Однако из-за забывчивости Верещагина свидания с художником в Париже не раз срывались. В письме жене своего брата Дмитрия, П. С. Стасовой, критик с юмором описывал, как Верещагин, перепутав время, тщетно прождал его у отеля, где остановился Владимир Васильевич, целых два часа, а при встрече сделал ему выговор за срыв встречи и посетовал, что может не успеть на поезд в Мезон-Лаффит: ««Да этак я опоздаю! Мне достанется от Елизаветы Кондратьевны!» и во все лопатки бросился бежать, как маленький мальчик точь-в-точь» [72]. Из этого эпизода вдруг проглядывает, что горячий нравом художник иногда всерьез побаивался прогневить свою хрупкую жену-немку.
Со временем Верещагин, кажется, понял, что, отказавшись по своим атеистическим убеждениям от венчания по православному обряду, совершил серьезную ошибку. В случае его смерти (такая возможность возникала неоднократно) у вдовы могли возникнуть проблемы с доказательством юридических прав на наследство. Да и в поездках по России и за границей из-за не оформленного по российским порядкам супружеского статуса художник предпочитал не появляться вместе с Елизаветой Кондратьевной в обществе, при открытии выставок, когда собиралось много газетных репортеров, дабы не привлекать к ней излишнего внимания. Даже его выставку в Париже жена посещала инкогнито и отдельно от мужа. Мало кто кроме Стасова видел их вместе. Последний же – вероятно, в результате доверительного разговора с Верещагиным – был осведомлен о своеобразии их супружеского союза и в письмах родным избегал называть Елизавету Кондратьевну женой художника. Знакомство с ней критика произошло в марте 1874 года, когда юная Елизавета готовилась вместе с Верещагиным к отъезду в Индию и они вместе заходили в Публичную библиотеку к Стасову – посмотреть литературу об этой стране и атласы. Владимир Васильевич тогда писал брату Дмитрию о возлюбленной Верещагина: «...немка из Мюнхена, недурнень-кая, а главное, преумная и преэнергическая». Почти теми же словами Стасов отзывался о ней в письме дочери Софье, называя «барышней... чрезвычайно умной, образованной и энергической». Наконец, в июне 1875 года, когда Верещагины находились в Индии, Стасов сообщал Софье, что «в числе множеств других поручений мой приятель Верещагин, живописец, просит меня... отыскать здесь его прежнего сапожника и заказать разную обувь ему и его сожительнице, путешествующей с ним» [73].
Чем более ширилась известность Верещагина в России и в странах Европы, тем яснее он понимал, что в той нравственной атмосфере, которая его окружала и считалась общепринятой, статус Елизаветы Кондратьевны как его жены следовало узаконить по всем принятым нормам. Однако решение этого вопроса затянулось еще на два года, до очередного приезда вместе с ней в Россию.
Одна из картин, которую заканчивал Верещагин, называлась «Турецкий лазарет», и она запечатлела жутковатую сцену, когда-то увиденную художником вместе с писателем В. И. Немировичем-Данченко сразу после взятия Плевны. В книге «Год войны», отрывок из которой писатель привел в очерке о Верещагине, опубликованном в «Художественном журнале», он писал: «Мы вошли в дверь болгарского дома. Пахнет свежераскопанной могилой, точно моровая язва в воздухе. Входим вверх по лестнице, где запеклись кровавые лужи, на балкон, весь пол которого покрыт органическими остатками самого отвратительного свойства, клочьями прогнивших тряпок. Открываем первую дверь – пятеро мертвых – на полах без подстилки в ряд лежат. Один, видимо, к двери полз – так и умер, не достигнув дверей. Головы на полу, глаза открыты. В ранах копошатся черви. В другой комнате двое мертвых и двое живых. Один стоит, прислоняясь к стене, и смотрит на нее блуждающими глазами. Видимо, он уже помешался, не понимает ни по-турецки, ни по-болгарски». Приведший знаменитых соотечественников в этот дом доктор Стуковенко с горечью говорит: «У нас любят во время сражений летать на конях, восхищаться атаками и геройством. Пойдемте до конца, посмотрим эту изнанку войны» [74].
Чтобы написать одну из задуманных им картин «Перед атакой», изображавшей эпизод третьего штурма Плевны, Верещагину понадобилось освежить свои болгарские впечатления. Осенью он вновь едет на Балканы, в места былых боев, а по возвращении в Париж пишет Третьякову: «Не могу выразить тяжесть впечатления, вынесенного при объезде полей сражения в Болгарии, в особенности холмы, окружающие Плевну, давят воспоминаниями. Это сплошные массы крестов, памятников, еще крестов и крестов без конца. Везде валяются груды осколков гранат, кости солдат, забытые при погребении. Только на одной горе нет ни костей человеческих, ни кусков чугуна, зато до сих пор там валяются пробки и осколки бутылок шампанского – без шуток» [75]. Очевидно, имелся в виду тот холм, с вершины которого Александр II со свитой наблюдал в день своих именин штурм Плевны.
Успех прошедшей на рубеже 1879 – 1880 годов парижской выставки и та поддержка, которую оказал ему в это время через местную прессу Тургенев, позволили Верещагину завязать знакомства с некоторыми светилами литературно-художественного Парижа. Он сходится с известным драматургом, автором «Дамы с камелиями» Александром Дюма, сыном знаменитого романиста. Их сближению, вероятно, способствовал интерес младшего Дюма к живописи. В своем роскошном особняке на Авеню де Вильер драматург собрал большую коллекцию картин современных художников, в основном французских, – Диаса де ла Пенья, Камиля Коро, Шарля Франсуа Добиньи, Теодора Руссо, Эжена Девериа – творчество последнего было представлено портретом Виктора Гюго. В коллекции Дюма было кое-что и из работ парижского приятеля Верещагина Ю. Я. Лемана. По мнению хозяина дома, одной из лучших в собрании была картина с изображением обнаженной женщины кисти очень дорого ценившего свои работы Эрнеста Мейсонье. Вероятно, полотно было подарено драматургу автором: Дюма-сына связывала с Мейсонье самая теплая дружба. Вспоминая драматурга уже после его кончины, Верещагин писал, что этот «оракул городских салонов», остроты которого «передавались в большом свете из уст в уста», ценил свое собрание живописи и с гордостью показывал его гостям. Великолепная коллекция обошлась Дюма сравнительно недорого. Художники, по словам Верещагина, отдавали ему свои картины по весьма низким ценам, «считая за честь помещать их в собрание человека с таким именем и с таким вкусом» [76].
Надо полагать, Василию Васильевичу, не отличавшемуся особым почтением к общепринятым нормам семейной жизни, пришлось по душе свободомыслие, проявляемое в этом плане французским драматургом. «В первый раз, что я был у него, – вспоминал художник, – Дюма рассказал, что его две дочери не крещены: «Когда вырастут, пусть сами выберут себе вероисповедание или по своему желанию, или по вере будущего мужа»«. Популярность в Париже Дюма-сына побуждала многих домогаться знакомства с ним, но драматург, по словам Верещагина, держался высокомерно и относительно легко сходился лишь с русскими, поскольку был женат на русской, княгине Надежде Нарышкиной. И это этническое предпочтение при выборе друзей и знакомых вызывало некоторое раздражение у его приятеля, художника Мейсонье, не раз пенявшего Дюма в дружеских беседах: «...твой русский, твои русские...»
Готовя свои новые картины о войне с турками к показу в Париже, Верещагин решил всё же сначала провести осенью 1881 года крупную выставку в Вене. Он хотел представить на ней все наиболее значительные произведения, написанные им по впечатлениям от войн в Туркестане и на Балканах и по итогам путешествия в Индию. К организации венской выставки Василий Васильевич подключил младшего брата Александра, который под руководством Скобелева принимал участие в Ахалтекинской экспедиции и после ее успешного завершения приехал в отпуск в Париж. Получив согласие Третьякова предоставить для выставки картины и рисунки из его собрания, Верещагин в июле отправил за ними Александра Васильевича. Среди намеченных для экспонирования в Вене были лучшие картины туркестанского цикла – «Апофеоз войны», «Нападают врасплох», «Торжествуют», «Двери Тамерлана».
С картинами балканской серии, поскольку художник предпочел пока оставить их у себя, и вовсе проблем не было.
