Позволю себе привести еще два примера: «Танцует тот, кто не танцует, / Ножом по рюмочке стучит...» – или: «Какое чудо, если есть / Тот, кто затеплил в нашу честь / Ночное множество созвездий! / А если все само собой / Устроилось, тогда, друг мой, / Еще чудесней!..»
Четырехстопный ямб, который однажды, ненадолго, надоел Пушкину, и все другие регулярные размеры русского стиха оказываются куда более жизнеспособными, чем даже акцентный стих Маяковского (недаром все его подражатели 30 – 40-х годов, карабкавшиеся по «лесенке», провалились) или дольник, прелестный в коротких стихах Бродского: «...С тех пор, как ты навсегда уехала, / похолодало, и чай не сладок...», но становящийся назойливым в слишком длинных стихах («Эклога 5-я (летняя)» и др.); формальный прием, превращаясь в систему, утрачивает оригинальность и приобретает утомительную механистичность, как запинающийся мотор (тем более это относится к его копиистам).
Читая «военные» стихи Батюшкова и Лермонтова, думаешь: вот бы появился поэт, способный в стихах рассказать о сегодняшней войне на Кавказе, о БТРах и «зачистках» без обличительного пафоса, тем более – без патриотического подъема, рассказать точно и просто, на глубоком лирическом дыхании, – может быть, в том же четырехстопном ямбе, обновленном новой, индивидуальной, непредсказуемой интонацией! Но для этого нужен поэт, занесенный профессиональной воинской судьбой в Чечню (чего я, конечно, никому не пожелаю).
Интересно, что и проза Батюшкова, продиктованная подлинным знанием войны, забежала вперед, чуть ли не во времена Толстого. И это лишний раз убеждает в том, что новое в искусстве возникает как следствие нового взгляда на жизнь, более тесного и непосредственного сближения с нею и ее осмысления. Все-таки сначала «строку диктует чувство», а потом уже строка может повлиять на чужие чувства.
В записной книжке 1817 года Батюшкова, который во время военных действий 1813 года был адъютантом Раевского, запечатлен замечательный рассказ генерала о знаменитом эпизоде на Салтановской плотине, когда он будто бы взял в атаку своих сыновей.
«Из меня сделали римлянина, – сказал он мне, – из Милорадовича – великого человека, из Витгенштейна – спасителя отечества, из Кутузова – Фабия» <...> – «Но, помилуйте, ваше высокопревосходительство, не вы ли, взяв за руки детей ваших и знамя, пошли на мост, повторяя: вперед, ребята; я и дети мои откроем вам путь ко славе, или что-то тому подобное». Раевский засмеялся: «Я так никогда не говорю витиевато, ты сам знаешь <...> По левую сторону всех перебило и переранило, на мне остановилась картечь. Но детей моих не было в эту минуту. Младший сын сбирал в лесу ягоды (он был тогда сущий ребенок, и пуля ему прострелила панталоны); вот и всё тут, весь анекдот сочинен в Петербурге. Твой приятель (Жуковский) воспел в стихах. Граверы, журналисты, нувеллисты воспользовались удобным случаем, и я пожалован римлянином...»
Впервые записные книжки Батюшкова были опубликованы в 1885 – 1887 годах, поэтому вряд ли Толстой мог их прочесть, когда писал «Войну и мир». Но в его романе Николай Ростов с недоверием слушает офицера «с двойными усами» Здржинского, «напыщенно» рассказывавшего о поступке Раевского, «достойном древности»: «Ростов слушал рассказ и не только ничего не говорил в подтверждение восторга Здржинского, но, напротив, имел вид человека, который стыдился того, что ему рассказывают...» А про себя Ростов думал, что он не только Петю-брата не повел бы в атаку, но даже и Ильина, «даже этого, чужого мне, но доброго мальчика, постарался бы поставить куда-нибудь под защиту».
И Батюшкову, и Толстому хорошо известна правда войны. Она и обеспечивает художественную правду (все остальное – разница литературных школ, художественных установок, мировоззрения и проч., разумеется, имея большое значение, тем не менее отступает на второй план). Такова же природа совпадения Батюшкова с Лермонтовым – в стихах.

