 |
||
|
|
||
 |
||
|
|
Русское
в «Русской тетради» В. Гаврилина В творчестве многих молодых композиторов, в частности ленинградских, все заметнее сказывается интерес к народной песенности. С. Слонимский, В. Гаврилин, Г. Белов, И. Ельчева и другие наши «шестидесятники», обратившиеся к русской песне, знакомятся с ней не по сборникам, а непосредственно, как участники фольклорных экспедиций. И каждый из них по-своему использует открывшиеся ему богатства для создания вполне современных по языку произведений. Это явление чрезвычайно важное; в осознании и разработке его композиторская практика намного опередила наше музыковедение. Общеизвестно ведь, что обращение к родному фольклору с глубоко творческих позиций всегда приносило искусству блестящие плоды. По справедливой мысли Б. Бартока, «уходить корнями в прошлое для художника не только право — это необходимость»[1][1 Барток Б. О значении народной музыки.— «Сов. музыка», 1965, № 2]. И естественно: подлинно художественное «прошлое» органично входит в музыкальный обиход. Известно и то, что современное понимание национального в искусстве нельзя свести к его «фольклорному генезису», да и степень самой «фольклорности» у разных авторов различна. Вообще проблема национального крайне сложна. Она требует в каждом случае специального исследования, успех которого будет зависеть, на мой взгляд, от конкретности и жизненности принятой методики. В частности, проблема так называемых влияний, неизбежно встающая при изучении творчества молодых композиторов, иначе разрешена быть не может. Остановимся для примера на творческом облике Валерия Гаврилина, автора уже популярного в различных аудиториях вокального цикла «Русская тетрадь»[2][2 Цикл написан в 1964 году. Описание его общей драматургии, а также сведения об авторе см.: Сохор А. Две «тетради» В. Гаврилина.— «Сов. музыка», 1965, № 11]. Постараемся проанализировать национальные истоки этой музыки. Как определить, в чем именно заключается ее «русскость», столь явственно ощущаемая? Как перевести наши ощущения, говоря словами Одоевского, на «технический язык»? Я убежден, что, пытаясь ответить на подобные вопросы, надо прежде всего исходить из жизни, то есть уяснить себе творческую биографию композитора, возникающие на его пути жизненные впечатления, встречи и, следовательно, идеи, мысли, ассоциации, темы; необходимо понять индивидуальность художника, воссоздающего действительность, отбирающего из нее (сознательно или неосознанно) наиболее близкое своему видению мира. Что с этой точки зрения могло привести Гаврилина к созданию «Русской тетради» — произведения, которое может стать началом яркого творческого пути талантливого композитора, может быть, — одним из первых подступов к опере, но которое и само явилось серьезным итогом устремлений молодого автора? Это сочинение отражает мироощущение Гаврилина, его человеческий облик, его музыкальную организацию, своеобразно «переварившую» очень и очень многие влияния. На формирующегося музыканта оказывает воздействие почти все яркое, с чем он сталкивается в жизни и искусстве. Все резонирует в нем, но лишь наиболее близкое со временем «впитывается в кровь». В данном конкретном случае надо говорить, по-видимому, о сочетании непосредственной эмоциональности с глубокой вдумчивостью, с тяготением к оригинальным теоретическим построениям. Не случайно Гаврилин окончил консерваторию и как композитор, и как музыковед. И разумеется, не случайно из всех музыковедческих дисциплин избранницей его оказалась фольклористика. Мне неоднократно доводилось беседовать с Валерием, который рассказывал о своей жизни, о своих симпатиях и антипатиях в искусстве прошлом и современном. Конечно, такие беседы — дело сугубо личное. На них нельзя строить «глубокомысленные» научные выводы. И все-таки впечатлениями от некоторых из них я хочу сейчас поделиться с читателями. Гаврилин родился в вологодской деревне. Здесь прошло его детство. Ему повезло: вокруг него оказались люди богатой и щедрой души. Он полюбил их склад ума, их речь, искусство. С особой нежностью Валерий вспоминает часто бывавшую в их доме немолодую односельчанку. Вспоминает, как певуче рассказывала она чудесные сказки, как пела мелодичные песни. И эти воспоминания до сих пор живут в нем незаменимым душевным сокровищем, к ним возвращается он часто... Впечатления детства имели для будущего автора «Русской тетради» огромное значение — и нравственное и художественное. Он навсегда сохранил любовь к простому человеку, к его жизни и через родство с ним сроднился с русской песней. Да, именно так: песня пленила его красотой выраженной в ней души и лишь потом уже — красотою звуков. Поэтому так органично и сильно развилось в нем острое чувство русской речевой и песенной интонации — первоосновы национального стиля. ...