Выставка в Вене открылась в середине октября в здании Общества художников Кюнстлерхауз. Получилась она весьма представительной и состояла из восьмидесяти восьми картин: тридцати четырех из туркестанской серии, тридцати трех – индийской и двадцати одной – балканской. Длившаяся 28 дней, она почти сразу стала в Вене сенсацией. В книге «У болгар и за границей» А. В. Верещагин вспоминал: «В зале первого этажа, против дверей, брат выставил громадную картину, изображавшую «Великого Могола в своей мечети». Картина эта при вечернем освещении, как и в Петербурге, поражала своей красотою... На другой день во всех газетах появились самые восторженные отзывы о выставке. В первый же день, при дневном освещении, перебывало около трех тысяч человек» [77]. В последующие дни ажиотаж публики, заинтригованной газетными отзывами, продолжал нарастать. По свидетельству А. В. Верещагина, случалось, что двери и окна не выдерживали напора толпы перед входом в здание: «Сквозь выломанные окна просовывались головы людей, палки, зонтики, слышались крики, мольбы, шум, брань. Вообще творилось что-то невозможное».
В те дни петербургская газета «Порядок» сообщала: «Выставка картин В. В. Верещагина представляет собою небывалое до сих пор в Вене зрелище. С 9 часов утра и до 10 часов вечера сплошная масса народа не только наполняет собою все здание Kiinstlerhaus'a, в котором помещается выставка картин, но и на улице у подъезда в течение целого дня вы видите несколько сот человек, ожидающих входа на выставку. И если вам удастся наконец пробраться как-нибудь в зал верещагинских галерей – вы не без удивления увидите здесь представителей аристократических фамилий рядом с рабочими, членов высшей бюрократии, важных осанистых генералов вперемежку с мелким бюргером и рядовым линейным солдатом. В Вене это явление небывалое, ибо ни в одном из европейских больших городов классы общества не обособлены так, как в Вене. Но выставка Верещагина произвела как бы нивелирующее действие: и князь, и крестьянин, и миллионер-банкир, и простой рабочий – все наперерыв друг перед другом спешат внести в кассу 30 крейцеров (а по воскресным дням 10 крейцеров), чтобы поскорее взглянуть на произведения могучего таланта» [78].
О своей заинтересованности в том, чтобы выставку посмотрело как можно больше посетителей – не только аристократов, но и простых людей – Верещагин писал Стасову: «Я... потребовал сбавить цены на вход и громко говорил, что желаю показать свои картины не 10 000 графов и графинь, а 200 000 или 300 000 венцев, сколь возможно более бедных и незнаменитых. Эти мои слова были подхвачены газетами и разнесены по всем форштатам, так что... я вдруг стал самым популярным человеком в Вене...»
Через несколько дней художник сообщает своему корреспонденту о необыкновенном ажиотаже вокруг его картин: «Что делается на моей Венской выставке, Владимир Васильевич, того и пересказать Вам нельзя: 2 раза в день набережная перед зданием Kiinstlerhaus совершенно запружается народом, проезда и почти прохода нет, выдача билетов прекращается, потому что все галереи и огромная Vestibule полны народом до того, что двигаться невозможно. Ничего подобного в России даже не было – как верно, что живопись язык всемирный, надобно только хорошо изучить этот язык, чтобы уметь говорить на нем со всеми как следует» [79].
Что же так поразило венцев на выставке Верещагина? О чем писала местная пресса? Некоторые отзывы привел В. В. Стасов в статье «Венская печать о Верещагине»: «Между верещагинскими картинами на сюжеты индийские и туркестанские, говорит «Tageblatt», есть художественные произведения необыкновенной красоты, и, несмотря на это, военные картины... более всех других созданий оригинального русского живописца поражают и привлекают к себе каждого. Кто увидит их вечером (при электрическом освещении), наверное, проведет беспокойную ночь: даже во время сна будут его преследовать ужасы войны, как они здесь изображены с поразительной виртуозностью». Рецензент «Morgenpost» отмечал: «Верещагин научился видеть и писать в двух странах света, в Европе и Азии, в путешествиях и на войнах. Он рос, словно какой-то художественный ландскнехт; его копьем была кисть, его щитом – палитра. Он мерз и горел, и исходил кровью с товарищами на войне, он лежал с ними в палатках, среди туркестанских степей и в замерзших рвах Шипки и Плевны. Вот где он добыл горячее, сочувствовавшее им сердце, он с ними слился воедино... Его искусство совестливое, правдивое; он считает своим долгом показать миру те страдания, в которые он сам себя ввергает, развязывая войны... Картина «После сражения под Телишем» есть что-то уподобляющееся видению Иезеки-иля. Нечто еще более безотрадное, чем эти 1300 трупов, над которыми священник поет в открытом поле панихиду, показывает нам Верещагин в своем «Турецком госпитале» [80].
Местные газеты писали, что эта выставка от самого входа производила почти на каждого необыкновенное художественное впечатление: лестницы были увешаны индийскими, тибетскими, кашмирскими, самаркандскими коврами, драпированы тканями, привезенными из тех стран, где побывал автор картин. В витринах была размещена своего рода этнографическая коллекция – идолы, одежда, оружие, музыкальные инструменты... Оставалось признать: «Такой изящной, полной вкуса и интереса внешней обстановки на художественных выставках у нас, в Вене, отроду не видано» [81].
Огромный успех венской выставки был неоспорим, и это констатировало даже «Новое время» Суворина, весьма ядовито писавшее о петербургской экспозиции художника. Теперь та же газета с оттенком гордости за соотечественника описывала посещение выставки императором Францем Иосифом, не преминув заметить, что автор картин давал высокому гостю свои пояснения и что после осмотра экспозиции император заявил: «Прекрасно, но и ужасно! Сколько бедствий приносит война!», а прощаясь, высказал художнику слова признательности и восхищения его талантом.
Верещагина же более радовал интерес к его выставке других посетителей, о чем, отправляя в Петербург газетные вырезки, он писал в ноябре Стасову уже из Парижа: «Обратите внимание, Владимир Васильевич, на заметку: Верещагин и крестьяне, в которой говорится, что крестьяне окрестностей Вены тронулись по железным дорогам для посещения моей выставки и что между ними только и толков, что «о картинах войны Верещагина» – черт побери, ничего более лестного я до сих пор еще не заслужил» [82]. Возвратившись в Париж, он уже хлопочет об организации здесь своей новой выставки, на которой будут показаны три последних, недавно законченных полотна: «Перед атакой», «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной» и «Турецкий лазарет». Подходящее помещение помог подыскать Тургенев в здании газеты «Галуа», которой владел выходец из России И. Ф. Цион.
Общие итоги венской выставки превзошли самые смелые ожидания. Из-за небывалого наплыва посетителей Венское общество художников получило чистую прибыль в размере 15,5 тысячи флоринов. За 26 дней картины Верещагина посмотрело более ста тысяч человек. Было продано почти 32 тысячи каталогов. После столь громкого успеха в Вене русского художника упрашивают провести подобную же выставку в Берлине.
При закрытии экспозиции в Кюнстлерхауз Товарищество славянских студентов в Вене решило устроить банкет в честь Верещагина. На него были приглашены журналисты местных изданий и, само собой, виновник торжества. Однако Верещагин, не любивший пышных застолий, поблагодарив студентов телеграммой из Парижа, сообщил, что приехать не сможет. Радость и глубокое удовлетворение от успеха выставки в Вене были омрачены – художник узнал о смерти матери, о чем в середине ноября уведомил Стасова: «...Получили известие о кончине матушки моей – исстрадалась наконец» [83].