2
Батюшков и Грибоедов

А вот другой Батюшков, не «лермонтовский». Батюшков – предшественник Грибоедова.

...Как трудно век дожить на родине своей 
Тому, кто в юности из края в край носился, 
Всё видел, всё узнал; и что ж? из-за морей
Ни лучше, ни умней
Под кров домашний воротился:
Поклонник суетным мечтам,
Он осужден искать... чего, не знает сам!

Кажется, так мог бы о себе сказать Чацкий. Разностопный ямб этого длинного стихотворения («Странствователь и домосед») как будто выбежал на сцену.

Я сам, друзья мои, дань сердца заплатил,
Когда, волненьями судьбины 
В отчизну брошенный из дальних стран чужбины, 
Увидел наконец адмиралтейский шпиц, 
Фонтанку, этот дом... и столько милых лиц, 
Для сердца моего единственных на свете!

Ну чем не «Горе от ума», а от того, что место Москвы здесь занял Петербург, стихи кажутся еще удивительней, как будто приснились. Впрочем, еще глубже, чем в Петербург, внедрены они в древние Афины. Но и греческий план вдруг пересекается воспоминанием о вступлении в Париж:

...Вы помните, бульвар кипел в Париже так
Народа праздными толпами, 
Когда по нем летал с нагайкою козак, 
Иль северный Амур с колчаном и стрелами...

