Сорокина М. А.
Вологодское кружево и женский костюм XIX-XX веков

Работа над данной темой началась в процессе подготовки выставки «Вологодское кружево», прошедшей в Русском музее осенью 1998 года. Эта проблема, важная для самого промысла и для изучения музейных коллекций, до сих пор оставалась без внимания. Исследователи народного кружева в своих трудах рассматривали лишь отдельные произведения, не выстраивая картину исторического развития кружева в костюме в целом[1]. Между тем в собраниях музеев Петербурга и Вологды, в музее кружевной фирмы «Снежинка» сложились интересные коллекции костюма разных социальных слоев, разного времени – с середины XIX века до наших дней, которые заняли достойное место в экспозиции выставок «Вологодское кружево» в Вологодском музее-заповеднике и в Русском музее.

Первые сведения о вологодском кружеве и его применении в одежде встречены нами в книге С.А. Давыдовой «Русское кружево и русские кружевницы»[2]. Давыдова отмечает, что в Вологодской губернии издавна существовали две совершенно отдельные отрасли кружевных работ. Одна – наиболее старинная – была занятием жителей города Вологды. Другая получила развитие в помещичьих усадьбах, где устраивались мастерские, в которых, помимо шитья и вышивания, плели кружево на заграничный манер. Однако уже в 1880-е годы нигде не видно было даже остатков прежнего «заведения господских кружев». Давыдова нашла лишь одну старушку Анну Михайловну, бывшую дворовую кружевницу помещицы Засецкой. Ее в 1815 году послали учиться плетению кружев в другое поместье. По ее словам, в мастерской Засецких плели воротнички, чепчики с золотыми и серебряными цветочками[3]. К сожалению, даже в музеях Вологды подобных кружев не сохранилось. Но Давыдова упоминает виденные ею сколки с узорами кружев типа «малин»[4]. Во многих женских портретах первой половины XIX века изображено это тонкое кружево, выполненное в многопарной технике, где по тюлевой сетке разбросаны легкие цветы и ветки.

В самой же Вологде с 1840-х годов до конца XIX века изготовление таких предметов одежды, как тальмы, косынки, цельные платья, и более мелких изделий – воротничков, кокеток, зонтиков, галстуков и прочего получило развитие благодаря двум талантливым кружевницам – матери и дочери А.Ф. и С.П. Брянцевым[5]. С 1848 по 1883 год С.П. Брянцева обучила сцепной технике кружевоплетения более 800 учениц – жительниц Вологды и окрестных деревень. С.А. Давыдова считала Брянцеву лучшей вологодской мастерицей и приглашала ее поступить в Мариинскую практическую школу кружевниц в С.-Петербурге[6]. В собрании Русского музея есть несколько предметов, выполненных С.П. Брянцевой по собственным рисункам: салфеточка-медальон и треугольный фрагмент зонтика с изображением на черном фоне длинноногой птицы – аиста или журавля, светлого, с цветными деталями, а также галстук с яркими, условно изображенными человеческими фигурками на концах. Эти изделия позволяют говорить о творческих поисках мастерицы в области изобразительного и цветового решения.

Но, безусловно, одни Брянцевы не могли обеспечить всех кружевниц Вологодской губернии образцами кружев. Существовал мощный пласт подлинно народных узоров, которыми пользовались тысячи мастериц, по-своему перерабатывая их и приспосабливая к форме изделий. В конце XIX–начале XX в. в Вологде и селениях вокруг нее выполнялось огромное количество шарфов, косынок, пелерин из черного и золотисто-кремового шелка, с разнообразными узорами, иногда четкими и красивыми, иногда запутанными и неясными. Они продавались как в модных лавках, так и просто на рынке, и занимали видное место в гардеробе горожанок – прежде всего мещанок и купчих. Часто их носили и крестьянки. Вологодское кружево, как и елецкое, белевское, служило тысячам небогатых русских женщин из провинции.

Даже в глухих деревнях бывшего Кадниковского уезда кружевницы были знакомы с веяниями моды и модной терминологией. Во время экспедиции ГРМ в 1987 году пожилая кружевница, рассказывая об ассортименте кружевных изделий в начале XX века, произнесла загадочные слова: «Плели фиш». Оказалось, что это косынки (от французского «fichu» – шейный платок, косыночка).

Плели также кружевные пальто из льна и шелка, длинные и короткие кофты и жакеты, труакары. С 1885 года в Вологде работали несколько выпускниц Мариинской практической школы кружевниц в С.-Петербурге, которые поддерживали со школой связь и активно распространяли среди местных мастериц сколки кружев, выполненных в Петербурге[7]. Но модные узоры в псевдорусском стиле, а затем в стиле «модерн» не оказали существенного воздействия на развитие вологодского кружева. В нем сохранились местные особенности, сформировавшиеся еще на рубеже XVIII и XIX веков.