Одну из встреч с Тургеневым в период подготовки к парижской выставке Верещагин позднее описал в очерке о знаменитом писателе. Иван Сергеевич в тот день читал недавно законченный рассказ «Отчаянный». «Я знал, – вспоминал художник, – что Тургенев хорошо рассказывает, но в последнее время он был всегда утомлен и начинал говорить как-то вяло, неохотно, только понемногу входя в речь, оживляясь. В данном случае, когда он дошел до того места, где Мишка ведет плясовую целой компании нищих, И. С. живо встал с кресла, развел руками и начал выплясывать трепака, да как выплясывал! Выделывая коленца и припевая: тра-та-та-та-та-та! тра-та-та! Точно 40 лет с плеч долой; как он изгибался, как поводил плечами! Седые локоны его спустились на лицо, красное, лоснящееся, веселое. Я просто любовался им и не утерпел, захлопал в ладоши, закричал: «Браво, браво, браво!» И он, по-видимому, не утомился после этого; по крайней мере, пока я сидел у него, продолжал оживленно разговаривать; между тем это было очень незадолго до того, как «болезнь схватила его в свои лапы», как он выражался...» [84]
Выставка трех новых картин в помещении газеты «Галуа» открылась в первых числах декабря и вновь, как и предыдущая, два года назад, стала событием художественной жизни Парижа. Газета «Temps» писала о ней: «Верещагин теперь стал парижской знаменитостью; у него на выставке такая давка, какой не бывает на бирже в самые горячие финансовые дни» [85]. Ознакомить российскую публику с наиболее характерными отзывами прессы вновь взялся Стасов, напечатав статью в газете «Голос». Он отметил, что подавляющее большинство парижских газет, за редким исключением, высоко оценило верещагинские картины и с ними солидарны побывавшие на выставке известные французские художники Жером и Мейсонье. Столь же высокие отзывы о них дали в своих публикациях парижские корреспонденты берлинских и лондонских изданий. Лондонская «Pall-Mall Gazette», например, писала, что выставка Верещагина – «великая художественная сенсация Парижа» и что русский художник «смотрит, как Гамлет, на постыдные вещи, держащие мир в плену; он глядит на них с горестью, иронией и воспроизводит их на холсте с неподражаемой правдой и достоинством». Обычно сдержанная «Times» пошла в комплиментах еще дальше и назвала русского мастера гениальным живописцем, значительнейшим современным художником. Подобные отзывы дали право Стасову на критику газетой «Новое время» трех выставленных в Париже картин Верещагина ответить с ядовитым сарказмом: «Верещагин так мало имеет успеха на Западе, что его засыпали предложениями из Гамбурга, Праги, Львова, Лондона и других городов выставить там свои картины. Вот-то ретроградам!» [86]
Еще при подготовке выставки в Петербурге Верещагин замышлял устроить в залах на Фонтанке музыкальные концерты и вел по этому поводу переговоры с Н. А. Римским-Корсаковым. Однако эта идея тогда не была реализована, о чем Римский-Корсаков писал М. А. Балакиреву: «Верещагинские концерты расстраиваются: зал мал для оркестра, а квартетных вечеров Верещагин, по-видимому, не хочет» [87]. Ту же идею художник пытался воплотить в жизнь и на парижской выставке, о чем писал Стасову: «Не забудьте послать мне нот для фисгармонии и для небольшого оркестра (в 30, 35 человек), нашей церковной музыки или народной... мелодий... меланхолического характера... «Со святыми упокой» вышлите непременно» [88]. Именно такая музыка, как он считал, в унисон с содержанием его военных картин будет настраивать зрителей на скорбный лад. Но в Париже, как и в Петербурге, реализовать этот замысел не удалось. Однако на выставке в Вене тихая мелодия фисгармонии всё же звучала.
В дни работы парижской выставки Тургенев отправил короткое письмо Эмилю Золя, находившемуся в Медине: «...Мой друг, художник Верещагин, о котором я, кажется, много Вам рассказывал, желал бы показать Вам некоторые из своих новых картин; они выставлены в настоящее время в редакции «Gaulois». Напишите мне, если Вы в самом деле думаете приехать в Париж, и назначьте мне час и день, чтобы позавтракать вместе и потом пойти осматривать картины» [89]. Но выставка была прервана досрочно из-за конфликта между Верещагиным и владельцем газеты Ционом. Илья Фаддеевич Цион, по воспоминаниям современников, был личностью малоприятной. Физиолог, профессор Петербургского университета и Медико-хирургической академии, он был вынужден покинуть Петербург по требованию студентов, возмущенных его грубым обращением. В Париже он выгодно женился на дочери богатого поставщика русской и французской армий, после чего приобрел газету «Галуа».
О сути инцидента с Ционом, ставшего предметом обсуждения в парижских и петербургских газетах, Верещагин информировал Стасова: «Я нанял у этого господина помещение для моей выставки и имел случай по этому поводу ознакомиться с его грубостью. На днях он был крайне резок с одним моим приятелем, мирным и безобидным человеком, а затем просто нахален со мною (послал меня к черту в глаза); тогда я ударил его по роже, 2 раза, шляпою, которую держал в руке; на вытянутый им из кармана револьвер я вынул свой и направил ему в лоб, так что он опустил свое оружие и сказал мне, что «сказал мне грубость по-приятельски» [90]. Находившийся в это время в Париже русский ученый-биолог А. О. Ковалевский выразил солидарность с Верещагиным по поводу этого инцидента. На конфликт отреагировал и Тургенев. В письме Григоровичу он сообщал: «Здесь на днях Верещагин поколотил редактора «Gaulois», в залах которого были выставлены новые (весьма замечательные) картины нашего бурного живописца. Этот редактор Mr de Суоп (по нашему Цион, одесский еврей, бывший профессор) – великий мерзавец; но вам лучше всякого другого известно, как трудно «варить пиво» с Верещагиным. Выставку закрыли, а жаль – публики ходило много... великое впечатление» [91].
Стасову же именно такой Верещагин, не обузданный в своих эмоциях, всегда готовый дать отпор, подобно знаменитому скульптору эпохи Возрождения Бенвенуто Челлини, особенно нравился, и именно такие свойства его характера критик имел в виду, когда года за полтора до инцидента с Ционом писал брату Дмитрию: «Вот, например, возьмем хоть бы Верещагина, Васюту. С ним долго быть решительно невозможно, ни за какие пряники... Ну и что же! Все-таки такого парня, как он, навряд ли найдешь у французов, англичан, немцев (а тем паче – итальянцев) в настоящую минуту» [92].
В двадцатых числах февраля выставка картин Верещагина открылась в Берлине, в театре Кроля. Сообщая о ней, «Zeitung» писала об огромном интересе публики к тому, как русский художник кистью и палитрой сражается против ужасов войны и деспотизма, и отмечала, что в этом его великая услуга культуре. Петербургский «Голос», цитируя немецкие газеты, отмечал, что жителей Берлина не отпугивает расположение театра Кроля на окраине города – каждый день туда выстраиваются огромные очереди, и это свидетельствует о том, что в Берлине выставка Верещагина будет столь же популярна, как в Вене и Париже.
В общем потоке хвалебных отзывов берлинской прессы лишь консервативная «Deutsches Tageblatt» выступила с критикой экспозиции. Сам же Верещагин шутливо сообщал Стасову, насколько он ныне пользуется успехом в германской столице: «В Берлине нравятся мои картины до того, что положительно неудобно делается жить в городе, узнают не только на выставке, но и в ресторанах и на улице – то-то бы денег собрать можно было, показывая меня хоть за 5 копеек» [93].
В один из дней выставку посетил видный немецкий военачальник и военный теоретик, проповедовавший идею неизбежности войн, восьмидесятилетний Хельмут Мольтке. Фельдмаршала водил по выставке сам автор картин. Возле полотна «Апофеоз войны» с изображенной на нем горой человеческих черепов он особо задержал высокого гостя и наставительно, как учитель непослушному ученику, несколько раз повторил творцу германской победы над Францией, что картина сия посвящается «всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим».
Александр Васильевич Верещагин вспоминал, что после визита Мольтке число военных среди посетителей выставки резко поубавилось. Оказалось, что Мольтке запретил офицерам осматривать ее, полагая, что знакомство с картинами, живописующими ужасы войны, может вредно отразиться на умонастроении людей, посвятивших себя военной карьере.
После Берлина картины Верещагина продолжили путешествие по Европе: экспонировались в Гамбурге, Дрездене, Дюссельдорфе, Брюсселе. Но сам художник всё время находиться при экспозиции не считал нужным и появлялся лишь на церемониях открытия выставок. Картины сопровождал по европейским городам его брат Александр. В книге «У болгар и за границей» А. В. Верещагин писал, что везде, за исключением Брюсселя, успех выставок был огромный. В Берлине посетителей оказалось даже больше, чем в Вене: за 70 дней – почти 138 тысяч человек, в Дрездене за 36 дней – 35 тысяч. Да и в Брюсселе, несмотря на неполадки с освещением в первый день работы, что повлияло на интерес публики, публика на выставку всё же ходила. В целом же, по мнению А. В. Верещагина, принимавшего самое деятельное участие в организации европейских выставок, они материально оправдывали себя лишь в самых больших городах с миллионным населением. И старший брат с его мнением был согласен.
Глава двадцатая
«Я НАЙДУ СЕБЕ ДРУГИЕ СЮЖЕТЫ»
Необычайный интерес, проявленный европейцами к картинам Верещагина, воодушевил его. В самый разгар венской выставки, когда, по сообщению художника Стасову, «крестьяне окрестностей Вены тронулись по чугункам на выставку мою», Верещагин поделился с критиком своими дальнейшими планами: «Еще масса картин в голове, буду продолжать и продолжать. Это будет своего рода «Памятник», к которому «не зарастет народная тропа» [94]. А поскольку наибольшее впечатление на публику производили его военные картины, то Верещагин намеревался и далее развивать эту тему.
Очевидные успехи на художественном поприще, растущая слава в России и Европе побудили художника подготовить к изданию сборник своих очерков, написанных по впечатлениям от жизни на Кавказе, путешествий по Средней Азии и Русско-турецкой войны. В одном из писем весны 1882 года он просил Стасова разыскать в петербургских газетах некоторые его статьи о Средней Азии. Художник не без основания полагал, что такая книга, им самим иллюстрированная, в которую войдут и автобиографические очерки, поможет поклонникам его творчества получить более полное представление о его жизни и взглядах.
