В изображении собора здесь впервые показаны и обозначены приделы, появившиеся в 1670-е годы: в 1671 году возведен южный придел в честь Антония Римлянина, а в 1680-м - северный в честь Иоанна Богослова12. Незадолго до написания иконы в 1671 - 1676 годах был надстроен Антониевский столп ("да вновь же наделано на старую колокольну в вышину до погосев (?) 6 сажен, а старая колокольна была от подошвы шести же сажен, кроме щипцов и шеи, и главы церковной"13). Именно таким, самым высоким строением монастыря, с двумя новыми ярусами над щипцами он и представлен на иконе14. К тому же следует отметить достоверность в передаче кирпичных и деревянных конструкций. Все сказанное позволяет утверждать, что в данном случае облик монастыря вполне соответствует времени написания иконы.
Лишь одна икона Русского музея (первая половина XVIII века, инв. № ДрЖ 728) должна быть отнесена к варианту второго извода, ибо на ней монастырь представлен не с запада, а с юга, в результате чего фигура святого и Волхов оказываются в левой части иконы, а на первом плане показаны вторая надвратная церковь во имя Иоанна Предтечи (1673 год) и южное прясло каменной ограды (1715 год). Можно думать, что перенесение акцента с западного, речного фасада на южный отражает изменение связей этого загородного монастыря с Новгородом: теперь главную роль стала играть не речная дорога, а сухопутная. Именно с нее чаще всего видели монастырь стремившиеся к нему паломники.
Итак, во всех рассмотренных иконах содержатся конкретно узнаваемые черты Антониева монастыря, позволяющие его легко отличать от других новгородских монастырей. И это не только положение ансамбля относительно Волхова, но и характерные особенности его архитектуры: трехглавие собора и почти всегда выделяемая его круглая лестничная башня. Очевидна зависимость в изображении монастыря на иконах второго извода от того, как он представлен на иконах "Видения пономаря Тарасия", однако здесь отсутствует буквальное повторение, а есть лишь следование иконографической схеме в передаче построек. Любопытно, что всюду надвратная церковь "сдвинута" с оси симметрии собора, хотя на самом деле она располагалась строго напротив его западного портала. Сделано это из-за необходимости полнее представить главную постройку монастыря. Лишь Семен Никитин показал эту церковь на ее "законном месте" по отношению к собору. Вообще же его икона находится в числе лучших произведений XVII века, в которых архитектурный пейзаж занимает ведущее место.
Развитие иконографии Антониева монастыря идет, как и в других подобных случаях, главным образом за счет усиления реалистических элементов, однако параллельно на ряде икон сделан акцент на декоративные мотивы в передаче архитектуры. В первой половине XVIII века появляется икона с новой точкой зрения на монастырь. Подобное явление уже отмечалось в иконографии Александро-Ошевенского монастыря второй половины XVII века: там изображение монастырского ансамбля тяготеет к двум точкам - восточной и западной13. Причем причины такого "раздвоения" там и тут нам представляются сходными.
Сделанные выводы носят предварительный характер, ибо для полноценного изучения древнерусской иконографии монастыря необходимо максимально полное выявление икон данного сюжета. Однако уже и теперь можно сказать, что она является самой развитой по сравнению с изображениями других ансамблей и отдельных строений древнего Новгорода, но, разумеется, уступает иконографии города, которая наряду с Псковом и Москвой занимает совершенно исключительное место во всей древнерусской живописи. Однако это уже другая тема.
Примечания:
1 Мильчик М.И. Источниковедческие аспекты изучения архитектурного пейзажа древнерусской живописи //Russia Mediaevalis. Tomus V, l. Munchen, 1984. S.52 - 68.
2 Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 2, Часть 1. Л., 1988. С. 246 - 247; Хорошев А.С. Политическая история русской канонизации (XI - XVI века). М., 1986. С.186.
3 Макаров Н.А. Камень Антония Римлянина //Новгородский исторический сборник. Вып.2/12/. Л., 1984. С.204.
4 Цит. по: Макаров Н.А. Камень Антония Римлянина. С.205.
5 Опись Новгорода 1617 года. Ч.2. М., 1984. С. 93.
6 Гордиенко Э.А. Изображения Новгорода на иконах XVI - XVII веков и связь их с общественно-политической ситуацией своего времени //Новгородский исторический сборник. Вып.З /13/. Л., 1989. С.106. Попутно отметим, что отсутствие каких-то построек, тем более относительно второстепенных, для общего замысла "Видения", каковым в данном случае является Земляной город (1582 - 1584 гг.), для точной датировки иконы имеет меньшее значение, нежели изображение тех, время возведения которых зафиксировано документально.
7 Икону Псковского музея нельзя считать памятником псковской живописи, а ее иконографическую схему, отвечающую общим требованиям ктиторского жанра, связывать с традициями строгановской живописи, как это делает О.В. Васильева (Васильева О.В. Подписная икона XVII века "Антоний Римлянин" из Псковского музея-заповедника //"Охраняется государством", Сборник материалов I Российской конференции 25 - 27 марта 1991 года. СПб., 1992. С.65 - 70).
8 Макарий, архимандрит. Археологическое описание церковных древностей в Новгороде и его окрестностях. Ч.1. М., 1860. С.23, 87.
9 Успенский А.И. Царские иконописцы и живописцы XVII века. Словарь. М. С. 186; там же. Т. IV. М., 1916, С.265, 267.
10БАН. ор, № 34.4.1 - Сборник исторического содержания. Л.713 - 713 об. О сборнике см. Исторические сборники XV - XVII веков. Описание рукописного отдела БАН. Т.З. Вып. 2. М.; Л., 1965. С.175.
11 Мильчик М.И. Успенский монастырь на миниатюрах рукописей "Сказания об иконе Тихвинской Богоматери" //Памятники культуры, Новые открытия. Ежегодник 1979. Л., 1980. С.247 - 249; он же. Древнерусский архитектурный ансамбль на чертежах и иконе XVII века //История СССР. №2. 1974. С.212 - 213.
12 Описание Антониева Новгородского монастыря, М., 1810. С.9; Макарий, Археологическое описание. С.463.
13 БАН. Ор. № 34.4.1. Л. 711 об.
14 Над храмом "под колоколы" написано "Троица". Между тем, насколько нам известно, церковь в честь Антония Великого никогда не переосвящалась. Скорее всего, это ошибка иконописца произошла оттого, что в конце XVII века в иконостасе церкви справа от царских врат находилась икона Троицы, а около - иконы "Антоний Римлянин" и "Антоний Великий в деянии" (Опись Антониева монастыря за 1696 год //Труды XV Археологического съезда в Новгороде. T.I. Ч.1. М., 1914. С. 272). Таким образом, икона Троицы занимала традиционное место храмовой иконы, которая, однако, находилась рядом.
15 Мильчик М.И. Северный деревянный монастырь на иконах XVII - XIX веков //Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1978. Л., 1979. С. 340 - 341.
Наталья Васильевна Тарановская
старший научный сотрудник Государственного Русского музея.
г. С.-Петербург
Деревянная расписная фляга в собрании отдела народного искусства ГРМ
В собрании отдела народного искусства ГРМ хранится деревянная расписная фляга (или баклага), поступившая в Русский музей из коллекций Училища технического рисования барона Штиглица.
По типу она относится к бондарной, или так называемой обручной посуде, собираемой из деревянных клепок-пластин.
Фляга цилиндрической формы, поставленная набок, с четырьмя выступами-ножками, с двумя ручками для подвешивания, с низким горлышком в виде квадратного раструба.
Выступы ручек, ножек и горловины вырезаны вместе с соответственными клепками из одного кусочка дерева. Лицевые стенки вставлены из круглых вытесанных дощечек. Клепки стянуты двумя железными обручами и укреплены гвоздями ручной деревенской ковки.
