине "обеднили искусство" великого Мастера.
      О дионисиевских росписях, о потрясающем цикле в образах Акафиста Пресвятой Богородице советский историк искусства В. Н. Лазарев в своей статье ничего не пишет. Видимо, он вообще их не видел... Но вот куда, в преддверии 500-летия фресок Дионисия, смотрит музей в Ферапонтовом монастыре, сотрудники которого отвечают за это издание, остается загадкой...
     
      ИСТОРИЧЕСКИЙ АРХИВ
     
      М. С. Черкасова
     
      СРАВНИТЕЛЬНОЕ ИЗУЧЕНИЕ МОНАСТЫРСКИХ АРХИВОВ: ИСТОЧНИКИ И ПРОБЛЕМЫ*

     
      Значение монастырских архивов как хранилищ ценных и разнообразных документов по отечественной истории неоспоримо. Однако в нашем источниковедении до сих пор нет специальных исследований, посвященных комплексному и всестороннему изучению формирования и функционирования хотя бы одного отдельно взятого монастырского архива как целостной, органической совокупности всех составляющих его исторически сложившихся источников XIV- XVII веков. Нам представляется, что архивы крупнейших русских монастырей (Кирилло-Белозерского, Иосифо-Волоколамского, Троице-Сергиева и др.) могут и должны стать предметом такого исследования. При всех различиях в составе документального наследия церковных корпораций в нем правомерно выделить четыре основные группы.
      Первая группа - это крепостная, владельческая документация (акты, копийные книги, записные книги крепостей, описи актов, писцовые, дозорные, межевые и пр. книги). Ею обосновывались прежде всего права собственности духовных корпораций на земли, промыслы, зависимое население. Актовые материалы крупнейших
      ___________-
      * Публикация подготовлена при поддержке РФФИ (проект № 00-06-80411).
     
      монастырей весьма внушительны. Например, из двух тысяч грамот по Северо-Восточной Руси до начала XVI века более половины сохранилось в составе крупнейших монастырских архивов: Троице-Сергиева (718 грамот) и Кирилло-Белозерского (322 грамоты) монастырей1. Ценность монастырских актовых собраний заключается еще и в том, что в их составе до нас дошли материалы не только по церковному, но и по светскому феодальному землевладению и хозяйству, что значительно восполняет утрату светских частных архивов, особенно за XIV-XVI века.
      Ко второй группе документальных материалов монастырских архивов может быть отнесен разнообразный комплекс так называемых "вотчинных хозяйственных книг" XVI-XVII веков (ужинно-умолотных, приходо-расходных, оброчных, вытных, переписных, дозорных, поверстных, мерных, луковых, веревных, обежных и др.). По ряду монастырей (преимущественно северных) эти книги в настоящее время интенсивно издаются и плодотворно изучаются. Глубокому источниковедческому исследованию хозяйственных и опис-ных книг Кирилло-Белозерского монастыря XVI-XVII веков посвящена фундаментальная докторская диссертация З. В. Дмитриевой2. Некоторые монастыри, например Спасо-Прилуцкий, Кирилло-Белозерский, Соловецкий, Александро-Свирский, обладают феноменальной по полноте сохранностью своих хозяйственных архивов, тогда как по другим монастырям и церковным учреждениям (Спасо-Ярославскому, Симонову, Московской митрополичьей кафедре в XVI в.) хозяйственные книги не сохранились совсем.
      Третью группу образует документация церковно-государственного учета (монастырские описи, описные, отписные книги, различные "инвентари"), регулярное составление которой началось главным образом в связи с постановлениями Стоглавого собора 1551 года. Полный комплекс сохранившихся монастырских описей за XVI век был выявлен и глубоко проанализирован в упомянутой диссертации З. В. Дмитриевой. Основной причиной их составления исследовательница считает смену настоятелей в обителях. На основе изучения монастырских описей З. В. Дмитриевой был сделан важный общеисторический вывод, что хозяйственный кризис не прослеживается в источниках 1580-х - 1601 годов.
