Высокая художественная культура, знание богатых колористических возможностей материала – особенности цикла Пахомова. Его листы, к сожалению, недостаточно известны, а они представляются весьма ценными для плодотворного развития современной акварели, где еще недавно были распространены тенденции письма, напоминающего живопись маслом. Особые увлечения подобной темной акварельной манерой продемонстрировала Вторая всесоюзная выставка произведений, выполненных в этой технике (1969) [40]. Применение темных кроющих красок, перегрузка, присущая многим экспонированным работам, свидетельствовали о забвении самых сильных качеств акварели: светоносности, цветовой тонкости и звучности, зависящих от умения пользоваться белизной бумаги как средством, расширяющим колористические возможности. В этом отношении у серии Пахомова – несомненные преимущества понимания подлинных достоинств акварели, основанные, помимо поисков новых живописных решений, на большом творческом опыте. Это делает его произведения интересным явлением и в создании образов молодых современников и в оригинальной разработке акварельной техники.
Обширный творческий труд Алексей Федорович Пахомов сочетал с преподавательской деятельностью. Профессор Института имени И. Е. Репина, он четверть века руководил мастерской станковой графики. Охотно делясь богатым опытом, он уделял большое внимание творческому образованию будущих художников. Пахомов считал важным делом выработку образного мышления у своих учеников. «Если мы можем способствовать развитию таланта, – говорил он, – то еще в большей степени можем влиять на формирование образного строя. Это требует от руководителя сугубо индивидуального внимания к душевному миру каждого студента». Решающее значение он придавал воспитательной стороне. «Основная забота руководителя, – писал об этом Пахомов, – направлена на привлечение внимания к темам советской гражданственности, и чем ярче, оригинальнее, самобытнее образный строй студента в этих темах, тем несомненнее, что будущий художник будет подлинным инженером человеческих душ, формирующим сознание людей в борьбе за коммунизм» [41].
Число учеников, занимавшихся у Пахомова, велико; среди них видные мастера советской графики – В. А. Ветрогонский, Е. М. Сидоркин, В. М. Звонцов, В. А. Вальцефер, В. И. Шистко. Успешно выступают В. В. Смирнов, О. Н. Иванов, М. М. Герасимов, Г. П. Молчанова, И. Г. Некрасов, В. Г. Старое. Не вызывает сомнения, что развитию содержательности их творческих поисков способствовали занятия у Пахомова. Весьма плодотворен его завет ученикам: никогда не замыкаться в одном виде или жанре искусства. Не только к работе в области эстампа и станкового рисунка готовил своих питомцев большой художник. В активе его учеников – успешные выступления в книжной графике, и в том числе отмеченные высшими наградами международных смотров. Таковы, например, произведения Сидоркина. Немало представителей братских республик и стран социализма сделались профессиональными графиками, занимаясь под руководством А. Ф. Пахомова. Его педагогическая деятельность сыграла значительную роль в повышении уровня советской художественной школы.
В шестидесятые годы усилился интерес к картинам и портретам Пахомова, исполненным более тридцати лет назад. Это было отражением общего роста советской культуры, стремления изучить и освоить ценное наследие эпохи становления социалистического искусства. «Работница» (1926) – одно из лучших полотен Пахомова – уже находилась тогда в постоянной экспозиции отдела советского искусства Государственного Русского музея. А осенью 1970 года там состоялась выставка живописи Пахомова довоенного периода. В нее были включены ряд работ, входящих в коллекцию музея, и несколько десятков холстов, принадлежавших художнику. В периодической печати еще ранее, а также и в связи с данным событием появились статьи, рассматривавшие эту сторону творчества мастера.
Более широко живопись и другие произведения Пахомова были представлены на большой выставке, приуроченной к семидесятилетию со дня рождения художника. В Рафаэлевском и Тициановском залах старого здания Академии художеств, где почти полвека назад при окончании института были развешаны первые работы Пахомова, теперь с успехом демонстрировались результаты его интересного творческого пути.
Экспонированные затем в Москве и позднее в Берлине произведения Пахомова показали его выдающийся вклад в советское искусство. На выставках зрители увидели не только собранные воедино итоги труда художника, но и встретились с самым новым созданием – иллюстрациями к «Азбуке» Л. Н. Толстого. У этих рисунков своя интересная и длинная история, рассмотрению которой отведена следующая глава.
Глава седьмая
Вот уже более века, как не только на русской земле, но и во многих странах на разных континентах дети, начиная познавать грамоту по букварям и первым книгам для чтения, обязательно встречают написанные Л. Н. Толстым рассказы из его знаменитой «Азбуки». Столетие со дня выхода этого труда великого писателя в 1972 году было отмечено ярким событием в советской книжной графике – выпуском в свет ленинградским отделением издательства «Детская литература» сборника страниц из «Азбуки» под названием «Филипок» с рисунками А. Ф. Пахомова. Известно, что книги с его иллюстрациями уже не раз становились значительным явлением в жизни нашего искусства, но «Филипок» – особенный успех художника. Чтобы выявить масштабы того, что достигнуто мастером графики в этой книге, прежде всего следует коснуться истории «Азбуки», отметить ее непреходящие ценности.
Л. Н. Толстой придавал исключительное значение созданию «Азбуки». Ее появление – результат большой педагогической деятельности писателя [1]. «Азбуке» предшествовало издание Толстым педагогического журнала «Ясная Поляна». По словам Толстого, «Азбука» стоила ему 14 лет работы [2].
«Азбука» Толстого приобщала детей к сокровищнице русского языка, она воспитывала у учеников любовь к родной земле и национальной культуре. Рассказы, входящие в «Азбуку», – произведения, удивительные по глубине понимания детской психологии, ясности языка и художественной силе. Впервые учебная книга обладала такими высокими литературными достоинствами. Сколь значительным считал создание этой книги Л. Н. Толстой, говорит его письмо: «Я же положил на нее (на «Азбуку». – В. М.) труда и любви больше, чем на все, что я делал, и знаю, что это одно дело моей жизни важное. Ее оценят лет через 10 те дети, которые по ней выучатся». Завершающая этот отрывок мысль Толстого связана с первоначальным неуспехом его «Азбуки», вышедшей в 1872 году [3]. Последовали переработка и сокращения, сделанные писателем для издания в 1875 году. Из обширного материала Толстой выделил «Новую азбуку» и четыре «Русские книги для чтения». Все они имели большой успех [4]. Лучшие рассказы из его «Азбуки», несомненно, принадлежат к великим ценностям, которые, как писал В. И. Ленин, «есть то, что не отошло в прошлое, что принадлежит будущему» [5].
Понятно, какая трудная задача стояла перед художником, решившим иллюстрировать «Азбуку» Л. Н. Толстого. Сам Толстой первоначально мыслил ее иллюстрированной [6]. Стоит лишь вчитаться в рассказы из «Азбуки», в которых отсутствует какая-либо описательность, как не остается сомнений, что иллюстрации здесь необходимы. К подобному выводу пришел Пахомов, приступая к иллюстрированию. Его привлекло в «Азбуке» то, что составляло содержание большинства рассказов, – жизнь русского крестьянства. Эта тема была близка художнику – самому родом из крестьян. Она давно занимала важное место в его творчестве.
У рисунков Пахомова к сборнику «Филипок» 1972 года примечательная история [7]. Впервые художник проиллюстрировал произведения Л. Н. Толстого в 1954 году (сб. «Для маленьких»). К тому времени он обладал уже значительным опытом изображения старой крестьянской жизни. Именно по этой причине нельзя не остановиться на ранних достижениях иллюстратора в освоении темы дореволюционной деревни, сделавшихся основой для всего последующего ее развития. Впечатляющи были образы крепостных в его иллюстрациях к произведению А. С. Пушкина «Дубровский». Пахомов подходил в этой серии к глубокому пониманию образа русского крестьянина. Тем же 1936 годом датированы иллюстрации к «Бежину лугу» И. С. Тургенева. В них Пахомов создал проникновенные образы деревенских детей. Психологическая трактовка образов открывала новые горизонты в иллюстрировании детской книги. Художник добился вскоре еще более значительных успехов в рисунках к поэме Н. А. Некрасова «Мороз, Красный нос» (1938). Последующее нарастание тенденций психологического углубления образов привели Пахомова к повторному обращению к рассказу И. С. Тургенева и к поэме Н. А. Некрасова (1959). Еще ранее, до переработки этих циклов, им были исполнены иллюстрации к некрасовским стихам «Крестьянские дети» (1953). Правдивость типажа и то увлечение, с каким изображены игры сельских ребятишек, показывали, что воспоминания о детстве сохраняют для художника свою притягательную силу и могут явиться основой новых открытий и ярких впечатлений. Эти рисунки предшествовали первому для Пахомова графическому истолкованию образов «Азбуки».
