УКАЗАТЕЛЬ НОТИРОВАННЫХ РУКОПИСЕЙ

Нотация крюковая с пометами и признаками – 185; 3 доп. Нотация крюковая пометная – 159; 10 НЛ; 8 доп. Нотация линейная – 304, 333, 353

УКАЗАТЕЛЬ ПЕРЕПЛЕТОВ

Доски в бархате с кожаным корешком и наугольниками – 306

Доски в коже с тиснением – 152, 182, 185, 187, 226, 239, 249, 255, 273, 299, 300, 302, 319; 1 – 3, 5 – 8 доп.

Доски в коже – 164, 245, 252, 253, 280, 281, 294, 315, 317, 340

Доски в ткани – 230, 307

Картон в бархате – 189

Картон в замше с тиснением – 197

Картон в коже с тиснением – 172, 214, 244, 256, 308, 317, 338

Картон в коже – 156, 157, 243, 282

Картон в ткани – 230, 304, 335

Картон в ледерине с кожаным корешком – 211, 305, 310, 324, 326, 346

Картон в ледерине с тканевым корешком – 345

Картон в ледерине с тиснением – 298, 350

Картон в ледерине – 351

Картон в коленкоре – 344

Картон с кожаным корешком и наугольниками – 148 – 150, 167, 169, 174, 178, 179, 192, 194, 196, 201, 206, 216, 222, 223, 225, 227, 233, 234, 246, 250, 251, 275, 276, 279, 293, 303, 311 – 314, 330, 333, 339, 341

Картон с тканевым корешком – 220, 229, 248, 274, 283, 286, 325, 353, 354

Картон с завязками – 166, 268

Картон – 154, 168, 173, 181, 188, 232, 238, 241, 272, 284, 291, 295, 320, 323, 332

Кожа с тиснением – 217, 316

Холст с кожаным корешком и наугольниками – 242

Ткань, оклеенная бумагой – 151

Обложка бумажная – 153, 159, 161, 170, 175 – 177, 184, 190, 193,

237

195, 198, 200, 202 – 204, 218, 219, 224, 237, 240, 247, 257 – 265, 285, 287, 288, 290, 297, 321, 329, 349; 2, 5, 8, 10 ГР; 5 доп.

Без переплета – 155, 160, 165, 171, 180, 183, 186, 191, 199, 205, 207 – 210, 221, 228, 235, 236, 277, 278, 289, 292, 296, 301, 309, 322, 327, 328, 337, 342, 343, 348, 352, 355

УКАЗАТЕЛЬ ТОЧНО ДАТИРОВАННЫХ РУКОПИСЕЙ

УКАЗАТЕЛЬ ТОЧНО ДАТИРОВАННЫХ ЗАПИСЕЙ

УКАЗАТЕЛЬ БИБЛИОТЕК И КНИЖНЫХ СОБРАНИЙ

Арсениев-Комельский монастырь – 347

Вологодская областная библиотека – 150 – 152, 158, 159, 161, 165 – 170, 172 – 175, 177, 178, 180, 181, 184, 186, 187, 190, 191, 193, 197, 201, 203 – 205, 208, 210, 211, 218, 222, 223, 225, 226, 229 – 234, 237, 239 – 241, 246 – 251, 254 – 266, 268 – 271, 273 – 277, 279, 282, 291, 293, 295, 296, 303, 305, 308, 312, 313, 316, 318, 321, 329, 331, 336, 337, 343

Вологодская семинария – 150, 153, 175, 187, 249, 268, 282, 289, 295, 296, 308, 318, 321

Вологодский архиерейский дом – 152, 159, 161, 165, 166, 168 – 170, 173, 175, 180, 181, 184, 190, 193, 205, 237, 247

238

Вологодское епархиальное древлехранилище – 202, 220; (5), 6 ГР

Музей «Петровский домик» – 5 НЛ

Свято-Духовский монастырь в Вологде – 310

Спасо-Каменный монастырь – 206, 288, 311

Спасо-Прилуцкий монастырь – 309, 314, 324, 325

Феодосиев Спасо-Суморин Тотемский монастырь – 158, 172, 174, 203, 222, 223, 243, 283, 303, 312, 313, 316, 343

Церковь Воскресения на Ленивом торгу в Вологде – 148

Церковь Димитрия Прилуцкого на Наволоке в Вологде – 244

Церковь Константина и Елены в Вологде – 320

Церковь Лазаря при кладбище в Вологде – 326, 345, 346

Церковь Николая чудотворца во Владычной слободе в Вологде – 150

Церковь при городском остроге – 216

Церковь Святого Духа в Каргополе – 182

Церковь Успения в Тотьме – 151

Лебедев Н. В., житель Вологды – 162

Лебедев В., житель Вологды – 352, 354

Леонтьев Федор Матвеев, крестьянин д. Бурцевой – 177

Малинин Павел, крестьянин – 178

Мелентьев В. А., житель Вологды – 194, 214

Ригин В. И., житель Вологды – 302, 306

Рыжова В., жительница Вологды – 213

Шатрова М. А., жительница Вологды – 185, 267, 297, 338; (1) – 3, 6, 7 НЛ

Приложение 1

К. С. Малевич. О новых системах в искусстве. Статика и скорость.

Установление А.

Художник Малевич – один из самых ярких новаторов русского искусства конца XIX – начала XX века. Чрезвычайно активный, волевой человек, он был незаурядным художником, теоретиком, организатором художественной жизни. Пафос всей его деятельности – экстремистское низвержение старого, благополучного искусства.