А жизнь продолжала испытывать Верещагина на прочность. В апреле он перенес сильнейший приступ малярийной лихорадки, которая периодически и почти всегда неожиданно напоминала о себе. Очередное письмо Третьякову из Мезон-Лаффита он начал словами: «Я так был болен, что как будто из гроба вылез теперь». О том же он писал Стасову: «Я вылез из гроба и снова дышу». Вероятно, во время болезни его вновь мучили страшные воспоминания об увиденном на войне. В письме Стасову художник возвращается к категорическому «Баста!», сказанному после петербургской выставки: «Больше батальных картин писать не буду – баста! Я слишком близко принимаю к сердцу то, что пишу; выплакиваю (буквально) горе каждого раненого и убитого... Я найду себе другие сюжеты».
Вспомнив, что недавно видел отзывы американских изданий о его успехе в Европе, Верещагин добавил: «Картины мои будут путешествовать с братом Александром сначала по Европе, а потом, вероятно, и в Америке» [95].
Опасная болезнь, подточившая силы художника, заставила его всерьез задуматься о том, что пора наконец должным образом оформить свои отношения с Елизаветой Кондратьевной, с которой он был связан совместной жизнью уже более десяти лет. Верещагин писал Стасову в мае: «Кажется, я совсем на ногах теперь, хотя они еще и слабы, да и голова всё шумит от хинина и морфия, в особенности, кажется, от первого, которого я столько съел и получил под кожу, что едва не отравился... Не знаю, писал ли Вам, что скоро обвенчаюсь с Елизаветой Кондратьевной – боюсь, что милые родственники обдерут ее до юбок, коли помру... Не легче ли повенчаться в России без формальностей? Черкните поскорее пару слов, собравши справки» [96]. Венчание состоялось в том же году в Вологде.
Итак, важное решение не писать более картин на военные сюжеты принято. Но чем же заняться? Для начала художник задумал подготовить иллюстрации к сборнику своих очерков, который намечался к публикации в Петербурге. Он гравирует для него портреты крестьянина-охотника из Новгородской губернии, доброй своей няни Анны, любовно опекавшей его в детстве, лейтенанта Скрыдлова, с которым отличился на Дунае во время войны с турками, духоборов и молокан, встреченных на Кавказе, среднеазиатские сценки. А в живописи хорошо бы исполнить картину, которая обобщенно представит образ России – ее уместно будет экспонировать вместе с другими полотнами на зарубежных выставках, как и на предстоящей в будущем году выставке в Москве. Так родилась мысль написать вид Московского Кремля через реку, из Замоскворечья. О работе над этой картиной Верещагин в августе 1882 года извещал Стасова и признавался, что испытывает определенные трудности: «Вообще работишка идет тихо и вяло. Таким запоем, как прежде, не пишу...» Спустя несколько дней, в новом письме своему постоянному корреспонденту, Верещагин касается своего душевного настроения и связанного с ним творческого кризиса: «Я крепко перетряхнут последнею болезнью, подействовавшей, конечно, на мозг, так как причина ее сильное нервное напряжение. Теперь я понимаю болезнь Гоголя, после которой он начал каяться и самобичевать. Будь я религиозен, едва ли бы я не склонился по этой дорожке. Мысль о близкой смерти не покидает меня, с нею ложусь в постель, с нею и встаю утром» [97].
Осенью, в октябре, Верещагину должно было исполниться 40 лет, и Стасов в связи с этой датой решил подготовить большой биографический очерк о своем друге-художнике для нового петербургского издания «Вестник изящных искусств», редактором которого был назначен искусствовед А. И. Сомов. По просьбе Стасова Василий Васильевич регулярно сообщает в письмах все интересующие критика сведения из своей жизни – из Мезон-Лаффита, а затем, в сентябре, из курортного местечка Ла Бурбуль, где лечится от последствий очередного приступа лихорадки. Пишет об учебе в Петербургской академии художеств и в Париже, о поездках на Кавказ, о своем участии в Туркестанской военной кампании и в обороне Самарканда. Попутно проясняет и некоторые свои жизненные принципы и отношения с людьми, от которых зависел по службе: «Я просил Кауфмана не награждать меня, за что он страшно озлился и спросил: «Если государь пришлет вам крест, что же вы сделаете?» «Отошлю назад», – был мой ответ. – «Вы оскорбляете государя тррр!!!» и т. д. Однако мы после помирились. Кауфман был человек высокой честности, умен, храбр... Я много обязан истинно просвещенному вниманию Кауфмана...» [98]
Приходится вспомнить о болезнях и ранах, которые сказываются на его самочувствии: «Лихорадки трясут меня с необыкновенной силой при всяком удобном случае, и думаю, что организм мой крепок, если еще не совсем расшатался. Маленький шрам от самаркандской раны не болит, но большой от дунайской побаливает иногда и, главное, отдается онемением в левой ноге... Силенки в 40 лет сильно опустились, цель жизни утеряна...» [99]
Развеять сплин, в который он впал после перенесенной болезни, лучше всего было бы каким-нибудь путешествием: свежие впечатления дали бы толчок и для новых живописных работ. И лучше всего было бы найти источник вдохновения где-то в России. Однако, как ему известно, на родине после убийства Александра II был усилен полицейский режим, и путешествовать свободно едва ли удастся. «Затаскают по участкам и канцеляриям за разными дозволениями, – делится он опасениями со Стасовым. – По живости характера я способен буду кому-нибудь и в харю плюнуть, и в рожу дать» [100]. В конце концов Верещагин решил все же вновь отправиться в Индию – на этот раз без жены. В октябре двинулся по тому же маршруту: Средиземное море, Суэцкий канал, Красное море, а дальше уже недалеко и до Индии. После распродажи на аукционе написанных во время предыдущего путешествия в эту страну этюдов, которые могли служить подспорьем для создания больших картин, с планами продолжить некогда задуманную «Индийскую поэму» пришлось расстаться. Из Агры в ноябре Верещагин шлет письмо Стасову, в котором сообщает, что планы у него довольно скромные: «Уже, конечно, сюжетов не найду здесь, а только сделаю несколько этюдов». Вероятно, в этот приезд в Индию художник вновь столкнулся с подозрительным отношением к себе со стороны английских колониальных властей, что вызывает у него взрыв эмоций: «Не дикая ли это вещь, что до сих пор к писанию относятся так враждебно и подозрительно. В Индии меня считают (большинство) за агента русского правительства, а русское правительство, в особенности сам, считают меня за агента революционеров и поджигателей; недостает только, чтобы заподозрили во мне английского агента, несмотря на мою национальность. Кабы не наш белый террор, с каким бы удовольствием покатил я по России, сколько планов составил, но вижу, что теперь это немыслимо» [101]. При этом Верещагин сетует: «Что за скука писать бессодержательные вещи, как ни красиво, а всё чуждо». Так стоило ли менять скуку в Париже на скуку в Индии? Истинные свои намерения художник проясняет в более позднем письме Стасову: «Конечно, сюжеты индийские не интересуют меня, хотя, впрочем, есть один, для которого я главным образом и поехал сюда; этот, впрочем, проймет не одну только английскую шкуру» [102].
В этих словах звучит глухой намек на что-то очень серьезное, что должно не понравиться надменным англичанам. И эта скрытая от посторонних глаз истинная цель его поездки в Индию явно расходится с той официальной версией, которая – вероятно, со слов самого Василия Васильевича – попала в печать. Например, «Художественный журнал» в конце 1882 года со ссылкой на французские газеты сообщал, что Верещагин, показавший недавно свои картины в Брюсселе, отправляется теперь в Индию, «где он намерен заняться, по заказу принца Уэльского, рисованием пейзажей и туземных костюмов» [103]. Понятно, что французские периодические издания могли узнать это лишь от самого художника. Но любой человек, близко знавший Верещагина, прочитав подобное сообщение, едва ли поверил бы в эту басню. Да разве может такое случиться, чтобы Верещагин, никогда не работавший на заказ, отправился в Индию по поручению принца Уэльского для рисования местных костюмов? Никогда наследник английского престола не смог бы руководить действиями гордого и независимого Верещагина! Однако в Индии столь удобная версия могла бы сработать как прикрытие для истинных намерений художника.
Дело, разумеется, обстояло совсем иначе. Художник наконец-то решил воплотить на холсте волновавший его еще с первого путешествия в Индию замысел – о жестоком подавлении англичанами в конце 1850-х годов народного восстания в своей колонии. Сведения о нем проникли и в английскую печать. Прогрессивный публицист Д. Брайн писал в 1857 году в газете «People's Рарег»: «Англичане в Индии... изобрели способ казни настолько ужасный, что всё человечество потрясено. Они, эти милосердные христиане... придумали утонченное средство – привязывают живых людей к дулам пушек, а затем стреляют, разрывая людей на мелкие части, разбрызгивая кровавый дождь из кусков человеческого тела и внутренностей на зрителей» [104]. Вот этот сюжет и собирался живописать Верещагин. Верный своему принципу соблюдать предельную точность в деталях, он хотел выяснить в местах совершения казней, какие именно пушки использовали палачи, как выглядела форма производивших экзекуцию английских солдат и офицеров. И всё это он в Индии нашел, написал необходимые этюды. Лишь после этого художник выбрался в горы, в знакомый ему район Дарджилинга, чтобы вновь писать хребты Гималаев. Однако подвела погода. В письмах он жалуется, что вершины гор закрыты облаками и приходится ждать по нескольку дней, прежде чем снежные пики озарятся солнцем.