На круглых стенках изображена одна и та же сцена: поводырь с медведем среди пейзажа - на лужайке под деревом, предлагающий зверю выпить за здоровье хозяина. Между фигурками помещена поясняющая сцену надпись. Медведь стоит на задних лапах и держит граненую рюмку с питьем. Над фигурами изображен двуглавый орел. Боковые стенки фляги украшает орнамент в виде отдельно расположенных стилизованных листьев-завитков, цветов и плодов в разрезе.
Сюжетная роспись с подцветкой зеленой, красной и черной краской и растительные мотивы на узких выпуклых поверхностях фляги выполнены в графической манере.
Вещь беспаспортная. Помочь ввести этот памятник народного художества в круг известных культурно-исторических и художественных явлений может лишь анализ его некоторых типических особенностей.
Прежде всего о назначении вещи. Фляги, или баклаги, использовались для переноса воды во время сенокосов или для "вина", а попросту - водки. Размеры фляг различны. Наша вмещает до 5 литров жидкости. Носились большие баклаги на спине или на боку. Баклага Русского музея носилась на веревке или ремне через плечо на боку, на что указывает одна сильно потертая сторона. Сценка с предложением выпить явно указывает на то, что с этой баклагой-флягой ходил разносчик "вина".
Отметим, что в таких крупных собраниях, как собрания Исторического, Русского и Этнографического музеев в Петербурге, Тенишевского собрания в музее города Смоленска, по-видимому, подобных расписных фляг нет. Нигде не появлялись публикации таких предметов. Кружки же и точеные жбанчики встречаются довольно часто1.
Форма баклаги-цилиндра, поставленного набок, рождена самой бондарной техникой изготовления посудины. В силу своей устойчивости она ни в коей мере не может помочь в определении возраста вещи, но определяет древность ее происхождения.
Бондарная посуда впервые появилась в начале нашей эры в Галлии, на Русский Север пришла из Скандинавских стран. Так, много бондарных изделий обнаружено в Старой Ладоге в слоях VIII - X веков. (Раскопки археолога С.Н. Орлова в начале 1950-х годов2).
Борис Александрович Колчин в своем своде памятников Новгородского района опубликовал множество различной бондарной посуды, в том числе и для приготовления пива и для питья. И только один раз он упоминает о баклаге, а именно публикуя единственную баклажную клепку VIII века, найденную в Неревском раскопе Новгорода. И это при бесчисленном множестве прочих клепок3.
Зато цилиндрические баклажки-фляги небольших размеров прекрасно сохранились в другом материале - в керамике. Они были обнаружены в раскопках на территории Москвы (на месте Яузской гончарной слободы, в Зарядье, Кремле). Они сосуществовали с дисковидными флягами чернолощеной керамики (XVI - XVII века).
Но цилиндрическая форма керамических фляг - наиболее распространенная. Это поливные фляги, сформованные на ручном гончарном круге с применением резных деревянных форм. Их лицевые круглые стенки часто украшались рельефными изображениями орнаментов, зверей, но чаще всего изображением двуглавого орла (вспомним нашу расписную флягу с орлом, "осеняющим" сценку винопития)4.
Видимо, существовала прямая связь цилиндрической формы в керамике с формой деревянной бондарной посуды. Интересно отметить, что деревянные точеные фляги-баклаги XIX века, в том числе и новгородского происхождения, повторяют формы новгородских же черно-лощеных керамических посудин того же времени (собрание Музея этнографии).
Итак, по мнению Колчина5, цилиндрическая бондарная форма баклаг сохранялась веками, как и форма кадок древнего Новгорода в современных деревнях Новгородской области.
Декоративное оформление вещи в народном искусстве, как правило, имеет более выраженные признаки времени, чем форма.
Изобразительные мотивы и орнамент несут в себе и местные художественные особенности, и черты больших стилей.
Обратимся к изображению сцены поводыря с медведем на фляге Русского музея.
Изображение не воспроизводит какую-то определенную лубочную картинку. Скорее всего, рисунок ниоткуда не скопирован.
Перед нами творчество народного художника, прекрасно знакомого и с реалиями ярмарочных представлений и зрелищ, с бытовой культурой деревень и провинциальных городков.
В известном лубке "В Марьиной роще" изображено такое гулянье и забавы с медведем (конец XIX века?). В тексте к этой картинке с изображением поводыря с барабаном, медведя с балалайкой, козы с ложками и накрытым чайным столом с закусками читаем: "Медведь с козой забавлялись и друг на дружку удивлялись... пошли к хозяину жить, играть, плясать, вино вместе пить... добрые люди нам станут дивиться... коза мастерица на ложках играть, не уступит и Миша винцо попивать"6.
Вождение ученого медведя (иногда с козой), его шутки и пляски - это часть старой русской театральной культуры. Фольклорный театр, пользовавшийся огромной популярностью в народе, создавший устойчивый репертуар (театр Петрушки, "Царь Максимилиан", "Лодка") имел в своем составе и медвежий театр. Анна Федоровна Некрылова и Нина Ивановна Савушкина собрали и опубликовали в 1988 году интересные сведения о народном театре XVIII - начале XX столетия. Так, они приводят свидетельство о представлении с медведем на Святках в Казани в 1876 году: Цыган водит медведя. Казак приглашает поплясать. Хозяин-цыган говорит: "...А ты ему поднеси водочки, настоечки сладкой, на меду настоенной". После поднесения идет уже само представление7.
С.В. Максимов рассказывает о представлении в Нижегородской губернии. Поводырь сначала приглашает медведя: "Ну-ка, Михайло Потапыч, поворачивайся, привстань, приподнимись на цыпочки, пройдись... Видишь, народ собрался твоим заморским потяпкам поучиться". Затем повторяется ритуал угощения медведя. Только здесь в шапку хозяина медведю кладут яйца, колобки, ватрушки, репу и прочую снедь8.
В 1881 году Д. Ровинский в комментариях к лубочным картинкам о медвежьих забавах сообщает: "Приход вожака с медведем еще очень недавно составлял эпоху в деревенской заглушной жизни: все бежало к нему на встречу, и старый, и малый. Представление проводилось обыкновенно на небольшой лужайке. После представления Михайло Иваныч обходит со шляпой честную публику. Кроме того, и Мише, и вожаку подносится по рюмке водки, до которой Миша большой охотник"9.
В последней трети XIX века медвежий театр уходил в прошлое. В 1920-е года еще можно было наблюдать кое-где подобное зрелище. Так, М.Е. Шереметьева рассказывает о вождении медведя по деревням Калужской губернии и называет вожаков "представителями вымирающего промысла"10.
Таковы нравы, породившие сюжет в росписи баклаги. Стиль росписи не лубочный. Графическая техника, изящный линейный рисунок с подцветкой очень ограниченным набором красок скорее всего напоминают иллюстрации XVII - XIX веков рукописных книг Русского Севера с фигурками в древнерусских кафтанах и шапках или манеру изображать людей в росписях северодвинских прялок и туесов.
Медведь также изображается не по-лубочному. Нет в нем звериной стати и экспрессии, отличающих лубочные рисунки XVII - ХIX веков. Скорее он похож на ряженого. Его вытянутость, "худоба" напоминают также изображения медведей в старинных гербах городов Ярославля, Перми, Новгорода.
Пейзаж композиции заставляет вспомнить росписи печных изразцов XVIII века, в которых и низкий горизонт со всхолмленной землей, и дерево с округлой пышной кроной.
Художник имел, видимо, различные впечатления от доступных ему художественных произведений и жизненных реалий.