      Значительное количество монастырских описей дошло до нас от XVII века, ряд из них (по центральным, белозерским, вологодским монастырям) в недавнее время был опубликован3. Сама же практика проведения подобных переписей монастырского имущества и хозяйства предположительно может быть отнесена ко второй половине XV века. Так, в указной грамоте великой княгини Марии Ярославны игумену Спасо-Каменного монастыря Логгину 1474-1478 годов предписывалось послать старца в зависимый от княгини Николо-Святолуцкий монастырь и "переписати в церкви книги и иную ругу церковную всю, и жито монастырское, старое и селетнее все, в житницах и на поле стоячее, да ко мне отпиши о всем о том, колко будет чего...". В составе наиболее ранней сохранившейся Троицкой копийной книги № 518 содержится одно из первых дошедших до нас внутривотчинных описаний - "дозор и межевание" села Поникарова с деревнями в Ростовском уезде, произведенные старцами монастыря 15 октября 1529 года. В начале второй трети XVI века можно уже говорить и о хозяйственных описаниях господских, людских и крестьянских дворов, существовавших в поземельных отношениях монастырей с их светскими вкладчиками. В одной записи 1531/32 года, заключенной между Троице-Махрищским монастырем и продавшим ему свое сельцо Шарапом Семеновым сыном Гавриловым, говорилось о том, чтобы келарь и казначей со сторонними людьми приехали в сельцо Полосино и деревню Глинкову "хоромы пересмотрити и переписати на боярском дворе, и на людцких дворех, и на крестьянских дворех, и мне, Шарапу, и моему сыну к той записи рука приложите"4.
      В XVI-XVII веках, наряду с описаниями монастырей (включавшими нередко фиксацию господского и крестьянских хозяйств), составлялись описные книги и отдельных монастырских ведомстн по внутреннему управлению (ризной, крепостной, книгохранителыюй, плательной, оружной казны и т. д.). Б. Д. Греков после осмотра им архива Соловецкого монастыря сообщал о 29 разновидностях "отводных книг", соответствующих различным службам; помимо названных выше, можно добавить следующие: сушильную, конюшенную, мельничную и др.5 Н. П. Успенский писал о четырех основных службах с их делопроизводством в Кирилло-Белозерском монастыре: келарской, казначейской, житенной и службе большого посельского6. С. Н. Богатырев отмечает, что в Московском Чудовом монастыре отдельно существовали келарское и казначейское делопроизводства7 .
      Из источников третьей группы для Троице-Сергиева монастыря наиболее представлены описи крепостной казны (актов, копийных, записных, писцовых, межевых книг XVI-XVII вв.). Они регулярно составлялись начиная с 1585/86 года при смене крепостных старцев и правительственных ревизиях монастыря, а установлен был порядок учета крепостной документации, по-видимому, келарем Евстафием Головкиным в 1585/86 году, составившим записные книги актов № 656 и 657. Книги эти предшествовали созданию комплекса троицких копийных книг № 520-526, обстоятельно изученных С. М. Каштановым.
      Самыми же грандиозными по масштабам в третьей группе источников можно считать описи крупнейших русских монастырей - Кирилло-Белозерского 1601 года и Троице-Сергиева 1641-1643 годов. Между ними были черты и сходства и отличия. Сходство заключалось в том, что обе обширные по величине описи являлись результатом широкой правительственной программы по проверке монастырских строений и имущества, крепостных архивов этих корпораций. В Кирилловскую опись 1601 года было включено описание вотчинных владений монастыря (как сельских, так и городских), зафиксированы доходы и расходы корпорации, общий объем ее сошного и вытного обложения, регламентирован ее домен и нормативы его повытной обработки крестьянами. В троицких писцовых книгах 1590-х годов также встречается аналогичная регламентация, но она не носила всеобщего характера по отношению к Сергиеву монастырю и коснулась лишь некоторых уездов, в которых располагались его вотчинные комплексы. В описи Троицкого монастыря 1641- 1643 годов, также ставшей результатом правительственной проверки, не было вотчинной части, и это составляет важнейшее отличие от Кирилловской описи 1601 года. У Троицы были описаны земли и население (на уровне дворов), принадлежавшие лишь ее зависимым дочерним филиалам (не менее 10 мелких монастырей в различных уездах Центра, Севера и Поволжья). Что же касается ее собственных обширных владений в 40 уездах России, то правительство ограничилось составлением комплекса копийных книг № 527-528, 530-533, ставших органической частью осуществленной ревизии. По-видимому, считалась достаточной фиксация троицких владений в составе общерусских писцовых книг 1620-1640-х годов, формирование которых в 1641 году по ряду уездов еще не было завершено. В самом же ходе правительственных описей Кириллова и Троицкого монастырей в первой половине XVII века также видно одно существенное различие. Оно заключалось в том, что чаще государство описывало, как показано в докторской диссертации З. В. Дмитриевой, Кириллов монастырь - в 1601, 1615, 1621, 1635 годах, тогда как по Сергиеву монастырю правительственная опись 1641-1643 годов была по существу первой.