Казимир Северинович Малевич (1878 – 1935) родился в Киеве и художественное образование получил в Киевской художественной школе (1895 – 1896) и Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1904 – 1905). Творческая эволюция Малевича, впрочем как и его сверстников по училищу, будущих «бубнововалетцев» стремительна: импрессионистический период, выраженный в работах «Весна», «Красный забор» (1902 – 1908), сменился поисками конструктивной осязательности, тяжести, объемности в духе постсезанизма («Жатва», «Жница», «Сенокос»).

Форма все более логизируется, и с 1910 г. художник «приходит к двухмерной плоскостной трактовке предмета и неподвижной композиции. Пространство и объем даются сопоставлением цветовых соотношений («Крестьянин», «Голова крестьянина»). Предмет здесь уже является только поводом, изобразительной мотивировкой формальных решений. Но скоро художник целиком отказывается от предмета, разлагая его на составные части, сопоставляя их в различных комбинациях, взятых с различных точек зрения в произвольной композиции (кубизм 1911 – 1912)»[1]. [1 Выставка произведений К. С. Малевича. Каталог. (Вступительная статья А. А. Федорова-Давыдова). – М., 1929, – С. 6.]

239

Логическим продолжением стало беспредметное искусство (1913 – 1918) с условной передачей «чистого» пространства и движения в комбинациях простых геометрических форм («супрематизм»). Параллельно с увлечениями беспредметными супрематическими сюжетами самостоятельное значение получает разработка форм контрастным цветовым сопоставлением (1915 – 1916). С 1922 г. его занимают пространственные архитектурные формы («планиды» и «архитектоны»). Тогда же международную известность получает его супрематическая агитационная роспись фарфора. Эксперименты в искусстве открыто связывались Малевичем с техническим изобретательством века: «наша красота – депо»[2] [2 Малевич К. С. О новых системах в искусстве. Витебск, 1919, с. 6.].

Казимир Малевич участвовал в выставках Курского товарищества художников, в ученических выставках Московского училища живописи, ваяния и зодчества, а затем в выставках «Бубнового валета», «Союза молодежи», «Ослиного хвоста», «Мишени», «Магазина», «0,10», «Современной живописи», «Четырех искусств» и других объединений. В 1913 г. он оформил постановку футуристической оперы М. В. Матюшина «Победа над солнцем».

В советское время К. Малевич, помимо супрематических росписей по фарфору, архитектурных проектов-утопий, агитационных плакатов и рекламы, не оставлял живописи. В 1930-е годы он вернулся к условно-предметной тематике («Красная конница», спортивные и пионерские сюжеты).

Декларативный, «ораторский» характер творчества Малевича ярко выразился и в его печатных работах: «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм» (Пг., 1916), «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм» (М., 1916), «Тайные пороки академиков» (в соавторстве с А. Крученых и И. Клюном, М., 1916), «О новых системах в искусстве» (Витебск, 1919), «Супрематизм» (Витебск, 1920), «От Сезанна до супрематизма. Критический очерк» (М., 1919), «Наши задачи» (в журнале «Изобразительное искусство», 1919, № 1), «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика (Витебск, 1922).

Организационный талант Малевича проявился в деятельности «Ослиного хвоста» и других объединений. В советское время художник принял активное участие в деятельности Наркомпроса, в создании журнала «Изобразительное искусство» (1919). В 1919 г. он сменил М. Шагала в Витебске на посту губернского уполномоченного по делам искусств. Позднее Малевич преподавал во Вхутемасе.

В деятельности К. Малевича, как и других его сподвижников в искусстве, откровенный эпатаж уживался с энтузиазмом открывателя, свержение искусства – с поисками новых форм. При жизни он пользовался большим авторитетом у молодежи и вызывал сдержанно-ироничные отзывы знатоков [3] [3 Об этом см.: Дьяконицын Л. Ф. Идейные противоречия в эстетике русской живописи конца XIX – начала XX века. – Пермь, 1966. – С. 156 – 224.].

Время показало бесспорную ценность открытий Малевича в росписи фарфора, плакате, оформлении городской среды. На опыт беспредметного искусства К. Малевича, как впрочем, и В. Кандинского, широко опирались мастера знаменитого Баухауза. Более преходящи результаты Малевича в станковой живописи, хотя как яркие документы эпохи прочно вошли в антологию советского искусства.

Безусловный исторический интерес представляют и теоретические трактаты Казимира Малевича (почти все они изданы за счет и по личной инициативе автора, что характерно для большинства авангардистских изданий того времени). Несмотря на малый тираж и «импровизационную» небрежность

240

печати, все эти издания сразу становились известны и ценимы. На рубеже веков, чреватом революцией, вся идеологическая жизнь России получила необычайную остроту и демократичность. Даже тезисы антикультуры или, напротив, «искусство для искусства» носили антибуржуазный характер и адресовались широкой общественности. Действительно, в жизни многое требовало своего отрицания и даже полного отрицания. Слишком много сора, официальных конформистских иллюзий порядка, покоя, «вечной» красоты сдерживало общественное самосознание. Предреволюционная жизнь России тесно переплеталась с европейской. Обменные и совместные выставки художников, театральное сотрудничество, взаимодействие науки и техники способствовали общей проблематике исканий и споров.