Орнамент баклаги, его состав и стиль уводят в XVII век, Прежде всего обращает на себя внимание мотив цветка или плода в разрезе. Этот фантастический растительный образ идет от орнаментов парчовых тканей, встречается в доличном письме икон XVII - ХVIII веков, золотошвейных кокошниках, в вышивке строчкой по перевити, в резьбе по кости. Листья-завитки также имеют прототипами мотивы XVII века, но они же и близки формам травных узоров северодвинских росписей. Хотя строй их особый. Это не вязь ветвей, а отдельные, разрозненные завитки-листья, сгруппированные попарно и симметрично. По внутреннему декоративному духу они близки к формам рококо XVIII века (динамизм, неповторимость мотивов, асимметрия внутри каждой формы растения, цветка, листьев).
Орнамент, таким образом, не связан композиционно с изобразительной частью росписи, не обрамляет ее, как это бывает в изделиях мастеров народных северных росписей.
Мастер создал вещь, выходящую за пределы канонов известных типов народных росписей.
Такая вещь могла возникнуть в культурной среде северодвинских селений, очагов крестьянского книгописания, иконописи и бытовых росписей по дереву. Распространение бондарного и щепного промыслов отмечалось исследователями на территории Шенкурского уезда Архангельской губернии (от 100 до 500 кустарей в 1913 году)11.
По времени изготовления флягу Русского музея мы относим к концу XVIII - первой половине XIX века, когда вождение медведя еще существовало в быту русской провинции.
На это время, как нам представляется, указывает и форма двуглавого орла, венчающего композицию поводыря с медведем. Дальнейшее изучение этой росписи и жизненных реалий, культурных, художественных, при которых могла быть создана эта фляга, возможно, приведут к более точной атрибуции вещи.
Примечания:
1 Бобринский А.А. Народные русские деревянные изделия. М., 1912. Вып. XI. Табл.150. Илл.11.
2 Колчин Б.А. Новгородские древности. Деревянные изделия //Археология СССР. Свод археологических источников. Вып. El-55. M.: Наука, 1968. С.24, 25. Рис.15.
3 Колчин Б.А. Указ. соч. С. 109. Табл. 12-2.
4 Розенфельд Р.Л. Московские керамические производства XII - XVIII вв. //Археология СССР. Свод археологических источников. Вып. Е1-39. С.З0. Табл.12-1.
5 Колчин Б.А. Указ. соч. С. 26. Прим.7.
6 Иванов Е.И. Русский народный лубок. ИЗОГИЗ. М, 1937. С56. №68. Анонимный оттиск без даты.
7 Некрылова А.Ф., Савушкина Н.И. Фольклорный театр. Гл. "Медвежья потеха". М., 1988, С.428-450.
8 Некрылова А.Ф., Савушкина Н.И. Указ. соч. С.435.
9 Русские народные картинки. Собрал и описал Д. Ровинский. СПб. 1881, Кн.5. С.227-229.
10 Некрылова А.Ф., Савушкина Н.И. Указ. соч. С.443.
11 Кустарная промышленность России. Промыслы по обработке дерева. СПб., 1913. Карта распространения промыслов между с. 192 и 193.
Марина Даниловна Урюпина
заведующая сектором реставрации резьбы по дереву Государственного Русского музея.
г. С.-Петербург
Интерьерные росписи крестьянских домов Архангельской области (по материалам экспедиций в Красноборский и Устьянский районы)
За последние годы собрание росписи по дереву ГРМ пополнилось работами мастеров, занимавшихся украшением жилищ на Русском Севере. Время создания росписей приходится на конец XIX и первые три десятилетия XX века. Новые поступления приобретены во время работы экспедиций в 1988 - 1990 годах. От владельцев росписей в ряде случаев были получены интересные сведения по истории их создания, а также отдельные факты о том, как работали мастера.
Декоративные росписи, поступившие в музей, нуждались в реставрации, и для выбора оптимальной методики работы с каждой вещью требовалось предварительно провести комплексные исследования. Результаты исследований позволили выявить разнообразие художественных приемов не только в технике, но и в технологии росписи. Поскольку проблемы, связанные с техникой и технологией интерьерной росписи на Северной Двине, не рассматривались достаточно подробно, то полученные результаты имеют определенный интерес, дополняя представления о развитии этого направления народного искусства в данном регионе.
Маршруты экспедиций пролегали по берегам Северной Двины и ее притокам - рекам Верхней Уфтюге и Устье, что относится к территории Красноборского и Устьянского районов современной Архангельской области. Места эти издавна славились крупными центрами росписи по дереву предметов крестьянского обихода, истоки развития которых связаны с традициями иконописи, книжной миниатюры, стенной росписи1.
Здесь же получил распространение обычай украшать росписью фасады и интерьеры домов, которую выполняли как странствующие мастера отхожих промыслов из разных губерний России, так и отдельные представители местных промыслов. Работы по росписи домов были дорогостоящими, и позволить их себе могли люди с достатком или те, кто смог накопить деньги за несколько лет2. По рассказам старожилов, количество домов с росписью в этих местах было таково, что свидетельствовало об относительном достатке большей части населения.
Сотрудники Русского музея, как и других музеев России, планомерно с конца 1950-х годов изучают народное искусство этих краев3. В музейные коллекции тех лет в основном поступали отдельные образцы с росписью дверей, филенок из интерьерных комплексов. Это обусловлено тем, что многое было недоступно для приобретения из-за сохранявшегося во многом старого быта деревни. Последние десятилетия для сельских жителей стали временем, когда прежний уклад жизни практически изжил себя. Учитывая это обстоятельство, было решено возвратиться к работе в обследованных прежде районах4.
Сейчас, в конце девяностых годов, следует отметить, что не все из обширного художественного наследия интерьерной росписи сохранилось. Кроме изменений быта, были и сложные процессы жизни села. Был период, когда крестьян переселяли в крупные села, ближе к автомобильным дорогам. При переезде многие дома раскатывали для строительства на новом месте или просто бросали. По свидетельству местных жителей, многие расписные комплексы были тогда утрачены на Северной Двине. Сейчас процесс разбора старых домов продолжается, но обусловлен другими причинами. Многие горожане из бывших жителей деревни приезжают домой летом и перестраивают огромные обветшавшие строения в небольшие, удобные для дачной жизни, и с ними можно договориться о приобретении старинных вещей.
В домах, которых не коснулись переезды и поздние переделки, к интерьерной росписи тоже существует разное отношение. Некогда они были главным украшением избы и у части хозяев продолжают таковыми оставаться. Однако чаще яркие росписи закрашены однотонной краской или демонтированы, а многие практически утрачены из-за использования в хозяйстве: ими мостят дорожки в огороде, делают скамейки для лодок. Двери устанавливают в новых домах, предварительно удалив с них роспись; убирают разобранные интерьерные комплексы в чуланы и дворовые пристройки с земляными полами. Среди домашних хранилищ находятся в основном отдельные части с росписью, но иногда можно найти и целый комплекс, который после сборки в рамочно-филеночную конструкцию предстает таким, как его задумали изначально, в синтезе архитектурного ансамбля.
В этих местах сложилась определенная система оформления жилого помещения и прежде всего русской печи. Росписью украшали голбцы, обшивки печей, полати, напольные хозяйственные шкафчики-судники, посудные полки и шкафы, а также входные двери и заборки, перегораживающие жилое помещение. Время создания установленных в ходе экспедиционной работы интерьерных подписных росписей колеблется от 1881 года в Цивозерской округе до 1929 года на реке Верхней Уфтюге. Круг сюжетов и орнаментальных мотивов ограничен изображением цветов, птиц и львов, но многочисленные вариации композиций, особенно из цветов, делают их разнообразными. Индивидуальный характер декоративных росписей достигался яркой колористической гаммой, где доминируют красный, синий, оранжевый, зеленый, белый цвета, и использованием многочисленных живописных приемов, которыми владели мастера домовой росписи.
Росписи выполнялись в технике свободной кистевой манеры письма, что позволяло наносить краски послойно, использовать фактурное корпусное и тонкое лессировочное письмо, сплошные заливы цветовых пятен и раздельные мазки разной плотности. Кроме кистей, народные мастера пользовались грибом для нанесения серии прерывистых мазков с неровным краем, дорабатывали форму и плотность мазка пальцем и подсобным инструментом, формируя красочную поверхность декоративной росписи.