      Наконец, четвертую группу документальных материалов монастырских архивов образует большая и разнообразная группа источников, связанных своим происхождением с осуществлением религиозно-культовой деятельности каждым монастырем. Это кормовые и вкладные книги, синодики, списки погребенных, надгробные надписи и тому подобные памятники, отразившие профессиональную организацию в русских общежительных монастырях православного заупокойного культа. В этих источниках можно подчас обнаружить немало общих черт с документами других названных выше групп. Е. И. Колычева справедливо, на наш взгляд, писала о генетической близости монастырских приходных и вкладных книг8. С. Н. Богатырев выяснил, что, например, по Чудову монастырю не сохранилось вкладных книг, а записи денежных вкладов велись в приходных книгах9. По нашим наблюдениям, в Троице-Сергиевом монастыре также не имеется приходных книг за XVII век, тогда как вкладные книги 1639 и 1673 годов, в которых велись записи денежных вкладов, по сути выполняли роль тех же приходных книг. Обращение к кормовой книге Троицкого монастыря 1592 года показало значительный пласт в ней нетрадиционной для такого рода памятников информации - о вытном и посошном обложении большого числа вотчинных монастырских комплексов во второй четверти - середине XVI века, хотя сама кормовая была составлена в ведомстве денежного казначея10.
      Указанные выше документальные материалы второй, третьей и четвертой групп являются сложными по составу источниками, основанными, в свою очередь, на большом количестве первичных документов. В изученных нами по Троице-Сергиеву монастырю "вотчинных хозяйственных книгах" первой четверти XVII века много ссылок на льготные, оброчные, порядные, данные и иные грамоты и записи монастырских крестьян, иногда воспроизводятся их тексты. З.В. Дмитриева установила, что в архиве Кирилло-Белозерского монастыря порядных грамот XVI века нет, и обоснованно предположила, что они, возможно, вообще не оформлялись, а функцию письменного закрепления крестьян за монастырем выполняли вытные книги 1559 года.11 В монастырских описных книгах и описях крепостной казны можно почерпнуть много ценных сведений о составе монастырских архивов, сопоставить упоминаемые там акты с наличным их составом в настоящее время. На этой основе возможны научные реконструкции монастырских архивов, построение хронологических перечней-регестов различных грамот (по отдельным монастырям либо по отдельным видам актов, например, иммунитетным). Данное направление успешно развивается в нашем источниковедении. Например, III-я часть "Хронологического перечня иммунитетных грамот XVI в.", составленная С. М. Каштановым, В. Д. Назаровым и Б. Н. Шлорей, включила до 18,5 процента актов-упоминаний, выявленных по позднейшим монастырским описным и переписным книгам и даже писцовой документации XVII века12. Монастырские описи как источник сведений об утраченных актах рассматривались А. А. Амосовым13. Хронологические перечни монастырских актов, включающие и упоминания в позднейших описях, регулярно составляют авторы "Русского дипломатария"14. Одним словом, документальные комплексы из монастырских архивов, несмотря на предложенную выше условную их классификацию, есть смысл рассматривать не обособленно друг от друга, а в определенном функциональном единстве и взаимодействии разных видов исторических источников.
      С другой стороны, исследование монастырского делопроизводства, традиций деловой письменности XV-XVlI веков необходимо вести с учетом формирования в русских общежительных обителях разветвленной системы ведомств, служб и подразделений (выше они уже назывались), так как каждое из них имело свой штат должностных лиц и соответствующую документацию. В этом процессе было немало сходства с формированием общерусской системы управления в XV-XVI веках, подробно изученной в работах А. К. Леонтьева, А. А. Зимина, В. Д. Назарова, С. О. Шмидта, А. П. Павлова, Ю. Г. Алексеева и др.15 В функционировании системы управления и в масштабах России, и в рамках отдельных монастырей большую роль играло дьячество, история которого применительно к церкви нуждается в специальной разработке. Более обстоятельно проблема дьяческого аппарата, его роль в развитии русской деловой письменности, складывании русского национального языка, общественно-политической мысли и культуры рассматривалась по отношению к великокняжеским и царским дьякам16.