Казачья нагайка, колчан со стрелами... Еще чаще в стихах у Батюшкова развешаны по строфам, как в Петербурге по фасадам и чугунным оградам, – мечи и копья, трагические маски и шлемы. Б. В. Томашевский остроумно определил батюшковский стиль как ампир, как применение античных аксессуаров в современных целях.
Между прочим, грибоедовская Москва тоже то и дело обращается к военным, армейским воспоминаниям: «Пожар способствовал ей много к украшенью...»; «Французские романсы вам поют / И верхние выводят нотки, / К военным людям так и льнут, / А потому, что патриотки...»; «...когда из гвардии, иные от двора / Сюда на время приезжали, – / Кричали женщины: ура! / И в воздух чепчики бросали...»
О грибоедовских стихах Пушкин сказал: «...половина – должны войти в пословицу». О Батюшкове этого не скажешь. Но его стихи (тот же «Странствователь и домосед») тоже время от времени вспыхивают такими блестками, вот одна из них:
Кто жить советует, всегда красноречив... –
а вот другая:
За розами побрел в снега гипербореев...
Вообще, некоторые строки Батюшкова, утопающие в его длинных стиховых периодах, хочется вытащить и спасти от забвения. Кажется, дойди он до нас в чужих текстах разобранным на цитаты, как Алкей или Архилох, мы в своем воображении представили бы себе ни с чем не сравнимые, гениальные стихи:
Или такое:
Феррара... Фурии... и зависти змия!
Или такое:
Пройдя из края в край гостеприимный мир...
Вот где фонетика и впрямь становится «служанкой серафима»!
Приведу еще одну, совершенно невероятную, – ее, как амулет, следовало бы носить на груди:
Ко гробу путь мой весь, как солнцем, озарен...
Где, в каких краях странствовал Чацкий, мы не знаем. Софья говорит о нем до его появления на сцене:
Вот об себе задумал он высоко – 
Охота странствовать напала на него,
Ах! если любит кто кого, 
Зачем ума искать и ездить так далеко?
Сам Чацкий никаких стран и городов не называет. Между тем скитался он очень долго: «Ах, тот скажи любви конец, / Кто на три года вдаль уедет».
Разумеется, ни под Грибоедова, ни под Чацкого Батюшкова подставлять нельзя. Батюшков (1787) старше Грибоедова лет на пять-восемь (точная дата рождения Грибоедова нам неизвестна: не то 1795-й, не то 1793-й, а может быть, и 1790-й), участвовал в походе в Пруссию в 1807 году и был ранен под Гейльсбергом. В стихотворении «Воспоминание» он рассказывает, как «мечтал на Гейльсбергских полях», еще не зная, что они станут ареной сражения: «О Гейльсбергски поля! в то время я не знал, / Что трупы ратников устелют ваши нивы...» В 1808 году, во время войны России со Швецией, он совершил еще один поход – в Финляндию, затем оказался в Швеции. В 1813-м – опять в действующей армии, сначала – под Дрезденом, потом – в сражении под Лейпцигом, потом – во Франции, при взятии Парижа.
В 1814-м, получив отпуск, отправляется через Англию в Швецию, оттуда в Россию. В 1818 году он в Крыму, где увлекается археологией, затем – в Италии (в Риме, Неаполе) – на дипломатической службе. В 1821-м, получив бессрочный отпуск по состоянию здоровья, лечится в Германии. Там, в Дрездене, в приступе безумия сжигает все, что написал в Италии. (Как тут не вспомнить Гоголя? Тютчев тоже сжег множество своих стихов, но по рассеянности: случайно бросил бумаги в пылающий камин). Никто, кажется, из русских поэтов не странствовал так много, как Батюшков, даже Тютчев – меньше. Притом, где бы ни был, памятью и мыслями был обращен к России («Боялся умереть не в родине моей!..»).
Итак, Германия, Франция, Финляндия, Швеция, Англия, Италия... Чацкий не воевал, но побывать за три года в этих странах мог вполне. К тому же он ведь тоже литератор. «Что говорит! и говорит, как пишет!» – возмущается Фамусов.
Исследовательница творчества Батюшкова И. М. Семенко справедливо утверждает: «Батюшков настаивает на взаимодействии, обратной связи между языком литературы и разговорным языком общества; он сторонник карамзинистского принципа «писать как говорят и говорить как пишут». У самого Батюшкова есть близкое к этому высказывание в статье «Нечто о поэте и поэзии»: «Живи, как пишешь, и пиши, как живешь». А Грибоедов в письме П. Катенину, рассказывая ему о своей работе над комедией, писал: «Я как живу, так и пишу, свободно и свободно». Статью Батюшкова он, безусловно, читал, если не в «Вестнике Европы» (1816), то в «Опытах в стихах и прозе» (1817). Для того и другого барьера между языком литературы и разговорным языком не существовало – отсюда и сходство их поэтического языка.
Батюшков не был декабристом. Декабристская критика относилась к его поэзии, лишенной «революционной гражданственности», с осуждением. Пушкин в переписке с Рылеевым и Бестужевым защищал его от этих нападок. Батюшковская поэтическая «скорбь» в значительной мере связана с его разочарованием во французской революции. Еще в 1811 году Батюшков писал: «И вот передо мной лежит на столе третий том Esprit de L'histoire, par Ferrand [«Дух истории» Феррана], который доказывает, что люди режут друг друга затем, чтоб основывать государства, а государства сами собою разрушаются от времени, и люди опять должны себя резать и будут резать, и из народного правления всегда родится монархическое, и монархий нет вечных, и республики несчастнее монархий, и везде зло...» (Кажется, что это написано сегодня).
Но ведь и Чацкий, которого нам в учебниках преподносят как декабриста, – одинок и ни к каким тайным обществам не принадлежит.
Репетилов:
У нас есть общество, и тайные собранья 
По четвергам. Секретнейший союз...
Чацкий:
Ах! я, братец, боюсь. Как? в клубе?
Репетилов: Именно.
Чацкий:
Вот меры чрезвычайны, 
Чтобы взашей прогнать и вас, и ваши тайны.
Куда бежит Чацкий из Москвы? «Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету, / Где оскорбленному есть чувству уголок!» «Уголок» – не кружок, не сообщество единомышленников. Это мы знаем и по Пушкину: «...Вновь я посетил / Тот уголок земли, где я провел / Изгнанником два года незаметных» – и по Боратынскому: «Есть милая страна, есть угол на земле...»
Хочется сказать, что Чацким (и Грибоедовым) владеет та же, батюшковская, скорбь.
Чацкий объявлен в пьесе сумасшедшим. Да он и сам готов согласиться с этим:
Не образумлюсь... виноват,
И слушаю, не понимаю, 
Как будто все еще мне объяснить хотят, 
Растерян мыслями... чего-то ожидаю.
И дальше: «Безумным вы меня прославили всем хором...» и т. д.
Грибоедов писал свою комедию в 1822 – 1823 годах. Батюшков в 1821-м уходит со службы по состоянию здоровья. Его несчастье широко обсуждается в литературных кругах – и Грибоедов, несомненно, об этом знал. (В 1823-м Батюшков сжигает свою библиотеку, трижды покушается на самоубийство).
Отзвук этой трагедии, вполне возможно, отразился на сюжете «Горя от ума». Скажем осторожней: отзвук этой трагедии мог быть принят во внимание первыми читателями пьесы: трагическая ее развязка на фоне болезни Батюшкова оказалась актуальной.
Несколько лет назад мне привелось побывать в Вологде. Дом, в котором более двадцати лет, до самой смерти, провел безумный Батюшков, стоит на оживленном перекрестке улиц, из огромной полукруглой залы со множеством окон и зеркал открывается странный, всеохватный, разбитый на грани, разложенный на составные части вид, происходит зрительное раздвоение, нет, умножение личности. Кажется, ты перестаешь быть человеком и обретаешь фасеточное зрение стрекозы.