Только пройдя через мир образов Тургенева и Некрасова и будучи уже достаточно умудренным жизненным и творческим опытом, художник счел для себя возможным обратиться к иллюстрированию произведений Л. Н. Толстого. В книге «Для маленьких», составленной из текстов «Азбуки», Пахомов добился успеха. Из четырнадцати больших иллюстраций более половины послужили основой для ряда рисунков к сборнику 1972 года, которые в окончательном итоге представляют собой их варианты. Особенно замечателен по своей эмоциональности и пластике лист «Вася сел на пень» [8]. В нем создан обаятельный образ крестьянского мальчика, живого и смышленого.
Следующим шагом художника в иллюстрировании «Азбуки» были рисунки к рассказу «Филипок» (1955). Пахомов вспоминал, что ему хотелось передать «впечатление от первого посещения школы, впечатление величественное, страшное и интересное, а, главное... хотелось сделать Филипка любимым героем наших малышей... Даже по наружности, – подчеркивал художник, – я хотел сделать его красавцем. Наверное, Ломоносов в детстве был красив. Это очень трудно сделать красивым и не впасть в слащавость, я все время боялся, как бы не сделать его кукольным ангелочком» [9]. Пахомов справился с этой сложной задачей. Созданный им образ крестьянского мальчика полюбили маленькие и взрослые читатели. Филипка даже трудно представить иным, чем он изображен на рисунках художника.
Иллюстрации Пахомова для этих книг и для других таких же небольших сборничков текстов из «Азбуки», как «Котенок», «Корова», «Пожар», «Птичка», выпущенных в Ленинграде Детгизом в 1955 – 1959 годах, отличались особой законченностью, обстоятельностью. Характерной чертой их, по мнению самого автора, являлось то, что «в них нет набросочности, эскизности, с большим вниманием в них прорисованы все детали, глаза, нос, губы, руки, одежда». Словом, «такая законченность рисунка соответствует реализму Толстого», – считал Пахомов [10]. Свойственная им всем обстоятельность делала их непохожими на иллюстрации художника к книгам других писателей. В самом деле, близким к ним своей деревенской тематикой рисункам к «Бежину лугу» была присуща иная особенность – портретность, сочетающаяся с тонкой поэтичностью пейзажных образов, а в рисунках к поэме «Мороз, Красный нос» – глубокое сочувствие горю и тяготам крестьянской жизни. Иллюстрируя «Азбуку», художник стремился добиться особой трактовки, соответствующей произведениям великого писателя – знатока крестьянской жизни. Чувство светлой радости, которую испытывал Толстой, встречаясь с крестьянскими детьми, любуясь ими и запечатлевая их, счастливо соединилось в рисунках с ощущениями иллюстратора, проникшегося воспоминаниями о своем детстве среди белоголовых босоногих сверстников [11]. В рисунках к первым сборникам рассказов из «Азбуки» он перешел от линейного изображения с очень скупой трактовкой всего окружающего к более подробной штриховке с частым введением тональности. И, как уже отмечалось выше, в этих иллюстрациях была достигнута значительная глубина психологического анализа. Но вместе с тем рисунки стали порой перегруженными и несколько однообразными. Перспектива дальнейшей работы в такой манере не сулила удач. К тому же возникало некоторое противоречие между лаконичной и ясной манерой писателя и подробнейшим изобразительным языком художника. Поиски иной манеры, стремление к активному и более полному осуществлению больших пластических задач требовали изменения форм выражения.
Творческим поискам художника благоприятствовала общая атмосфера нового подъема, начавшегося со второй половины 50-х годов в советском искусстве. К иным графическим решениям вела Пахомова и сама специфика книжной графики для детей, в которой цвет являлся одним из активных средств эстетического и познавательного воздействия на маленького читателя. Использование цвета в книге не было для художника неожиданным. Пахомов начинал свой творческий путь как талантливый живописец, и колорит играл активную роль и в его иллюстрациях 20 – 30-х годов. В дальнейшем, в период увлечения графитным карандашом, художник изредка в некоторых книгах пользовался подцветкой. Но такое иллюминирование рисунков было полумерой и своими результатами не могло удовлетворить требовательного художника. С 60-х годов он все настойчивее вводил цвет в детскую книгу. Следующий этап в этом направлении наметился у Пахомова при работе на иллюстрациями сказки «Липунюшка» из «Азбуки» Л. Н. Толстого. Если первый их вариант, выпущенный в Ленинграде в 1964 году, нарисован карандашом и сангиной, то издание 1969 года отличалось не только некоторыми новыми листами, но и введением нескольких красок. Художник пришел к органичному сочетанию рисунка и цвета, используя пока лишь цветные карандаши в штриховом сочетании. Книжки «Морозно» и «Снегурочка» отличались уже применением акварели и цветного фона. Все это обогатило творчество художника и получило дальнейшее развитие и в «Азбуке» на иной графической основе.
Введение цвета в иллюстрации было общим процессом, характерным для советских книг 1950 – 1970-х годов. Обращение к колористическим решениям видно в творчестве крупнейших мастеров книжной графики, например в рисунках Д. А. Шмаринова к пьесам Шекспира «Ромео и Джульетта», «Двенадцатая ночь», в его полных романтической взволнованности листах к повести Гоголя «Тарас Бульба», в произведениях Е. А. Кибрика к трагедии Пушкина «Борис Годунов», в акварелях Кукрыниксов к книге Лескова «Левша».
Во второй половине 60-х годов Пахомов, вновь приступая к полюбившемуся материалу рассказов Л. Н. Толстого, переосмыслил и общий образный подход к этим произведениям. Художник внимательно перечитал и изучил высказывания писателя об «Азбуке». Особенно его привлекла следующая мысль Толстого: «Гордые мечты мои об этой азбуке вот какие: по этой азбуке будут учиться два поколения русских ВСЕХ детей от царских до мужицких и первые впечатления поэтические получат из нее, и что, написав эту азбуку, мне можно будет спокойно умереть» [12]. Пахомов увидел в этом зерно основного замысла книги. Он говорил: «Я был поражен словами «первые впечатления поэтические», раньше эта фраза Толстого мной не замечалась. Мне захотелось пересмотреть все мной ранее сделанное для «Азбуки» именно со стороны «впечатлений поэтических», объединить разрозненные работы в одну книгу и сделать не черные, а цветные рисунки. Раньше я очень заботился о том, чтобы в иллюстрациях к «Азбуке» была достоверность русской дореволюционной крестьянской жизни. Сюда, конечно, входило и поэтическое начало, но все же достоверность и толстовская зависть к «святой бедности» крестьянина была на первом месте. Работая теперь над цветными иллюстрациями к «Азбуке», я по-прежнему придерживался достоверности, но «впечатления поэтические» мной руководили и преобладали во всей работе и в том числе и в трактовке сюжетов, и в их отборе, который я пересмотрел заново» [13].
Новым рисункам к «Азбуке» Л. Н. Толстого художник отдал несколько лет упорного труда. Строго и взыскательно мастер оценивал итоги своей работы, без устали переделывая неудавшиеся листы. Добиваясь необходимой поэтической выразительности, он освобождал иллюстрации от лишних подробностей, стремился к более образному композиционному построению. В этом отношении показательно, как художник строил титульный лист, где на развороте осталось лишь главное – изображение головы Толстого и лица Филипка. Многие из страничных иллюстраций прошли строгий отбор, и в результате рисунки значительно выиграли. Здесь Пахомову помогал и материал из его творческой практики 20 – 30-х годов. В своих давних набросках он запечатлел ту деревню, которая на севере особенно долго сохраняла черты крестьянского быта прошлого века. Это обогащало новые рисунки, делало их очень убедительными и точными в передаче старой России. Вряд ли нужно доказывать, какую ценность имел подобный материал в иллюстрациях детской книги, раскрывавших перед маленькими читателями в яркой образной форме крестьянскую жизнь и знакомивших с историей народа.
К концу 1970 года Пахомовым была завершена большая часть рисунков к сборнику «Филипок», и они были впервые широко показаны в Ленинграде в Академии художеств на выставке, посвященной семидесятилетнему юбилею художника. Выполненные в цвете на больших листах бумаги оригиналы иллюстраций поражали мастерством исполнения, самобытностью изобразительного приема, новизной и современностью компоновки страниц. Огромный труд художника чувствовался за более чем восемьюдесятью листами к «Азбуке». Было очевидно, что это – новый этап творческого развития мастера. Перед посетителями выставки открывалась блестящая страница советской книжной графики.