      Акты монастырских архивов содержат немало интересных сведений о дьяческом аппарате. Их систематизация и анализ позволяют глубже изучить историю самих монастырских канцелярий ("крепостная казна" выполняла функцию архива и канцелярии). По авторитетному свидетельству С. М. Каштанова, канцелярское происхождение актов еще недостаточно исследовано в нашей науке, в отличие от западноевропейской дипломатики17.
     
      Дьяки монастырские
     
      Были привлечены ранние акты (конца XIV - начала XVI в.) из архивов Кирилло-Белозерского и Троице-Сергиева монастырей18. Грамоты "канцелярского происхождения" составили в них не менее трети от общей совокупности частных актов, поступивших в кирилловский и троицкий архивы. Написаны они были как специальными дьяками, так и просто монахами этих обителей. В ранних кирилловских грамотах указаны имена писавших их: "Евсевий инок", "Феогност старец", "чернчишко Иринарх", "чернец Игнатей Тутолмин" (пришел в Кириллов монастырь из Троице-Сергиева около 1471 г.19), "Илья нищей крылошанин" и др.20 Упоминаются в кирилловских актах уже первой четверти XV века и дьяки ("Осташ дьяк попов зять Окулов", "дьяк Остафей", "дьяк Васюк Тимонин", "дьяк Рудель Кириллова монастыря"21). Полагаем, что составление и написание грамот (данных, купчих, разъезжих) к концу XV века уже выделилось в Кирилловом монастыре в специальную отрасль. До конца XV века к этому делу могли привлекаться всякие монахи, а также монастырские книгописцы. Так, Христофор и Феогност известны и как составители грамот, и как переписчики книг, сборников22. Изучавший почерк подлинной духовной преподобного Кирилла Белозерского (перед 9 июня 1427 г.), H. H. Розов отмечал, что писана она беглым мелким полууставом, который также встречается на старейших книгах кирилловской библиотеки23. По сохранившимся подлинникам ранних кирилловских грамот XV века И. А. Голубцов отмечал почерк, которым они были написаны: полуустав, иногда даже "искусный", полуустав с уклоном в скоропись, устав24. По-видимому, в XV веке в монастырях еще не произошло четкого отделения делопроизводственной работы от книгописной, делового письма от книжного. Знаменитый белозерский книгописец Ефросин, по предположению Я. С. Лурье, некоторое время игуменил в зависимом от Троицы Христо-Рождественском монастырьке села Прилуки на Волге и являлся писцом подлинной данной грамоты великокняжеского дьяка И. В. Кулударя-Ирежского на сельцо Лбовское в Угличском уезде в этот монастырек около 1477/78 года25.
      Кроме писцов, дьяков, книгописцев, при написании актов Кириллов монастырь в XV веке пользовался услугами и представителей местного приходского духовенства, возможно, даже одних и тех же семей: "поп Окул спасской", "Семен попов Окулов", поп Авксентий Окулов"26. Анализ ранних троицких актов также показывает, что монастырскими дьяками становились иногда выходцы из духовенства: "дьяк монастырской Гридя попович", он же "Гридя попов сын Олексеев", "дьяк Телеш попов сын Михайлов"27. В качестве троицких дьяков в XV веке известны и выходцы из семей феодальных землевладельцев Переславского (Ворона Иванов сын), Угличского ("Генадий чернец Иванов сын Бутурлин") уездов28. Многочисленность троицкого дьячества в XV веке (не менее 17 человек) может объяснить наличие и определенной иерархии в нем: "подьяк" (возможно, подьячий), "дьячишко Митя Малой", "дьячишко Костя Дмитреев сын". В XVI веке, наряду с дьяками и подьячими троицкой крепостной казны, нередки упоминания и дьячков, "паробков", "детинок" и просто слуг, служек этого важнейшего ведомства29.