Таково одно направление развития вологодского кружевоплетения – использование его в городском костюме. Другая ветвь местного искусства – кружево из бывшего Кадниковского уезда, занимавшего обширную территорию от Кубенского озера до границ Олонецкой и Новгородской губерний. Сейчас эта территория поделена на несколько районов. Это был один из крупнейших центров кружевоплетения, но оно развивалось здесь в XIX веке не как промысел, а как домашнее женское производство кружев для потребления внутри семьи, «про себя», как говорили в тех местах. Лишь в начале XX века нужда заставила местных кружевниц плести кружево на продажу.

До 1970-х гг. старинное кадниковское кружево почти не было известно. Сейчас в собраниях Русского музея и Вологодского музея-заповедника хранятся большие коллекции кадниковского кружева конца XIX–начала XX века, в которых есть много предметов одежды: рубахи-подольницы, нижние юбки, подолы рубах и юбок. В них многопарное кружево сочетается с цветными узорными тканями, а также с фабричными тканями – миткалем, кисеей, пришитыми в виде оборок по краю. Кружево довольно широкое, белое, иногда с цветной шерстяной нитью по контуру узоров – «сканью». Некоторые кружева плелись на 70–90 парах коклюшек, что много для деревенского кружева. Узоры браного ткачества отличаются яркостью цветовых сочетаний, тонкостью и миниатюрностью рисунка.

Рубахи, богато украшенные по подолу, были любимой одеждой не только в Кадниковском уезде. Рубахи с вышитыми и ткаными подолами, с кумачовыми и кубовыми набивными станами носили в соседних Вологодском и Грязовецком уездах Вологодской губернии, в Пошехонском уезде Ярославской губернии, в других местах. В.А. Фалеева, ссылаясь на труды С.А. Давыдовой, пишет о местном вологодском обычае «перебаски», когда после свадьбы молодуха надевала на себя несколько станов или рубах (до 17 одновременно) и ее рукоделье оценивалось старшими женщинами[8]. Давыдова, однако, описывая эти рубахи, упоминает лишь узорное ткачество и вышивку. Кадниковское кружево не было ей известно. Но обычай, скорее всего бытовал и в Кадниковском уезде, об этом говорит значительное количество подолов рубах, станов и юбок в коллекциях музеев.

Во время экспедиций в бывший Кадниковский уезд мы неоднократно слышали о том, что рубахи с кружевными подолами надевали во время сенокоса. Их носили без верхней одежды – сарафанов или юбок, лишь подпоясывая. Нижние юбки, сосборенные в поясе, с двумя-тремя рядами кружевных прошв, называли «исподки». Их носили только дома; выходя же из дома, сверху надевали тяжелые шерстяные полосатые или клетчатые юбки.

Отмечая своеобразие кадниковского кружева в целом, мы вместе с тем можем выделить его локальные особенности в разных центрах уезда. Кружево юго-восточных волостей, вблизи самого Кадникова, отличается от кружева северо-западных волостей. Юго-восточное – более легкое, ажурное, из тонких нитей, с довольно крупным орнаментом в виде ромбов с решеткой нескольких видов, птиц, двуглавых орлов, деревьев. Фигуры украшены сквозными розетками, обведены толстой рельефной сканью.

Северо-западное кружево более плотное, с густой решеткой фона с мелкими ячейками, плотными сетчатыми фигурами геометрического характера. Нити кружева более толстые. На большинство рисунков этого кружева, скорее всего, оказало влияние крестьянское ткачество.

Даже беглый обзор кружевных изделий XIX–начала XX века позволяет судить о вологодском кружеве этого времени как о значительном художественном явлении, исключительно разнообразном и многогранном. В нем сформировались различные направления, локальные художественные особенности, которые сохранились и получили развитие в XX веке.

После Октябрьской революции в 1919 году кружевницы по всей области начали объединяться в артели под руководством Северосоюза, затем Волкружевосоюза. В 1920-е годы численность кружевниц в артелях составляла 42,5 тысячи человек». Ассортимент кружева год от года расширялся. Вначале кружевницы плели по дореволюционным сколкам, но уже в 1920-е годы составлением рисунков кружева стали заниматься профессиональные художники1». В 1930-е гг. в Волкружевосоюзе начали работать К.В. Исакова и А.Г. Петрова, в 1940-е гг.– М.Г. Груничева и В.Д. Веселова. В альбомах образцов сохранилось много старых фотографий кружевных изделий для украшения одежды и белья: воротники, вставки-»мотивы»: бабочки, цветы, геометрические фигуры, а также кокетки для белья и многое другое.