Одной из центральных проблем в философии, науке, искусстве стала проблема реальности, объективности, верности и смысла оценки мира. И если в области философии смогла появиться научная ленинская разработка проблем, то в теории искусства конкурировали абстрактно-формальные концепции неопозитивизма [4] [4 Глез А, Метценже Ж. О кубизме. – СПб., 1913.], мировой воли и динамики, культа силы в обосновании футуризма [5] [5 Маринетти Ф. Футуризм. – М., 1912.], различного рода знаковые конвенции в символизме и многое, многое другое. Но так или иначе все споры были обращены в будущее, в его предвидение, построение. Нельзя не отметить и культуру спора, поисков истины в искусстве, характерных для той поры.

Русский авангардизм и теоретически и практически перекликался с западноевропейским, подчас опережая его. Конечно, так было не всегда. Трактат М. Ларионова, например, наивен и прост в перелицовке для искусства зримой картины мира (предмет как сумма воздействия лучей других предметов) [6] [6 Ларионов М. Лучизм. – М., 1913.]. Более самостоятельна и последовательна в аргументах духовная знаковая «держава» В. Кандинского, где треугольник символизирует иерархию мира, круг – бесконечность и т. д. Ассоциативная вооруженность метода Кандинского более эффективна, более культурна, но слишком абстрактна, созерцательна (концепция символического абстракционизма была впервые обнародована В. Кандинским в докладе «О духовном в искусстве» на втором съезде художников России в декабре 1911 г.). Абстрактный пантеизм Кандинского обращен к рафинированной культуре чувств, вкусовой оценке знатока, элиты. Иная адресность посланий К. Малевича: исходным для красоты у него выступает апофеоз техники, изобретательства, нового сложения элементов природы.

Не так умудренный в теории, как его оппоненты (А. Бенуа, Д. Мережковский и другие), часто прибегающий к словарю «здравого смысла», обыденному жаргону («зеленый мир» и «человеческий череп» земли и т. д.), Малевич именно наглядностью сравнений добивался успеха у молодежи. Кандинский не искал аудитории, Малевич добивался ее внимания. Программа абстракционизма Кандинского последовательна и по своему духовна (слияние с духовной гармонией мира сущностей). Программа Малевича непоследовательна: в одних работах пафос разума, техники, мирового изобретательства, в других – выход в заумь, в «мировое возбуждение», в спасение в боге (и бездуховна, бесцельна для самого человека). Существующая жизнь общества, а тем более прошлая, в глазах Малевича бессмысленна и малоценна («харчевое существование»). Преемственности культуры нет и не может быть, потому что новое складывается из полного разрушения старого (распыление элементов и новый монтаж). Эволюция кубизма рассматривается им как недопонятый самими художниками процесс ослабления предметности.

241

С его точки зрения футуризм, конечно, последовательнее решает проблему возбуждения, динамики, переустройства мира, стерильный процесс совершенствования которого насильно «играет» человеком, подчиняя себе всех. Поэтому Малевич не против всеобщей принудительной очистки общества техникой, скоростью и другой «экономией» сил.

Никакого реального мира, по Малевичу, нет. Вещи представляются признаками психического возбуждения, и напрасны научные обоснования их реальности, так как «возбуждение есть беспредметное состояние» [7] [7 Малевич К. Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика. – Витебск, 1922. – С. 6.]. Каждый человек принимает действительность, отличную от других [8] [8 Там же, с. 9.]. В отличие от Кандинского основным «живописным организмом», символом экономной формы художник представлял квадрат: «Став на экономическую супрематическую плоскость квадрата как совершенства современности, оставляю era жизни основанием экономического его действия» [9] [9 Малевич К. С. О новых системах в искусстве, – С. 1.]. Трактуя реализм как натурализм, он писал: «На новой дороге натурализм как познание перестает быть существенным... новые требования чисто живописно-пластических бессюжетных и беспредметных выражений стали целью» [10] [Там же. – С. 8.].

Надо отказаться от предметности, – призывал он, – «нужно создавать новые знаки, а заботу о предметности возложить на новое искусство – фотографию, кинематограф. Мы же должны творить, как вся наша техническая мысль» [11] [11 Там же, с. 9.]. Кубизм и футуризм не до конца осуществили переход к новой действительности: «Отвергая разум и выставив интуицию как подсознательное, кубофутуристы одновременно пользуются для своих картин формами, созданными разумом, для своих целей» [12] [12 Там же, с. 22.].

В историографии советского искусства философско-эстетические взгляды Малевича подробно не рассматривались, но все-таки необходимо отметить существование двух крайних, односторонних оценок мастера: либо целиком уничижительная, либо апологетическая. И тем, кто хотел бы видеть художника теоретиком нашей современности, предтечей современной культуры, не лишне напомнить написанное самим художником, что «человек идет с богом, освобождаясь от наказания, идет к блаженному покою-созерцанию»[13] [13 Малевич К. Бог не скинут, с. 16.], что нет разницы между фабрикой и церковью, «а есть одно – искание. И там и здесь – портреты мучеников и вождей» [14] [Там же, с. 18.].

Публикуемая работа К. С. Малевича «О новых системах в искусстве», вышла в свет семь десятилетий тому назад. В свое время она вызвала пристальное внимание художественной интеллигенции. Спорность многих положений ее автора очевидна, как несомненно и влияние его воззрений на искусство «технического века». Но практика и, конечно, практика художника прежде всего, богаче «сухой» теории, а потому мы даем возможность читателю объективно оценить его место в общем обновлении искусства на рубеже двух столетий, когда зародились «новые области эстетической культуры, деятельность в которых в настоящее время принято называть художественным конструированием, или дизайном. Глядя с позиций этого нового сложного, далеко еще не завершенного, но вполне реального процесса на историю искусства нашего века, мы обязаны внимательно, освобождаясь от

242

схематизма предвзятых суждений, присмотреться к продукции тех людей, которые честно, серьезно и талантливо пытались внести что-то новое в общее дело обновления художественной и эстетической культуры»[15] [15 Маца И. Л. Проблемы художественной культуры XX века. – М., 1969. – С. 86.].