      Известны дьячки и в Кирилловом монастыре в XVI-XVII веках. В Троицком Усть-Шехонском монастыре в XVII веке была "дьячья келья, а в ней 5 дьячков"30. Если в XV веке можно еще говорить о некотором совмещении книгописной и делопроизводственной работы в монастырях, привлечении к этим видам работ одних и тех же лиц, то в XVI-XVII веках последняя уже полностью выделяется в самостоятельную службу. Связано это было с возрастающим объемом документации (акты, копийные сборники, описи крепостной казны, записные ее книги, вотчинные хозяйственные книги и др.). В Троицком монастыре иногда постригались и определялись в крепостную казну профессионалы из Поместного приказа, например поместный подьячий Муртаза Никитин сын Чуфаров, он же монах Семен (1550-е гг.)31. Дьячество для некоторых монахов служило отправной ступенькой к приличной карьере в рамках монастырской иерархии. Образованность, городское, как правило, происхождение, хорошие деловые качества, успешное продвижение по монастырской служебной лестнице - таковы характеристики некоторых троицких дьяков, ставших крепостными и денежными казначеями, строителями приписных монастырей, сборными старцами (например, дьяк Иван, он же старец Иоасаф Пестриков в 1611-1642 гг.)32.
      Наряду с дьяками и подьячими, в монастырских канцеляриях в XVI-XVII веках трудились и стряпчие. Их существование в Кирилло-Белозерском монастыре зафиксировано актами уже в 1530- 1540-е годы33, троицкие же стряпчие известны с начала XVII века34. Институт стряпчих существовал во всех русских монастырях и нашел отражение в X главе "О суде" Соборного Уложения 1649 года. Этим же кодексом определялось и место стряпчих в монастырской иерархии. Так, игумену КириллоБелозерского монастыря за "бесчестье" определялся штраф 50 рублей, келарю, казначею и соборным старцам - по 30 рублей, а стряпчим - по 5 рублей35. "Бесчестье" стряпчих других монастырей тоже возмещалось штрафами: Владимирского Рождественского, Московского Чудова, Ново-Спасского, Симонова - по 10 рублей, Троице-Сергиева - по 15 рублей36. На содержание многочисленного штата троицких дьяков, подьячих и стряпчих в XVII веке был установлен в монастыре специальный сбор. В конце XVII века норматив "стряпческих, дьячих и подьячих денег" составил 5 копеек с крестьянского двора, 2 копейки с бобыльского и 1 копейку с захребетников37. Дьяки и подьячие владели землями в рамках троицкой латифундии, но в полном объеме вопрос этот требует специального рассмотрения38. Сосредоточенные в Околомонастырье троицкие стряпчие и подьячие были обеспечены рабочими руками в лице переведенных к ним во дворы крестьян из других монастырских вотчинных комплексов39. Особый интерес представляет вопрос и о сельских монастырских дьяках, подьячих и стряпчих, функционировавших в крупных сельских центрах (селах) корпорации, что фиксируется поздними, конца XVII - первой половины XVIII века, описаниями40. Это свидетельствует об активном циркулировании деловой письменности на разных "уровнях", или "этажах", обширной вотчины, ее функционировании не только в сфере церковно-государственных, межфеодальных, но и сеньориально-крестьянских и межкрестьянских отношений.
      В XVI-XVII веках делопроизводственный аппарат монастырей все больше занимается составлением текущей хозяйственной документации. Значительная часть грамот теперь пишется собственноручно светскими контрагентами монастырей либо посторонними лицами (земскими и, что особенно важно, площадными дьячками и подьячими). Это свидетельствует о возрастании уровня грамотности в русском обществе XVI-XVII веков и складывании своеобразного гражданского нотариата, поскольку все больше людей при составлении документов уже не прибегали к помощи монастырских канцелярий. Если в XV веке около трети троицких грамот было составлено в самом монастыре, то в XVI веке таких грамот известно лишь 2,6 процента. Число же собственноручно написанных актов в XVI веке составило 6,3, а в XVII веке - 8,3 процента.
      Наиболее раннее упоминание ивановского площадного подьячего М. Ф. Злотников связывает с именем Палки (Павла?) Белозерца, известного в первой половине XVI века41. И прозвище этого писца, и ряд обстоятельств его жизни, выясненных Злотниковым, позволяют связать его с Белозерьем, следовательно, складывавшиеся здесь в предшествующее время традиции деловой письменности могли найти применение и в центре Русского государства. Среди частных актов кирилловского архива есть и написанные московскими площадными записными подьячими (данная Ф. В. Шереметева, он же инок Феодорит, на село Чиркове Коломенского уезда 1589/90 г.42), и собственноручно составленные (духовная князя Семена Ивановича Кемского 1551 г.43). О том, насколько "потесненной" в деле составления актов оказалась монастырская "крепостная казна", говорят грамоты, осевшие в троицком архиве за XVI-XVII века. Если в XVI веке только два акта были написаны площадными (тверскими) подьячими, то в XVII веке таких документов становится очень много - не менее 20 процентов от числа сохранившихся троицких частных актов. Среди писавших их фигурируют подьячие и Троицкой площади в Москве, а также площадей других городов России - Вологды, Дмитрова, Костромы, Нижнего Новгорода, Мурома, Старицы, Переславля-Залесского, Свияжска, Симбирска, Углича, Холмогор, Чердыни и даже дворцового села Мурашкина. Акты писались и посадскими людьми, и крестьянами, и сотниками стрелецких полков, руководимых И. М. Конищевым и Л. П. Сухаревым, пушкарями и другими служилыми людьми по прибору44. Столь широкая "прикосновенность" разных людей к составлению крепостных актов не могла не сказаться на видоизменении их формуляра, его общем упрощении ("грамотки", "записи", "памяти", "отписи" - все эти моменты еще предстоит подробно исследовать нашей дипломатике частных актов применительно к XVI и особенно к XVII векам).