Мастера отхожих промыслов хорошо владели искусством цветового строя композиции, как в соотношении отдельных масс цвета, так и их сочетаний. В выполнявшейся работе надо было обладать и определенными навыками компоновки в различных по размерам и форме плоскостях, созданных ранее плотницкими артелями. Такая система росписи требует глубокого освоения художественных традиций, тонкого знания техники и технологии ремесла. Чтобы стать настоящим мастером, мальчиков приобщали к делу с ранних лет и возили с собой, обучая в процессе работы, о чем свидетельствуют как рассказы старожилов, так и архивные документы5.
Истории развития росписи отхожих промыслов Вятской, Костромской, Вологодской, Архангельской и других губерний посвящены ряд исследований, где рассмотрены стилистические особенности росписи, ее технические приемы6. В творчестве отдельных мастеров или династий прослеживается связь с древнерусскими традициями, а также владение искусством иконописания в старой манере письма некоторыми представителями этой профессии7. Существуют отдельные литературные свидетельства о малярах отхожих промыслов Заонежья, ходивших на заработки в столицы, а потом возвращавшихся в родные места обогащенными опытом росписи интерьеров купеческих домов8. В исследованиях интерьерной росписи крестьянских домов проблемы техники и особенно технологии, позволяющие существенно дополнить представления о ее местных и региональных особенностях, изучены еще недостаточно.
Образцы росписей, поступившие в коллекцию ГРМ, как и увиденные в деревнях на местах, обращали внимание качеством своей сохранности. Красочный слой в основном имел повреждения механического характера, связанные с использованием в быту. Здесь, как и на прялках и других предметах обихода, под слоем загрязнений сохранилась яркая роспись, не изменившаяся в цвете.
Интересные результаты были получены при комплексных исследованиях нескольких экспонатов, вывезенных из местности, где работали маляры-красильщики из разных губерний России, в том числе и местные, причем некоторые из работ имеют подпись автора и дату исполнения.
К методам исследований следует отнести изучение под микроскопом состояния грунтовых покрытий, их связь с красочным слоем, а также плотность и характер наложения красочного слоя. Следующим этапом стало получение результатов химических анализов, позволивших определить тип связующего в грунтах и красках. Химические исследования проводились сотрудником отдела химико-биологических исследований Русского музея Е.Н. Саватеевой, давшей подробные заключения шестидесяти девяти проб-образцов. Затем с учетом уже проведенных исследований были рассмотрены некоторые опубликованные в литературе старинные рецепты и наставления, что позволило сопоставить полученные результаты химических исследований с традиционной рецептурой9. Еще одним источником сведений о работе мастеров-красильщиков стали данные, полученные от местных жителей во время экспедиций.
Дополнительным источником сведений о технике и технологии, имевших распространение на Русском Севере, стал цикл рассказов "Изящные мастера" Бориса Шергина, который получил художественное образование в московском Строгановском училище10. Писатель хорошо знал профессиональные проблемы и жизнь архангелогородских мастеров; многие высказанные им положения о ремесленной стороне дела подтверждаются как результатами химических исследований, так и рецептурой в справочниках. Часто Б. Шергин обращается к проблеме прочности и качества декоративной росписи, выполненной народными мастерами, которые создавали ее на долгие десятилетия. Однако с годами менялась манера украшения жилья, появлялось стремление избавиться от цветочных композиций в интерьере, и модницы тратили много сил на их удаление, о чем свидетельствует писатель: "...молодые бабы суть лютый враг писанной утвари... где увидят... набрасываются с кипящим щелоком, железной мочалкой, с дресвой, с песком. И драят наше письмо лютее, нежели матрос пароходную палубу"11. Если прочность росписей волновала рачительных хозяев, то профессионального художника интересовали прежде всего вопросы, связанные с качеством красок, использовавшихся народными мастерами. Рассуждает об этом один из героев рассказа Шергина: "Господин Менк, пейзажист из превосходных, неоднократно удивлялся ... процедуре нашего письма. Он говорил: "Теперь я понимаю, для чего моя картина, висящая в гостиной, помрачнела в десять лет, А дверь, которую здешний мещанин упестрил своей варварской кистью сорок лет назад, не утратила колоритов"12. Выражение "упестряющая варварская кисть" сразу создает впечатление о каком-то случайном характере живописи. Это бытовавшее мнение Б. Шергин стремится опровергнуть, приводя конкретные факты профессиональной подготовки мастеров, знании ими художественных традиций декоративной росписи, выполнявшейся в технике свободной кистевой манеры письма13.
Исследовавшиеся росписи музейной коллекции отличались разнообразием композиционных решений и различными технико-технологическими приемами письма. Они украшали разные типы деревянных конструкций в интерьере парадной части избы. На левобережье Северной Двины был распространен тип голбца, состоящий из трех или четырех филенчатых дверей и напольного шкафа-судника. В таких комплексах двери обычно расположены по одной стороне печи и имеют сугубо функциональное назначение. Одна дверь скрывает лестницу на полати, другая ведет в подпол, а за центральной встроен рукомойник. При четвертой двери спуск в подпол часто выведен на лицевую часть печи, и тогда одна из дверей - ложная - наглухо монтирована в крепежную конструкцию. Росписи двух комплексов этого типа, выполненные разными мастерами и имеющие даты создания, были исследованы в первую очередь. Одна из них исполнена местным мастером И.Д. Кувакиным 1-го июля 1929 года.
На реке Верхней Уфтюге, где создавались эти комплексы, существовал крупный центр росписи туесов. Для жителей округи некоторые мастера расписывали прялки, детские колыбели и интерьеры домов. Верхнеуфтюгская роспись выполнялась в свободной кистевой манере, ее отличала импровизационность композиции, в основу которой положен мотив изгибавшегося побега с небольшими листьями и цветами14. Ведущей для этого промысла была роспись туесов, но она обладала такими художественными качествами, что могла быть использована как в росписи малых форм, так и в монументальной, для интерьера.
И.Д. Кувакин жил в деревне Выставка, именовал себя кустарем, то есть считался профессиональным мастером, и расписывал не только туеса, но и интерьерные комплексы. В округе сохранились дома с его работами, но они искажены поздними грубыми поновлениями. В росписи голбцев мастер придерживался определенной схемы, размещая в верхнем ряду филенок композиции из растительных мотивов, а нижние расписывал "под мрамор". Украшая интерьер, Кувакин вносит изменения в художественные приемы росписи, укрупняя все элементы композиции, где главной становится ветвь с цветами и гроздьями ягод в обрамлении листьев, а не стебель с многочисленными вариациями листьев, как в туесной росписи. Работы мастера отличает светлая колористическая гамма, где доминируют зеленый, синий и белый цвета.
Голбец дома П. Подболоцкого сохранился с авторской росписью 1929 года, выполненной по характерной для мастера схеме. Для фона использована светло-коричневая окраска всего комплекса, а филенки имеют голубую обводку. Основу композиции составляют два синих фронтально расположенных цветка с белильными обводками по контуру и темно-вишневый колокольчик. Рядом светло-зеленые листья с белой полосой, подчеркивающие условный декоративный характер росписи и рельефные гроздья плодов бело-синего цвета. Набирая на кисть краску, мастер заполняет большими локальными пятнами изображения цветов, не стремясь использовать толщину красочного слоя для фактурной проработки отдельных деталей. Лишь на листьях и белильных обводках цветов он применяет послойное нанесение краски или использует торцовый прием работы кистью, выделяя фактуру изображенных ягод.