Музыкальную школу-десятилетку и консерваторию Валерий окончил в Ленинграде. Здесь он с жадностью окунулся в новый для него мир классической и современной музыки. Навсегда покорило его великое искусство Баха, Моцарта, Вивальди, Шуберта, Брамса, Мусоргского, Чайковского, Малера, Прокофьева, Орфа. Но не одна музыка формирует облик композитора — влияет на него и хорошая музыковедческая литература. Так, большой след оставили в душе Гаврилина письма Г. Малера, книга А. Швейцера о Бахе, «Я — композитор» А. Онеггера и другие. Постепенно определялись художественные вкусы молодого автора и в области поэзии: его любимыми поэтами стали Пушкин, Гейне, Некрасов, Маяковский. Сквозь все впечатления и влияния пробивало дорогу собственное творческое кредо. Сначала оно проявлялось в отборе. С годами отбор становился сознательнее, строже, целенаправленнее. И в то же время — ассоциативнее, глубже. Вот, например, Чайковский. Может быть, одно в нем особенно потрясло Гаврилина — это умение в певучей, прекрасной мелодии оставаться внутренне динамичным, напряженным, способность адресоваться к самым сокровенным струнам человеческого сердца. Или другой пример — книга Швейцера. Эстетика Баха, «поэта-музыканта», связь поэзии и музыки, слова и звука, понятие программности — все это оказалось созвучным творческим тяготениям Гаврилина. Я думаю, он с радостью подписался бы под словами автора книги: «Искусство есть передача эстетической ассоциации идей. Чем более многообразно и интенсивно передает художник в своем произведении сознательные и бессознательные представления и идеи, тем сильнее его воздействие. Тогда он увлекает за собой людей в живом, полном фантазии восприятии, которое мы называем искусством, в отличие от обычного слушания, видения и переживания» [3][3 Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 1965, с. 329]. Примерно теми же словами обрисовывал Валерий смысл «Русской тетради». Он говорил, что она написана не просто на слова народных песен, а в связи с их подтекстом, с их богатой ассоциативной образностью. Ведь и сами народные песни, особенно лирические, основаны на поэтике символических образов и представлений!..[4][ 4 В своей дипломной работе «Народно-песенные истоки в творчестве В. П. Соловьева-Седого» Гаврилин писал об ассоциативных связях как об особом глубинном явлении произведений искусства, в которых современное содержание как бы подтверждается «компетентностью» прошедших через десятилетия и века интонаций]. В музыке Баха (так же как и у Вивальди, Гайдна и других мастеров прошлого) Гаврилина привлекает явная связь с бытовой песней и танцем. Он с восторгом внимает искрящейся народности их языка и видит в ней для себя образец. А творчество и книга Онеггера? Особенно задели Гаврилина за живое его рассуждения о двух видах новаторства. Да, действительно, «новых слов не существует больше: все средства применялись уже много раз, но их можно комбинировать по-новому»[5][5 Онеггер А. Я — композитор. Л., 1963, с. 147—148]. Молодой композитор понимает, что и в разрешении наиболее острой проблемы развития в музыке народных интонаций есть два пути (не считая пассивного цитатничества, ныне уже не удовлетворяющего нас). Либо их модернизация, «введение» в ультрасовременные технические системы, включая серийную; либо подлинно новаторское претворение: свободное «перекомбинирование» в соответствии с новыми образно ассоциативными задачами при сохранении общей правды музыкальной речи (в духе Мусоргского, Чайковского, Шуберта, Малера). А. Сохор в своей статье упоминал о связи «Русской тетради» с творчеством Г. Свиридова. Мне хочется уточнить эту мысль. Действительно, пройти «мимо Свиридова» трудно, особенно в области вокальной музыки. Не прошел и Гаврилин, хотя так получилось, что ко времени написания «Русской тетради» он знал немногие его сочинения. Однако (и это очень важно!) образная глубина и захватывающая эмоциональность классически законченных по форме картин, столь ярких в творчестве Свиридова, не так увлекает Гаврилина, как дальнейшая разработка внутренне конфликтного состояния. Наконец, еще об одном композиторе необходимо сказать отдельно. Гаврилин преклоняется перед ним с восхищением влюбленного ученика. Этот композитор — Шуберт. Не устает учиться у него Валерий, и поклонение ему сказалось в его «Немецкой тетради». В ней много шубертовского, но звучит она очень по-русски, а местами даже прямо «по-фольклорному»! Вспомните хотя бы «Разговор в Падернборнской степи»: пастушеская свирель слышится в мелодической попевке, наиболее характерной для наших старинных песен периода летних трудовых работ[6][6 Для сравнения с народными напевами, основанными на этом звукоряде, отсылаю читателя к материалам статьи Ф. Рубцова «Смысловое значение кадансов в календарных напевах» (сб. Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 1. Л., 1962, с. 143 и след.)]:
Я думаю, что Валерий сознательно использовал эту интонацию: ведь как фольклорист он не мог не знать ее! Поразительно, что Шуберт, как никто другой, способствовал углубленному обращению Гаврилина к русской народной песне. Это не парадокс, хотя ощутить это легче, чем сформулировать. Шуберт как олицетворение душевной чистоты и красоты, с его тяготением к песенному мелодизму, с его «почерком», ясным, почти детским, и русская песня — вот два важнейших истока музыкального мышления и языка вокальных циклов Гаврилина. (Мне памятна одна беседа с моим университетским профессором, выдающимся фольклористом современности Владимиром Яковлевичем Проппом. Узнав о моей любви к Шуберту, он задумчиво сказал: «Вот еще почему вы любите русскую песню...» А на пюпитре пианино самого Владимира Яковлевича стояли ноты сонат Шуберта.) Русская песня была первой музыкой, которую узнал Валерий. В консерваторские годы он снова встретился с нею, но уже музыкантом со значительным багажом знаний в области теории и истории. Любовь к фольклору обогатила его восприятие классики. И наоборот, любовь к классике обогатила восприятие фольклора. Наконец, пришли и заветные экспедиции по записи образцов народного творчества, участником которых Гаврилин стал еще в студенческие годы. Эти встречи музыканта с деревенской песней обновили давние детские впечатления и в конечном счете определили основное направление творчества молодого автора. Русская песня привела Гаврилина к «Русской тетради». В фольклорных экспедициях Валерий участвовал неоднократно. Во время этих поездок он работает самозабвенно — и как фольклорист и как композитор. В 1965 году мне довелось быть вместе с ним на родине Мусоргского, в Торопецком районе Калининской области, где я видел, как внимательно беседует он с певцами, расспрашивает их о жизни, вслушивается в речь, записывает тут же не одни лишь напевы, но и полюбившиеся выражения, тексты, а потом аккуратно и тщательно переписывает все начисто в отдельную нотную тетрадь. Его волнуют не только образы песен, но и образы живых людей, которые он стремится воссоздать в своем творчестве. Не удивительно, что Валерию мало дает прослушивание магнитофонной записи. Для того чтобы песня вошла в его собственный душевный мир, он должен за ней увидеть человека, понять его жизнь, мысли, строй речи. Должен увидеть и услышать все сам. Гаврилин изучает не только старинную, но и современную народную песню. Мелодии и тексты поздних крестьянских романсов, включая и так называемые «жестокие романсы», с одной стороны, с другой — частушечные напевы (особенно «страдания») — предмет его особо пристального внимания, ибо эти пласты фольклора представляют собой новую стилистическую струю, более откровенно эмоциональную и потому более современную, сближающую культуру деревни с городской культурой. Интересуется Гаврилин и городским фольклором. Для этого, естественно, ему не приходится ездить в экспедиции: «гитарные песенки» звучат вокруг нас — на улицах, на вечеринках, на загородных прогулках... Молодежь поет про себя, про свои мечты, про свои идеалы, поет по-своему и подчас очень выразительно, и Гаврилин пытается проникнуть в секрет этой выразительности. И все же эталоном мудрости, чистоты и художественной силы по-прежнему остается для него старая крестьянская песня. Он влюблен в нее так же, как в русскую речь. Он с удовольствием подхватил мысль К. Чуковского из книги «Живой как жизнь» и написал в своей дипломной работе такие горячие слова «о ...немеркнущей красоте, неувядаемом родном аромате русской крестьянской интонации, сила самобытности которой так велика, что обернет в „русскую веру" любое наиимпортнейшее мелодическое образование. И в этом смысле русский музыкальный язык не уступает русскому разговорному языку, который, по словам Чуковского, „...