Однажды я решил прочесть сочинения Владимира Ивановича Даля. Это фигура огромная в нашей литературе. А когда прочтешь все, что у него написано, тогда его величие понимаешь еще больше, потому что в Дале начатки не только всех интересов будущей литературы, но даже сюжетов: сюжетов Достоевского, Гоголя, сюжетов Толстого, — это производит грандиозное впечатление: сколько знал человек, как он много видел, как он много перечувствовал.
Но читать мне его было чрезвычайно трудно. Я думал, что ах! — это литератор не такой уж крупный, как Толстой, или Достоевский, или Гоголь, и я не буду на него тратить много времени, решил прочесть это все очень быстро, как теперь говорят, наискосок или по диагонали. Читаю, читаю — ничего не получается, ничего не понимаю, ничего не усваиваю. Еще раз упорно продолжаю читать так же — ничего не получается. Стал читать медленнее — лучше, но все не то. Стал читать еще медленнее — уже лучше, но все-таки не то. И мне пришлось читать (это в переводе на музыкальный язык, на итальянский) в темпе ларго. Вот так написана литература Даля, это очень медленный темп, и если этого темпа не почувствуешь, не попадешь в него, то ты и не поймешь прелесть и содержательность этого автора, его сути глубинной. Вот таким образом я и натолкнулся на понятие темпа в литературе. Уже потом я стал рассуждать, что произошло в литературе, — сколько там появилось темпов, какие престо, какие нагнетания, какие сочетания темпов, какое это удивительное дело!
Почему я начал об этом говорить в связи с вопросом о музыке, об освоении классического наследия? Дело в том, что я человек свободной профессии и в общем волен распоряжаться своим временем, чего, конечно, трудно ожидать от людей, которые заняты производительным трудом и всех нас кормят, одевают и обувают.
Поэтому рассчитывать очень трудно, чтобы сотни миллионов людей овладели всеми богатствами классики. Вы совершенно правильно сказали[1][1 Судя по этим словам Гаврилина, передача началась со вступительного слова А. Деревенской, но в сохранившемся тексте расшифровки оно отсутствует] о Малере — тут нужно очень многое знать, чтобы понять, о чем и почему именно так говорит композитор, чтобы понять все особенности, неожиданности его драматургии, его языка, такого странного, взрывчатого, неожиданного. На это нужно очень много времени потратить и предварительно, наверное, изучить музыку не одного десятка композиторов, которых блестяще знал Малер. Поэтому надежды нереальные, довольно утопические. Больше я полагаюсь на современную музыку.
Вот в связи с этим что я хочу сказать. Ведь мы все очень много читаем нашу современную литературу. Я опять повторю имена Астафьева, Белова, Распутина, Василя Быкова, Бориса Васильева — много у нас изумительных писателей. Что поразительно: ведь вещи, которые они пишут, по объему уступают «Войне и миру» Толстого. А впечатление от них огромное, несмотря на физически малые размеры. Почему это так получается? Я не сравниваю никого ни с Толстым, ни с Достоевским, это не тема нашего разговора. Но что у них от наших великих классиков? Они переняли огромнейший художественный опыт (то, как вырабатывали систему выражений наши классики от Пушкина до Бунина), и в их литературном сознании этот опыт так трансформировался, так сжался, так сконцентрировался, что у них появилась возможность говорить сильно и коротко, но за всей этой краткостью стоит опыт работы их предшественников. То есть это в полной мере современные писатели, которые учли традицию своих предшественников и научились говорить так емко, рассчитывая на воображение читателя и рассчитывая на некоторую начитанность его, на то, что классики все-таки что-то распахали в наших душах, в нашем восприятии литературы. Когда Быков или Астафьев говорят очень коротко, они знают, что это разработано в нашем сознании их предшественниками.
В музыке, к несчастью, дело обстоит хуже. Я хочу все же завершить свою мысль, подчеркнуть еще раз: то, о чем говорили классики, то великое и значительное для сегодняшнего дня, о чем они писали, не нужно стесняться повторять, но повторять по-другому — короче, емче, в тех формах, в которых это приемлемо для современного читателя. То же самое относится и к музыке.