Пока Верещагин находился в Индии, его картины под присмотром брата Александра продолжали путешествие по Европе – экспонировались в Будапеште и снова вызвали огромный интерес: за 40 дней выставку посетило почти 60 тысяч человек. Восхищенный отзыв о полотнах русского мастера оставил знаменитый венгерский композитор Ференц Лист, назвавший русского художника гением живописи.
Из Дарджилинга Верещагин писал Третьякову – благодарил за присылку по его просьбе 25 тысяч франков (в долг) и спрашивал совета, в каком помещении лучше организовать намеченную к показу в Москве выставку. Подходящие залы были найдены в здании немецкого клуба «на Софийке». Уже после возвращения из Индии ему пришлось самому вплотную заняться всеми хлопотами по организации московской экспозиции – перевозка из Европы упакованных в ящики картин потребовала, как обычно, нескольких железнодорожных платформ.
И вот 12 апреля 1883 года выставка, которую с нетерпением ждали в Москве, была открыта. Как и в Петербурге несколькими годами ранее, собрание произведений, представленное зрителям, в основном делилось на две части: картины индийские и балканские – о войне. Кроме них были показаны еще несколько новых полотен, в том числе «Вид на Кремль из Замоскворечья». Зная, что «Вид на Кремль...» должен появиться на московской выставке, Стасов в письме Третьякову советовал обратить на него внимание. Третьяков ответил: ««Кремль» этот я видел в Париже, неоконченным еще. Скажу между нами, – он мне не очень-то понравился. Фотографический вид, в ярких, блестящих, мало знакомых нам, москвичам, красках. А какой чудесный, волшебный бывает наш Кремль! Особенно по осенним вечерам!» [105] Картину эту действительно нельзя отнести к удачам художника. Художественное чутье Третьякова и на сей раз не подвело.
Отзывы прессы на московскую экспозицию картин Верещагина были, как и три года назад в Петербурге, разноречивы. «Московский листок», например, напоминал, что представленные вниманию москвичей полотна уже были показаны почти во всех столицах Европы и произвели там «громадную сенсацию». Однако, по мнению автора обзора, военные картины художника приносят России мало чести. «Листок» обвинял Верещагина в бестактности и отсутствии патриотизма. Он, писала газета, «не русский патриот, а постоянный житель Парижа и, следовательно, космополит. Он задался задачей не отдать должную справедливость славному русскому воинству, сумевшему победить... но старался выставить на вид только наши неудачи, наши промахи и их жертвы. Верещагин объясняет это ненавистью к войне и желанием вселить к ней отвращение в массах» [106].
«Русские ведомости» отозвались о выставке с одобрением, и потому именно в этой газете Верещагин опубликовал свой ответ «Московскому листку», в котором писал: «Я уверен, что истинные патриоты низко поклонятся мне за мои картины войны». На том полемика не закончилась. «Листок» вновь выступил с упреками в адрес Верещагина и выразил сожаление, что в одной из своих картин («Под Плевной») художник связал появление монарха на театре военных действий с плевнен-ским поражением. А будь он истинным патриотом, рассуждал журналист, так мог бы написать государя вручающим георгиевские кресты раненым героям или «со слезами на глазах утешающим страдальцев...».
«Русский курьер» выступал с других позиций: «Выставку Верещагина положительно следует закрыть. Помилуйте: картины эти вопиют против «славных» войн, они пробуждают чувство глубокого отвращения к кровавой бойне, глубокой жалости к этим друг друга истребляющим «нашим» и «неприятелям»«. «Вся нынешняя выставка, – резюмировал автор, – является торжеством великого таланта, согретого и просветленного идеями гуманизма и справедливости»[107].
Увидевший московскую выставку И. Е. Репин отметил в письме В. В. Стасову отдельные промахи автора, но в целом очень высоко оценил живописное искусство Верещагина. Выделив как лучшие полотна «Побежденные. Панихида» и «Перед атакой», Репин заключал: «...Он все-таки гениальный художник. Новый, блестящий и вполне современный – это богатырь, действительно, но при этом еще все-таки дикий скиф, как всё наше любезное отечество»[108].
Московская выставка завершилась аукционом, и часть «балканских» картин о Русско-турецкой войне была на ней распродана. Василию Васильевичу хотелось, чтобы коллекция военных картин ушла в одни руки, желательно – Третьякову, о чем еще накануне открытия выставки он писал Павлу Михайловичу: «Покамест Болгарская война еще в моих руках, я предлагаю Вам взять ее всю, то есть 25 картин, 50 этюдов за 150 000 рублей... Уплату рассрочу на три, даже на 4 года»[109]. Но Третьяков посчитал такую цену чересчур завышенной. К тому же не все военные картины из этой серии ему нравились. Коллекционер готов был приобрести восемь полотен (среди них «Побежденные. Панихида», «Победители», «Шипка-Шейно-во. Скобелев под Шипкой») за 50 тысяч рублей и сообщил об этом Верещагину. В результате аукционных торгов (основным конкурентом Третьякова выступил киевский коллекционер И. Н. Терещенко) Павел Михайлович купил лишь три полотна: «Под Плевной», «Перед атакой», «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой»; они обошлись ему в 38,5 тысячи рублей. «Победителей», «Дунай» и ряд других картин, которые нравились Третьякову, купил Терещенко. «Панихиду» и еще несколько больших полотен художник, не удовлетворенный предложенными ценами, предпочел оставить у себя.
После окончания выставки и аукциона Верещагин еще на некоторое время задержался в Москве, чтобы понаблюдать за торжествами в связи с коронацией вступившего на престол Александра III, а затем выехал в Париж. Его очень волновало здоровье больного Тургенева. Во время их последней встречи, примерно год назад, Иван Сергеевич выглядел еще сравнительно неплохо. Разговор между ними зашел тогда на темы литературные, обсуждали произведения Толстого, и Тургенев выказал величайшее уважение к таланту Льва Николаевича, однако посетовал, что в его произведениях недостает поэзии. Верещагин не соглашался, приводя в пример такие, по его мнению, истинно поэтические произведения, как повести «Казаки» и «Поликушка».
По возвращении из Индии художник вновь хотел повидать Тургенева, но тогда Иван Сергеевич был плох и к нему никого не пускали. И вот ныне, вернувшись из Москвы и услышав от общего знакомого И. Ф. Онегина, что Ивану Сергеевичу стало еще хуже и дни его, по-видимому, сочтены, Верещагин поехал в имение Полины Виардо Буживаль, где находился умирающий Тургенев. Его провели в комнату больного. По признанию художника, Тургенев, которого он всегда помнил величественным, с красивой головой, разительно изменился: глаза ввалились, взгляд был безжизненным. Разговор не клеился. Иван Сергеевич был удручен мыслями о скорой и неизбежной смерти. Верещагин по-своему пытался ободрить его, шутливо говорил: «Даю вам месяц сроку: если в этот срок не поправитесь – берегитесь, со мною будете иметь дело!»[110] В последующие дни состояние здоровья писателя продолжало ухудшаться. За час до смерти Тургенева Верещагин держал уже холодеющую руку знаменитого соотечественника. Князь А. А. Мещерский, тоже находившийся в тот день в Буживале, вспоминал: «Часу в двенадцатом в комнату вошел неожиданно Василий Васильевич Верещагин и зарыдал, пораженный состоянием умирающего. Плакал он, впрочем, не один, – всех нас, мужчин и женщин, душили слезы»[111].
Панихида по Тургеневу состоялась 26 августа (3 сентября) в русской церкви в Париже на улице Дарю. Вместе с русскими друзьями писателя А. П. Боголюбовым, князем А. А. Мещерским, послом России во Франции князем Н. А. Орловым на ней присутствовал и Верещагин. Среди иностранцев, главным образом французов, помимо семейства Виардо, с великим писателем в тот день прощались Э. Ренан, Э. де Гонкур, Ж. Массне [Согласно завещанию Тургенева, он был похоронен 27 сентября на Волковом кладбище в Петербурге. (Прим. ред.)]...