* * *

Небольшая по объему (32 страницы) брошюра К. С. Малевича (ВОКМ 27372) могла попасть в музей от кого-либо из эвакуировавшихся из блокадного Ленинграда через Вологду художников.

В основе своей публикуемая книга подготовлена в июле 1919 г. в подмосковном дачном поселке Немчиновка. Позднее, в ноябре 1919 г., уже в Витебске работа была завершена самим Малевичем, написавшим скорописью своеобразный эпиграф (с. 1) и заключение-выводы, озаглавленная как «Установление А в искусстве». (С. 30 – 32).

Настоящая работа художника и теоретика искусства бурного революционного времени, как и другие печатные его произведения, написана эмоциональным, выразительным, но в то же время сбивчивым, путаным языком, изобилующим повторами и специфическими терминами, свойственными К. Малевичу, смысл которых становится понятным лишь в контексте изложения. Поэтому публикаторы сочли необходимым полностью сохранить авторское правописание, ограничившись подчинением современным требованиям синтаксиса или выявлением логики стилистически разрушенных оборотов. В отдельных случаях, когда восстановление или опущение каких-либо букв могло вызвать двоякое толкование, восстанавливаемый фрагмент текста заключен в квадратные скобки. Редактирование авторского текста оговорено в примечаниях.

Текст брошюры воспроизведен, вероятно, кем-то из близких художнику людей в небрежном подражании печатному по меньшей мере почерками двух рук, сходными, но различимыми (можно выделить и характерную для каждого из писавших попеременно графику, систему сокращений и специфические ошибки, являющиеся следствием недостаточно уверенного знания грамматики русского языка).

Переписчики разделили текст на абзацы, но отсутствие заглавных букв в начале предложений, одинаковые знаки точки и запятой, слитное написание слов затрудняет его чтение и делает деление на предложения проблематичным. По этой причине возможны отдельные случаи интерпретации текста, привнесенной публикаторами. Принято целесообразным отказаться и от указания страниц самой брошюры.

Обложка экземпляра ВОКМ утрачена. На обложке экземпляра ГТГ сохранилось заглавие «О новых системах в искусстве. Статика и скорость. Установление А». Здесь же в качестве эпиграфа напечатаны слова: «Ниспровержение старого мира искусства да будет вычерчено на ваших ладонях». Назван издатель: «Работа и издание артели художественного труда при Витомасе. Витебск, 1919». На обороте обложки и подклеенных к ней двух листах литографированы учебные кубистические рисунки.

Публикацию текста книги К. С. Малевича «О новых системах в искусстве. Статика и скорость. Установление А» подготовили Л. Ф. Дьяконицын и Б В. Морозов.

* * *

Я иду.

У-эл-эль-ул-эл-те-ка.

Новый мой путь.

Ниспровержение старого мира искусств да будет вычерчено на ваших ладонях.

243

Став на экономическую супрематическую плоскость квадрата как совершенства современности, оставляю его жизни основанием экономического развития ее действа.

Новую меру пятую, оценки и определения современности искусств и творчеств объявляю экономию. Под ее контроль вступают все творческие изобретения систем техники, машин, сооружений, так и искусств: живописи, музыки, поэзии, ибо последние суть системы выражения внутреннего движения иллюзированного в мире осязания.

К. Малевич.

Утилитарная форма не создается без участия эстетического действа, которое видит во всем утилитарно-картинное построение. Весь мир построен с участием эстетического действа, картинного. Оперение, каждый листок орнаментально вырезан, выстроена и скомпонована целая ветка. Цветок вычерчен с циркульной точностью и расцвечен. Мы восторгаемся ему, и природе, и всему звездному небу. Восторгаемся потому, что построение природы образовало собою действо (согласия – противоречия), которое мы назвали эстетикой. Эстетика существует в мире, и потому мы находимся в единстве с ней. Ибо движется действо творческое и из его достижений, согласованности противоречий, возникает дружба под эстетикой, так что можно полагать, что действо творческих образований знаков неразрывно связано согласованностью нескольких элементов, совокупность которых рождает единство формы с распыленными единицами. Как в природе, так и в творчестве человека существует стремление, чтобы создаваемую форму (будь она утилитарная или нет) украсить, придать ей вид художественный, красивый, хотя последнее условно – ибо в новой вещи – новая красота. Это устремление исходит от эстетического движения, которое загорается от возникновения творческой мысли, возникающей формы. Так в природе могут быть вырезаны орнаментальные листья и устроены цветы и разукрашены птицы и весь мир разукрашен и горит цветком каждый его камень, металл, все различное смешивается в общем единстве и образует картину. Казалось бы, в этом высшем эстетическом единстве должно быть все, и наши творческие цели должны идти к этому единству, ибо в них высшая цель, в них красота, ради чего мы стремимся и перед чем все преклоняются. Но выдвигается еще вопрос, вопрос экономический, который поставит себя, пожалуй, в первоисток всего действа, и который скажет, что всякое действо совершается через энергию тела, а всякое тело стремится к сохранности своей энергии, а потому всякое мое действ» должно совершаться экономическим путем. Так движется природа, тела. Так движется все творчество человека. И его творческая мысль давно уже убегает от путанных, может быть красивых, узорных сплетений и украшений к простому экономическому выражению энергийного действа, так что все сложения такого действа уже слагаются не из эстетического, а из экономического веления.