Тут тоже нужно учитывать опыт, богатейшее эмоциональное наследие наших предшественников и тоже не стесняться повторить, открывая и новое. Я не имею в виду эпигонство, но изложить это по-новому, по-другому, чтобы продолжить, не дать потеряться тому удивительному миру чувств, который выработан нашими композиторами-классиками, чтобы это все-таки сохранить, потому что, что бы ни говорили, но ничто на земле не вечно: языки стареют, в том числе и музыкальный не исключение, языки умирают, умирают целые народы — это не секрет. Поэтому, чтобы не дать умереть и тому, что выражено на отмирающем языке, нужно все это повторять заново, переводить на язык нашего времени.
Никто бы не прочел «Слово о полку Игореве», славную годовщину которого недавно отмечал весь мир, если бы не были сделаны переводы.
Один из выдающихся людей XVI века Кастеллио — это противник Кальвина — задался целью перевести на простонародный язык Библию, там много важных поучительных морально-нравственных вещей, и он хотел, чтобы это стало достоянием простого народа. А Кальвин и другие в противовес Кастеллио, Лютеру и Мюнцеру хотели сохранить за собой привилегию жрецов, аристократов духа — все понимать могут только они. И во все времена были люди, которые хотели делать классику достоянием сегодняшнего человека. Это требует перевода. Собственно композиторская задача (мы отстали в этом смысле от литературы) состоит в том, чтобы делать эти переводы, чтобы те благородные идеи, что заложены у композиторов-классиков: высокое чувство грации, добра, благородства, воспевание гармонии человека и всего окружающего его бытия, — чтобы все это не пропало. И вместе с тем к этому присоединять те новые открытия, которые композитор вылавливает из сегодняшней жизни. Но еще раз повторю: нужно добиваться понятности, чтобы те чувства, что мы выловили из жизни, обязательно передались нашему слушателю, потому что, как говорит Лев Николаевич, если чувство не передалось, значит, искусства нет. В этом смысле нам предстоит очень большая работа.
Тревога об отставании музыкального искусства от жизни была изумительно высказана на съезде делегатом из Донбасса (к сожалению, забыл имя и фамилию этого замечательного человека)1[1 Имеется в виду XXVII съезд КПСС. Делегат от Донбасса — ветеран партии К.Г.Петров; его речь см.: Правда. 1986. 3 марта]. Людям нужна эта музыка, а мы ее не даем, мы приучили к тому, что раз мы говорим о высоком и серьезном, значительном, значит, это скучно. Поэтому люди бросаются на эрзацы. У нас даже веселой, жизнерадостной музыки — и то нету! Поэтому люди бросаются на песню «Комарове». С точки зрения музыкального искусства — вещь очень слабенькая. Я вспоминаю песни конца 40-х — начала 50-х годов — какие тогда пели сложные песни! Где только не звучала тогда песня В. П. Соловьева-Седого «Студенческая попутная» («Народом переполнен вокзальный перрон, шум и суета»), эта песня развивает традицию одной из самых быстрых песен в мире — «Попутной песни» Глинки. Сам Глинка написал ее под воздействием музыки Моцарта, который создал самые быстрые по темпу увертюры того времени; после него эту традицию таких «неистовых аллегро» подхватил Бетховен, а у Глинки это, с одной стороны, в симфонической музыке сказалось, в увертюре к «Руслану и Людмиле» — тоже одна из самых быстрых в мире музык, и неожиданно в вокале, в «Попутной песне». Это такое престо. И наши композиторы подцепили эту традицию, и Дунаевский, и Соловьев-Седой. Его «Студенческая» типа глинкинской «Попутной», то есть она истоком имеет мировую традицию, от Моцарта идет, и все ее пели! Вся мировая культура оказалась в руках молодежи. Но какая она сложная! Какая там фразировка, нет ни одного параллельного такта! Все линии разные, сколько там ритмов, какой припев, какой ширины необыкновенной, какое раздолье — то, чего в немецкой музыке не было, это чисто русская традиция от Чайковского — огромное поющее плато.
Я, композитор, работающий, когда беру эту песню, поражаюсь — ну как это можно было написать?! Я не знаю, я не могу, я просто жалок по сравнению с Соловьевым-Седым, а было это написано еще тридцать лет назад! Это было достоянием народа. А теперь мы оказались на уровне «Комарово»[2][2 Авгоры песни «Комарово»: композитор И. Ю. Николаев и поэт М. И. Танич]. Я не хочу бранить эту песню, она, так сказать, честно выполняет свою функцию, но все-таки смею вас уверить, что это эрзац, и пора нам уже от эрзаца переходить к подлинному.