3
Долой запятые!

Ты знаешь, что изрек, 
Прощаясь с жизнию, седой Мельхиседек? 
Рабом родится человек,
Рабом в могилу ляжет, 
И смерть ему едва ли скажет, 
Зачем он шел долиной чудной слез: 
Страдал, рыдал, терпел, исчез.

Вам нравятся запятые? Вот уж никак не ожидал этого от вас. Неужели и вопросительные знаки тоже? Как, и восклицательные? Даже и двоеточие, и тире? Вы еще скажете, что прописные буквы тоже?.. Стыдитесь!
Все это безнадежно устарело. Стихи теперь записываются так:

проснуться прежним навеки на этих фото 
вмиг ориентир на буфет и виски залпом 
буржуазно живут но видно вышел кто-то 
в красивой стране в июле своем внезапном 
словно от старости света день фиолетов 
еще догорает тостер и чайник жжется 
вниз по стене золотые девки берн-джонса 
а бушевал что в жопу прерафаэлитов

Далее идут еще три восьмистишия – их не привожу, но многоточие после первой строфы предусмотрительно не ставлю, дабы автор не упрекнул меня в нарушении правил новой поэтики.
Как прочесть такие стихи? Странный вопрос: они и не рассчитаны на чтение. Помилуйте, а на что же они рассчитаны? На заполнение журнальной или книжной страницы стихоподобным текстом. Все-таки я попробовал их прочесть. С первого раза ничего не получилось. Со второго – тоже. Только с третьего, мысленно расставив знаки препинания, кое-как справился с более или менее тривиальным смыслом, заставив себя не обращать внимания на косноязычие и, по-видимому, привычное хамство (ведь поэт не только в стихах, он и в жизни «бушевал что в жопу прерафаэлитов»), «вмиг ориентир на буфет» – как это хорошо, как экономно! «вышел кто-то в красивой стране в июле своем внезапном». В какой стране? В красивой – очень свежо и оригинально сказано, не правда ли, – и сразу понятно, в какой стране вышел: во Франции. А вы считаете, что в Соединенных Штатах? Может быть.
«...в июле своем внезапном». Почему «своем» и может ли июль быть «внезапным»? Он что, наступил после декабря? «догорает тостер», как «последний луч зари на башнях догорает» в старых стихах. Нет, заря тут, конечно, ни при чем. Сгорел тостер, вот что. Придется покупать новый.
Уверен, что, кроме меня, это стихотворение не прочел никто. И редактор журнала тоже не читал его – и правильно сделал. Три раза читать, чтобы получить в итоге столь жалкий результат? Игра не стоит свеч. Зачем же все это делается, зачем убираются знаки препинания? А затем, чтобы озадачить нас, может быть, напугать: не доросли мы до понимания столь загадочных, многозначительных новых стихов. Мне очень стыдно: плетусь в арьергарде, в то время как поэзия так далеко ушла вперед, с боем занимая передовые рубежи.
Неужели передовые? Позвольте усомниться. Алексей Крученых писал и не такое, и когда писал – в 1920 году!