Любовь к творчеству Тургенева у Верещагина зародилась с когда-то прочитанных «Записок охотника». Знакомство с писателем в Париже ознаменовало начало дружеских отношений, и их скрепили немалые усилия Тургенева по популяризации картин Верещагина во Франции. Смерть писателя болезненно отразилась на художнике: стали пошаливать нервы, обострилась свойственная ему раздражительность, жертвами которой стали близкие люди. Осенью 1883 года тон писем Верещагина к Стасову становился всё более бесцеремонным: он придирался к давнему другу по любому поводу и без оного. Терпеть такое отношение к себе Стасов не хотел и не мог, и в ноябре его переписка с Верещагиным вновь, как бывало и прежде, прекратилась, на сей раз надолго – на целых девять лет. Почти одновременно, тоже в ноябре, произошел разрыв отношений художника с Третьяковым. Готовясь к своей выставке в Петербурге, Василий Васильевич попросил предоставить для нее приобретенное коллекционером полотно «Перед атакой». Однако Павел Михайлович, сославшись на технические трудности и опасаясь посылать большую картину по железной дороге, выдать ее на выставку отказался. И тогда «лейденская банка», с которой кто-то удачно сравнил Верещагина, отреагировала мощным разрядом сконцентрированного гнева – к Третьякову в Москву полетела телеграмма: «Мы с Вами более не знакомы»[112].
На выставке, открывшейся во второй половине ноября в залах Общества поощрения художеств на Большой Морской, было представлено 49 картин. Большую часть из них петербургская публика видела впервые. Из новых болгарских картин демонстрировались три полотна – «Башибузук (Албанец)», «Турецкий лазарет» и «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной». А. И. Сомов в журнале «Художественные новости» в рецензии на выставку писал: «...Долго не можешь отделаться от удручающего впечатления, какое производят эти представленные с реальною правдою жертвы войны, эта масса пушечного мяса, там – брошенная на произвол судьбы, здесь – еще страдающая и жаждущая помощи под лучами солнца». Рецензент не обошел вниманием и новые индийские картины Верещагина, особо отметив «изумительный пейзаж» «Тадж-Махал вечером».
Несмотря на хвалебные отзывы критики, публика, как и в Москве, в отличие от прежних времен, особого интереса к выставке не проявила. И это было объяснимо: всё самое важное, что Верещагин хотел сказать своими картинами, и болгарскими, и индийскими, он уже сказал ранее. Некоторых отпугивала от посещения выставки возросшая входная плата. В связи с этим живописец и известный педагог, преподававший в Академии художеств, Павел Петрович Чистяков писал в начале 1884 года Третьякову: «Двугривенный на выставку В. В. Верещагина всё дело испортил. Публика не валила валом, да и недовольных его работами много. А между тем есть и на этой выставке хорошие картины»[113].
В дни работы выставки Крамской предпринял еще одну попытку написать по заказу Третьякова портрет Верещагина. Но сеансы позирования прервались из-за болезни портретируемого. 17 ноября Верещагин запиской уведомил Крамского, что прийти в мастерскую не сможет: «Нездоров, в лихорадке, в постели... Постараюсь быть еще раз перед отъездом». Этот портрет кисти Крамского так и остался неоконченным. Уже после смерти Ивана Николаевича его в мастерской покойного художника увидел Репин и сообщил Третьякову, имея в виду те произведения покойного художника, которые Павлу Михайловичу необходимо приобрести для своей галереи: «Это, во-первых, портрет В. В. Верещагина – превосходно написанная голова! Редкость! Какое счастье, что она осталась неоконченной!» [114] Третьяков к мнению Репина прислушался и на аукционе, где распродавались картины Крамского, оставшиеся после его смерти, приобрел этот портрет для своего собрания.
В конце 1883 года состоялось событие, укрепившее веру Верещагина в свои литературные способности: в Петербурге вышла в свет его книга «Очерки, наброски, воспоминания».
Она включала в себя очерки «Из путешествия по Закавказскому краю», «Из путешествия по Средней Азии», а также «Из рассказов крестьянина-охотника», созданный еще в годы учебы в Академии художеств. Из новых, ранее не публиковавшихся, в книгу также вошли «Дунай. 1877» – о начале войны с турками, «Воспоминания детства, 1848 – 1850» – трогательный рассказ о своей няне Анне Ларионовне Потайкиной, и очерк о Тургеневе. Книга была иллюстрирована рисунками Верещагина. В том же году в Петербурге увидела свет в переводе с немецкого первая часть «Очерков путешествия в Гималаи г-на и г-жи Верещагиных» с рисунками художника. В совокупности эти книги позволили заинтересованной публике намного лучше представить себе такого своеобразного, необыкновенного человека, каким был Василий Васильевич Верещагин.
Глава двадцать первая
ЕВАНГЕЛЬСКИЙ ЦИКЛ
На рубеже 1883 – 1884 годов Верещагин с женой выехал в новое путешествие – по Сирии и Палестине. Целью поездки было посещение святых мест, часто упоминаемых в сказаниях Ветхого и Нового Завета, и создание этюдов для задуманного им цикла картин о зарождении христианства.
Интерес к личности Христа в это время в Европе и России значительно возрос в связи с получившими широкую известность работами французского историка христианства Эрнста Ренана. Его европейская слава в 1883 году достигает апогея: Ренан завершает двадцатилетний труд по исследованию Евангелий, Деяний апостолов, основания христианской церкви. Его главная книга, «Жизнь Иисуса», выходит в этом году уже тринадцатым изданием, с последними уточнениями и дополнениями автора, и снабженная авторским предисловием. Эрудиция историка, точность в описании деталей местности, обычаев тех времен (результат неоднократных поездок Ренана на Ближний Восток), увлекательный стиль повествования, рассчитанного на самые широкие круги читателей, – всё это обеспечило «Жизни Иисуса» огромную популярность. Реальность фигуры Христа, его проповедей и мученической смерти не вызывали у Ренана никаких сомнений, и свои доводы он тщательно обосновывал.
Книги Ренана увлеченно читали и русские художники. Большое впечатление «Жизнь Иисуса» произвела на Василия Дмитриевича Поленова. В начале 1880-х годов он совершает длительное путешествие в Египет, Сирию и Палестину, пишет там множество этюдов. Полученные в поездках впечатления послужили для него толчком к созданию полотна «Христос и грешница» и ряда других картин, которые виделись ему в едином цикле – «Из жизни Христа». В начале 1884 года жена художника, Н. В. Поленова, упоминая в одном из писем о чтении мужем в это время главной книги Ренана, замечала: «Более вдохновляющего для работы его чтения трудно найти» [115]. Сам же Поленов в письме своей сестре Елене Дмитриевне так передавал собственные чувства, возникавшие при чтении труда Ренана: «...Ты совершенно переносишься в эту темную минуту, где происходит событие, последствия которого неисчислимы для человечества» [116].
Как свидетельствует переписка Василия Васильевича Верещагина с женой, он также читал Ренана. Однако, будучи убежденным атеистом, к личности Христа он относился более приземленно. О своем духовном развитии он мог бы сказать теми же словами, какими Лев Толстой начинал свою «Исповедь»: «Я был крещен и воспитан в православной христианской вере. Меня учили ей с детства, и во всё время моего отрочества и юности. Но когда я 18-ти лет вышел со второго курса университета, я не верил уже ни во что из того, чему меня учили».
Первые детские впечатления будущего живописца, связанные с Христом, были получены им от произведения иконописного искусства – запрестольного образа «Воскресение» из Любецкой церкви, написанного местным деревенским художником и казавшегося мальчику бессмертным шедевром. При этом показательно, что отнюдь не сам Христос, а создавший его образ художник-творец представлялся восхищенному мальчику существом поистине необыкновенным, отнюдь не таким, как все смертные люди. И в родительском доме, и в военных учебных заведениях, где пришлось ему проходить курс, он послушно впитывает в себя «Закон Божий» и искренне думает, что вера в Господа поможет преодолеть все жизненные преграды. В автобиографической книге он вспоминал, как, учась в Александровском корпусе, призывал на помощь Господа, когда не ладилось у него с рисованием: «Уж я и Богу молился, чтобы Он помог мне рисовать чище, аккуратнее – ничего не помогало – запачкаю, зачерню и получу замечание, что «карандаша не умею держать!» [117] Во время летних каникул, приезжая из Петербурга в родовое гнездо Пертовку, юный кадет с интересом наблюдал за празднованием памяти святых Козьмы и Дамиана в деревне и торжественным молебном в их честь в небольшой часовне среди ржаного поля. Литургию служил священник из Любца отец Василий с причтом, а после они же кропили святой водой и деревенский скот. Лошадям, коровам и овцам это не очень-то нравилось: «...сколько тут бывало ржанья, мычанья, блеянья, сколько пыли или грязи!» Первые заграничные плавания в период учебы в Морском корпусе и знакомство в это время с запрещенными в России сочинениями изрядно пошатнули религиозные убеждения Верещагина; сам он, однако, нигде не упоминал, насколько прочными они были.