Мне объясняли некоторые композиторы, как создаются такие песни. Прежде всего — это установка на танцевальность, эта песня будет звучать на дискотеках, во-вторых, слова в ней наполовину бессмысленны... Это эрзац шутки — грубой и пошловатой... Главная задача композитора и поэта-«словесника» в том, чтобы выделить какую-то фонему, какое-то слово, чтобы оно бесконечно повторялось и запоминалось. Можно много привести таких песен: «Я флюгер», «По лужам» и т. д. Постоянное повторение одного и того же слова, одного и того же интонационного оборота — это западает, это является как бы моторным двигателем. Это как бы сверхзадача наших современных песенников.
В музыке у нас сейчас есть погоня за комфортностью. Все нездоровые явления нашей жизни рождают и соответственные запросы в музыке. Они требуют от музыки комфортности, комфортности восприятия, чтобы ничто не мешало, никакой натуги при восприятии, а самое главное — никаких неудобств, ни нравственных, ни музыкальных, чтобы все пошло-поехало.
Песня, конечно, должна быть броской, некоторые говорят: «В ней должен быть элемент узнаваемости». Вообще в любой музыке должен быть элемент узнаваемости. Наш композитор Борис Тищенко очень точно сказал (очень люблю это высказывание), что музыка должна быть такой, как будто она уже существовала, а ты только ее зафиксировал. Совершенно верные и мудрые слова. И песня должна быть, конечно, такой же, но вместе с тем она должна быть здоровой, она должна быть богатой. Песня тем и отличается от других жанров музыки, что она должна быть сделана более мастерски! Почему более мастерски? Гейне — великий поэт, тем не менее он сказал: «Истинный поэт познается все-таки в песне». Если ты написал песню, скажем, такую, как «Лорелея» самого Гейне, — значит, ты поэт.
А ведь какая «Лорелея»! Когда в Германии к власти пришли фашисты, они уничтожили все сочинения Гейне, но «Лорелея» стала к этому времени народной песней, и с ней ничего нельзя было поделать... Вот как величие поэта сказалось в этой песне! Это действительно высокая поэзия, это изумительно добрая, мудрая песня!
Композиторы очень боятся настоящего поиска настоящей и смелой музыки, они все-таки идут на поводу у публики. Частично это действительно страх перед публикой, он есть у каждого из нас. Многие из нас просто за сердце хватаются и «умирают», и я в том числе не исключение. Дирижеры есть такие, певцы, я знаю, как страшно они волнуются. До сих пор волнуется наш гениальный музыкант Евгений Мравинский; ужасно боится, прямо-таки до потери сознания, гениальная наша певица Зара Долуханова, но одно другому не мешает, так как это личная боязнь, преодоление которой есть творческое мужество, творческая смелость. И у композиторов штамп, стереотип рождается частично из-за боязни быть освистанным, а частично из-за того, что пишущих музыку стало очень много, и среди них много малодаровитых людей, и в общем-то недостойных называться именем композитора очень высокий процент.
И, наконец, третья причина — это погоня за материальным достатком. Люди пользуются тем, что много залов, много концертных организаций, огромный спрос. Ведь такого никогда не было, ни в какие века не было таких многомиллионных городов, где вторую половину дня люди якобы свободны или позволяют себе быть свободными, и появилась надуманная проблема свободного времени. Поэтому спрос очень велик, и поэтому люди, имеющие музыкальное образование и не имеющие его, но имеющие слух, почему-то позволяют себе писать музыку. Они в общем-то на этом спекулируют, пишут «ширпотреб», а поскольку у них творческая потенция очень мала и слаба, то они вынуждены заниматься плагиаторством.
На днях я прослушал аж два диска «Битлз» и был поражен: как это в такой огромной стране, как наша, у такого народа так мало движения вперед по сравнению с этим уже давнишним коллективом! Слушал других певцов зарубежных, другие ансамбли, более современные, и тоже оказалось, что наши никуда не двинулись. Это ужасно печально. И вот в связи с этим я еще раз хочу пропеть гимн славы нашему ансамблю «Песняры». С каждым годом я восхищаюсь ими все больше и больше, это изумительно талантливый коллектив, и совершенно изумительно талантливый у них руководитель Мулявин. Конечно, они переняли какие-то традиции мирового мюзик-холла, представителем которого является и ансамбль «Битлз», но тем не менее они все-таки работают на нашем материале, не дают ему погибнуть. Как это красиво, как богато, как разнообразно и неповторимо, несмотря на какой-то стандарт. Но стандарт, он и в музыке академических жанров тоже имеется, от этого никуда не уйдешь, отмирают старые приемы, нарабатываются новые, всегда можно много найти общего у композиторов одной эпохи, так что это не грех, это вопрос преемственности в ремесле.