Последние течения в искусстве – кубизм, футуризм, супрематизм основаны на этом действе.

Эстетическое действо не стоит, а вечно движется и участвует в новообразованиях форм. Мы восклицаем: «Как прекрасна природа!» Но почему она прекрасна? Разве цветок был бы прекрасен, если б не было рядом с ним другой формы и если б в нем самом не было разновидности построения? Нет не был бы. Красота и прекрасное вызываются потому, что природа состоит из разнообразных знаков. Мы говорим: «Чудный пейзаж». Говорим потому, что горизонт виден в глубокой дали, покрытой синевой, сквозь которую виднеются горы, леса, дали, что внизу среди лугов бежит река, что по ней плывут лодки, суда, что на лугу идут, расцветшие цветными платьями люди

244

и что мы стоим на горе и смотрим на дали, низы. И видимая картина вызывает действо эстетики, и мы восклицаем: «Как прекрасно и красиво».

Что же видит живописец в обрисованном выше пейзаже? Он видит движение и покой живописных масс, он видит природную композицию, единство разнообразных живописных форм, видит симметрию и согласованность противоречий в единстве картины природы. Он стоит и восторгается течением сил и их дружеством. Так построила природа свой пейзаж, свою большую и всестороннюю картину техники, противоречивой форме человека – связала поля, горы, реки и моря и подобием его распылила связь между животными и насекомыми, так образовала градацию форм на своей творческой поверхности. Такая же возникла перед творцом-художником творческая поверхность – холст его, место где строит мир его интуиция. И так же текущие силы живописно-цветовых энергий регулируются им в разнообразных формах, линиях, плоскостях. Так же он творит формы, отдельные элементы их знаков и достигает единства противоречий на своей живописной поверхности. Так создание контрастов форм образует единое согласие тела постройки, без чего немыслимо творение.

Все творчество как для природы, так для художника и вообще творящего человека – задача построить орудие преодоления бесконечного нашего продвижения и только через изображение знаков нашего творчества мы продвигаем себя и отдаляем от вчерашнего дня, а потому, изобретая новое, мы не можем установить вечную красоту.

Сколько бы мы не старались удержать красоту природы, остановить ее нам не удается и не удается по причине, что мы сами – природа и стремимся к скорейшему уходу, к преобразованию видимого мира. Природа не хочет вечной красоты и потому меняет формы и выводит из созданного новое и новое.

Мы растем, и рост наш изменяет вид свой, и потому немыслимо возвратиться к прошлому, и ни одна мысль, ни одна попытка не может осуществить возврата назад и идти в искусстве под флагом прошлого или достигать сегодня того, что было достигнуто вчера, ибо жизнь растет, и рост ее виден в новообразовании вырастающей формы. В новой форме и есть отличие ее от прошлого дня. Кажется, что природа одинакова, пейзажи те же_г что были в прошлом году и десять лет тому назад, что солнце одинаково светит и вырасчивает травы, леса, цветы. Но усилив наблюдательность, увидим, что совсем не одинаково в природе. Мы увидим, что среди полей выросли деревни, среди них выросли города, в них – храмы, дворцы, заводы, памятники, среди полей прошли железные дороги, бегут паровозы. На реках выплыли лодки, корабли. По улицам сел и городов бегут автомобили, люди расцветают новыми платьями. Каждый день нам приносит новое, и потому природа не одинакова и не одинаково прекрасно возрастание новых форм. Каждое возрастание дает нам новое впечатление, новые красоты.

С каждым днем природа выходит все больше и больше из старого зеленого мира, мяса и кости, и придет к тому моменту, что зеленый мир угаснет как угас ландшафт первых эпох, и если смогли бы перенестись в одну из первичных эпох развития нашего зеленого шара, то увидим разницу. Разница движется дальше и дальше и постепенно заменяется новым миром. Новая картина строится и новым эстетическим действом. Новые животные рождаются в наших депо современных, раскрашиваются как нам нравится и пускаются в мир.

Прошло много эпох мирового переустройства, возникли всевозможные организмы, и возрождение идет из одной фабрики зеленого черепа. Из него мы выводим новые и новые тела и в них видим уже не природное, а наше изобретение, что хотим присвоить себе, стараясь вырваться из рук природы и построить новый мир, мне принадлежащий. Иду к новой природе, но не

245

вырывает ли меня природа, и не я ли раньше расцветал зеленым миром и всем, что вижу. И не я ли новый земной череп, в мозгу которого творится новый расцвет, и не мой ли мозг образует собой плавильную фабрику, из которой бежит новый железный преображенный мир и как с улья универсальности летят жизни, которые мы называем изображением.

Мы не можем победить природу, ибо человек – природа. И не победить хочу, а хочу нового расцвета, и что я этого хочу есть отрицание предыдущего, а так как искусство есть одна из частей общего сложения культуры орудий природы, то и оно должно отрешаться от вчерашнего, ибо не успеет за ростом творческих выводов. Искусство должно расти вместе со стеблем организма, ибо его дело украшать стебель, придавать ему форму, участвовать в целесообразности его назначения.