Результаты химических исследований показали, что И.Д. Кувакин избрал определенную систему в выборе связующих для красок и грунта и готовил их сам. Связующим для фона, который одновременно был и грунтом, он использовал мучной клей, который при специальном способе варки с добавками, застывая, образует очень прочную пленку. Мучной клей из злаковых широко применялся мастерами верхнеуфтюгского центра росписи в XX столетии для покрытия цветных фонов на прялках, люльках. Связующими для красок на голбце были как мучной клей, так и масло.
Пигменты для цветного грунта и красок мастер смешивал. В грунт входили свинцовые белила, свинцовый сурик, а для прочности еще и белая глина - каолин. Голубой цвет получался в смеси ультрамарина со свинцовыми белилами, и заваренная на мучном клее краска позволяла ровным гладким слоем покрывать поверхность. А белила, нужные для плотных пастозных мазков, затерты на масле.
Использование мастером красок на разной основе свидетельствует о сознательном их выборе для создания определенных художественных эффектов в декоративной росписи. Как тут не вспомнить замечание Б. Шергина о том, что мастера-красильщики досконально знали практику и могли говорить о теории15.
Другим мастером, расписавшим аналогичный интерьерный комплекс, был представитель вятских отхожих промыслов Иван Степанович Юркин. Его работы встречаются на левом берегу Северной Двины и датированы 1927 - 1928 годами. В своих росписях он использует изображения цветочных гирлянд и птиц. О работах Юркина местные жители говорят: "Роспись мелкая вятская". Она узнаваема россыпью ярких цветов. Мастер варьирует различные сочетания цветных фонов в одном комплексе, не повторяет полностью композиций гирлянд, а в другом случае по однотонному охристому фону разрабатывает изящную золотисто-зеленую гамму цветочных композиций. Он свободно владеет многочисленными приемами письма в технике свободной кистевой росписи, используя их в различных по художественному решению декоративных композициях.
Приобретенный в музей комплекс 1927 года из дома И.И. Белорукова состоит из трех дверей с девятью филенками и является одним из вариантов росписи по многоцветным фонам. Цветы на филенках скомпонованы то группами, ближе к центру, то рассыпаны, как венок по кругу, обрамляя авторскую надпись, то две ветки из центра расходятся вверх по углам. Часто в местах соединения гирлянд мастер изображает идущие вниз отростки с крупными ягодами или бутонами. Такой же композиционный прием использует другой вятский мастер И. Павлов16. При сравнении росписи Юркина с работами других вятских мастеров создается впечатление, что он не имел каких-то конкретных излюбленных композиций или технических приемов письма, а постоянно импровизировал.
По данным химических исследований, связующим для пигментов в красном, розовом, синем, зеленом фонах был глютиновый клей (мездровый или рыбий). Пигменты для красок больше затирались на масляное связующее, так как характер росписи связан с плотным пастозным письмом. Особо поднятым рельефным мазком выделяются белильные обводки и оживки, формирующие условную форму в изображении цветов.
Примером другого художественного решения может служить декоративная роспись дома П.Л. Колмогорцева, выполненная И.С. Юркиным в 1928 году. Перед мастером стояла задача украсить голбец в небольшом по размеру помещении с низкими потолками и маленькими окнами. Несмотря на то, что в комплексе отсутствовали две крупные части (дверь и одна из четырех филенок в обшивке печи), роспись производила в целом впечатление органично найденного композиционного и колористического решения. В основе композиции, которая повторяется с небольшими вариациями на всех филенках комплекса, использован букет цветов с широко раскинутыми двумя ветками и птицей среди них. В свободную кистевую роспись мастер вводит приемы графической манеры письма, ограничивая красочную палитру до четырех основных цветов: зеленого, белого, черного - и активно включает в цветочную композицию красный фон. Белым контуром выводит цветы, выделяя из общего фона, затем часть их заливает зеленым цветом. Объединяют композицию тонко прописанные черные стебли, белильные оживки дополнительно прорабатывают форму отдельных элементов.
Если мастер решил художественную проблему, то его нововведение в технологию оказалось не совсем удачным. В отличие от других росписей, красный фон имеет значительные потертости. При исследовании оказалось, что он двухслойный, причем связующее у них одно - глютиновый клей. Нижний, грунтовочный, более яркий, состоит из свинцового сурика и свинцовых белил, и его пленка прочная. В верхнем слое, где красный тон более темный, пленка связующего из глютинового клея рыхлая, мягкая, в результате чего и образовались потертости на фоне. Так нарушение технологических процессов в дальнейшем отражается на состоянии сохранности росписи. Пигменты для красок затерты на масляном связующем, что характерно для работы мастера. Лишь свинцовые белила заварены на мучном клее, но это можно объяснить техникой росписи, где не использовалось корпусное письмо.
От старой хозяйки дома А.Ф. Колмогорцевой удалось получить некоторые сведения об И.С. Юркине и его работе. Мастеру было за сорок лет, с ним был помощник Василий, на вид лет семнадцати. Краски "варили" во дворе за домом и сразу шли работать. Юркин "быстро выводил и цветки, и птичку". Во время работы предпочитал молчать, а помощника не обижал. Однако подробностей о приготовлении красок и работе мастера пожилая женщина не помнила. Главное, что удалось установить, - мастер сам выполнял все подготовительные работы.
Существенным дополнением к рассказу о мастерстве И.С. Юркина было замечание В.П. Колмогорцева о том, что мастер предлагал варианты возможной росписи: цветами, "под орех" или "под мрамор". Это значит, что квалификация красильщика была самой высокой: "первой руки мастер", умеющий выполнять все виды работ и составлять сложные колеры "под орех", "под мрамор", "под дуб"17.
Еще на трех филенках из разных комплексов было проведено исследование на связующее в цветных фонах - грунтах и красках. В них варьируются знакомые уже сочетания для цветных фонов: глютиновый или мучной клеи. Для приготовления красок использовались водные растворы двух предыдущих клеев и масляная основа, что можно отнести к многочисленным художественным приемам в технике письма, а также стремлением подобрать наиболее качественное и выигрышное для пигмента связующее. По результатам химических анализов, к примеру, ультрамарин в равной степени использовали как на масляной основе, так и с клеями на водной основе.
Красота и прочность росписи всегда учитывалась мастерами, и только нарушение технологических процессов приводило к резкому изменению состояния сохранности отдельных вещей. Представители отхожих промыслов и местные мастера дорожили своей репутацией, так как они зарабатывали себе этой работой на жизнь, а роспись стоила дорого. У Б.Г. Шергина в рассказе встречается рассуждение на эту тему: "У иконного письма теперь такого рачения не видится, с каковым я приуготовлял эти дверцы и ставеньки про свое наивное художество"18. Уверенность в качестве выполненной работы была у мастеров от хорошего знания ремесленной стороны дела.
Использовавшиеся как связующее водные растворы клеев образуют очень прочное пленочное покрытие. Высохшая заваренная пленка из пшеничной муки не боится сырости, холодной воды, механических воздействий. Нарушаются эти качества пленки только при обработке ее горячей водой со щелочью. Другой водный раствор клея - глютиновый - при обработке дубильными веществами образует прочную, устойчивую к влаге пленку19.
Как показало время, в интерьерной росписи, выполненной народными мастерами, благодаря их технико-технологической системе, сохранился яркий колорит и стабильное состояние сохранности красочного слоя. О прочности письма можно судить по практической работе, связанной с реставрацией одной из росписей на Верхней Уфтюге. Сохранившаяся дверь с росписью из дома Л.М. Жгилевой была значительно поновлена. Белая оконная масляная краска закрывала полностью вазу с букетом в верхней филенке. Ниже сохранилась авторская роспись с цветами, и по стилистическим признакам ее можно было отнести к работе местного мастера. Несколько дней потребовалось для того, чтобы удалить часть записи и убедиться, что авторская роспись находится в хорошей сохранности, а под грубыми мазками поновлений находятся белые изящные лилии.
На правом берегу Северной Двины также бытовали интерьерные росписи, но они почти не сохранились, а то, что удалось приобрести, в декоративном решении отличается от левобережной росписи.