В последнее время опять оживились разговоры об электронной музыке. Я уже говорил, могу только повторить, что резко отрицательно отношусь к этому делу. Все-таки надо избавляться в искусстве от излишнего участия техники — это очень дорого, разорительно, а самое главное, что при помощи техники очень легко спекулировать...
У нас сейчас появилось много странных певцов. Почему они странные? Потому что наличие техники, в частности микрофонов, усилителей и т. п., позволило пойти на эстраду людям, не имеющим голоса. Ведь раньше искусство певческое возможно было только для людей, которые имели голос. В огромном римском Колизее (он во много раз больше нашего Кремлевского дворца съездов и больших спортивных комплексов), в древних театрах оперных все пели без усиления — и все было слышно. Надо сказать, что и акустика там была замечательная! В этом наше общество пошло назад — стали почему-то строить заведомо плохие залы и перевели их на технику, тратя на звукоусиление лишнюю энергию, которой у нас и так не хватает. А почему не возродить секреты старых мастеров, они были бы очень своевременны при строительстве зданий с настоящей акустикой!
Да, так вот в певцы пошли безголосые люди. Но им ведь нужно как-то показаться! Значит, что им нужно — нужно ломать голос, нужно петь каким-то особенным тембром, в какой-то особенной манере — от блатной до суперэкстравагантной; им понадобились наряды, один сногсшибательнее другого, им понадобилось освещение, дым, пламя и вообще всякие другие подпорки, которые совершенно не нужны человеку, который имеет голос и может при помощи только одного голоса передать все богатства чувств.
Об электронике что я могу сказать? Все равно это дело не творческое, что бы там ни говорили. Это дело машинное, и, конечно, как и всякая машина, может нам выдавать в области поэзии и музыки просто перестановки, но ведь это не творчество, а перестановки из того, что уже создано, наработано человечеством. Чтобы заставить машину творить, нужно запрограммировать всю человеческую историю, все многообразие человеческих национальностей, все многообразие человеческих темпераментов, связь человека с космосом, звездами, с центром Земли, это все невозможно, хорошо бы все это знать, но это будет возможно перед концом света. Это тот идеал, к которому будет стремиться человечество всегда, — это познание. Так что речь идет лишь о специфических тембрах и перестановках из числа того, что уже наработано человечеством. Увлечение перестановками, которые можно сделать... Может, это и нетрудно, может, какой-то элемент затейничества в этом есть, и, может, он необходим режиссуре такой звуковой, но все-таки это не настоящее творчество, и увлечение электронной музыкой может нанести ущерб одному из очень важных свойств человека, которое заложено в нем от природы, как говорят, от Бога дано, — это интуиция. Может уничтожить. Получится эрзац творчества. Широкие массы электронщиков, наименее даровитых, подумают, что и в самом деле занимаются творчеством, и будет атрофирована интуиция — то, что рождается человеческим организмом, который так богат, так сложен, и так в нем много заложено, что никаких слов не хватит, чтобы рассказать, что в нем есть. Собственно, целая вселенная там запрограммирована. А интуиция совершенно необходима человеку, чтобы двигаться дальше, интуиция необходима для той же техники.
Я вспомнил поразившее меня высказывание нашего знаменитого кораблестроителя Крылова. Он сказал — точно я не помню, но смысл такой: если построить корабль по всем законам и правилам кораблестроения, с соблюдением всех законов физики, то нет никакой гарантии того, что, очутившись на воде, корабль не сделает «кувырк» — не перекувырнется. А он не кувыркается каждый раз только потому, что при его постройке строители и проектировщики закладывали элемент чуда. И это говорит великий технократ! Все равно есть элемент чуда, того самого, что не объяснить никакими словами, никакими законами! И это чудо рождено человеческой интуицией. Ум знает — а делается все-таки чуть-чуть не так! И происходит чудо — корабль стоит на воде.
Многие наши выдающиеся творческие люди говорили об этом «чуть-чуть» в искусстве, а машина этого не может...
А не могли бы вы рассказать о своих задачах в искусстве, приблизить ваше эстетическое кредо к какому-то конкретному произведению?