Но зачастую в искусстве происходит протест старого эстетического действа, захватывающий разум. Последний, ужившись с эстетическим действом старого, выносит логические выводы о том, что искусство, что бы ни делало, – все прекрасно, хорошо и современно, даже если оно трактует древний мир. Потому так упорно художники держатся за старое, и потому так не признается новое сложение знаков сегодняшнего искусства. Следуя старому эстетическому действу, искусство не участвует в строительстве сегодняшнего мира.

Когда природа через ряд своих совершенств достигла в лице своем организма человека как орудия совершенного, она через него начала создавать новый мир, сегодняшний, железный организм которого имеет большую тождественность с миром мяса и кости. Мы можем сравнить аэроплан с птицей, размножающейся на многие разновидности железных птиц и стрекоз. Поезда имеют сходство со змеей и делятся на разновидности, как и змеи. Мы увидим, какого совершенства достиг человек и вообще, как у него должны быть заточены все орудия и его общего искусства, чтобы картина нового мира была совершенна во всех отношениях, как во всех научных искусствах и художественно творческих. Все, что творит человек, – деталь, элемент его общей коллективной картины мира.

Кроме достижения совершенного искусства мирового строительства, его современных перевоплощений, мировой картины, человек стремится еще к тому, чтобы в преображенном мире достигнуть единства и, преображая мир животный, лишает его разума. Движение нового животного мира находится в моем черепе как едином творческом центре. И новые животные современного мира бегут и делают то, что нужно мне, моей природе. Таким образом к достигаю большой экономии энергийных сил, растрачивающихся не экономно в зеленом и животном мире; я стремлюсь к централизации, чтобы мог управлять миром, всеми его деталями и сам тоже иду к преображению, ибо во мне много сохранилось животного мира. Преображая мир, я иду к своему преображению и, может быть, в последний день моего переустройства я перейду в новую форму, оставив свой нынешний образ в угасающем зеленом животном мире. Новым своим бытьем я, прекращая расточительность энергии разумной силы, и прекращаю жизнь зеленого животного мира. Все будет направлено к единству черепа человечества как совершенному орудию культуры природы.

Поэтому, что бы ни складывалось, необходимо складывать в единстве общей культуры современного движения мира.

Как только первобытные организмы достигли человека как орудия новой культуры в природе, человек стал познавать мир. И одним из познаватель пых средств его было сложение знаков как исследований и зарисовываний того, что было им усмотрено. В дошедших до нас изображениях [*] [* В подл, ошибочно: изображениях, в которых.] первобыт-

246

ный человек видел мир примитивно. Но и примитивные изображения, в которых мы познаем подобия, были уже совершенством. До примитивных изображений существовали более путаные линии, как мы видим у детей. Вначале изображение выражается в движении линий – узлообразном, спиральном. Потом прямые – толщина, объем и т. д. переходят в схему, деленную на точку – голову и кружок и пять палочек, выражающих туловище, ноги и руки. Очевидно и первобытный человек шел в таком направлении. Свои изображения рисовал на стенах пещер, орудиях, утвари, что и послужил» одновременно украшением. Направляя свои познания через изображения, одновременно утверждая в себе начало художественное, развившееся после добытых новых средств познания мира в чисто художественное искусство. Через научное познание мира изобразительным средством образовался путь натурализма в искусстве. Цель его была в ближайшем подходе к натуре и выражении ее в естественном виде и, по мере познания, изучения и естественность становилась ярче. Первое систематическое изображение послужило остовом, на который навешивались результаты познания природы. И через долгий путь изучения искусство достигло совершенства передачи природы и изображения человека, в полном тождестве отразило ее, как отражает зеркало. Греки и римляне и другие достигли высокого мастерства и опыта исследований и дали лучшие образцы своего искусства, выражая как внешнее, так и внутреннее человека, облекая его в эстетическую и художественную красоту.

Но ошибочно думать, что мастерство и полнота их искусства были бы исчерпывающими, в силу чего нам нужно стремиться к ним и достигнуть такого же искусства в оперировании с формами современности. Искусств» идет неустанно и многое было познано после греков и римлян, познается сейчас и будет познано после нас. Жизнь растет новыми формами, и для каждой эпохи необходимо и новое искусство, средство и опыт. Стремиться к старому классическому искусству равносильно стремиться современному экономическому государству к экономике старых государств, не видеть современного мира, его достижений – не участвовать в современном торжестве преображений. В нашей природе существа живут старым миром, но мы не обращаем на них внимания, идем своей дорогой, и наша дорога в конце концов сотрет их.

Можно, конечно, трактовать сюжеты прошлого и показывать их современному миру, но от этого не свернет бег сегодняшняя жизнь и автомобили не обратятся в двуколки, телефоны не исчезнут и подводные лодки не превратятся в корабли классических греков. Новая жизнь рождает и новое искусство, и если мы будем опираться на то, что красота вечна, то в ново» жизни – новая красота. Если в классиках красота, то ведь и до них она была, и после них. И сейчас в новой нашей жизни мы находим новые красоты, ибо возникли новые формы. Ничего нет в мире, что бы стояло на одном и том же, и потому нет одной вечной красоты. Были различные красоты, праздники и торжества: Перуну, Купале, и Колизей греков и римлян. Но у нас новое торжество и новое искусство – торжество депо. К нему не подойдут классические Венеры Милосские и Аполлоны. У депо свой мир и свое великое искусство и художество. Мы можем допускать, что художник, свободен и что он может отправиться в разные века, в страны живых и мертвых миров. Но если из стран и будет принесен в наш современный мир деревянный велосипед или костюм Рамзеса II, то мы, пожалуй, повесим, костюм в гардероб Художественного театра, велосипед в музей сдадим, но от этого ничего на улице не изменится и не украсится. Сами мастера Греции, Рима и других стран никогда не стремились к культуре прошлого. Они были выразителями, иллюстраторами той жизни, в которой жили, стремились в искусстве к сложности, как осложнялась жизнь, и своей культурой