И так плаксиво пахнут
русалки у пруда
как на поджаренном чердаке
разлагающиеся восточные акции
сокации кибля
мыган огляр
хючки
хычас
гыш!

По-моему, сегодняшнему автору и таким, как он, далеко до открытий столетней давности, куда им!
Какая глубокая архаика! Насколько ближе к нам Батюшков с его неизлечимым отчаянием, насколько ближе Державин, как будто по поводу Крученыха и нынешних авангардистов сказавший в стихах: «Поэзия не сумасбродство» («Видение Мурзы»).
Знаете что? Мне жаль музыкантов – они безнадежно отстали. Им бы отказаться от нотных ключей, тактов, всех этих «allegro», «andante» и прочих указаний и обозначений. Ноты есть – и спасибо!
Какое отношение ко всему этому имеет Батюшков? Но я выбрал полузабытого поэта и пишу о нем именно потому, что состояние сегодняшней нашей поэзии и ее будущее внушают (и не мне одному) большое опасение.

4
Безумие

«Мне писали, что Батюшков помешался: быть нельзя; уничтожь это вранье», – писал Пушкин брату из Кишинева в июле 1822 года.
Защищая Батюшкова от прогрессивной критики, он же писал Рылееву в январе 1825-го: «Ох! уж эта мне республика словесности. За что казнит, за что венчает? Что касается до Батюшкова, уважим в нем несчастия и несозревшие надежды».
«Не дай мне Бог сойти с ума...» – кто не помнит этих стихов?
Батюшков пережил почти всех своих поэтов-современников: и Пушкина, и Грибоедова, и Боратынского, и Жуковского (68 лет – для того времени долгий срок), половину жизни (34 года) проведя вне жизни, вне общества, в полном затмении. Трудно назвать судьбу более страшную, более несчастную. Более страшную судьбу назвать нельзя, а такую же – можно. Кто из нас хоть раз навещал страдальца в больнице, поймет меня с полуслова. Кстати, то же самое и в то же время произошло с немецким поэтом Гёльдерлином – в Тюбингене.

...А вы, любители болезней и безумств, 
В том гениальности открывшие условье, 
Две тени видите, застывшие без чувств? 
Несокрушимое бы ваше им здоровье!

Тем сомнительней безумие или его имитация, нахлынувшая на поэзию в XX веке. Д. Бурлюк (1882 – 1967) с его «Поющей ноздрей» («Куёт кудесный купол крики / Вагон валящийся ваниль. / Заторопившийся заика / Со сходством схоронил» (1914); Василиск Гнедов (1890 – 1978) с его «Первовеликодрамой»: «беляьтавилючиъмохаиодроби» – это первая строка стихотворения, остальные ни в чем не уступают первой (1913) – и другие сошли со сцены: русский поэтический авангард просуществовал лет семь-десять и уже к 1920 году пришел в упадок: стало не до того. Годы жизни, указанные в скобках, говорят о завидном здоровье многих столпов футуризма. Вот еще несколько цифр. Василий Каменский (1884 – 1961), Илья Зданевич (1894 – 1975), Сергей Бобров (1889 - 1971), Рюрик Ивнев (1891 - 1981), Алексей Крученых (1886 -1968), Григорий Петников (1894 - 1971), Хрисанф (1892 - 1980).
Разумеется, не всем так повезло: некоторые ушли из жизни молодыми: Иван Игнатьев, Велимир Хлебников, Божидар, Елена Гуро. Многие погибли в годы террора.
Мой друг! Я видел море зла 
И неба мстительного кары... –
писал Батюшков под впечатлением от разорения и пожара Москвы в 1812 году.
Казалось бы, после всего, что преподнес XX век, после всех революций, войн, расстрелов и застенков, тем более «после Освенцима», – возобновление подростковых игр исключено. Бессмыслица в стихах так же неинтересна и однообразна, как клинический бред. В зауми нет перспективы и тенденций к росту и преображению. Да и стыд, казалось бы, тоже должен «держать в узде». Не тут-то было!
«Есть в опыте больших поэтов...» Не знаю, можно ли назвать Батюшкова большим поэтом (я бы назвал, да так ли уж это важно?). Есть в опыте настоящих поэтов та последняя серьезность, которая и делает поэзию равной жизни, смерти и любви. Есть стихи, наедине с которыми взрослеет и вспоминает себя душа:

Минутны странники, мы ходим по гробам;
Все дни утратами считаем; 
На крыльях радости летим к своим друзьям, –
И что ж? их урны обнимаем...