Иллюстрации к «Азбуке» Толстого сразу же привлекли внимание. Не случайно, что в рецензиях на выставку они заняли важное место. В журнале «Художник» известный мастер графики В. И. Курдов писал: «Я думаю, что не скоро найдется иллюстратор, способный опровергнуть и быть совершеннее в образах, созданных художником в этой книге. Художник и писатель обрели единый творческий сплав. Два русских человека, два русских мужика – один граф, другой крестьянин – совершили в своем единении чудо в искусстве» [14]. Авторы многих статей единодушно признавали новое достижение А. Ф. Пахомова.
Тем временем художник продолжал работу над завершением рисунков к первой книге и особенно активно продвинул ее после того, как удалось собрать в мастерской большинство листов, уходивших на выставки. Сопоставляя рисунки с лучшими законченными произведениями к «Азбуке», он их мерой корректировал все остальные. Пахомов вносил 210 поправки в, казалось бы, готовые рисунки и выполнял заключительные иллюстрации. Он менял кое-что и в самых удачных листах. На страничном развороте «Девушки нарядны» он нашел иное место для текста. Прежде набор располагался на обеих страницах посередине у самой оси разворота, теперь художник совсем освободил левую сторону, а на правой – поднял набор к верхнему обрезу листа. Вся композиция приобрела большее единство. Изменение коснулось и хорошей иллюстрации «У Маши ноги были босы», где лучше прорисована ножка девочки. Наконец Пахомов завершил свой труд, и началась подготовка к изданию. Работники издательства и фабрики «Детская книга» № 2 приложили много сил и умения, чтобы хорошо напечатать сборник.
Это книга крупного формата. На суперобложке предстал герой одного из рассказов – Филипок, именем которого назван весь сборник. Художник нашел интересное решение, показывая фигурку маленького крестьянина, застенчиво стоящего в дверях. Здесь изображение Филипка занимает едва ли третью часть обложки, но безусловно доминирует на ней благодаря выразительности рисунка и проникновенности образа. Мальчик показан на белой вертикальной полосе, а справа и слева от него даны охристые светлые поля, напоминающие цветом свежеструганые доски дверей. Прекрасно по своей гармонии колористическое решение суперобложки, построенное на тонких серебристо-серых и золотистых тонах, вызывающих радостное чувство. Столь удачное сочетание психологической глубины рисунка и цветовой декоративности – редкость во внешнем оформлении сегодняшней книги. Заметим, что в современных обложках часто встречается поверхностно понятая декоративность, более присущая торговой рекламе, чем книжной графике. Распространенная пестрота и броскость возникают как следствие недостаточной художественной культуры и зачастую из-за пренебрежения традициями отечественного искусства. Между тем история советской графики знает множество примеров блистательного решения обложки. К их числу теперь следует добавить и обложку Пахомова к книге «Филипок».
Художник сумел образно и лапидарно оформить и переплет, на лицевой стороне которого дан силуэт шагающего Филипка. Удачно найдено движение фигуры мальчика. Оно энергично и полно достоинства. Большая припорошенная снегом шапка Филипка, зипун, лапти придают особую достоверность и остроту образу маленького крестьянина.
Рисунок форзаца, показывающий заснеженный русский лес, Пахомов сделал как поэтическое вступление к книге, посвященной своему народу. Обе страницы форзаца проникнуты тонким, почти музыкальным ощущением. Они словно увертюра. Далее, на фронтисписе, художник знакомит читателя с самим автором страниц «Азбуки». Портрет Льва Николаевича Толстого выполнен широким цветным штрихом. Пахомов удачно запечатлел мудрого великого русского писателя. Созданный им портрет очень близок одному из описаний внешности Толстого, оставленных современниками: «Больше всего поразил меня глубоко крестьянский облик его – и сутуловатые плечи, и... мужицкая седая борода, не по-графски обряженная, – типичный облик крупного и костистого старика, великорусского крестьянина – властного и сурового». Автор этих строк, врач и писатель С. Я. Елпатьевский, подчеркивал далее: «Очевидно, не на меня одного производил он такое впечатление» [15]. Вот эти характерные черты Толстого нашли отражение в портрете, исполненном Пахомовым, но художник сумел передать и искру душевной теплоты, с которой Лев Николаевич обращается к своему ученику – крестьянскому мальчику, показанному рядом на титульном листе.
Удачен рисунок, начинающий все иллюстрации, – маленький человек, делающий первые шаги в жизни. Он словно «вводит» читателя в книгу.
Высокое мастерство помогло художнику успешно иллюстрировать «Азбуку» Л. Н. Толстого. В изображении детей со свежестью и богатством их чувств, со своеобразием их пластики А. Ф. Пахомов не знал себе равных среди современных мастеров. Скажем больше: в истории искусства не было примера столь широкого, последовательного и глубокого проникновения в мир ребенка. Вполне закономерно, что такое воспевание детей впервые сложилось и развилось в Советской стране, среди строителей нового общества.
Глубокое уважение и понимание Пахомовым детей созвучно отношению к ним автора «Азбуки». «Казалось, что именно детей-то, – вспоминал один из современников Толстого, – он и считает за старших и обращается с ними наиболее серьезно, избегая всякого заигрывания и фамильярности... Когда они стягивались вокруг него, он рассказывал им разные истории и, очевидно, чувствовал себя среди этой компании, как равный между равными». «Как красивы крестьянские дети», – обобщал свои впечатления Л. Н. Толстой [16].
Рассказы «Азбуки» проникнуты серьезным, уважительным отношением к крестьянину, и этим же ощущением полны иллюстрации Пахомова, умеющего почувствовать и передать своеобразие произведений Толстого. Эти рисунки художника не спутаешь с другими его графическими сериями о крестьянской России. И дело, конечно, не в том, что новые иллюстрации цветные, разница – в самом подходе, в особой ясности и простоте изображения. Сложность задачи, стоявшей перед художником, заключалась в том, что произведения «Азбуки» Толстого отличаются необычайным лаконизмом и вместе с тем они – подлинная сокровищница русского языка. Их текст иногда занимает несколько строк, порой повествование более развернуто. Но, несмотря на такой лаконизм, в рисунках к ним нужны цельные, убедительные картины жизни. Этого требовал и ясный, точный язык Толстого.
Художник добился в рисунках соответствия стилю и характеру текста. Иллюстрации подкупают своим счастливо найденным созвучием с рассказами Толстого. Впечатляющая правдивость и вместе с тем свежесть показа видны в рисунках «Вася и Таня», «После школы», «На праздниках», «Матюшка». Этим и другим листам «Азбуки» присущи цельность и высокие пластические качества. Характерно, что эти рисунки, обнаруживая богатство и разнообразие графических приемов художника, несут в себе общее, свойственное его творчеству начало: глубокую человечность и неослабевающее внимание к поискам средств выразительности.
Пахомов, рисуя, обогатил и дополнил содержание, образность коротких текстов. Ему нужно было показать внешний облик героев «Азбуки» – этих Вань, Матюшек, Кать, Оль, «одеть» их, а в самих рассказах об этом ничего не говорится. Богатый жизненный и творческий опыт помог художнику нарисовать целую галерею незабываемых портретов детей, где они предстают во всем разнообразии характеров, со своими ребячьими радостями и переживаниями. Поэтому так ярки, так привлекательны и жизненны образы, созданные художником в иллюстрациях «У бабки была внучка», «Катя и Маша», «Таня знала буквы», «Оля» и в других рисунках. В основу листа «Мой брат Матюшка» Пахомов положил набросок, исполненный с натуры в деревне в 30-е годы. Фигура на этом рисунке была развернута художником в другую сторону, были сделаны и другие изменения. А для иллюстрации «Вася и Таня» мастер использовал зарисовку «Брат и сестра», выполненную им на родине в начале 30-х годов. Все материалы подобного рода, а также варианты иллюстраций Пахомов перерабатывал так, чтобы они органично вошли в сборник «Филипок» 1972 года.