так своенравен, силен и неутомим в своем творчестве, что любое чужеродное слово повернет на свой лад, оснастит своими собственными гениально-экспрессивными приставками, окончаниями, суффиксами, подчинит своим вкусам, а порою и прихотям"[7][7 Чуковский К. Живой как жизнь. М., 1962, с. 51]». Хочется привести еще одно высказывание из дипломной работы Гаврилина: «Крестьянская песня строга в использовании звуков, но зато в каждом из них имеется цветной фонарик; и от того, какой из них будет зажжен, на каком из звуков-фонариков будет поставлен смысловой акцент, зависит окраска всей музыкально-эмоциональной россыпи, ладовый смысл которой может меняться с каждым новым словом текста, подобно тому, как в калейдоскопе изменение положения одного цветного стеклышка меняет характер всего рисунка». Разговор о «Русской тетради» мне кажется уместным начать с перелистывания ее, отмечая переклички с русской песней. Подчеркиваю — именно переклички, иногда совпадения, но не заимствования. Можно сказать с уверенностью, что приводимые ниже конкретные песенные мелодии, за единичными исключениями, были неизвестны Гаврилину. Сходство с ними его музыки является поэтому типологическим: такого типа интонационное мышление, как видно, глубоко свойственно самому композитору. В первой же части цикла («Над рекой стоит калина») песенно звучат центральные слова: «Ох, тошно, ох, худо мне!» Сравните[8][ 8 В примере 2 использована песня № 88 из сб. Русские народные песни Красноярского края, вып. 2. М., 1962 (в дальнейшем — Красноярский, II)]:
Основная мелодия второй части («Страдальная») с ее большими интервальными скачками разительно напоминает некоторые частушки, в частности себежский напев, записанный на Псковщине экспедицией Ленинградского отделения Союза композиторов РСФСР в 1965 году, уже после написания «Русской тетради». Интересны истоки второй мелодии этой части, появляющейся в аккомпанементе:
Она напоминает частушечные интонации[9][9 № 107 из сб. Ф. Рубцова «Народные песни Ленинградской области». М 1958 (в дальнейшем — Рубцов)]:
В то же время чем-то близка напевам и похоронных плачей, бытующих в Ленинградской области[10][10 Первый взят из неопубликованных записей студентов Ленинградской консерватории, второй — Рубцов, № 70]:
Есть в этом напеве (пример 3) и общие черты с ленинградскими вариантами лирических песен. Например[11][11 Коукаль В Ф Музыкальный фольклор Тихвинского и Волховского районов Ленинградской области (материалы экспедиции 1944 года). Рукопись. Хранится в Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии (в дальнейшем — Коукаль)]:
С мелодикой народных частушек-страданий перекликается и музыка третьей части цикла (тоже «Страдальная») в следующем фрагменте:
Присущая страданиям эмоциональная открытость подчеркивается у Гаврилина пунктирным ритмом, словно утрирующим выразительность каждого звука[12][12 Квинтовое удвоение в аккомпанементе при последующем проведении темы, еще более «утрирующее» ее, также коренится в народной манере интонирования]. Вот подлинные образцы[13][13 Цит. по сб.: Русский фольклор, вып. 10. М,—Л., 1965, с. 279]:
Характерно, что даже речитативные ходы получают в этой части «песенное значение», например, такой ход[14][14 Песня из сб. А. Рудневой «Народные песни Курской области». М., 1957, с. 42 (вторая строка примера)] (ср. с песней):
В четвертой части («Зима») появляется мелодическая попевка, которая затем дважды встретится в цикле. Восемь раз подряд повторяется этот оборот, обретая характер заклятия. А в седьмой части (снова «страдания») он звучит совсем иначе — в страстной речитации солистки, с типичным русским пятидольником в основе. Наконец, в заключении цикла мы слышим ту же попевку в виде плавной мелодической фразы, лишенной страстной трепетности и силы, безвольно ниспадающей к конечному устою:
Аналогичный мелодический оборот содержат многие русские частушки. Сравните[15][15 Песня № 96 из сб. В. Захарова «Сто русских народных песен». М., 1958 (в дальнейшем — Захаров)]:
Сходный напев слышал я в 1959 году в Пышугском районе Костромской области:
Та же интонация есть и в песне В. Соловьева-Седого «Поет гармонь за Вологдой».
Основная интонация пятой части («Сею-вею») крайне непритязательна:
Такие попевки очень распространены в русских песнях разных жанров. Например, в сибирской «вечороночной»[17][17 Красноярский, II, № 34] или в известной шуточной [18][18 Коукаль, № 30. Ср. также разительный по сходству пример в сб. И. Некрасова «50 песен русского народа». СПб., 1901, № 44 («При долине куст калины»)]:
Между прочим, сходный оборот лежит в основе песни «Кот матрос» из «Детской» Мусоргского.