Рассказывать о работе очень трудно и мало кто любит. Я работаю очень долго, то есть сочиняется у меня музыка исключительно долго. Техническую работу я делаю быстро. Цикл «Русская тетрадь» был записан за три дня. «Перезвоны» я записал за две недели. Но складывалось оно неимоверно долго. И у меня это происходит параллельно, так сказать, по нескольким программам. Не то что я работаю в каком-то жанре, над какой-то темой... Складываются какие-то музыкальные образы, я еще не знаю, что это будет. Вдруг появляется еще один образ, и вдруг я чувствую, что круг замкнулся, у меня уже много на эту тему музыки, и тогда я начинаю составлять все вместе. А как? Самая главная работа над тем, чтобы создался художественный образ.
Тут для меня поле деятельности — вся жизнь, потому что вся жизнь — это музыка. Люди живут, спят ли, встают ли, общаются ли, работают ли, разговаривают... И как разговаривают, и от чего страдают — и в общемировом масштабе, и в масштабе страны, и в масштабе семьи, в отношениях с детьми, — все запутанные вопросы бытия. И самый мучительный для меня вопрос — это вопрос музыкальной эстетики. Я по радио говорю как будто бы уверенно об этом, а на самом-то деле — это предмет моих колебаний, страданий и раздумий. Да, это очень тяжело. И все вместе — и свое и чужое — как-то соединяется, я даже не знаю как. Для меня это загадка. Сначала я пытался это все пересказать словами, но потом махнул рукой. Я поэтому и говорю так плоховато, тяну слова и буквы, не потому, что я заика, а потому, что мне нужно мгновение времени, чтобы подумать, сообразить — что дальше? Вторая сигнальная система у меня уже атрофируется, потому что по роду своей работы я не могу объяснять словами. Звуком не то что легче, а просто с годами стало привычнее. Как одно в другое переводится, я не знаю. Иногда неожиданно очень смешно.
Могу привести такой пример. В «Русской тетради» есть «Страдальная» («Зорю видно...»), и там главная мелодическая линия — «Розы, розы алый цвет, кого люблю, того здесь нет». Мелодия эта у меня возникла очень смешно — из упражнения для скрипки: тара-ти-та, ти-та-та-та... Как оно у меня перевелось вот в это?!.
Я точно знаю, мелодия придумалась у меня возле Юсуповского дворца, я шел рано утром в консерваторию, где-то в седьмом часу утра, весной, и вот вспомнилось это упражнение: я очень люблю, как играют на скрипке, пробовал, но мне это показалось так немыслимо трудно, недосягаемо...
В десятилетке мы вообще любили слушать друг друга, особенно когда у кого-то что-то хорошо получалось. Любил слушать, как скрипачи играют такие упражнения. Это замечательно, в этом есть какое-то торжество победы. Мне всегда в этих скрипичных упражнениях слышалось, как я преодолеваю этот невероятно сложный инструмент, какое-то торжество, как в этюдах Черни. И от любви к этому инструменту, от торжества победы над ним, от сознания, что я переборю его, и возник мой нежный восторг и упоение. Я замедлил чуть темп для себя, просто стал наслаждаться этим упражнением медленно — и преподнес этому скрипачу розы... И так у меня получилось! Смотрю, Господи, вот то, чего мне не хватало для того, чтобы закончить мое сочинение! Так это вошло в «Русскую тетрадь». Видите, как сложно! И так тысячи раз... Та самая интуиция, кстати... То самое «чуть-чуть», которое преобразило уже знакомое в совершенно новое.
Я окончил консерваторию еще и как музыковед. И у меня была мечта проанализировать сочинение, даже не песню, а взять один мотив из бетховенской сонаты, поразительный — как он родился, и что он означает, и откуда он появился, и почему он так поражает. У Шуберта есть «Песни моря», там всего два вступительных аккорда — по силе Прометей мог такое сочинить. Два аккорда! И вы сразу же ощущаете всю глубину моря, накатывающееся море, объем! Фантастический объем! И вместе с тем они так красиво сочетаются, что как будто в них все переливы красок небесных, которые отражаются в море, — все это есть. И закатность какая-то... Я не знаю, как это делается, я только могу плакать от зависти, когда такое слышу. Но я стараюсь приблизиться, приблизиться к такому уровню музыки. Конечно, у меня далеко не такой талант, я понимаю, что такое хорошая музыка.