В новых иллюстрациях художник добился большей поэтичности, значительно усилил их колористическую сторону. Мастер стремился сочетать эти качества, очень важные в книжной графике, предназначенной для самых маленьких читателей. Пахомов широко применял красочный фон и отошел от ставшей для него традиционной манеры черно-белого карандашного рисунка. Цвет теперь вошел во все листы и не как прежде в виде подцветки, но декоративно организуя соседние страницы и эмоционально обогащая их. Благодаря тонкому выбору этот красочный фон вносит определенное поэтическое настроение в рисунки. Например, в развороте «Была зима, но было тепло» господствует легкий золотистый оттенок, передающий очарование сияющего солнечного зимнего дня и вызывающий ощущение радости. Художник обогащает здесь и живописные отношения, вводя прозрачные голубоватые полутона и кое-где перекрывая ими общую теплую основу листа, создавая впечатление голубых теней на снегу и по контрасту заставляя еще сильнее сиять преобладающие здесь светлые снежные пятна. Пахомов разнообразно использует цветную бумагу как основной фон рисунка. На страницах «Была зима» преобладающий цвет создает определенную пространственную среду, а на развороте «Девушки нарядны» – это условный красивый фон, оттеняющий фигуры и лишь слегка использованный для передачи лица и рук маленькой девочки.
Палитра иллюстраций, построенная на сдержанных тонах, отличается тонкой декоративной выразительностью. Основу гаммы задает тот или иной цветовой фон листа. Художник при этом искусно использует и белый цвет бумаги, который почти на каждой странице образует поле для набора. Здесь, в «Азбуке», текст чаще всего необычайно краток, поэтому белые поля остаются в своей основной части чистыми. Исключая несколько случаев, художник сохраняет основной цвет бумажного листа и между соединениями страниц у корешка. Все это придает книге графическое единство. Белые поля не только уравновешивают разворот, но являются и смысловыми компонентами рисунка [17].
Следует отметить большое умение мастера ценить красоту белого цвета на странице. Добиваясь колористического разнообразия макета, Пахомов в ряде листов сохраняет белизну бумаги как основной фон. В этом отношении прекрасным примером служит страничный разворот «Вася и Таня». Естествен выбор художником этого же цвета для рисунков «На праздниках», где уже одна эта белизна вызывает нужное счастливое настроение и делает очень нарядной композицию.
Одно из главных достоинств иллюстраций Пахомова – наполняющее их светлое чувство, свойственное образам книги и близкое тем «первым поэтическим впечатлениям», которые отмечены самим автором «Азбуки». Именно это определило плодотворность и оригинальность подхода художника к рисункам для «Азбуки». Удивительно непосредственно переданы переживания героев иллюстраций. В листе «Еду к деду» мальчишка на игрушечном коне ведет себя, как лихой кавалерист. На другом – маленькая хозяйка радушно приглашает гостей: «Кому надо чаю?». А каким праздничным выглядит лист «Девушки нарядны», который без преувеличения можно отнести к замечательным произведениям советской графики.
Особого упоминания заслуживают поэтичные рисунки к рассказу «Филипок». С удивительной прозорливостью художник осуществил здесь отбор сюжетов для иллюстрирования, остановившись лишь на самых эмоциональных. Он не пожалел даже ряда интересных находок, имевшихся в рисунках к прежнему изданию этого рассказа. Пахомов еще более углубил поэтическое начало. Неузнаваемо изменился рисунок «Филипок шел по своей слободе». Раньше избы терялись где-то вдали. Ныне все стало иначе, основное место заняла величественная панорама села зимой в утренней дымке с синеватыми тенями на сугробах и крышах. Переданная прежде крупным планом, почти на страницу, фигурка мальчика занимает сейчас более скромное место, но вся композиция выглядит убедительней и славит красоту зимы и русского села. По новому замыслу художника, здесь ярко выражено ощущение солнечного дня. На следующем развороте действия приближены, а солнце уже скрылось. Сюжет приобретает драматический оттенок: Филипок бежит, спасаясь от собак. И снова эмоциональное воздействие сильнее, рисунок – динамичней и богаче. События развертываются среди пейзажей заснеженного русского села [18]. Рисунки к «Филипку» демонстрируют мастерство Пахомова-пейзажиста. Наряду с уже названными листами следует отметить заключительную полосную иллюстрацию «с тех пор Филипок стал ходить с ребятами в школу», где художнику удалось показать красоту улицы села под солнцем, светящим сквозь морозную дымку.
Разнообразна природа на страницах «Азбуки». Рассказ «Филипок» сопровождается тонко разработанными пейзажами. В «Липунюшке» и в ряде рисунков к другим текстам все более обобщено. Иногда это лишь цветной фон, который вносит нужную поэтическую ноту, но рисунок не выглядит обедненным, этот прием соответствует общему живописному почерку художника. В нем есть перекличка с живописной манерой 20-х годов, но это не повторение, а развитие традиций. Используя большие листы с одним преобладающим цветом, художник лаконично намекает порой на место действия. Например, в иллюстрации с волком и девочками он создает отдельно положенными на зеленом фоне без контура белыми мазками впечатление березовой рощи. Такие рисунки приучают маленького читателя-зрителя к пониманию условного языка искусства. Заметим, что Пахомов делает это очень тактично. В его рисунках нет цветовых диссонансов, подчеркнутой деформации, еще встречающихся в иллюстрациях детских книг, как печальное поветрие моды, как ложное представление о новаторстве.
Говоря о пейзаже, нельзя не вспомнить и тех героев «Азбуки», которых художник показал как неотъемлемую часть природы, как наших друзей. Животные, населяющие книгу Толстого, запечатлены с большим мастерством. Их изображения включены художником и во внешнее оформление. На «спинке» суперобложки читатель видит собак, провожающих Филипка со двора. Силуэт пса, приветливо виляющего хвостом, заключает оформление переплета.
Разнообразие и богатство разворотов свойственны страницам «Азбуки» с иллюстрациями Пахомова. В этом чувствуется особая монументальность, характерная для современного издания. Подробности внесены в рисунки весьма тактично.
На Всесоюзном конкурсе книга «Филипок», оформленная и иллюстрированная А. Ф. Пахомовым, была удостоена высшей награды – диплома имени Ивана Федорова. В 1973 году за рисунки к «Азбуке» Л. Н. Толстого художнику была присуждена Государственная премия СССР.
Но создателю замечательных графических произведений уже не довелось узнать об этой высокой оценке его труда. 14 апреля 1973 года Алексей Федорович Пахомов после тяжелой болезни скончался. Творчество его преждевременно прервалось.
Последним его творением, над которым он работал, преодолевая свой недуг, были рисунки ко второму сборнику из «Азбуки» Л. Н. Толстого. Говоря об этом, необходимо вспомнить юбилейную выставку произведений к семидесятилетию А. Ф. Пахомова. Тогда в экспозицию были включены рисунки не только к «Филипку», куда вошли самые короткие, иногда в несколько строк тексты, предназначенные для совсем юных, начинающих читателей, но демонстрировались также некоторые иллюстрации ко второй книге рассказов, более крупных по размеру, таких, как «Акула», «Прыжок» и другие. Принцип распределения произведений из «Азбуки» на две книги был глубоко обоснован и продуман Пахомовым. Сборник «Филипок» требовал особого построения и ритмического чередования изображения и слова, при котором ребенок, осваивающий чтение, получал бы нужную передышку, рассматривая рисунки, а затем снова возвращался к тексту.
Вторая книга рассчитана на более подготовленного читателя. И рисунки к ней были выполнены художником с учетом этого. Вместе с тем очевидна их взаимосвязь с рисунками к «Филипку». По своей образности, ясности и глубоко народной основе они как нельзя лучше отвечают самому характеру и стилю произведений великого русского писателя. Так же как и работы к «Филипку», оригиналы иллюстраций второй книги сделаны в цвете на крупных бумажных листах. С исключительным вниманием относился Пахомов к созданию этих рисунков. Он переделывал, казалось бы, уже готовые иллюстрации, стремясь к большей простоте и убедительности.
Рисунки ко второй книге «Азбуки» отличают богатство и разнообразие приемов исполнения. Правдиво и сильно передана крестьянская жизнь. Таковы иллюстрации к рассказам «Корова», «Подкидыш», «Отец и сыновья». Интересны многофигурные композиции. Очень характерно запечатлены крестьянские ребята в эпизодах рассказа о корове. Художнику удались и проникнутые юмором моменты «Как мужик гусей делил», «Три калача и одна баранка». В ряде листов ярко и проникновенно изображены дети, помогающие взрослым. Порой это маленькие герои, образы которых живо раскрыты в рассказах «Котенок», «Пожар».