Можно ли, хотя бы раз прочитав эти стихи или подобные им, настаивать на глупости и абсурде, предаваться наивному самообольщению? Но настаивают и предаются.

...Вращайся, мой пролджэ, сильней, 
Вращайся вокруг себя, 
Так, чтобы столбики быстро. 
Так, чтобы зубы скрипя.

Что такое «пролджэ», я понял: это ряд букв на компьютерной клавиатуре. Комментатор стихотворения Дарья Суховей утверждает, что данный текст использует буквосочетания, «взятые» из клавиатуры, «как метонимические отсылки к самому процессу поэтического творчества» («Новое литературное обозрение», № 62 (2003), стр. 228). Но даже она не может объяснить всего остального, «беляьтавилючиъмохаиодроби» Василиска Гнедова написано, наверное, от руки, но, по-моему, ни в чем не уступает новым «текстам». А может быть, Гнедов тоже отсылал нас к процессу творчества, только не на компьютере, а на ундервуде?
Говоря о сегодняшнем поэтическом авангарде, который авангардом не может быть еще и потому, что слишком многочислен, следует заметить, что по сути своей он мало чем отличается от недавнего советского большинства: те же пошлость и скудоумие. Как пишут нынче, мы только что видели. А тридцать лет назад было принято писать так:

Рядовой гражданин,
А в наличии
Есть Советская власть у меня,
И партийных заданий величие,
И дорога,
и цель,
и броня, 
И страна –
где в почете работники, 
И священное чувство одно, – 
Что со мной,
Как на первом субботнике, 
Сам Ильич 
Поднимает бревно.
(С. Смирнов)
Что лучше, не знаю. Где больше безумия – тоже.

5
Батюшков и Мандельштам

...Уж очи покрывал Эреба мрак густой,
Уж сердце медленнее билось, 
Я вянул, исчезал, и жизни молодой,
Казалось, солнце закатилось.
(«Выздоровление»)

Это батюшковское сочетание шестистопного ямба в первом стихе с четырехстопным во втором пленило Пушкина и отразилось в его стихах 1826 года:

Под небом голубым страны своей родной
Она томилась, увядала... 
Увяла наконец, и верно надо мной
Младая тень уже летала...

А затем, в 1920 году, понадобилось Мандельштаму:

Я в хоровод теней, топтавших нежный луг, 
С певучим именем вмешался. 
Но все растаяло, и только слабый звук 
В туманной памяти остался...

Про книгу «Tristia» вообще можно сказать, что она в значительной степени похожа на «отжатого», гармонизированного Батюшкова. А в то же время какие это новые стихи! Их новизна очевидна не только на смысловом, интонационном, но даже на графическом уровне. Попробуйте сдвинуть четные строки вправо, как это сделано у Батюшкова и Пушкина, – нет, не получится. У Мандельштама четная строка интонационно теснее связана с нечетной, у предшественников – выделена. У них – другая мелодия, требующая паузы после каждого стиха, у него – более нежная, певучая:

И так устроено, что не выходим мы
Из заколдованного круга;
Земли девической упругие холмы
Лежат спеленатые туго.
Представим себе, что у Мандельштама было бы так:
Земли девической упругие холмы
Лежат спеленатые туго.