Песенными интонациями пронизано и заключение развернутой седьмой части. Построения, подобные следующему,—
встречаются и в народных обрядовых заклинаниях (весенних, свадебных), и в страданиях, и в песнях городского происхождения. Приведу для сравнения два напева [20][ 20 Первый — из моих неопубликованных записей в Невельском районе Псковской области (свадебная), вторая — Смирнов, № 1 (смоленские страдания)]:
Финальное «причитание» этой части все выдержано в духе русских лирических песен с характерными нисходящими попевками и глиссандирующими выдохами в конце фраз, обычными для крестьянского исполнительства:
Отмечу здесь же типичные песенные кадансы и своеобразные дорийские обороты[21][21 Рубцов, № 35; Красноярский, II, № 71, и т. п.]. Знаменательно, что родственную по напеву и поэтическому смыслу песню Гаврилин слышал в 1962 году в экспедиции по Ленинградской области. Это песня о горькой участи девушки, которую покинул милый (публикуется впервые):
В цикле есть и другой пример замечательного «впитывания» молодым автором конкретного, услышанного им песенного образца. Я имею в виду нежный мелодичный подголосок, сопровождающий синкопированный вокальный рисунок в начале седьмой части:
Эта мелодия — не что иное, как прямой отзвук псковских лирических страданий, записанных композитором в одной из экспедиций. Наконец, в последней части («В прекраснейшем месяце мае») тоже звучит русская песенная речь, и не только в вокальной партии, но и в фортепианных интерлюдиях. Сравните, например, вот эту фразу — реминисценцию ныне потухших, а когда-то залихватских интонаций («А я красивая така» в пятой части) — с известной песней «Степь Моздокская»[22][22 3ахаров, № 84]:
Любопытно, что в восьмой части все основные мелодические образы цикла проходят перед нами в каком-то «поверженном», сникнутом виде: все погасло, речь становится бесстрастной, мертвенной, и это достигается не только манерой пения («без вибрации», «мертвым голосом»), но и интонационными преобразованиями. И наконец, самая последняя музыкальная фраза цикла также глубоко родственна крестьянской песенности; в ней героиня прощается с жизнью [23][23 Провожу песню из дипломной работы Гаврилина; видимо, это мелодия из его собственных псковских записей]:
Здесь приведены далеко не все явственные параллели «Русской тетради» с нашей народной песней, но, думаю, и их достаточно для того, чтобы сделать некоторые общие выводы. Начну с очевидного. В «Русской тетради» не процитирован ни один фольклорный напев! И в то же время весь ее музыкальный язык буквально пропитан национально-русскими интонациями — как песенными, так и речевыми. Это свидетельствует о глубоком постижении Гаврилиным музыкальной речи народа, об умении свободно и талантливо изъясняться в искусстве, не копируя, а претворяя эту речь. Народная музыка становится действительно основой индивидуального композиторского творчества, служит новым замыслам. При этом нетрудно заметить, что у Гаврилина много «точек интонационных пересечений» с образцами фольклора Ленинградской области (в частности, из сборника Рубцова). Это не случайно. Стиль, условно говоря, ленинградской песенности особенно близок композитору — видимо, прежде всего своим тяготением к городской культуре. Вообще он острее чувствует богатый песенный быт современной деревни, нежели местами сохранившиеся архаичные напевы. И потому предпочитает не модернизировать старый фольклор, а использовать по преимуществу фольклор новый. В этой связи интересно напомнить, что в своей музыковедческой дипломной работе Гаврилин выдвигает своеобразное понятие «двуединого стиля» современной народной (и частично профессиональной) песенности. Подобный стиль сложился благодаря взаимопроникновению городской и крестьянской культур, благодаря творческому синтезу их наиболее жизненных элементов. Такой синтез — закономерный и знаменательный процесс нашего времени, обусловливающий особенности многих жанров. Далее. Гаврилин не берет крестьянскую песню в целом, ибо она звучала бы слишком спокойно и обыденно как для его замысла, так и для современного слушателя. Композитор использует лишь отдельные интонационные зерна, необходимые ему для «омузыкаливания» подлинно фольклорных текстов. Оригинальность «Русской тетради», таким образом, заключена не в ее «строительном материале» — он, как мы видели, прост и во многих случаях фольклорно окрашен,— а в своеобразной и драматургически оправданной компоновке этого материала. Другими словами, национальное выражается здесь в формах сугубо индивидуальных. Такой метод сулит, на мой взгляд, большие победы композиторам и, что важно, не препятствует так называемой современности музыкального языка. В своей музыке Гаврилин избегает пресловутой «динамизации» традиционных жанров (припевки, плачи, лирические песни), как и отдельных интонаций. Вместо этого слушателю предлагается свободное прочтение народной поэтической речи в яркой мелодической форме[24][24 По справедливой мысли чешского музыковеда Я. Йиранека, «можно пассивно, механически заимствовать тему, мотив, но нельзя так же пассивно заимствовать интонацию. Конечно, ее можно скопировать, но и при этом ее надо активно воспроизвести, переинтонировать (курсив мой.