У меня очень много музыки, но я не могу все показывать — мне стыдно! Частично из-за качества самой музыки, а частично из-за того, что я поставил себе давно одну цель — я не верю, что нельзя говорить понятно. Это для меня самое главное. Нельзя народ оставить без музыки. Я очень люблю народ, с годами я все больше понимаю, что я питаюсь от артерии народной, если людям моим будет не по себе, нехорошо, то от меня вообще ничего не останется, поэтому я так припаян к народу, я им кормлюсь, питаюсь духовно и материально, восхищаюсь нашим народом...
Художник должен быть очень нравственным человеком, следить и изгонять из себя всякие проявления безнравственности и понимать, где он слаб, где безнравствен. Если художник превратится в торгаша, — это конец искусства: ему никто не будет верить. Еще раз хочу повторить замечательную мифологическую историю: Цирцея, богиня, превращает человека в свинью[1][1 Цирцея — персонаж «Одиссеи» Гомера, волшебница, коварная обольстительница, которая превратила спутников Одиссея в свиней и удерживала его на своем острове целый год]. Мы можем завести тысячи оперных театров, завести еще тысячу бюро пропаганды, тысячу концертных залов, но если мы не будем свое творчество подтверждать своей личной жизнью, все равно искусство будет просто товаром для торговли, для комфорта, для получения удовольствия, а искусство не для этого.
Это как любовь. Любовь! Она же высокая — самое высокое, что есть в жизни, потому что она двигает жизнь, человеческую жизнь, жизнь всего живого мира, это изумительно, но ведь есть любовь и продажная! Как будто эффект тот же самый — удовольствие, наслаждение те же самые. А по содержанию, которое получается при этом, — антагонистические, враждебные, не терпящие друг друга любовь истинная и любовь продажная. И то же самое в искусстве. Высокое искусство, воспевающее самые благородные чувства, — оно все равно, если его недостойно несут и будут нести недостойные люди, оно будет предметом торговли. Потому что я убежден, и с каждым годом убеждаюсь все больше, — человека делает человек, все остальное ему в помощь.
&;lt;...&;gt; Люди, неважно, приходят ли они в театр, филармонию, приходят с единственным желанием — приобщиться к прекрасному. И вдруг им попадается не прекрасное, а эрзац. Что вы им посоветуете, как им попытаться отличить истинное от ложного? Прислушаться ли к голосу внутреннему?
Да, я вас понял. Здесь речь должна идти о слушательской одаренности. Я должен об этом сказать, потому что, если бы я с этого не начал, все было бы неправдой. Я не помню, кто из наших писателей сказал, что не существовало бы великих людей, великих писателей, великих философов, даже великих правителей, если бы не было достойных их читателей, слушателей, исполнителей, если речь идет о правителях. Речь идет о величии слушателя. Конечно, для этого нужен дар. То, что природа в большом количестве все время дает людей, которые одарены этим великим даром, — это факт, потому что иначе музыка просто бы не существовала, если бы все были либо среднего, либо ниже среднего музыкального достоинства.
Я как-то, живучи в Репино в Доме композиторов, занимался на рояле, то ли я Гайдна играл, то ли Скарлатти сонаты, и вдруг услышал шум под окном. Оказывается, мама оттаскивала от моего окна — у меня окошко было приоткрыто — маленького мальчика лет трех. Он ни за что не хотел уходить, потому что его волновали сами звуки музыки, не то что я там хорошо играю, я играю очень неважно. Вот такой мальчонка трехлетний, а у него уже есть тяга к музыке, это не значит, что он будет музыкантом, но у него есть слушательский дар, и таких людей много. И для таких людей пойдет на пользу посещение филармонии и достойное школьное музыкальное образование, которое и даст нам великого Слушателя. Ну а другие слушатели — по способностям.
Я думаю, что на меня не должны особенно обижаться, если у меня есть какие-то музыкальные способности, но и то не самые блестящие. Я, например, вспоминаю своих деревенских сверстников, у них просто судьба сложилась в послевоенные годы более несчастливо, чем моя, но были люди более даровитые, чем я. И в детском доме, в Вологде, где я жил, тоже. А мне приходится с грустью, например, констатировать, что у меня совершенно нет способностей к живописи, у меня абсолютно нет математических способностей, то есть я как был в школе двойко-троечником, так им и остался, но я насильно заставляю себя этим интересоваться, потому что нахожу в этом какие-то красоты, может быть, больше интуитивно. У меня нет никаких способностей к языкам, как я ни старался! Многого нет. Так что люди, у которых есть эти способности, могут этим гордиться. Я знаю одного человека — поразительного плотника! Это что-то фантастическое — никто не может сделать работу так, как он. Так что дарования, склонности бывают разные, поэтому люди так и говорят: «по способностям».