Кроме покоряющих теплотой и задушевностью сюжетов деревенской жизни, художник показал совершенно иные по колориту картины морских путешествий и приключений: «Прыжок», «Акула». В них, а также в изображении далекой Индии Пахомов достиг не меньшей выразительности. Он превосходно почувствовал красоту стройных темных фигур индийцев и их белой одежды. Необходимо отметить заключительный эпизод рассказа «Слон». Напряженность ситуации точно уловлена и в намеченных легкими силуэтами фигурах матери с детьми, и в высящемся над ними, как гора, огромном слоне, переданном широкими сильными штриховыми линиями.
По сравнению со сборником «Филипок» в рисунках второй книги рассказов из «Азбуки» встречается больше животных и птиц, ведь здесь им нередко принадлежит ведущая роль. Запоминаются герои произведений «Собака Якова», «Котенок», «Орел». К самым примечательным листам анималистического характера принадлежит рисунок «Волк и коза». Правдивые графические изображения знакомят ребенка с подлинным обликом представителей звериного и птичьего мира. Последнее обстоятельство очень важно; иллюстрации в детских книгах нередко бывают замусорены примитивными схемами, пришедшими из мультипликационных фильмов; изобразительный язык таких иллюстраций чужд детской книге, имеющей свои специфические, выдержавшие проверку временем закономерности.
Несмотря на тяжелую болезнь, Пахомов завершил подавляющее большинство рисунков. Высокий уровень их исполнения показал, что мастер ответственно и требовательно работал над задуманными листами. Творческие искания оборвались на высокой ноте. Создание этих замечательных иллюстраций было настоящим подвигом художника. Вторая книга рассказов Л. Н. Толстого была издана с рисунками А. Ф. Пахомова в 1975 году в Ленинграде. Название для этого сборника «Три калача и одна баранка» было избрано еще Алексеем Федоровичем.
При сопоставлении иллюстраций двух книг «Азбуки» с работами последних десятилетий видно, как выше и мудрее становилось искусство художника. Строгий и взыскательный мастер, А. Ф. Пахомов шел путем новых поисков, и ярким доказательством этого служат рисунки к сборникам страниц из «Азбуки» Л. Н. Толстого – плод многолетнего труда художника. Этим иллюстрированным книгам принадлежит видное место в советской графике.
Заключение
На всем протяжении своей полувековой творческой деятельности А. Ф. Пахомов был в тесном контакте с жизнью Советской страны, и это насыщало его произведения вдохновенной убежденностью и силой жизненной правды. Его художественная индивидуальность сложилась рано. Знакомство с его творчеством показывает, что уже в 20-е годы оно отличалось глубиной и основательностью, обогащенными опытом изучения мировой культуры. В формировании его очевидна роль искусства Джотто и Проторенессанса, но не менее глубоким было воздействие древнерусской живописи. А. Ф. Пахомов принадлежал к числу мастеров, новаторски подходивших к богатому классическому наследию. Его произведениям присуще современное ощущение в решении как живописных, так и графических задач.
Освоение Пахомовым новой тематики в полотнах «1905 год в деревне», «Всадники», «Спартаковка», в цикле картин о детях имеет важное значение для становления советского искусства. Художник сыграл видную роль в создании образа современника, его серия портретов – наглядное тому свидетельство. Впервые он ввел в искусство столь яркие и жизненные образы юных граждан Страны Советов. Эта сторона его дарования исключительно ценна. Его произведения обогащают и расширяют представления об истории отечественной живописи. Уже с 20-х годов крупнейшие музеи страны приобретали полотна Пахомова. Его работы получили международную известность на больших выставках в Европе, Америке, Азии.
А. Ф. Пахомова вдохновляла социалистическая действительность. Внимание его привлекали испытание турбин, работа ткацких фабрик и новое в жизни сельского хозяйства. В его произведениях раскрываются темы, связанные и с коллективизацией, и с введением техники на поля, и с использованием комбайнов, и с работой тракторов ночью, и с жизнью армии и флота. Подчеркиваем особую ценность этих достижений Пахомова, ведь все это отображалось художником еще в 20-х и в начале 30-х годов. Его картина «Пионеры у единоличника», серия о коммуне «Сеятель» и портреты из «Красивой Мечи» принадлежат к числу самых глубоких произведений наших художников о переменах в деревне, о коллективизации.
Работы А. Ф. Пахомова отличаются монументальностью решений. В ранней советской стенописи произведения художника относятся к наиболее ярким и интересным. В картонах «Красная присяга», росписи и эскизах «Хоровод детей всех наций», картинах о жницах, как и вообще в лучших созданиях
живописи Пахомова, ощутима связь с великими традициями древнего национального наследия, входящего в сокровищницу мирового искусства. Глубоко оригинальна колористическая, образная сторона его росписей, картин, портретов, а также станковой и книжной графики. Блестящие успехи пленэрной живописи демонстрирует серия «На солнце» – своеобразный гимн молодости Страны Советов. Здесь в изображении обнаженного тела художник выступил как один из больших мастеров, способствовавших развитию этого жанра в советской живописи. Цветовые искания Пахомова сочетались с решением серьезных пластических задач.
Необходимо сказать, что в лице А. Ф. Пахомова искусство имело одного из крупнейших рисовальщиков современности. Мастер виртуозно владел различными материалами. Работы тушью и акварелью, пером и кистью соседствовали с блистательными рисунками графитным карандашом. Его достижения выходят за рамки отечественного искусства и становятся в ряд выдающихся творений мировой графики. Примеры тому нетрудно найти и в серии рисунков, сделанных на родине в 20-е годы, и среди листов, выполненных в следующем десятилетии в поездках по стране, и в циклах о пионерских лагерях.
Огромен вклад А. Ф. Пахомова в графику. Его станковые и книжные работы, посвященные детям, относятся к выдающимся успехам в этой области. Один из основоположников советской иллюстрированной литературы, он внес в нее глубокое и индивидуализированное изображение ребенка. Его рисунки увлекали читателей жизненностью и выразительностью. Без поучений, живо и наглядно художник доносил мысли до детей, пробуждал их чувства. А важные темы воспитания и школьной жизни! Никем из художников не были они решены столь глубоко и правдиво, как Пахомовым. Впервые столь образно и реалистически он проиллюстрировал стихи В. В. Маяковского. Художественным открытием стали его рисунки к произведениям Л. Н. Толстого для детей. Рассмотренный графический материал со всей очевидностью показал, что творчество Пахомова, иллюстратора современной и классической литературы, неправомерно ограничивать только областью детской книги. Превосходные рисунки художника к сочинениям Пушкина, Некрасова, Зощенко свидетельствуют о больших успехах русской графики 30-х годов. Его произведения способствовали утверждению метода социалистического реализма.
Искусство А. Ф. Пахомова отличают гражданственность, современность, актуальность. В период тяжелейших испытаний ленинградской блокады художник не прерывал своей деятельности. Вместе с мастерами искусства города на Неве он, как когда-то в молодости в гражданскую войну, работал по заданиям фронта. Серия литографий Пахомова «Ленинград в дни блокады», одно из самых значительных созданий искусства военных лет, раскрывает беспримерную доблесть и мужество советских людей.
Автор сотен литографий, А. Ф. Пахомов должен быть назван среди тех художников-энтузиастов, которые способствовали развитию и распространению этого вида печатной графики. Возможность обращения к широкому кругу зрителей, массовость адреса тиражного эстампа привлекла его внимание.
Его работам свойственны классическая ясность и лаконизм изобразительных средств. Изображение человека – его главнейшая цель. Чрезвычайно важной стороной творчества художника, роднящей его с классическими традициями, является стремление к пластической выразительности, которое ясно видно в его живописи, рисунках, иллюстрациях, эстампах вплоть до самых последних его произведений. Проводил он это постоянно и последовательно.
А. Ф. Пахомов – «глубоко самобытный, большой русский художник, всецело погруженный в отображение жизни своего народа, но вместе с тем впитавший достижения мирового искусства. Творчество А. Ф. Пахомова, живописца и графика, является значительным вкладом в развитие советской художественной культуры.
Примечания
Глава первая
1 Сведения получены автором в течение многолетних встреч и бесед с Алексеем Федоровичем Пахомовым. В дальнейшем тексте монографии они приводятся без сносок. В примечаниях даются ссылки на выступления художника в печати.
2 Пахомов А. Ф. Про свою работу. Л., 1971, с. 7.
3 Там же, с. 9.
4 Там же, с. 11.