Проживая в начале 1870-х годов в Мюнхене, художник совершил однажды летом поездку в деревушку Аммергау в горной Баварии, чтобы посмотреть на традиционное в тех краях, но исполняемое лишь раз в десять лет представление «Страстей Господних». Артистами на театрализованном представлении выступали местные крестьяне. При этом использование париков и грима не допускалось, и потому участники спектакля задолго до него отращивали пышные бороды и волосы до плеч. Особенно эффектно выглядел почтенный горец, исполнявший роль разбойника Вараввы. Перед представлением он курил сигару, «немилосердно сплевывал» и в целом выглядел так, что, по мнению Верещагина, «на него трудно было смотреть без смеха, тем более что, как мне говорили, он прежде служил в жандармах». Кратко коснувшись сценария спектакля и незатейливых театральных эффектов, призванных создать видимость реальности, художник замечал: «Всё, вместе взятое, может удовлетворить только наивный, невзыскательный вкус и неприхотливую публику...» В антрактах актеры выходили освежиться пивом, не снимая своих театральных костюмов, и можно было оказаться рядом с «апостолом Петром» и «Иоанном Крестителем», позволявшими себе расслабиться с кружкой в руках и сигарой в зубах. Зрелище это, по мнению Верещагина, было забавным, и он не скрывал при его описании легкой иронии [118].
Атеистические убеждения художника проявлялись и в отказе от обряда венчания при начале семейной жизни с Елизаветой Фишер-Рид, и в распределении средств на благотворительные нужды после аукционов по продаже его картин. Выделяя суммы на развитие рисовальных и общеобразовательных школ, художник приватно оговаривал, что его благотворительность не распространяется на церковно-приходские школы.
Готовясь к путешествию по святым местам, Василий Васильевич осенью 1883 года отправил В. М. Жемчужникову письмо с просьбой сообщить кое-какие сведения о его давней поездке в Палестину и о маршруте, которым он следовал. В этом не дошедшем до нас письме художник позволил себе шутки по поводу Иисуса Христа и тех последователей его учения, «кто обратил его в Бога». Свое ответное письмо Владимир Михайлович начал с выражения категорического несогласия вести разговор о личности Христа и его учении в подобном шутейном тоне. «С какой стати, – выговаривал Жемчужников Верещагину, – из-за этих искажений проповеди Христа насмехаться над ним самим и дразнить тех, кто увидел его как примерно любящего человека, – этого я совсем не понимаю» [119]. Но цикл картин на евангельские сюжеты, который Верещагин создал после поездки в Сирию и Палестину, свидетельствует, что дружеский совет Жемчужникова «не дразнить» тех, для кого Христос являлся воплощением мудрости, справедливости и милосердия, Василий Васильевич всерьез не воспринял.
О впечатлениях, полученных во время путешествия на Святую землю, Верещагин рассказал в нескольких очерках. В двух из них, напечатанных в журнале «Русская старина», речь идет в основном о паломниках, со всех концов света приезжающих в места, где проповедовал Христос, и о том, с какой изобретательностью борются за их деньги представители разных конфессий христианства – православные и католические священники. Внимание художника привлек «всему Иерусалиму известный факт» о корыстолюбии некоторых служителей церкви. По его словам, в то время как предстоятелю Иерусалимской православной церкви, патриарху Никодиму, переводили почтой сравнительно небольшую сумму в несколько тысяч рублей, а ее расходование подвергалось контролю, настоятели отдельных храмов получали из рук в руки деньги намного более крупные. И потому, писал Верещагин, «бывший ключарь Гроба Господня, отошедший на покой, нашел возможность положить в банк свою экономию в 30 000 золотых, т. е. 300 т. рублей» [120].
Верещагин в своем очерке приводил немало примеров того, как, пользуясь невежеством паломников, местные священники, особенно из греков, бессовестно их обирали:
«Что наши переплачивают грекам за так называемые «очистительные» обедни – и сказать трудно.
– Твержу, твержу им, – говорит о. Антонин, – что нет никаких очистительных, а только заупокойные обедни – ничего не берет: очистительные да очистительные».
В силу своего горячего темперамента и сильно развитого стремления к справедливости Верещагин не мог спокойно взирать на многие злоупотребления. Рассказывая о фактах откровенного вымогательства денег у русских паломников-богомольцев, он упоминал: «Я написал об этом случае открытого и нахального грабежа консулу; сделано было расследование, всё оказалось справедливым».
О методах завлечения паствы в свою веру и об отказе предоставить работу тем, кто это вероучение не разделяет, – отдельный рассказ:
«За последнее время католики стали очень много строить церквей, школ, приютов, больниц. Строят, например, церковь. Является бедняк араб с двумя, тремя подростками просить работу. Первый вопрос ему:
– Ты католик?
– Нет.
– Ну, так нет тебе работы. Всякие возражения излишни» [121].
Подобный же ответ могут услышать от католиков и православные, идут с жалобами к представителю Русской православной церкви архимандриту Антонину: «Мы издавна православные, – говорят ему эти люди, – не хотим менять веры, но хоть в петлю лезь с семьей: хлеба мало, работы нет, ребят учить негде – как быть?»
В очерке, опубликованном в журнале «Художник», Верещагин рассказал о посещении им памятных мест, связанных с историей иудеев и часто упоминаемых в Библии: могил ветхозаветных патриархов, Мертвого моря, долины, где некогда находился исчезнувший город Иерихон, стены Соломона, которая начала строиться еще во времена Давида и Соломона [Вероятно, речь идет об остатках первого Иерусалимского храма X века до н. э. (Прим. ред.)]. Он поделился с читателями впечатлением о том, какой великолепный вид открывается с горы Гаризим на окружающие равнины, воды Средиземного моря и снежную вершину соседней горы. Посетил он и реставрируемый на средства русского, французского и турецкого правительств храм Гроба Господня в Иерусалиме, и те высеченные в скалах пещеры, где находили вечное упокоение усопшие, подобные той, близ Голгофы, где, по преданию, было погребено тело Христа.
Всё самое примечательное, на чем задерживался взгляд художника, он стремился запечатлеть в этюдах. Место, где расположены могилы патриархов, Верещагин писал с крыши дома, находившегося позади гробницы. «Работа эта, – вспоминал он, – была сопряжена с большими затруднениями, так как жители в своем фанатизме всякие снимки считают за профанацию святого места и тщательно оберегают заповедные святыни от нашествия художников. В них пробовали даже бросать каменья». Не меньшие затруднения он испытал при работе над портретом раввина. Написать его, упоминал художник, удалось лишь с непременным условием, поставленным иудейским священником, что его портрет никогда не будет выставлен ни в одной христианской церкви.
Вернувшись после окончания путешествия в Мезон-Лаффит, Верещагин посвятил остаток 1884 года и часть 1885-го написанию картин на евангельские темы, а также этюдов, связанных с пребыванием в Сирии и Палестине. Среди этих этюдов – «Стена Соломона» (скорее это не этюд, а картина), «Гробница Авраама», «Источник Иакова», «Арабская женщина», «Купол Св. Гроба в Иерусалиме», «В Иерусалиме. Царские гробницы» и др.
Евангельский цикл составили шесть картин: «Святое семейство», «Иисус с Иоанном Крестителем на Иордане», «Иисус в пустыне», «Христос на Тивериадском озере», «Пророчество» и «Воскресение Христово». Судить об этих картинах по непосредственным впечатлениям нет возможности. В России из-за наложенного на них цензурного запрета они никогда не демонстрировались и были проданы автором за рубежом. Какое-то представление о них можно получить лишь по сохранившимся фотографиям и отзывам современников. Некоторые картины этого цикла («Иисус в пустыне», «Христос на Тивериадском озере») вполне традиционны по сюжетам и, как отмечали видевшие их художники и критики, интересны в первую очередь мастерски написанным пейзажем. Однако бросается в глаза одна особенность. На полотне «Христос на Тивериадском озере» Иисус изображен стоящим в парусной лодке. Собравшиеся на берегу люди смотрят на него. Поодаль на берегу видна массивная крепостная стена. День солнечный, и общее настроение картины вполне благостное. Озадачивает лишь слишком незначительный масштаб изображенного в лодке Мессии, лица которого толком и не разглядишь. Автор словно хочет сказать: «Не стоит придавать большого значения этой фигуре». Подобный же подход к изображению Христа доминирует и на других полотнах.