Стиховая ткань в этом случае была бы нарушена, порвана, заключительная строка стихотворения приобрела бы ненужный, слишком многозначительный смысл.
Так и происходит подспудное, тайное обновление стиха, – насколько же оно тоньше и плодотворней «революционной ломки»! Какой, в сущности, едва заметный сдвиг, рассчитанный на абсолютный поэтический слух, – и этот слух не такая уж редкость, заметим мы, если столько поколений русских читателей с первого прочтения и навсегда усваивали новое звучание, радовались ему. Тяжкий грех берут на себя поэты, разрушающие поэтическую речь, обманывающие и презирающие читателя.
За блаженное, бессмысленное слово 
Я в ночи советской помолюсь.
Некоторые уверены, что Мандельштам славит здесь «бессмыслицу», молится в советской ночи чуть ли не за футуристическую заумь. И это в 1920 году, в стихах о любви, опере Глюка, театральной сцене! В стихах, где имена: Киприда, Орфей, Мельпомена, Эвридика – мелькают с батюшковской частотой. В стихах о культурной традиции, о старом мире и Петербурге, которым угрожает «злой мотор» и патруль на мосту! Какой уж тут футуризм? Уж тогда давайте и Батюшкова назовем футуристом. А что? Вот у него, например, сказано: «И кудри льняно-золотые / На алебастровых плечах». Такая поэтическая точность и смелость футуристу и не снились. Возможно, ей радовался Мандельштам, если одолел затянутое и назидательное стихотворение «Послание к Тургеневу». И признал свое «поражение»: у него «Всё поют блаженных жен крутые плечи».
«Блаженное, бессмысленное слово» – это слово любви и слово поэтическое, отмененное к 1920 году, ставшее «бессмысленным» для тех, кто строил новый мир и новую поэзию.
Футуристы терпеть не могли Мандельштама, для них он был «неоклассиком», «петербуржцем», устаревшим, отжившим персонажем. Маяковский говорил, что хуже Мандельштама только Александр Жаров.
Нет ничего удивительного, что в первом стихе «Концерта на вокзале» (1921) Мандельштам процитировал одно из самых мерзких стихотворений в русской поэзии – «Мертвое небо» Давида Бурлюка (1913). У Бурлюка:
«Небо – труп»!! не больше!
………………………………
Звезды – черви – (гнойная живая) сыпь!
Что не нравилось Бурлюку в мирном небе последнего благополучного года (Первая мировая война разразилась внезапно для всех), – непонятно и остается на его совести.
Футуристическая заумь и безобразие связаны для Мандельштама (исключение он делал только для Хлебникова) с тем бесчеловечным «будущим», которое наступило, отменяя все, что он любил в поэзии: лермонтовские звезды; державинского Бога; блоковскую поэтическую музыку; батюшковских «аонид»; лицейский, пушкинский царскосельский парк; «железный» мир Боратынского; тютчевский «пир» и «элизиум»; «рокот фортепьянный» Анненского; уносящийся в туман гумилевский «вагон».
Нельзя дышать, и твердь кишит червями, 
И ни одна звезда не говорит...
«Словно гуляка с волшебною тростью, / Батюшков нежный со мною живет...» В 1932 году употребить слово «нежный» в стихах, как это сделал Мандельштам, – неслыханная смелость. Слово выпало из поэтического словаря, оно и сегодня не в чести. «Надо, чтоб поэт и в жизни был мастак». «Мастак» – совсем другое дело. «У меня в душе ни одного седого волоса, / И старческой нежности нет в ней!» Позвольте, Владимир Владимирович, вам не поверить. В угоду брутальной моде, подлаживаясь под Бурлюка и прочих не-поэтов, Маяковский оклеветал себя. Нежность в нем, конечно, была, да еще какая: «Дай хоть последней нежностью выстелить / Твой уходящий шаг» (1916). Имя Маяковского в разговоре о Батюшкове всплыло совершенно случайно. Но, воспользовавшись случаем, замечу: сегодня он (не знаю, что будет завтра) – такая же, как Батюшков, прекрасная руина: так же отодвинут в прошлое. «Архаисты и новаторы». Но кто же Батюшков? «Арзамасец» – значит «новатор». Для Пушкина-лицеиста – «новатор», для Пушкина 30-х годов, писавшего заметки на полях «Опытов», – он уже «архаист». Никто не гарантирован в глазах потомков от этих превращений.
В Маяковском, например, вдруг проступили черты XVIII века, на наших глазах он приблизился к Ломоносову и Державину: его гиперболы, их утомительное нанизывание на стержень лирического сюжета, его советские оды, его восторги, в том числе по поводу вселения Ивана Козырева в новую квартиру, – да это же образцовый «классицизм»! Ходасевич с его «комнатной» лирикой (еще больше, чем слово «комнатная», советская критика любила слово «камерная») куда современней, ближе к сегодняшнему уединенному сознанию «частного» человека (а то, что «штукатурное небо» и «солнце в шестнадцать свечей» вдруг расступались – и появлялся Орфей, ступая на «гладкие, черные скалы», – это в 1921 году было, пожалуй, лишь отягчающим обстоятельством). Батюшков, призывавший возлюбленную в «хижину простую»: «Друг милый, ангел мой! сокроемся туда, / Где волны кроткие Тавриду омывают», – тоже ближе нам, чем громкоголосое витийство, «бронзы многопудье» и «планов громадьё».
Уж не назвать ли мне эту главку «Батюшков и Маяковский»? Чтобы не делать этого, вернусь к Мандельштаму. «Чуя грядущие казни, от рева событий мятежных / Я убежал к нереидам на Черное море». Надолго убежать, как мы знаем, не удалось. Батюшковская окраска этих стихов для меня несомненна. И дело не только в нереидах и Черном море, но и в казнях тоже. Только у Батюшкова, как мы помним, они выступают под другими именами: «Мой друг! Я видел море зла / И неба мстительного кары...» И еще: «Лишь угли, прах и камней горы, / Лишь груды тел кругом реки, / Лишь нищих бледные полки / Везде мои встречали взоры!..»
Воистину, «Батюшков нежный со мною живет». Не потому «нежный», что был «карамзинистом», не потому, что сентиментализм пришел на смену просветительству, а потому, что в основе поэтического дара лежит особое устройство души. Полчища имитаторов, пишущих стихи, никого не обманут: у них душа устроена по-другому. Читатель, любящий стихи, умеющий их расслышать, куда ближе к поэту, чем жулик-стихотворец. Вот почему такой читатель произносит от своего имени, так, как будто это сказано именно про него:
О память сердца! ты сильней 
Рассудка памяти печальной...
(«Мой гений», 1815)
А ведь и Пушкин тоже отдавал предпочтение сердцу: «Ум ищет божества, а сердце не находит». И Грибоедов: «Ум с сердцем не в ладу». А до них то же самое сказал Державин (так что сентиментализм здесь действительно ни при чем): «Не умел я притворяться <...> И философа брать вид; / Я любил чистосердечье, / Думал нравиться лишь им, / Ум и сердце человечье / Были Гением моим...». «Мой гений» Батюшкова – явная перекличка с Державиным.
Брось, Александр Сердцевич, 
Чего там! Всё равно!