      Несмотря на уменьшение числа актов, оформляемых в монастырской казне, она и в XVI-XVII веках продолжала функционировать, о чем свидетельствуют монастырские печати. В этой связи для полноты истории монастырских канцелярий, помимо дьячества, необходимо затронуть и проблему монастырской сфрагистики.
     
      Монастырские актовые печати
     
      Актовые печати монастырей Северо-Восточной Руси, насколько нам известно, еще не были предметом специального изучения. О слабой разработанности этой проблемы пишет Н. А. Соболева45. По Новгороду Великому Н. Г. Порфиридов и В. Л. Янин рассмотрели печати различных должностных лиц, в том числе и настоятельские буллы ряда новгородских монастырей. Недавно вологодские археологи И. П. и Е. Н. Кукушкины опубликовали найденную ими близ деревни Устье Вологодское каменную матрицу с надписью: "печать Федося Каменского". Авторы предположительно связывают ее с известным по актам 1450-х годов игуменом Спасо-Каменного монастыря Феодосием46. По актам Северо-Восточной Руси можно исследовать не только сами печати, но и их соотношение с документами, которые они скрепляли. Попутно заметим, что изучение монастырской сфрагистики (печатей игуменов, келарей, старцев) способствует также и более глубокому пониманию внутренней социально-политической истории монастырей, расстановки в них политических сил, эволюции высших властных институтов в них.
      О том, что своя печать была у основателя Кирилло-Белозерского монастыря преподобного Кирилла, говорят остатки шелкового шнура на подлинной его духовной (до 9 июня 1427 г.), хранящейся в Кирилло-Белозерском музее-заповеднике. И. А. Голубцов сомневался в сохранности подлинника духовной. Другое мнение - о том, что сохранился именно оригинал, - разделяют H. H. Розов, Г. М. Прохоров, Г. В. Семенченко47. Если печать Кирилла Белозерского, вероятно, была вислой, то от времени игумена Христофора (1428 -1434 гг.) имеется упоминание о его прикладной печати (сама она не сохранилась)48. Наиболее ранней дошедшей до нас является печать игумена Трифона (1445-1447 гг.), которой скреплялась подлинная данная грамота старца Арсения Кормилицына, написанная чернецом Асафом49. Две настоятельские печати - кирилловскую и ферапонтовскую - имеет разводная грамота 1467- 1470 годов на Сороярские леса, написанная, по-видимому, кирилловским дьяком Васюком Тимониным50. Печати имели круговые именные надписи ("ПЕЧАТЬ ИГУМЕНА КАСИАНА"; "Печать игумена Филорета) и изображения каких-то птиц. Представляется интересным нерелигиозный характер рисунков, хотя принадлежали печати лицам духовным. Это можно объяснить использованием в Северо-Восточной Руси XV века античных гемм, содержащих рисунки зверей, птиц, растений, животных, человеческих фигур.
      Учащение земельных споров на Белоозере в конце XV века привело к появлению игуменской печати на различных разъезжих грамотах. Возможно, игуменской печатью скреплялся тот экземпляр документа, который отдавался монастырскому контрагенту в качестве "противня": "Яз, игумен Макарей, взял собе грамоту", "Яз, Федор [Лихорев. - М. Ч.] взял грамоту противу тое такову ж"51. В конце XV - начале XVI века меняется место именной надписи на кирилловских печатях: если раньше легенда давалась по овалу, то теперь в квадрате, в 4-5 строк:


К титульной странице
Вперед
Назад