Читал я речь Рейгана, который говорил о задачах своего правительства и, в частности, о задачах нравственных. И он сказал, что в области нравственной политики (я пересказываю неточно) его правительство будет поддерживать ту направленность эгоизма, которая является главным качеством для американского народа, то есть каждый сам за себя, или, говоря русским языком, кто сумел, тот и съел. Думай о себе — и станешь президентом, сенатором, миллионером, только не упускай своей возможности. Это страшная вещь.
Мы говорим в последнее время об угрозе войны. А собственно война — это не только столкновение двух систем, а столкновение двух нравственностей. И усиливает опасность этого конфликта — линия эгоизма, линия собственного благополучия, линия собственного комфорта, линия заботы только о себе в первую очередь. Эта линия процветает не только в обществе, враждебном нашему, но, как это ни печально, и в нашем обществе... Все люди, которые разделяют эту позицию, тайно или явно работают на войну, ведая, что творят, или не ведая. Таких людей у нас не много, но и не мало стало, которых под натиском очень ловкой, очень виртуозной, очень умелой психологической, литературной, эмоциональной пропаганды удалось перетащить в веру в эго. В веру в собственное единственное спасение в жизни.
То же самое могу сказать об искусстве. Все, что в искусстве способствует вытравливанию из человека сознания, сознательного отношения к жизни, все, что способствует тому, чтобы в человеке перевес взял не разум, который человеку, единственному на свете, дан в таком объеме, а инстинкты неуправляемые, — чтобы восторжествовал курс на раскрепощенность, на вседозволенность, — все это злейший враг музыки.
И когда я слышу такую «раскрепощенную» музыку по радио, вижу людей по ТВ, которые исполняют такую музыку, мне кажется, что я слышу дурное, гнилое, ощущаю мрачный запах войны. Вот именно так я расцениваю музыку инстинктов и вседозволенности.
Некоторые певцы говорят: «Я хочу, чтобы наши люди раскрепостились, чтобы они вели себя так, как им хочется». Скажите, а где предел? Есть ли предел? Вспомните тот матч, когда люди «раскрепостились». И чем это кончилось? Трагедией. Так это всего лишь один стадион — игра, а представьте, когда это будет не стадион и не игра... Перевести, так сказать, с игровых рельс на рельсы жизни, когда каждый будет бороться за свое эго при помощи вседозволенности и украшать свой быт музыкой раскрепощения. Собственно, от чего раскрепощаться? Ведь никакого ига нет. Раскрепоститься от дисциплины? Так от дисциплины не надо раскрепощаться, даже отдых и тот требует дисциплины, отдыхать нужно уметь правильно: правильно лечь, правильно расслабиться — это требует знания, это требует культуры. Также требуют знания и культуры и питание, и обстановка. Многие говорят, что я не понимаю музыки, а понимают ли они, как обставить жилище? Думают, что у них все со вкусом сделано, а придешь — все богато, от всего пышет большими деньгами, а над всем этим темное, серое, как валенок, бескультурье.
&;lt;...&;gt; О Шостаковиче... Мы незримо ощущали на себе его контроль, контроль совести. Все время было такое: а что скажет он, а что он подумает? А если ты его увидишь, то как он на тебя посмотрит или ты на него посмотришь? Все время старались «чистить себя» под этим человеком, и когда его не стало, то какая-то сразу темнота образовалась, и пошли вдруг другие великие, выдающимися стали. Понимаете, не стало горы, и тогда всякие холмики, кочки стали выдающимися. И это ужасно плохо, когда нет такого пламени, как Дмитрий Дмитриевич.
На съезде много сейчас говорили о превышении власти, о нарушении норм морали ответственными работниками, а ведь что греха таить, у нас в искусстве происходит то же самое. Такое нездоровое положение дел в музыке во многом обусловлено тем, что как только у нас музыку напишет ответственный товарищ, так она автоматически считается выдающейся. Человек просто устраивает свои личные дела, а слушателям это выдается как некие достижения и шедевры. И народ пугается этого: как же так, какие это шедевры?! Нам, конечно, обидно, но мы люди старшего поколения, у нас есть опыт, и мы все, так сказать, вызрели и выкормились под Шостаковичем, под его неусыпным наблюдением — гласным или негласным, это была наша совесть, и сейчас наша совесть. Но очень обидно за композиторскую молодежь. Они сообразили — и немало таких, — что, в общем-то ничего особенно не достигая, при помощи одних только статей, справок, других каких-то юридических документов, высказываний в журналах, можно достичь известности. В общем, пользуются, пускай маленькой, славой и известностью внутри Союза композиторов, но таким людям этого достаточно — Ильф и Петров называли это «зауряд-известностью»[1][1 См. рассказ «Зауряд-известность»: Ильф И. А., Петров Е. П. Собр. соч. Т. 3. М., 1981. С. 198-203], Им достаточно этого для того, чтобы вполне обеспеченно прожить свою жизнь.