247

достигли не больше, чем было достигнуто окружающей их жизнью. И они всегда будут одной из точек на линии развития новой и смены старой культуры. Таковых смен было много, и они идут по одной магистрали развития жизненного преобразования, но точками, выдающимися в культуре искусства, являются той художественной силой, которая вынесла новые сложения как познание мирового движения и создала из них ступень в культуре общего движения современности.

Мы замечаем в искусстве стремление к примитиву, к упрощению видимого, называем такое движение – примитивным даже тогда, когда оно происходит в нашем современном мире. Многие относят Гогена к примитивному устремлению, к первобытному. Но это не верно. В наш век примитивного в искусстве не может быть, ибо мы перешли через примитив первобытного изображения, и кажущаяся примитивность есть новый подход – контрпримитивному движению. В своей сути оно имеет обратное движение – разложение, распыление собранного на отдельные элементы, стремление вырваться от порабощения предметной тождественности изображения, идеализации и притворения к непосредственному творчеству. Я хочу быть делателем новых знаков моего внутреннего движения, ибо во мне путь мира и не хочу копировать и искажать движение предмета и других разновидностей форм природы. Но Гоген, не найдя кипевшим в котле его мозга краскам формы, вынужден был воплощать их в видимом ему мире острова Таити.

Кажущаяся примитивность во многих современных художниках – стремление к приведению форм к геометрическому телу, и к этой геометризации звал и указал Сезанн приведением натуры к конусу, кубу и шару.

Новая сложность современного пути искусства, сознательного приведения ж научным геометрическим средствам стала необходимой ясностью в создании системы движения, развития новых классических построений, интуитивных движений, связанных с общим ходом мирового развития.

Получается как бы распыление всех добытых богатств на элементы для нового образования тела. Новыми выводами как государственно-экономического характера, так и выводами искусства можно установить новую точку культуры современного дня.

Работы Сезанна относят к примитиву, но Сезанн не думал и не строил свои работы на примитивности как неумелости. Он знал примитивность первобытную, знал классиков, реалистов, импрессионистов, и знал, на каких основаниях строить свою работу. Сознательность Сезанна в живописи ярче его предшественников. Сезанн говорил: Я строю натуру на геометричности и свожу ее к геометризации не как простоте, а как ясности выражения плоскости, объема, прямой и кривой линии, как сечений живописно-пластических выражений. [Он], осознавая необходимость такого действа, все же не смог достигнуть выражения пластических живописных построений без предметного основания, но положил указание, которому суждено было развиться в большое направление кубизма.

Кажется, что было бы вполне логичным и даже необходимо совершенствовать то великое классическое искусство, за фалды которого хотят многие удержаться. И молятся грешники, чтобы достигнуть такого же царства небесного, но этого не будет, ибо новые преодоления на живой дороге требуют иного совершенства. На новой дороге натурализм как познание перестает быть существенным, иллюстрация описательного характера тоже отпадает. Новые требования чисто живописно-пластических бессюжетных выражений стали целью. Стало ясно то положение, что натюрморт разделывать под натуральную эстетическую гармонийность не имеет никакого значения. Выяснилась причина составления композиции натюрморта из нескольких предметов. Подбирались предметы на законе сочетания формы, фактуры и цвета, но этого не знали и полагали, что необходимо передать разнообразие от-

248

дельными нагромождениями предметов и, устремляясь к этому, теряли истинное значение. А истинное было в том, чтобы сочетать разнообразности линий, объем, плоскость, цвет, их фактуры в одно тело как таковое. Но тела как такового не могли создать, ибо не было у нас творческого выхода. Предметы, жанры, историческое, географическое нас держало, и мы облекали все видимые формы только в художественное искусство, и потому иною ценностью представляется написанный горшок, груши, портрет, вобла и Венера.

Не оправляя предметы в художественные рамки своего эстетического заведения, мы не сможем дать новое образование знаков, вытекающих из нашего творческого мозга. Воля наша на привязи изобретения природы и техники, и мы ждем, какие формы вытекут из ее русла, и заносим на холсты на память поколениям. Может быть, это нужно как архивы разных дел прошедшего – но в жизни формы творческие складываются, и искусство должно сложить свои образования. В смысле художественного украшения утилитарных форм мы также прибегаем к природе, цветам, насекомым, животным; и из их тела создаем орнаменты для украшений: ворота украшаем львами, лошадьми, на тарелках рисуем цветы, тогда как должны изобретать абсолютно новые знаки-формы для украшений. Это было бы логично связано с творческой композицией ворот, тарелки и других вещей.

Интуиция толкает волю к творческому началу, а чтобы выйти к нему необходимо отвязаться от предметного, нужно создавать новые знаки, а заботу о предметности возложить на новое искусство – фотографию, кинематограф. Мы же должны творить, как и вся наша техническая жизнь.