Настоящий творческий взлет в искусстве кружевоплетения в 1960-е годы связан с развитием туризма и огромным спросом на сувениры. Небольшие салфетки, книжные закладки, воротнички, мерное кружево были очень популярны. В Вологде открылся фирменный магазин «Вологодское кружево» с широким ассортиментом изделий. Недорогие и привлекательные кружевные изделия выполнялись в кружевном объединении «Снежинка», где работало более 6,5 тысяч мастериц.

Для промысла всегда большое значение имело производство массовой и серийной продукции, где в равной степени важная роль отводилась воротникам, косынкам, шарфам, пелеринам и прочим предметам. Начиная с 1930-х годов в ассортименте «Снежинки» было множество воротников – от самых простых, узких – школьных до широких, с крупными зубцами и фестонами. В 1960-е годы формы и декор воротников, манжет, жабо и пр. были упрощены, орнамент стал суховатым, сдержанным. Но этот период «сурового стиля» в народном искусстве закончился уже во второй половине 1960-х гг., а 1970-е стали эпохой возрождения и расцвета пышного растительного орнамента, появления новых форм изделий. В 1980–1990-е годы кружевной воротник разнообразен как никогда.

Во многом это разнообразие достигается благодаря использованию различных материалов – белого или сурового льна, сочетанию белых и черных, серых и черных нитей, льна и цветного шелка, металлических нитей и бисера. Формы варьируются от классических отложных воротничков с традиционным геометрическим или цветочным орнаментом до необычных – треугольной или неправильной формы, с асимметричными растительными мотивами.

Столь же велико многообразие отделок к женской одежде: от скромных, с простым рисунком, сочетающихся даже с ситцевым сарафаном, до изысканных, напоминающих драгоценное колье к вечернему наряду.

В отличие от воротников и отделок, традиционная форма треугольных косынок и шарфов в XX веке не претерпела радикальных изменений, но все же художники сумели внести в нее нечто новое. Появились полукруглые косынки, усложнилась форма их краев, более разнообразными стали фактура и цветовое решение.

В 1960–1970-е годы много косынок и шарфов создала В.Д. Веселова. Она внесла в кружево множество технических новшеств, применяя подчас неожиданные сочетания различных техник плетения. В 1969 г. В.Д. Веселова выполнила косынку «Вечернюю». Огромная, размером 2x1,5 метра, с крупным сердцевидным мотивом в центре и пышной каймой по краю, эта работа воспринимается скорее как монументальное произведение, нежели как камерный предмет женской одежды.

Косынка «Надежда» художницы М.Ю. Пальниковой (1989) – необычной формы, ее длинные концы изогнуты, как крылья птицы в полете. Плавные изгибы краев обведены нарядной каймой. Сочетание прозрачной решетки фона и насыщенной орнаментальной каймы, которые четко разделяются волнообразно изогнутой линией,– любимый прием этой художницы.

Своеобразное развитие формы косынки – накидка серповидной, изящно изогнутой формы. Серия таких накидок выполнена в 1960–1970-е годы Э.Я. Хумала. Своего рода «фирменным знаком» этой выдающейся художницы является мотив орнамента, напоминающий стекающую вниз тяжелую каплю. Он встречается в ее жилетах, воротниках, блузах, но наиболее органично этот мотив сочетается с формой накидки. Черный шелк в ней сплетается с тускло мерцающей металлической нитью, подчеркивающей переливчатость узоров.

В 1960-е годы началось плодотворное сотрудничество художников «Снежинки» с модельерами Ленинградского Дома моделей одежды – Г. Светличной и Л. Нефедовой. Э.Я. Хумала в 1969 г. создала вечернее платье из сурового льна на чехле – длинном платье со шлейфом из парчи, близкой по тону льну. Кружевное платье необычного фасона – сзади оно распахивается от лопаток, наподобие передников-запонов из некоторых русских губерний. В его рисунке сохранены любимые вологодские мотивы – сердцевидные фигуры, петли завитков. Строгость рисунка, четкость горизонтальных членений, лаконичный, лишенный всякой вычурности силуэт создают ощущение торжественности и драгоценности наряда.

Работы Э.Я. Хумала, выполненные в 1960–1970-е годы, до сих пор не утратили современности и по праву считаются классикой вологодского кружева.

К традиционному крестьянскому костюму обращается в 1970 г. и В.Д. Веселова, создавшая жилет-болеро по мотивам расклешенной душегреи на лямках, которую в XIX веке носили и на Севере, и в Нижегородской губернии.

В 1970-е годы работа с Домами моделей одежды получила несколько иное направление. Художники создали несколько ансамблей по мотивам древнерусского костюма – царского или боярского. Длинное широкое одеяние с широкими рукавами, с большой круглой кокеткой украшалось жемчугом, дополнялось шапочкой из кружев с меховой оторочкой. Это были эффектные костюмы, предназначенные только для показа на подиуме. В последующие годы художники работали над более практичными костюмами, без столь явных театральных эффектов. При этом первоосновой современных пальто, пелерин, жилетов является старинный городской костюм, скорее провинциальный, чем столичный, модный. Художники во многом сохраняют особенности покроя и силуэта костюма XIX века, характер линий, мягко облегающих плечи и плавно струящихся в нижней части.