Это двойное несчастье. Во-первых, мы теряем кадры, некоторые из них действительно перестают по молодости здраво понимать, что они делают, плохо это или хорошо, потому что эстетические критерии у нас размыты, для кого мы пишем — неизвестно. С другой стороны, считают, что для народа писать не нужно, а нужно писать так, вообще, для искусства, вперед, что когда-то это куда-то двинется, не знаю только куда, когда и каким образом, — на это никто не может ответить. И третье, самое ужасное, — народ-то остается без музыки!
Поэтому то, что говорилось на съезде о критике, критике всякой, — это нужно, потому что иначе мы никуда не двинемся. Говорят, у нас нет критериев: с кем равнять, с Бетховеном? Конечно, с Бетховеном. Если человек творчески импотентен, значит, он не должен быть в Союзе композиторов.
Но и критика нужна. Ведь у нас критика — это фикция. Я читаю постоянно «Ленинградскую правду», но то, что там пишется о музыке, — это умопомрачительно плохо. Право, даже поразительно — есть же редактор этого отдела... Во-первых, столько переврано фактически, во-вторых, все печатается с опозданием на неделю, на две недели по сравнению с событием и просто не указывают даты: «состоялся концерт в Филармонии», а концерт состоялся уже три недели тому назад. Обидно и любителям музыки, и нам, профессионалам, что к нам такое отношение. Не говоря уже о бессодержательности статей. Всегда описано, какие темпы, но не написано, о чем они. Почему, когда мы говорим о симфониях Бетховена, скажем, о 5-й симфонии, то мы знаем, что в финале там народное торжество, впервые дух масс выразил композитор, чего до него не было, уличных боевых масс. Это сейчас может на первомайских парадах звучать, и будет точное попадание, вот как композитор далеко заглянул. Так вот в статьях не говорится, о чем музыка, не говорится о слушательских реакциях, потому что сказать, что принято сочинение было кисло — а это музыка ответственного руководителя Союза композиторов, — нельзя, и не пишется. Совершенно никакого ни стиля, ни тона. Даже трудно поверить, что когда-то в «Ленинградской правде» печатались и Луначарский, и Михаил Кольцов, и Леонид Леонов, и Калинин, и Ильф и Петров. И все они писали и о музыке! Для всех писали! Киров был оперным рецензентом, правда, в Баку, но все равно можно поучиться, как он писал... В «Ленинградской правде» появляются объявления о сезонной распродаже капусты и тут же рядом рецензия на музыкальный концерт. Вы знаете, эти объявления даже как-то лучше: они ярче, темпераментнее, с прилагательными, какая-то вера, призыв, все в них есть, а в этих ничего нет: ни веры, ни призыва, ни темперамента, ни слога, ни стиля.
На съезде еще раз заявили о высокой ответственности работников идеологического фронта, и, конечно, в прессе должны видное место занять настоящие литераторы, настоящие художники своего дела, и не только широко образованные во всех сферах искусства. Это возможно, есть такие люди, не только среди деятелей искусства. Я знаю таких людей, понимающих литературу, знающих русский язык и не унижающих газетную культуру, которая в России была всегда исключительно высока — вспомнить только одного Михаила Кольцова. Я вспоминаю, как писала о премьере 5-й симфонии Шостаковича Гризодубова, эта наша легендарная летчица[1][1 Отклик В. С. Гризодубовой на 5-ю симфонию Шостаковича обнаружить не удалось. Возможно, это аберрация памяти, так как известен отклик другого легендарного летчика — М. М. Громова (Советская музыка. 1938. № 3. С. 29)], такое «Ленинградской правде» и не снилось! Надо подыматься до уровня этой легендарной летчицы, нельзя унижаться, надо выходить из положения антипрофессионализма и беспринципности, в которое попала наша художественная критика, потому что в этой атмосфере и рождаются серые — сиречь «выдающиеся» — произведения, которые мы преподносим своему слушателю.