Дойдя до полного аннулирования предметности в искусстве, станем на творческую дорогу создания новообразований. Избегнем всякого жонглирования на проволоке искусства разными предметами, чем упражняются теперь и стремятся подтянуть и школы избразительного искусства.

Дети идут по дороге первобытного примитивного познания мира, через изображения проделывают ту же эволюцию в малом масштабе. В школах стремятся подвести их к одному маяку Греции и Рима и все меры употребляют для того, чтобы они пошли на этот маяк и не свернули на какую-либо «непонятную» дорогу. Дети рисуют почти все и по мере возрастания и познания мира другими средствами процент рисующих сильно понижается и достигает не больше одного на тысячу или более. Изобразительное искусство остается у немногих уже под видом художества – эстетического действа. Заботясь о том, чтобы выразить предмет или портрет в гармонийном сочетании живописных отношений, выразить картину не предмета, а оправить его в картину, художник, оперируя с природой, имеет эту цель. В таковом действии мы не видим творчества, в котором может участвовать и картинность. Сложение творческого знака, что будет живой картиной, будет живым членом всего живого мира, – всякое же изображение природы в художественной рамке будет уподобляться мертвецу, украшенному живыми цветами.

Художество служит лишь средством, украшающим творческие утилитарные формы природы, предназначенные к техническим. Птица оперена цветистыми перьями, бабочка расцвечена узором, орнаментирована, автомобиль выкрашен в цвет, дом расписан и раскрашен, человек узорит себя цветными костюмами, но их назначение как форма было техническим интуитивным преодолением бесконечного движения природы. Конструкция и система вещи есть знак уже совершившегося преодоления ибо сложные формы – уже преодолевающее движение и система организма является, вместе с искусством-художеством, – новой симметрией расположения элементов, поэтому едино и неразрывно. Художество как таковое не может быть выше и впереди всего. Оно – придаток к форме и отдельно не имеет ни времени, ни пространства и возникает тогда, когда во времени и пространстве возникает творческая

249

форма изобретения. Эволюция в искусстве движется дальше и дальше, ибо движется и все в мире. И не всегда в искусстве бывает эволюция, а и революция.

Кубизм и футуризм были движения революционные в искусстве, предупредившие и революцию в экономической, политической жизни 1917 года. Эволюция и революция в искусстве имеет одну цель: выбраться к единому творчеству – сложению знаков вместо повторения природы. Как на яркое движение можно указать на работы Сезанна. Сезанн – выпуклый и сознательный индивидуум осознал причину геометризации и не подсознательно указал на конус, куб и шар как на характерные разновидности, на принципах коих нужно было строить природу, т. е. приводить предмет к геометрическим простым выражениям.

Сезанн, – можно сказать, законченная трактовка мира по образу и подобию мира классических отношений и заданий; им заканчивается искусство, державшее на привязи предметного изобразительного искусства нашу волю, заставляя идти в хвосте творческих форм жизни. Сезанн был один и долго и много ему пришлось работать и быть в опале французской и русской критики; клеймо шарлатана и рекламиста было ими пропечатано на простынях газет.

С выставок его гнали как водится всегда. В настоящее время критика относится к нему с почтением и выносит его на пьедестал. И приходится краснеть за своих товарищей, критиковавших Сезанна, Милле, Курбе и других. Но это не указ. Критику окружает новое движение искусства – кубизм, футуризм, супрематизм, и она ему тоже привешивает те же ордена шарлатанства. Но искусство новаторов привыкло и идет своей дорогой и не сегодня-завтра осилит мещанский критический мозг и станет крепко как жизнь.

Всегда требуют, чтобы искусство было понятно, но никогда не требуют от себя приспособить свою голову к пониманию. И наикультурнейшие специалисты на ту же дорогу стали, на ту же дорогу с таким же требованием к искусству как купец, требовавший от живописца вывесок, чтобы изобразил понятно те же товары, которые имеются у него в лавке. И думается многим, в особенности социалистам, что искусство для того, чтобы писать понятные бублики – тоже полагают, что автомобили и вся техническая жизнь служит только для удобства экономического харчевого дела.

Итак, Сезанн положил значительные выпуклые основы кубистического направления, расцветавшего в лице Брака, Пикассо, Леже, Метценже и Гле-за во Франции, и было выдвинуто в России с новым уклоном аллогизма.

Хотя Сезанн и дал толчок к новой фактурной живописной поверхности, выводя живописную фактуру из импрессионистического состояния, формою дал ощущение движения форм к контрасту, что можно наблюдать в произведениях Сезанна, где все прямые горизонтальные идут почти к центру вертикальной линии или живописной плоскости, что все мятые кривые группируются в контрасте с плоскостью или объемом и что сам объем контрастен плоскости. Эти чрезвычайно важные для будущего развития кубизма намеки не были сразу взяты кубистами как суть, подлежащая развитию. Кубисты интуитивно в глубине своего сознания восприняли эту схему контрастов, но осуществить ее не могли иначе как через академическую, на вид логическую задачу, заключающуюся в исчерпывающей полноте представленной вещи. Оставив как будто в стороне Сезанна, они приступили к трактовке предмета со всех сторон. Они рассуждали, что до сих пор художники передавали предмет только с трех сторон, пользуясь трехмерным измерением, тогда как мы знаем, что предмет имеет шесть, пять, десять сторон, и чтобы полнее его передать как в действительности он есть, необходимо изобразить все его стороны. Академизм давал нам только три стороны, если можно сказать, красот предмета. Но остальные стороны были от нас в картине скры-

250

К титульной странице
Вперед
Назад