5 Об этом Пахомов писал: «Шел 1920 год, и Тырса и Лебедев не были такими, какими сейчас они живут в нашем представлении благодаря их работам последующих лет. В те годы ученики Тырсы, грубо говоря, работали под Сезанна, деформируя и человека и предметы так, как это сам Тырса никогда не делал, а в работах учеников Лебедева угадывались Пикассо и Брак... Я стремился тогда очень логично мыслить, а по логике развития искусства выходило, что переход от Тырсы к Лебедеву совершенно необходим... В мастерской у Лебедева, так же как и у Тырсы, я был недолго, а их дружелюбное ко мне отношение, мое уважение и любовь к этим художникам и наши частые встречи продолжались многие годы» (Про свою работу, с. 17 – 18).
6 Впоследствии на «спинке» обложки книги Н. Олейникова «Танки и санки» (1928) Пахомов изобразил такое же знамя, как и написанное им для рабочих Балтийского завода. Рассказ художника о работе на заводе в несколько ином литературном варианте изложен в книге «Про свою работу» (с. 20 – 21).
7 Голова красноармейца. 1923. К., уголь 71X62 [Размеры произведений здесь и далее указаны в сантиметрах]. Находится в собрании семьи художника. В дальнейшем в тех случаях, когда местонахождение произведений не оговорено, это означает их принадлежность семье А. Ф. Пахомова.
8 Пахомов А. Ф. Указ. соч., с. 35.
9 Сделанная Пахомовым в 1923 году в Петрограде в красноармейских казармах на Кирочной улице (ныне улица Салтыкова-Щедрина) роспись «Красная присяга» не сохранилась. Представление о ней дают рисунки, живописные работы, эскиз, картоны.
10 Росписи А. Ф. Пахомова «Красная присяга» отмечены «в ряду значительных произведений монументальной живописи тех лет» в специальном исследовании Л. В. Ивакиной (Научные труды Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Проблемы синтеза искусств и архитектуры. Л., 1971, с. 34).
11 Подробнее об этом см.: Матафонов В. С. Н. М. Кочергин. Л., 1977.
12 Из «Обращения к молодым художникам». 1924 г. Подписано инициативной группой. Первой стоит подпись А. Ф. Пахомова. Архив А. Ф. Пахомова (хранится в семье художника).
13 Вл. Денисов. Выставка картин молодых художников. Из статьи середины 1920-х годов. Находится в архиве А. Ф. Пахомова.
14 Мальчик. 1920. В., акв. 49,1X26,7. ГТГ.
15 Большинство рисунков А. Ф. Пахомова первой половины 1920-х годов подписано и печаталось в периодических изданиях под псевдонимом, образованным из первых букв имени, отчества и фамилии художника, – Афепа.
16 Недаром картина «Сенокос» имела второе название «Помощь», или, как говорили на родине художника, «Помочь». Об этом А. Ф. Пахомов рассказывал: «По Варламову я знал, что существует такой обычай в крестьянской жизни: «помочь». Отстающий в работе крестьянин устраивает «помочь»: готовит угощение и созывает соседей помочь ему в работе. В этом обычае я усматривал задатки будущего в крестьянской жизни. Коллективный труд – вот что мне хотелось изобразить» (Про свою работу, с. 35).
17 Отбивают косы. 1924. Б., кар., тушь. 58,5X49. ГРМ.
18 Два косца. 1923. Б., тушь. 54X37,5. А. Ф. Пахомов обратил внимание автора этих строк на неточную датировку этого листа 1924 годом в каталоге юбилейной выставки, где он назван как «Косцы» (с. 27). В книге «Про свою работу» (с. 32) рисунок воспроизведен под названием «Сенокос» с датой «1925», также являющейся ошибочной.
19 На покосе. 1925. X., м. 64X105. ГРМ.
20 Девушка за косьбой. 1924. X., м. 79X55. Этюд к картине «Сенокос». В книге «Про свою работу» (с. 27) этюд воспроизведен с неточной датой (1925).
21 В. Н. Аникиева, видевшая картину «Сенокос» на выставке 1925 года, дала ей высокую оценку и отметила художническую зрелость Пахомова, реализм, техническое мастерство, обратив внимание на разнообразие приемов исполнения от корпусного письма до тонких протирок холста, от неожиданного введения трафарета до использования лессировок (Аникеева В. Н. А. Ф. Пахомов, Л., 1935, с. 26-27).
22 Каталог выставки заключительных работ студентов ленинградской Академии художеств (Л., 1925). Среди участников выставки лишь у А. Ф. Пахомова перечень экспонированных произведений занимал более одной страницы (с. 14 – 15, № 147 – 197). Работы Пахомова отличались на выставке и наибольшим тематическим и жанровым разнообразием.
23 Стенограмма обсуждения выставки А. Ф. Пахомова 20 октября 1960 г., с. 21.
Глава вторая
1905 год в деревне. X., м. 88X53. В каталоге юбилейной выставки А. Ф. Пахомова эта картина помещена под названием «1905 год» и отнесена к произведениям 1923 года (А. Ф. Пахомов. Каталог выставки. Л., 1970, с. 37). Датировка работы первой половиной 1920-х годов является неубедительной. Сам художник неоднократно рассказывал автору этих строк, что писал ее после картины «Сенокос» (в 1925 или 1926 году). Характер живописного почерка и отдельные мазки и система их наложения также свидетельствуют о применении здесь опыта, впервые приобретенного в «Сенокосе» (1925).
2 Пахомов А. Ф. Указ. соч., с. 280.
3 В ряде мест картины «1905 год в деревне» видна своеобразная застылость мазков, которая бывает в живописном произведении, исполнявшемся на морозе. Эти особенности картины, заметные прежде всего в пейзаже, дают основание думать, что какие-то части этого сравнительно небольшого холста художник мог писать, проверяя свои наблюдения на пленэре зимой.
4 Сюжет «Всадников» нашел ранее свое воплощение в книжной графике Пахомова. Иллюстрации к повести Н. С. Тихонова «От моря до моря», в которые он входил, экспонировались на выставке в Академии художеств в 1925 году. Кавалеристы, воспроизведенные на обложке книги, составили основу картины «Всадники» (1926). В отличие от рисунка красноармейцы ведут за собой еще одного оседланного коня. Кроме того, в станковом произведении изменилась и углубилась образная трактовка персонажей.
5 Деятельность общества «Круг художников» не только не получила еще объективного освещения в литературе, но в ряде солидных трудов, например в новом издании БСЭ, о нем нет и упоминания.
«Круг» был одной из наиболее крупных организаций советского искусства в 20-е годы, в него входило около пятидесяти человек. Его художники немало сделали для развития советской тематики. Членами «Круга» были такие мастера, как А. Ф. Пахомов и А. Н. Самохвалов, живописцы В. В. Пакулин, А. И. Русаков, А. С. Ведерников (позднее один из известных графиков), скульпторы Б. Е. Каплянский, А. Л. Малахин, Н. С. Могилевский, художники-педагоги В. А. Денисов (сначала преподавал в Ленинграде, затем в Киевском художественном институте), А.Д.Зайцев (впоследствии профессор руководитель одной из мастерских Института им. И. Е. Репина). Помимо большой творческой деятельности круговцы активно участвовали в общественной жизни страны. Они стремились к тесным контактам с массовым зрителем, об этом говорят их выставки в рабочих клубах и домах культуры. Круговцам был присущ коллективный поиск, тяга к разработке картины.
Декларации «Круга» был свойствен ряд заблуждений. Это и вызвавшее справедливую критику скоропалительное утверждение о создании «стиля эпохи» и требование временной дистанции (накопление основных идеологических предпосылок построения картины). Путаницу вносила усложненность терминологии (тезис о квинтформации и т. д.). Отметим также и противоречивость исканий круговцев, их увлечение формальными задачами. Но нельзя забывать, что ни одно из творческих объединений тех лет не избежало ошибок. Деятельность «Круга художников» заслуживает дальнейшего изучения, которое позволит глубже понять и уточнить общую картину развития советского искусства.
6 «Возникновение «Круга», – писали его участники в теоретическом обосновании, предпосланном одной из выставок, – явилось следствием того, что ни одно из существующих художественных объединений по общественной и художественно-идеологической установке не удовлетворяло многих молодых художников, росших политически и профессионально в атмосфере революционных лет и стремившихся выразить свое новое жизнепонимание и ощущение в живописно-пластических образах, адекватных эпохе» (О-во «Круг художников». 2-я выставка картин и скульптуры. Л., 1928, с. 3).
7 Там же, с. 3 – 4.
8 Там же, с. 4.