Недалеко от села Черевково была найдена расписная дверь, датированная 1892 годом, но без авторской подписи. Дом Ждановых, где она находилась, не сохранился. В основе композиции - большое кряжистое древо с крупными цветами и плодами, вырастающее из вазы, с птицей на вершине. Декоративная роспись построена на контрасте цветовых сочетаний оранжевого, голубого, белого. По результатам химических исследований связующим для красок служила масляная основа, и только желтая ваза покрыта свинцовым суриком, заваренным на крахмале. Пигменты мастер смешивал, получая зеленую краску из берлинской лазури и цинковой желтой, а оранжевую - из свинцового сурика и охры, тогда как берлинская лазурь использовалась в чистом виде. Выполняя роспись, мастер не стремился выделить детали композиции, но придавал большое значение белому цвету как организующему общую колористическую гамму. Он уплотнял цинковые белила каолином, нанося фактурные мазки на лепестки цветов и оживки на плодах.
Другую технологию росписи использовал в 1901 году мастер, расписавший интерьерный комплекс дома П.В. Синицкого на реке Устье. Автор росписи оставил свою монограмму "М.А.К." не расшифрованной, в отличие от обстоятельных подписей И.С. Юркина, где всегда есть упоминание, что он - вятский мастер. Из рассказа внука хозяина дома П.А. Синицкого об истории создания росписи удалось выяснить, что мастер занимался отхожим промыслом, появлялся на реке Устье периодически, раз в несколько лет, и его творчество было популярно в этих краях. Он знал цену своей работе и, назначая сумму оплаты, не торговался, а уходил, если она не устраивала заказчика. Так, договор о росписи, приобретенной в музей, был заключен со второго раза20.
Комплекс размещался в небольшом, по северным понятиям, помещении с низкими потолками и состоял из филенок обшивки печи, "коничка" - припечной опорной доски, двери на зимнюю половину и напольного хозяйственного шкафчика. Собранная полностью, роспись позволяет проследить закономерности развития тем и вариаций изобразительных мотивов на разных по форме и величине отдельных частях комплекса, выявить особенности техники и технологии, способствующих созданию единого художественного ансамбля. Центральной частью в росписи комплекса стала дверь, где на всю ее высоту изображено цветущее дерево с широко раскинутой кроной, в которой белые лилии чередуются с розовыми цветами и гроздьями плодов, оберегаемые у основания ствола двумя львами. Растительные мотивы мастер изображает с разной долей условности: то делает их узнаваемыми, как лилии на дереве, розу на "коничке", то доводит изображение до полной условности, лишь цветовым пятном обозначив розовые цветы на филенках печи и двери. Пастозная манера письма переходит в лесировочный слой и вновь возвращается к плотному наложению красочного слоя. Мастер активно использует белила, эскизно трактуя форму: обозначает контур цветка или раздельными мазками и оживками формирует характерные элементы декоративного изображения, создавая расцветающую лилию и розу. Изображения львов на двери и боковой стенке шкафчика трактованы в графической манере и схожи с лубочными картинками.
Все росписи комплекса выполнены по красному фону, который состоит из пигмента красной охры и заваренного мучного клея. Мастер использует для приготовления красок как покупные, так и местные пигменты, а белая глина использована в белилах. Связующим в красках послужили мучной и глютиновый клеи. В целом находившийся в небольшом помещении комплекс благодаря общему декоративному решению росписи как в колорите, так и манере письма воспринимался монументально, но не тяжеловесно.
К сожалению, дополнительных сведений о творчестве автора росписи получить не удалось, а по стилистическим особенностям работы он является представителем не северного вятского направления, а какого-то другого российского центра отхожих промыслов.
В результате комплексного изучения нескольких памятников интерьерной росписи с использованием литературных источников разного характера, отвечающих на вопросы истории бытования, техники и технологии росписи, полученных сведений от местных жителей, данных исследований под микроскопом и химических анализов, можно сделать некоторые дополнительные выводы о росписи интерьеров крестьянских домов. Памятники народного искусства, созданные в районе Северной Двины с притоками Устье и Верхней Уфтюгой, отличаются многообразием в использовании художественных, технических и технологических приемов росписи и свидетельствуют о высоком уровне профессиональной подготовки мастеров отхожих промыслов. Занимались интерьерной росписью и мастера местного верхнеуфтюгского центра, перенесшие мотивы своей росписи с малых форм на монументальную декоративную роспись интерьера.
Результаты химических исследований позволяют считать, что технология народной росписи интерьеров имеет определенную систему, где выбор пигментов и связующих был широкий, но отбиралось для работы только то, что позволяло сохранить краскам яркость и прочность во времени. Кроме того, использование красок на разной основе свидетельствует об избирательности сочетаний пигмента и связующего, их вариативности для создания определенных художественных эффектов в декоративной росписи. Полученные дополнительные данные позволили также расширить представление об отдельных мастерах. Комплексное исследование позволяет не только отрабатывать индивидуальную методику реставрации, но и использовать результаты исследований при решении отдельных проблем атрибуции памятников этого вида народного искусства.
Примечания:
1 См.: Вишневская В.М. Свободные кистевые росписи //Русское народное искусство Севера. Л., 1968. С.7 -18; Круглова О.В. Народная роспись Северной Двины. М., 1987.
2 Тарановская Н.В. Росписи домов русских крестьян в районе среднего течения Северной Двины //Этнография народов Восточной Европы. Л., 1977. С.84; Барадулин В.А. Народные росписи Урала и Приуралья. Л., 1988.С.65.
5 Здесь работали экспедиции Государственного Исторического музея, Загорского государственного историко-художественного музея-заповедника, архангельских музеев, Красноборского краеведческого музея.
4 Экспедиции на Верхнюю Уфтюгу возглавляла Н.В. Тарановская; в район реки Устье - Н.В. Мальцев.
5 Барадулин В.А. Указ. соч. С.47; см.: Материалы экспедиции по Северной Двине //Архив ГРМ, 1988 - 1989.
6 См.: Шмакова В.Т. Принципы декора крестьянских домов и изб //Русское народное искусство Севера. Л., 1968. С.63 - 68.; Тарановская Н.В. Указ. соч. С.74 - 87; Барадулин В.А. Отхожий малярный промысел на Среднем Урале //Сообщения Государственного Русского музея. М, 1976. С.45.
7 Тарановская Н.В. Указ. соч. С.79 - 86; Барадулин В.А. Народные росписи Урала и Приуралья. С.18 - 34.
8 Костин И.А. Острова сокровищ. М., 1991. С.158 - 159.
9 Красочный фабрикант, или наставление для составления всякого рода красок, служащих для разной живописи, разного рода украшения и расписывания на масле и других веществах. М., 1824. С. 95; Никитин М.К., Мельникова Е.П. Химия в реставрации. Л., 1990; Филатов В.В. Реставрация станковой темперной живописи. М., 1986. С. 30.
10 Шергин Б.В. Повести и рассказы. Л., 1984. С. 78 - 130.
11 Там же. С.108.
12 Там же. С.107.
13 Там же. С.104, 106, 107.
14 Тарановская Н.В. Мастер и ученик //Маленькие чудеса. Л., 1981, С. 58 - 59.
15 Шергин Б.В. Указ. соч. С.106.
16 Барадулин В.А. Народные росписи Урала и Приуралья. С.49.
17 Там же. С. 106.
18 Шергин Б.В. Указ. соч. С.106.
19 Глютиновые клеи - это клеи животного происхождения, изготавливающиеся из кож, костей млекопитающих, плавательных пузырей хрящевидных рыб.
20 См.: Материалы экспедиции по Северной Двине. Архив ГРМ, 1989.
Принятые сокращения
ГААО - Государственный архив Архангельской области.
ГИКМЗ - Государственный историко-культурный музей-заповедник "Московский Кремль".