В начале 1970-х годов в «Снежинке» начали работать А.Н. Ракчеева и Г.Н. Мамровская, в конце 1970-х – Н.В. Веселова, дочь В.Д. Веселовой, затем М.Ю. Пальникова. Именно эти мастера в последние годы создали огромное множество пелерин, манто, жилетов и т.д. В работах 1980–1990-х годов отчетливо проявляются индивидуальность каждой художницы, своеобразие ее творческого почерка, любимые мотивы и приемы.

У А.Н. Ракчеевой особый дар орнаменталиста. Ее кружево отличается отточенностью рисунка, красотой и четкостью орнамента. Каждый его завиток красив и изящен. Одна из последних ее работ – манто (1998), очень простое по форме, с прямым длинным рукавом. Но сложный орнамент в виде изгибающихся ветвей, прихотливо вьющаяся кайма по краю делают манто эффектным и нарядным, однако отнюдь не вычурным.

Среди лучших работ А. Ракчеевой – пелерина «Юлия» (1995), по форме скорее напоминающая косынку. Шею огибает, словно отложной воротничок, узорная кайма; ее повторяет вторая кайма, переходящая на груди в пышный орнамент. В решетке фона сплетаются синие и белые нити. Их мерцание подчеркнуто белыми звездочками, разбросанными по фону.

Пелерины, их форма и орнаментика в вологодском кружеве очень разнообразны. Пелерина «Лебедушка» Н.В. Веселовой (1993) удлинена и расширена сзади и ниспадает пластичными тяжелыми волнами. Пелерина Г.Н. Мамровской «Вечерний звон» (1985) проще и в то же время изящнее. Ее словно обвивает по краю гибкая ветвь с цветами и листьями. Этот мотив проходит через многие ее работы, придавая им камерный, лирический характер.

Пелерина «Сударушка» М.Ю. Пальниковой (1993) отличается цельностью нерасчлененного силуэта. Эта форма пелерины с плавными текучими линиями была популярна с 1830-х годов до начала XX века. Она придает женской фигуре особую статность и величавость. Впечатление нарядности, торжественности достигается в этой работе благодаря крупным упругим завиткам узора, контрасту узорной каймы и легкой решетки.

Подобные предметы одежды создаются всего в нескольких экземплярах, иногда – в одном-двух. Это не массовые изделия, а скорее «золотой фонд» вологодского кружева.

Есть и еще одна сфера работы над костюмом. Уже в 1960–1970-е годы в «Снежинке» создавались неповторимые индивидуальные костюмы: сценические наряды Э. Пьехи, кружевное платье для фигуристки Л. Пахомовой. Эта одежда особого характера, она уникальна, даже если не отличается выдающимися художественными достоинствами. Такая работа продолжается и сейчас. Недавно художники «Снежинки» выполнили костюм для певицы Н. Кадышевой.

Такое сочетание уникальности и массовости всегда было характерно для кружевного промысла. Существует местная легенда, что бабушка В.Д. Веселовой когда-то выплетала зонтик и чулки для царицы.

На протяжении всей истории развития кружевоплетения его изделия не всегда пользовалось одинаковым спросом. Были периоды почти полного отрицания кружева в костюме, которые затем сменялись волнами интереса к нему». Это связано с общими тенденциями моды, с экономическими факторами и. т.д. Но с каждым новым витком интереса к кружевной одежде художники накапливали все больший опыт, глубже изучали традиции старинной женской одежды. За последние годы появилось множество новых форм изделий, орнаментальных мотивов, оригинальных технических приемов. Разнообразие цветовых решений, фактурные поиски, использование широкого арсенала материалов делают вологодское кружево одним из выдающихся видов современного художественного текстиля. И хотя художники вологодского кружева далеки от того, чтобы конкурировать с ведущими Домами моделей одежды, в их работах есть то, что делает эти изделия уникальным художественным явлением: драгоценность техники кружевоплетения, многовековые традиции народного костюма и орнамента.

Примечания:

1 Работнова И.П. Вологодское кружево. М., 1962; Фалеева В.А. Русское плетеное кружево. Л., 1983; Климова Н.Т. Народный орнамент в композиции художественных изделий. Цветное коклюшечное кружево. М., 1993.

2 Давыдова С.А. Русское кружево и русские кружевницы. СПб, 1892. С. 113–122.

3 Там же. С. 118.

4 Там же.

5 Там же.

Сорокина М.А. Вологодское кружево и женский костюм XIX-XX веков // Народный костюм и современная молодежная культура. – Архангельск, 1999. – С.136 – 143.