Одно из основных положений декларации «Круга» гласило: «Учитывая, что передовым мировоззрением нашей эпохи является научно-марксистское, реалистическое, что реализм как метод художественного восприятия жизни всегда был присущ поднимающимся классам и в искусстве совпадал с профессиональным максимумом, «Круг» в основу своей работы кладет реалистический метод. Имея перед собой опыт многих веков, вплоть до новейших завоеваний французской живописи, «Круг» расширяет понятия реализма в плоскость профессиональных действий: реализм в правильном отношении к материалу краски и холста, к законам зрительного восприятия цвета и формы, к структуре живописного организма картины». Вместе с тем художники понимали, что «поскольку же реалистическое мировоззрение наших дней иное, чем в предыдущие эпохи, постольку и реализм нового искусства не может не быть иным» (там же, с. 5).
9 «Конечным результатом живописно-профессиональной работы «Круг» считает картину» (там же, с. 9).
10 Сидоров А. А. Бытие. – «Советское искусство», 1926, № 4, с. 48.
О важности преодоления этюдизма горячо говорил и один из учителей круговцев, член этого общества В. А. Денисов: «И вот, когда на очередь дня стал вопрос о картине, новой советской картине, как станковой, так и монументальной, наша живопись не была готова подойти к нему во всеоружии. Приходилось прежде всего работать над самим живописным языком и нащупывать те формы, в которые могло бы вылиться новое социальное содержание в широком смысле слова». Вопрос о картине остро стоял в те годы. Например, в творческой деятельности видного московского общества художников «Бытие» в 1927 году он рассматривался как «ответственейшая задача» (сб. «Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов». М., 1961, с. 112). Известно, какую большую роль отводила картине АХРР. Но, будучи близки в определении роли картины, круговцы не разделяли ахровское представление о ней. Они подчеркивали неприемлемость принципа иллюстрирования жизни, ее бытописания.
11 Яблонская М. Н. К. Н. Истомин. М., 1972, с. 28.
Отмечая общие черты «Круга художников» и ОСТа, необходимо констатировать то, что препятствует объективному изучению проблемы. В отличие от общества станковистов, заслуги которого за последнее время признаны в истории искусства, к «Кругу» сохранилось несправедливое отношение, граничащее с замалчиванием.
12 О-во «Круг художников». 2-я выставка, с. 5 – 6.
13 Выставка «Современные ленинградские художественные группировки». Л., 1929, с. 21.
14 Работница. 1926.. X., м. 133,5X77. ГРМ. Датировка картины 1927 годом в каталоге юбилейной выставки художника (с. 38) ошибочна, как и название «Портрет работницы», под которым она там приведена. На обе неточности А. Ф. Пахомов обратил внимание автора этих строк. В книге «Про свою работу» картина верно отнесена к 1926 году (с. 34, 48).
15 Пахомов А. Ф. Указ. соч., с. 36.
16 В. И. Костин (Костин В. И. К. С. Петров-Водкин. М., 1966, с. 90) относит живопись Пахомова к школе Петрова-Водкина. Но это не соответствует действительности. Как свидетельствовал сам художник, он никогда не был учеником Петрова-Водкина. Стилистические особенности искусства последнего, например пластика фигур, понимание пространства и цвет, также имеют совсем иной характер, чем в живописи Пахомова.
17 Юноша в черной рубахе. 1925. X., м. 132X100,5. В портрете, по верному наблюдению В. Н. Аникиевой, «серые оживки в складках одежды и контрасты темной красно-охристой руки на светлом фоне и светлой на темном создают перекликание отдельных пятен между собой и фоном и тем самым – живописное единство целого. Протекающий цвет Сезанна всегда остается чуждым художнику. В своей цветовой системе он ищет опоры в другой культуре – в древнерусской фреске. С ней роднит его и тяга к монументализму» (Аникиева В. Н.
Указ. соч.. с. 40 – 43). Здесь же (с. 40) «Юноша в черной рубахе» ошибочно датирован 1928 годом.
18 «Юноша в черной рубахе» далек от встречавшегося в те годы в искусстве и литературе образа сурового аскета – «пролетария из железобетона». Подобно своим современникам, советским юношам и девушкам, герой Пахомова способен любить и ненавидеть, радоваться и спорить, бороться за новую жизнь. «Стремясь к синтезу, – отмечала критика, – Пахомов резко выделяется в своей серии портретов выявлением типажа, что придает им психологическую убедительность» (Бродский М. Выставка общества художников «Круг» 1927 г. Архив А. Ф. Пахомова). Так оценивались прежде всего «Работница» и «Юноша в черной рубахе». Говоря о последнем, следует добавить, что портрет юноши, даже спустя ряд лет после его создания, входил в зарубежные экспозиции советского искусства и в том числе демонстрировался на таком ответственном международном смотре, как Биеннале в Венеции (1932).
19 Портрет М. Н. Бутровой. 1926. X., м. 88X75. Бутрова – молодая талантливая художница, с которой Пахомов вместе занимался у В. В. Лебедева.
20 Портрет С. Д. Лебедевой. Середина 1920-х годов. X., м. 119X81. Нынешнее местонахождение неизвестно. О высоком качестве этого произведения и других работ цикла свидетельствуют отзывы современников.
«Пахомов дал отличную серию мощно написанных портретов, любопытных' с фактурной стороны и по тому сильному, как бы гипнотизирующему впечатлению, которое они производят», – делал вывод видный критик Всеволод Воинов, отмечая как общий итог «впечатление серьезной живописной работы, чуждой «вкусовых», эстетских устремлений и направленной на усовершенствование самого ремесла живописи» (Воинов В с. Выставка «Круга» в Ленинграде. Архив А. Ф. Пахомова).
21 Пахомов А. Ф. Указ. соч., с. 36. Там же художник писал: «Во мне все более нарастало желание освободиться от «натюрмортности», усвоенной во Вхутемасе. Натюрмортность выражалась не в том, что единственным нашим занятием там было писание натюрмортов, а в том натюрмортном отношении к окружающему нас миру, которое установилось в послесезанновском искусстве. Послесезанновское искусство перестало считаться с закономерностью строения человеческого тела, с взаимосвязанностью всех его частей, с законами его движения и пропорций. Традиции античности и Возрождения были отвергнуты».
22 Портрет артистки О. П. Беюл. X., м. 107,5X92. Существует и другой вариант этого портрета (х., м. 71x51). В одной из статей указывалось, что «в портрете О. Беюл вспоминается прошлогодняя серия его впечатляющих портретов» (Воинов В с. Выставка «Круга» в Ленинграде. Архив А. Ф. Пахомова). Это обстоятельство, отмеченное критикой, позволяет выяснить, какой из двух сохранившихся ныне вариантов портрета демонстрировался на выставке. Черты близости с циклом 1925 – 1927 годов характерны для большего из них.
23 На той же выставке вместе с портретом О. П. Беюл демонстрировалась написанная А. Н. Самохваловым в 1928 году «Спартаковка». В ней проступают общие с произведением Пахомова черты; это обстоятельство позволяет оценить существенную сторону деятельности «Круга художников» – совместные поиски. «Каждую неделю устраивался просмотр и обсуждение работы кого-либо из товарищей по «Кругу художников», – вспоминал А. Ф. Пахомов. Вошедшие в практику встречи и регулярные обзоры сделанного были новым подходом в решении профессиональных задач, что отчетливо выражало коллективистские тенденции круговцев. Понимая сложность затронутого вопроса влияний, постараемся избегнуть упрощенного представления, сводящего дело к заимствованию. В данном случае опыт одного художника помог исканиям, которые осуществил другой мастер. «Спартаковну» Самохвалова сближает с портретом О. П. Беюл то, как трактованы голова, руки, волосы, глаза, а в ряде мест соотношение фигуры с фоном. Следует отметить, что это пластическое понимание больше использовано в последующем творчестве Самохвалова и стало наиболее характерным для него. Есть основание считать, что от «Спартаковки» художник двинулся по этому плодотворному пути, ведь показанные на той же выставке его «Человек с шарфом» (автопортрет) и «Портрет девочки» (девочка с яблоком), датированные тем же 1928 годом, не только еще не обнаруживают эти качества, но всецело сохраняют влияние наследия древнерусской живописи, связанное с уроками К. С. Петрова-Водкина. Положение не меняет выставленная Самохваловым одновременно «Кондукторша» – картина, обладающая иными особенностями, тяготеющими к предшествующему этапу развития. Таким образом напрашивается единственный вывод: поиск Пахомова оказался полезным для его старшего товарища и друга, вскоре достигшего выдающихся успехов в живописи. О коллективистской тенденции «Круга художников» свидетельствовали высказывания современников: «Нельзя не приветствовать их попытки как бы взаимного «оплодотворения», товарищеской критики и поддержки друг друга в разрешении профессиональных задач» (Воинов В с. Выставка «Круг» в Ленинграде. Архив А. Ф. Пахомова). Именно благодаря подобным устремлениям общества за время пребывания в нем смогли сформироваться характерные черты творчества А. Н. Самохвалова, В. В. Пакулина, А. С. Ведерникова, П. А. Осолодкова и других мастеров.