— И. З.), так как интонация всегда остается живым процессом» (Йиранек Я. Некоторые основные проблемы марксистского музыкознания в свете теории интонации Асафьева.— В сб.: Интонация и музыкальный образ. М., 1965, с. 85—86)]. Что же в результате? Героиня цикла — деревенская женщина, историю трагической любви этой женщины раскрывает музыка, написанная как бы от ее имени. Это она поет страдания и плачи, частушки и лирические песни, хороводные и плясовые напевы. Она говорит с нами на языке почти всех народно-песенных жанров, благодаря чему создается жизненно полнокровный народный образ. Именно образ — в этом-то и заключается суть метода Гаврилина, человека, признающегося: «Когда я пишу, я представляю людей, картины». Молодой автор владеет секретом оригинальной концентрации средств, умеет показывать материал с разных сторон. Например, лирическим интонациям он придает характер причитания (заключение седьмой части). Другой интересный пример — приведенная выше мелодия второй части (в мажорном квартовом тетрахорде ля — си — до-диез — ре). Не случайно аналогичная попевка встречается и в частушках, и в лирических мелодиях, и в плачах. Ее интонационно-образная емкость помогает Гаврилину воссоздать сложное душевное состояние героини, в музыке которой за простенькой формой беззаботной частушки скрывается и красивая песенная душа, и слезы горестного плача. Эта интонация — замечательная находка композитора. Знаменательно также следующее. При известном «пристрастии» Гаврилина к «жестоким романсам» он очень осторожно пользуется их музыкально-выразительными средствами, даже когда прямо обращается к соответствующим текстам (как, например, в финале цикла). Пожалуй, только в подчеркивании некоей обнаженной примитивности интонационных формул сказывается иногда эта романсовая «жестокость» («Домой возвратилась с прогулки...» из «Зимы») [25][25 Этот отрывок не имеет прямых аналогов в русском музыкальном фольклоре, но интонационно связан с целой группой народных напевов. Здесь обобщенно претворены признаки, характерные для многих песен позднего происхождения, по стилю городских. То ли по ритму, то ли по интонационным контурам вспоминаются, скажем, «Славное море, священный Байкал», «Варяг», «Узник», «Смело, друзья, не теряйте», «Раскинулось море широко», «Крутится, вертится шар голубой», «Много песен слыхал я в родной стороне» и т. п.]. Конечно, национальные истоки и приметы «Русской тетради» не ограничиваются русской народной (крестьянской и городской) песней — они шире. В частности, трудно пройти мимо большой роли в цикле такого характерного образа, как выраженный различными музыкальными средствами колокольный звон. Колокол звучит почти в каждой части цикла и везде по-разному — то тихим колокольчиком (в финале), то жутким набатом (в кульминации «Зимы»), то беспощадным вдалбливанием (в одной из кульминаций седьмой части, на словах: «Еще подруженька мне рассказала, что ты давно на другую глядишь»). Звон колоколов преследует героиню, врывается в ее душевное состояние; колоколом бьется сердце женщины, переполненное любовной мукой... И еще одно. Что бы ни воплощал Гаврилин, какие бы образы ни рисовались ему, он неизменно стремится к утверждению позитивного этического и эстетического идеала, к утверждению той чистоты душевной, стойкости нравственной, которыми сильно было и всегда сильно будет народное искусство... Ограничиваясь сказанным, хочу в заключение отметить большие трудности анализа национальных истоков современной музыки (затронутая проблема рассмотрена здесь неполно: в частности, опущены особенности гармонической трактовки народных напевов, и др., но это должно составить предмет специального исследования). Приходится экспериментировать, подчас идти вслепую, ибо методика таких анализов до сих пор не выработана. Может быть, конкретные этюды вроде предложенного способны внести скромный вклад в эту важную для советского музыковедения область. 1966 г. |