«Революционную» трактовку известного сюжета Верещагин продемонстрировал в полотне «Святое семейство». По сложившейся традиции великие мастера прошлого писали Марию, ее престарелого супруга Иосифа и младенца Христа с нимбами вокруг голов, долженствующими подчеркнуть их особый, отмеченный святостью статус. Традиция относила к Святому семейству только этих троих. Верещагин эту традицию ломает. На его полотне изображен двор большого дома, огороженный каменной стеной. Стоящий спиной к зрителю Иосиф плотничает у верстака. Один из старших сыновей помогает ему. Мария с покрывалом на голове, сидя на земле, кормит грудью младенца. Рядом с ней – двое детей. Еще два мальчика о чем-то оживленно беседуют посреди двора, не обращая внимания на бродящих рядом с ними кур. На веревке во дворе сушится постиранное белье. В левом нижнем углу полотна изображен юный Христос. Присев на ступени каменной лестницы, он углубился в чтение. Словом, передана обычная бытовая сцена из жизни рядовой семьи плотника где-то на Востоке – отец, мать и семеро детей. Такие бытовые сюжеты любили писать «малые голландцы». В трактовке «Святого семейства» Верещагин следовал за Ренаном, утверждавшим в «Жизни Иисуса», что у Христа были младшие братья и сестры. Ссылка по этому вопросу на Ренана встречается в одном из писем Верещагина, отправленном Елизавете Кондратьев!ie из Лондона в 1885 году [122].
Другое полотно художника, претендовавшее на то, чтобы сказать новое слово в живописи на евангельские темы, – «Воскресение Христово». На нем Христос, погребенный после распятия в специальной нише, вырубленной в скале, вдруг, словно очнувшись от летаргического сна, высовывает из нее бородатую голову и пытается самостоятельно выбраться наружу. Считавшие его мертвым двое римских стражников с копьями в руках в панике разбегаются. Увы, «новаторская» трактовка темы Воскресения слишком уж явно напоминает антирелигиозную карикатуру. Надо полагать, что автор этих полотен, которые по всем канонам христианской церкви должны были считаться крамольными, всерьез рассчитывал, что новой живописной трактовкой известных сюжетов сможет, подобно Ренану, произвести переворот в умах верующих и подорвать их убеждение в божественной природе Христа.
Одновременно с работами, навеянными поездкой на Ближний Восток, Василий Васильевич был занят в это время еще одним циклом картин, который решил назвать «Трилогией казней». Первый из вошедших в эту трилогию сюжетов давно занимал воображение художника – расстрел английскими солдатами участников восстания в Индии. По наблюдениям исследователя творчества Верещагина искусствоведа А. К. Лебедева, художник сначала хотел изобразить казнь англичанами выступивших против заморских хозяев сипаев – наемных солдат-индийцев, служивших в британской колониальной армии. Но потом он всё же посвятил картину казни восставших крестьян-сикхов, что подтверждают и костюмы, и длинные бороды приговоренных к жестокой смерти людей. На полотне запечатлена уходящая за его край линия пушек с привязанными к их жерлам телами мятежников в момент, предшествующий казни. На переднем плане – фигура седобородого сикха. Его запрокинутое лицо выражает муку; он понимает: спасения нет, через минуту его тело будет разорвано орудийным выстрелом на части. Равнодушное спокойствие британских солдат в пробковых шлемах, стоящих шеренгой у пушек, резко контрастирует с предсмертными мучениями приговоренных к казни повстанцев.
Второй сюжет этого цикла – «Распятие на кресте у римлян». На картине изображена толпа, собравшаяся за городом, возле опоясывающей его крепостной стены. Взоры людей устремлены на трех казненных, распятых на крестах. В толпе можно рассмотреть и простой люд, и священнослужителей-раввинов, и воинов-римлян. Некоторые оживленно обсуждают происходящее. Возможно, один из казненных – Христос. Но автор картины об этом умалчивает. В конце концов, подобные казни были в то время обычным делом, и спокойствие собравшейся поглазеть на зрелище толпы словно подчеркивает всю заурядность происходящего.
Заметим, что «Распятие на кресте у римлян» Верещагин заканчивал позже, летом 1887 года. А в 1885 году он завершает еще одно полотно из того же цикла – «Казнь заговорщиков в России», изобразив на нем Семеновский плац в Петербурге в зимний снежный день и неясно видные посреди площади пять виселиц с телами казненных. Нет сомнения, что к созданию этой картины художника подтолкнула состоявшаяся 3 апреля 1881 года казнь пяти народовольцев по обвинению в убийстве Александра И. Картины этого цикла были призваны показать расправу с мятежниками, которую в разные времена разные государства осуществляют своими методами. Однако по живописной выразительности картина «Казнь заговорщиков в России» уступает двум другим полотнам. Мы видим на ней лишь затылки и плечи наблюдающих за казнью людей и широкие спины сидящих на лошадях офицеров, призванных обеспечивать порядок при совершении приговора. О реакции собравшихся на площади зрителей судить невозможно. В этом полотне очевиден дерзко брошенный вызов российским властям, но композиционное решение оказалось не на высоте.
В январе 1885 года выходивший в Лондоне «Журнал искусств» («The Art Journal») опубликовал на четырех страницах большую статью о Верещагине под названием «Восточный художник». Ее автор, Эллен Зиммен, вспоминала о блестящем дебюте Верещагина, когда его картины о войне в Туркестане произвели сенсацию в Англии и на родине художника, в России. Три работы того периода – «Нападают врасплох», «У крепостной стены. Вошли!» и «Представляют трофеи» – журнал воспроизвел на своих страницах. Русского живописца автор статьи сравнивала с Арминием Вамбери, знаменитым путешественником, впервые проникшим в некоторые восточные страны: «Он изучил Восток настолько глубоко, как редко кто из художников знал его прежде, и, безусловно, его можно назвать Вамбери искусства, ибо он впервые проник со своей кистью туда, куда другие отваживались проникать лишь с пером писателя»[123]. В статье с восхищением говорилось и о великолепных индийских полотнах Верещагина. Между строк читался вопрос: когда же русский мастер покажет лондонцам свои новые работы?
Трудно судить, знал ли об этой статье Верещагин. Во всяком случае он, безусловно, помнил об успехе своих полотен на Альбионе. Приближалась пора показать новые картины с сюжетами из жизни Христа и два законченных полотна из «Трилогии казней». Но где лучше сделать это – в Вене или Лондоне? И здесь и там он испытал в свое время приятное волнение триумфа. Кому будут ближе его новые работы, англичанам или австрийцам? О том, чтобы выставить их на родине, Верещагин, вероятно, и не думал. Он боялся, что цензура не допустит к показу его евангельский цикл, как и полотно «Казнь заговорщиков в России». Эти опасения впоследствии полностью оправдались.
Выходивший в Петербурге «Художественный журнал» в мартовском номере за 1885 год сообщал о работе жившего в Париже соотечественника над новыми этюдами и картинами, связанными с евангельской темой, на основе впечатлений, полученных во время поездки в Палестину. Со ссылкой на корреспонденцию газеты «Новое время» журнал писал, что в июне Верещагин намерен везти новые работы на выставку в Вену и что главный интерес будущей выставки будет представлять картина, изображающая расстрел англичанами из пушек восставших жителей Индии. При этом приводился иронический комментарий автора картины: «Эта казнь есть последнее слово цивилизации: смерть самая легкая, человек почти не страдает, тело мгновенно разлетается на мелкие кусочки»[124].
Но планы Верещагина изменились. В номере от 1 мая другой российский журнал, «Художественные новости», ссылаясь на английскую газету «Daily News», сообщал, что известный живописец Верещагин прибыл в Лондон с богатым запасом эскизов и рисунков, сделанных во время его недавнего путешествия в Сирию и Палестину, и собирается выставить эти произведения на суд английской публики. Однако вскоре по приезде Верещагин понял, что обстановка для проведения в Лондоне его выставки явно неподходящая. В это время назревавший с марта кризис в русско-английских отношениях достиг, казалось, своего пика. Газеты обеих стран задавались вопросом: удастся ли избежать войны между Англией и Россией? Причиной конфликта послужило продвижение русских войск к реке Кушке и занятие ими Мерва, что было воспринято британцами как угроза русского вторжения в Афганистан, который они уже считали своей вотчиной, а затем и в Индию. У России подобных планов не было, но эти слухи усердно разносила английская пресса. Об этом трубили и зарубежные гости Лондона, и среди них (как характеризовала его газета «Московские ведомости») «известный своим заклятым русофобством венгерский профессор Вамбери». Именно он, писала московская газета, утверждал в своих лондонских выступлениях, что на захвате Герата русские не остановятся и следующим их шагом будет вторжение в Индию. Вамбери более других подогревал страсти и предрекал, что конфликт между Англией и Россией по поводу русско-афганской границы неизбежно перерастет в войну. Впрочем, о войне говорили в то время и политики, даже сам глава британского правительства Уильям Гладстон, хотя немецкая пресса, которую цитировали московские газеты, полагала, что премьеру нужна не война с Россией, а скорее призрак этой войны, чтобы выбить у парламента средства на развитие британских вооруженных сил.