ГММК - Государственные музеи Московского Кремля.
ГНИМА - Государственный научно-исследовательский музей архитектуры им. А.В. Щусева.
ГЭ - Государственный Эрмитаж.
ГРМ - Государственный Русский музей.
ГТК - Государственная Третьяковская Галерея.
ВХНРЦ - Всероссийский художественный научно-реставрационный центр имени академика И.Э. Грабаря.
КМИИ - Карельский музей изобразительных искусств, Петрозаводск.
МГУ - Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова.
НГИАМЗ - Новгородский государственный историко-архитектурный музей-заповедник.
ОРПГФ ГИКМЗ - Отдел рукописных, печатных и графических фондов Государственного историко-культурного музея-заповедника "Московский Кремль".
РГАДА - Российский государственный архив древних актов.
РГИА - Российский государственный исторический архив.
РНБ - Российская национальная библиотека, Санкт-Петербург.
РФ ГАЯО - Рукописный фонд Государственного архива Ярославской области.
СГИАПМЗ - Соловецкий государственный историко-архитектурный и природный музей-заповедник.
СПб. ФИРИ РАН - Санкт-Петербургский филиал Института русской истории Российской Академии наук.
ЦГА РК - Центральный государственный архив Республики Карелия.
Хроника Вологодского общества изучения Северного края.
1994 - 1999 гг.
Вологодское общество изучения Северного края было создано 12 апреля 1909 года. Учредителями общества выступили ученые, преподаватели, предприниматели Вологды и губернии, представители дворянства, руководители ряда губернских учреждений. В 1937 году Общество было закрыто.
24 декабря 1994 года состоялся учредительный (восстановительный) съезд Вологодского общества изучения Северного края, присутствовало 115 человек из 22 районов Вологодской области. Принят Устав общества, утвержден состав правления и избраны сопредседатели - С.П. Белов, А.В. Камкин и Н.А. Пахолков.
2 марта 1995 года зарегистрирован Устав ВОИСК в Управлении юстиции Администрации Вологодской области.
10 ноября 1995 года на заседании правлении ВОИСК рассматривались вопросы, связанные с издательской деятельностью общества и с участием членов общества в работе научных организаций и объединений.
12 января 1996 года состоялось заседание правления ВОИСК. Рассматривались вопросы о подготовке "Энциклопедии Вологодской области", историко-культурного атласа области, издании книги И.Д. Полуянова "Деревенские святцы". Члены правления были проинформированы о работе национального парка "Русский Север".
17 января 1996 года вышел в свет первый номер журнала "Лад" под эгидой ВОИСК и Администрации области.
21 февраля 1996 года состоялось выездное заседание правления ВОИСК в городе Череповце.
6 апреля 1996 года состоялось выездное заседание правления ВОИСК в городе Кириллове. Тема заседания - "О перспективах и программах сотрудничества общественности области, национального парка "Русский Север" и Администрации Кирилловского района".
26 апреля 1996 года на правлении ВОИСК рассмотрены вопросы издательской деятельности, состоялась презентация книги А.А. Рыбакова "Вологодская икона. Центры художественной культуры земли Вологодской XIII - XVIII веков".
18 октября 1996 года на заседании правления ВОИСК рассматривались проблемы охраны, изучения, реставрации и использования памятников культуры Вологодской области, участия общества в исследовательских работах на территории национального парка "Русский Север".
9 декабря 1996 года вышел в свет пятый выпуск "Известий ВОИСК", в котором помещены материалы исследований вологодских археологов.
В 1997 году правлением ВОИСК рассмотрены проблемы музейной работы в Вытегре и Белозерске и организации комплексной исследовательской экспедиции на Кокшеньгу (Тарнога - Вельск). На заседании правления ВОИСК состоялась презентация историко-краеведческого альманаха "Вологда-2", а также книги Э.А. Кирилловой "Очерки музыкальной жизни Вологды".
23 октября 1998 года Обществом совместно с Вытегорским краеведческим музеем в городе Вытегре проведена научно-практическая конференция "Культура Вытегорского края",
23 марта 1999 года вышел в свет шестой выпуск "Известий ВОИСК" с материалами проходивших в Вологде научно-практических краеведческих конференций школьников "Мир через культуру".
С.П. Белов
По Вологодской Епархии
* В год тысячелетия Крещения Руси Церкви были возвращены святые мощи Феодосия Тотемского. 15 сентября 1994 года они были торжественно перенесены в Тотьму, где и почивают в Троицком храме в раке, установленной с левой стороны алтаря.
* Канонизирован как местночтимый святой Николай Рынин, подвизавшийся в Вологде в первой половине XIX века и прославившийся блаженной жизнью. На его могиле близ кафедрального собора в городе Вологде поставлена часовня.
* В 1990 году открылось Вологодское духовное училище (с 1998/99 учебного года - Вологодское православное духовное училище). Ректором с момента образования является протоиерей Василий Павлов. Сейчас в ВПДУ - три отделения (ставленников, регентов и катехизаторов), на которых учатся (вместе с заочниками) 143 человека.
* Возобновлена монашеская жизнь в Спасо-Прилуцком мужском монастыре. Обитель была основана преподобным Димитрием Прилуцким, небесным покровителем Русского Севера, в 1371 году, а в 1924 году закрыта. В 1991 - 1993 годах наместником был игумен Ефрем (Виноградов), в 1994 - 1996 годах - иеромонах Галактион (Камперов), с 1996 годах наместником стал иеромонах Дионисий (Воздвиженский).
* В связи с празднованием 600-летия преставления преподобного Димитрия Прилуцкого и преподобного Сергия Радонежского в 1992 году епархию удостоил своим посещением Святейший Патриарх Московский и всея Руси Алексий II. Предстоятель Русской Православной церкви побывал в Спасо-Прилуцком монастыре, в селе Покровском Грязовецкого района, где родился святитель Игнатий Брянчанинов, в городе Кириллове и селе Ферапонтове.
* В апреле 1993 года архиепископ Михаил (Мудьюгин), управлявший епархией с 1979 года, по состоянию здоровья ушел на покой и епископом Вологодским и Великоустюжским стал епископ Максимилиан (Лазаренко), до хиротонии бывший архимандритом Троице-Сергиевой лавры.
* В сентябре 1994 года начала выходить епархиальная газета "Благовестник". Главная тема газеты - жизнь Вологодской епархии, ее традиции и история, их связь с современностью, православное просвещение.
* В 1995 году в храме Димитрия Прилуцкого в Спасо-Прилуцком монастыре смонтирован иконостас. Работали над ним учащиеся и выпускники иконописной школы при Московской духовной академии под руководством Л.А. Армеевой.
Резьбу выполнил известный вологодский художник-реставратор М.Р. Кирьянов.
* В 1997 году епархия отметила 600-летие Кирилло-Белозерского монастыря, который на протяжении столетий был центром духовной, хозяйственной и культурной жизни Белозерского края.
Епархии передана в бессрочное пользование древнейшая, но наименее обустроенная часть Кирилло-Белозерского монастыря - Иоанновский монастырь, с храмом преподобного Сергия Радонежского. Кроме того, Церкви передан храм преподобного Кирилла, где почивают под спудом мощи основателя обители.
* 31 октября 1997 года при большом стечении народа Собором вологодского духовенства, который возглавил епископ Максимилиан, был торжественно освящен Поклонный крест в Вологде, поставленный на месте, где прежде стоял Спасо-Всеградский собор. 7-метровый металлический Поклонный крест с барельефами вологодских святых (скульптор А. Климков) изготовлен на АО "Северсталь" на средства череповецкого предпринимателя В.В. Сикорского.
* В 1998 г. отпраздновано 600-летие Ферапонтова монастыря, основанного сомолитвенником и сопостником преподобного Кирилла - преподобным Ферапонтом. Как и в год юбилея Кирилло-Белозерского монастыря, праздничные мероприятия проходили и в Москве ("Монастырские вечера" в Свято-Даниловом монастыре), и в монастыре-юбиляре. Кроме богослужений, торжества включили в себя научные конференции.