24 Спартаковка. 1925. X., м. 68x41. В книге «Про свою работу» картина воспроизведена под неточным названием «Теннисистка» (с. 38). Попутно отметим разный подход в изображении физкультурниц здесь и в «Спартаковке» А. Н. Самохвалова (1928), где девушка изображена на нейтральном фоне без каких-либо спортивных принадлежностей. В одноименной картине Пахомова она показана среди пейзажа, что более отвечает теме. Интересно, что именно произведение Самохвалова, несмотря на свою обобщенную трактовку, подверглось критике со стороны руководства «Круга» за иллюстративность (Стругацкий Н. А. Самохвалов. Л. – М., 1933, с. 29). Такая оценка говорит о серьезных заблуждениях в понимании «Кругом художников» задач современной живописи, что способствовало неправильной ориентации этого общества в его дальнейшей творческой практике.
25 К изображению людей спорта остовцы подходили одновременно с Пахомовым, но создать типичные советские образы им удалось далеко не сразу. Не случайно во второй половине 20-х годов критика писала о «чарльстонизированных» спортсменах на выставках ОСТа, которые имели больше общих черт с физкультурниками Запада. Характерные образы советских физкультурников в живописи А. А. Дейнеки относятся к началу 30-х годов. Что касается «Спартаковки» Пахомова, то здесь не оставалось места сомнениям: зритель увидел русскую девушку-работницу, занявшуюся спортом. Поэтому «Спартаковка» была ближе нашим зрителям и с интересом встречалась за рубежом как новый тип, присущий Советской России. Картина, написанная в 1925 году, неоднократно представляла советское искусство на международных смотрах и в 30-е годы.
26 Мальчики на коньках. 1927. X., м. 97X69,5. ГТГ. Картина известна также под неточным названием «Мальчик на коньках». Это произведение появилось в один год с рисунком А. А. Дейнеки «Коньки» («Конькобежцы», 1927), но решения у художников различны. Если у Дейнеки – типично графический замысел, то у Пахомова картина отмечена чертами монументальных поисков.
27 Картина Пахомова «Крестьянская девочка» была приобретена с выставки советского искусства в Нью-Йорке в 1929 году, где были куплены все девять представленных работ художника. Случай беспрецедентный для выставок советского искусства тех лет. По отношению к советским экспонентам такой интерес проявился тогда еще лишь к одному автору – видному живописцу А. Е. Архипову, все полотна которого были сразу проданы. За рубежом осталась также картина Пахомова «Девочка за прической». После показа на Венецианской биеннале 1932 года она была куплена на советской выставке в Дании.
Девочка за прической. 1920-е годы. X., м. 104x49. Копенгаген. Собрание Г. Лан-нунга. Подробнее см.: Лапшин В. Произведения советских художников 20-х годов в Копенгагене. – «Искусство», 1973, № 12.
28 Мальчик со струной. 1929. X., м. 100X63. Местонахождение неизвестно.
29 Стрелки из лука. 1930. X., м. 107X63. ГРМ.
30 Детский дом на пляже. 1929. X., м. 107,5X72. ГТГ.
31 Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 2. М., 1967, с. 144.
32 Крестьянский мальчик. 1929. X., м. 69,5X51. ГРМ. Портрет известен также под названиями «Мальчик» и «Сидящий мальчик», репродуцирован с неверным наименованием «Татарский мальчик» в «Творчестве», 1969, № 5, с. 9. В книге «Про свою работу» (с. 41) ошибочно воспроизведен в зеркальном отражении.
33 Мальчики под навесом. 1929. X., м. 72X51,5.
34 Девушка в голубом. 1929. X., м. 79X53. ГРМ.
35 Девушка в красном. 1929. X.. м. 89X66.
36 Алпатов М. В. Краски древнерусской иконописи. М., 1974, с. 8.
37 Пахомов А. Ф. Указ. соч., с. 107.
38 Портреты, написанные Диего Риверой, менее известны, чем его росписи, но они типичны для поисков в живописи 20 – 30-х годов XX века. В них, в частности в «Портрете Захар-Баткиной» (ГМИИ), виден подход, позволяющий отметить особенности, близкие портретам А. Ф. Пахомова, и свидетельствующий, что ряд проблем вызывал общий интерес художников-современников.
39 В монографии «А. Ф. Пахомов» 1935 года проявилось недостаточное знакомство с вариантами картины «Встающая женщина» и с обстоятельствами работы художника над ними. Так, В. Н. Аникиева ошибочно назвала первым то полотно, где «на заднем плане... головы других женщин, еще не снявших паранджи» (с. 43). Там же неверно утверждалось, что это произведение показано на второй выставке «Круга художников» (1928). На самом деле вариант «Встающей женщины» с пятью фигурами позади героини датирован весной 1929 года и не мог появиться на второй выставке «Круга» за год до своего создания. Видимо, В. Н. Аникиева не была знакома с рядом подготовительных работ Пахомова к этой картине, иначе трудно объяснить упрек художнику в «слишком малом запасе впечатлений».
40 О-во «Круг художников». 3-я выставка. Л., 1929, с 10
41 Нынешнее местонахождение окончательного варианта картины «Встающая женщина» неизвестно. Произведение экспонировалось и под другими названиями: «Женщина, которая открыла лицо, и мулла», «Убийство восточной женщины-активистки». Эскизы картины находятся в собрании семьи художника.
42 В первой монографии о художнике полотно «Встающая женщина» рассматривалось крайне односторонне: «Она («Встающая женщина». – В. М.) несет на себе как бы груз ошибок «Круга» (с. 45). Там же дается отрицательная оценка произведению на том основании, что оно якобы являлось «преждевременным выходом на картину». Неосновательность подобного критического тезиса очевидна, если вспомнить, что за плечами художника было уже создание ярких картин «Сенокос», «1905 год в деревне», «Всадники» и ряда интересных полотен, посвященных детям, а также выполнение портретов, близких по задачам к картине. Нельзя не привести другой отзыв об этой же картине Пахомова: «Она, безусловно, заслуживает самого серьезного внимания как попытка путем углубленного истолкования поднять заурядное повседневное явление – встает женщина – до высоты широкого социального символа: раскрепощение женщин Востока. Но как раз эта-то вещь по линии оформления не убедительна для «Круга» (статья «Выставка общества «Круг». Архив А. Ф. Пахомова). Два разных отклика. В одном виден только «груз ошибок «Круга», другое мнение – картина неубедительна для «Круга». В книге о Пахомове (с. 44) можно прочесть: «искусственная по цвету композиция», а современники отмечали живописные достоинства картины.
43 О причинах монументальных исканий А. Ф. Пахомов писал впоследствии: «Нас, молодежь (я имею в виду общество «Круг художников»), влекло к большим масштабам, к «созданию стиля эпохи». У нас была своя теория, по которой получалось, что XIX и XX века не имели стиля, это время индивидуализма, когда художники работали на частного покупателя. Нас же интересовали эпохи коллективного, единого (пусть религиозного) сознания, когда художники создавали грандиозные общественные сооружения и выражали большие идеи своего времени... Сколько же домов и дворцов культуры, насыщенных пафосом и красотой нового искусства, может построить победивший народ, взявший в свои руки все богатства страны и воодушевленный идеологией, впитавшей в себя все самое хорошее, о чем мечтали лучшие люди человечества. Мы, «круговцы», в своей живописи искали стиль эпохи, искали, может быть, излишне лабораторно, но поскольку заказов не только на значительные, но вообще ни на какие произведения мы не имели, то эта лабораторность была извинительна. И в поисках стиля мы обращались к древнерусскому искусству, к искусству Возрождения, к средневековью, к искусству Египта, но рассматривали это прошлое, несмотря на отрицание искусства XIX и XX веков, именно через призму этого искусства; правда, иногда эта призма была столь непроницаема, что на поверхности холста оказывалось только одно французское искусство последнего времени без всяких посторонних примесей» (Про свою работу, с. 93 – 94). Справедливость требует уточнить, что Пахомов сохранял свою творческую индивидуальность и там, где заметно увлечение современными исканиями. Но ему были значительно ближе традиции древнерусской живописи.