* Изготовлены и установлены усилиями иерея Алексия Фомичева и прихожан 3 деревянных Поклонных креста в Белозерском благочинии: один - на острове Патриарха Никона на озере Паском, другой - на горе Золотухе в городе Кириллове, на месте расстрела еп. Варсонофия, священника Иоанна Иванова и монахини Серафимы, мирян Николая, Анатолия, Михаила, Филиппа. Вопрос об их канонизации Священный Синод решил вынести на рассмотрение ближайшего Архиерейского Собора. Третий Поклонный крест установлен на горе Mayре, близ города Кириллова, откуда преп. Кирилл и Ферапонт увидели место, уготованное им для подвигов.
Освящен также Поклонный крест в Сосновце, над предполагаемым местом погребения преп. Дионисия Глушицкого.
* Создан областной оргкомитет по празднованию 2000-летия Рождества Христова. В его состав вошли епископ Максимилиан и прот. Александр Кульчинский.
* В настоящее время Вологодская епархия имеет 98 приходов. А в 1988 году епархия насчитывала всего 17 приходов.
А Сальников
Историческое наследие
Положение исторического архитектурно-художественного наследия в Вологодской области продолжает оставаться сложным. Неразработанность правовой базы в системе охраны и реставрации памятников истории и культуры с учетом новых экономических и социальных условий их существования и функционирования, отсутствие стабильных источников финансирования работ по их реставрации, реконструкции и регенерации, дефицит квалифицированного управления в этой сфере приводят к свертыванию объемов реставрационных работ, к ликвидации профессиональных кадров реставраторов и, как следствие, к резкому уменьшению численности областного фонда памятников.
Особенно в тяжелом положении оказались памятники деревянного зодчества и те города области, где традиционная деревянная архитектура составляет значительную часть застройки исторических кварталов (Вологда, Устюжна, Тотьма и некоторые другие). Так, по данным на 1996 год, в границах охранных зон города Вологды из всего фонда деревянной застройки 58 процентов зданий находилось в неудовлетворительном состоянии, 160 зданий повреждено или уничтожено в пожарах, среди них 24 памятника республиканского значения и 12 памятников местного значения. В Устюжне огнем уничтожены уникальные памятники деревянной архитектуры - дом Курбатовых и Городская дума. Продолжается порочная практика возведения архитектурных муляжей-фальшивок из кирпича с деревянной обшивкой, имитирующих деревянную архитектуру.
На этом фоне светлым пятном выделяется деятельность приходов православной церкви по воссозданию переданных им храмовых зданий, а также усилия Вологодского и Кирилло-Белозерского музеев-заповедников по реставрации и ремонту объектов, находящихся в их ведении. Событием стало также завершение реставрации здания Вологодской областной филармонии, осуществленное при активной помощи Администрации Вологодской области.
В интересах спасения отечественного фонда архитектурно-художественного наследия, регенерации и реконструкции архитектурного облика исторических городов Вологодской области необходимо самое серьезное усиление внимания к этим вопросам со стороны Администрации области, городских и районных структур власти и широкой общественности.
А Рыбаков
Реставрация памятников культуры
Прежнее ведущее реставрационное предприятие Вологодской области - Вологодская специальная научно-реставрационная производственная мастерская объединения "Росреставрация" - в результате серии реорганизаций (с 1989 года - управление "Вологдареставрация", с 1994 - ТОО "Вологодские реставраторы", с 1997 - ООО "Вологдаспецреставрация") значительно утратило свои производственные мощности, снизилась его производственная база. Часть районных подразделений ликвидирована, другие стали самостоятельными организациями. Из-за нерегулярного финансирования реставрационных работ численность профессионалов-реставраторов сократилась, нередко приходится выполнять обыкновенные ремонтно-строительные работы. Положение несколько выправилось благодаря "юбилейному" федеральному финансированию 1997- 1998 годов (в 1997 году выполнено работ на 2577 млн. неденоминированных рублей, в 1998 - на 1643 тысяч рублей, главным образом на объектах Кирилло-Белозерского монастыря и города Вологды). Из-за отсутствия в системе охраны и реставрации памятников культуры эффективной правовой базы на федеральном и местном уровнях перспективы развития реставрационного дела в области остаются неясными.
Л. Калачева, В. Балашова
О работе Вологодского филиала Всероссийского художественного научно-реставрационного центра имени академика И.Э. Грабаря
Вологодский филиал ВХНРЦ имени академика И.Э. Грабаря за 10 лет значительно вырос как количественно, так и качественно. В настоящее время в филиале работает 26 человек, из них 14 художников-реставраторов. Функционируют секторы реставрации темперной живописи, деревянной полихромной скульптуры, масляной живописи, художественных тканей и металла, химлаборатория и фотолаборатория. 10 художников-реставраторов аттестованы Аттестационной комиссией Министерства культуры РФ, 7 из них являются членами Союза художников РФ.
За этот период реставрировано около 700 музейных экспонатов. Выполнялись также консервационно-реставрационные работы для действующих вологодских церквей: реставрация росписей церкви Андрея Первозванного, реставрация росписей и икон кафедрального Богородице-Рождественского собора, реставрация икон для Спасо-Прилуцкого монастыря.
Вологодский филиал ВХНРЦ имени академика И.Э. Грабаря ведет большую научную и общественную работу, принимает активное участие в научных конференциях как в Вологде, так и с выездом в другие города: Архангельск, Ярославль, Петрозаводск, Москву. Сотрудники филиала публикуют статьи в различных научных изданиях. В 1995 году вышла книга А.А. Рыбакова "Вологодская икона. Центры художественной культуры земли Вологодской XIII - XVIII веков", обобщающая результаты работы вологодских реставраторов за последние десятилетия.
В 1997 - 1998 годах в залах Вологодской областной картинной галереи прошла выставка "Возрожденные шедевры Русского Севера", посвященная 850-летию Москвы, Вологды, Великого Устюга и 600-летию Кирилло-Белозерского монастыря. Для проведения выставки был получен президентский грант. Завершена работа выставки проведением научно-практической конференции, в которой принимали участие специалисты из разных городов и музеев Российской Федерации.
В 1999 году Вологодским филиалом будет завершена многолетняя работа по реставрации икон XVI - XVII веков из иконостаса Богородице-Рождественского собора города Устюжны. Также близки к завершению работы по реставрации икон из фондов Великоустюжского музея-заповедника. Реставраторы секторов деревянной полихромной скульптуры, масляной живописи, художественных тканей и металла плодотворно работают над экспонатами из фондов Вологодского и Великоустюжского музеев-заповедников, Вологодской картинной галереи, Тотемского музейного объединения, Вытегорского и Устюженского краеведческих музеев. К 2000-летию христианства эти музеи смогут пополнить или построить новые музейные экспозиции на основе возрожденных реставраторами памятников отечественной культуры.
Л.Я. Калачева
Юбилейная выставка северных шедевров
К 850-летию Москвы, Вологды и Великого Устюга, 600-летию Кирилло-Белозерского и Ферапонтова монастырей музейными работниками Вологодской области и специалистами Всероссийского художественного научно-реставрационного центра имени академика И.Э. Грабаря подготовлена выставка музейных раритетов, возрожденных реставраторами Москвы, Вологды и Санкт-Петербурга за последние 50 лет. Выставка проходила с 17 октября 1998 года по 25 января 1999 год в залах Вологодской областной картинной галереи, сотрудники которой во главе с директором В.В. Воропановым проделали большую работу по ее организации. Успешной подготовке и проведению выставки во многом содействовали Комитет по культуре и искусству Администрации Вологодской области (председатель Кудрявцев В.В.) и Министерство культуры РФ.