6
Четыре портрета

Передо мной четыре портрета.
На автопортрете (рисунок карандашом) он нарисовал себя в профиль, в темном сюртуке, «нежным», кротким, белокурым, завитым по моде 10-х годов, «субтильным», похожим, рискну сказать, на овечку. Как будто этот портрет сделан в соответствии с установкой французской легкой, галантной поэзии XVIII века на сельские пастушечьи радости и безмятежное уединение. Надо признать, что этот слой батюшковской лирики, связанный с Парни, оказался наименее жизнеспособным.

...Нет, по смерти невидимкой 
Буду вкруг тебя летать; 
На груди твоей под дымкой 
Тайны прелести лобзать...

На гравюре Галактионова по рисунку Кипренского (1812) он изображен анфас и совершенно не похож на автопортрет, хотя мелкая завивка как будто все та же. Но волосы темней, лицо круглое, и выражение его какое-то «общее», не слишком поэтическое. Этому Батюшкову, одетому в несколько одежек: сюртук, жилет, под ним еще какой-то жилет в цветочек, под ним еще что-то белое в полоску, на шее то ли шарф, то ли, как сказал бы Гоголь, косынка, – кажется, вообще не до стихов. Впрочем, глаза очень живые, и я, наверное, не прав.
На портрете маслом Кипренского (около 1815 года) он сидит вполоборота к зрителю, опершись локтем на круглый столик, в руке книга. Взгляд устремлен вверх, как будто в поисках лирического сюжета. Волосы черные, прямые, зачесанные на лоб, и на левой щеке (а значит, и на правой) – густые бакенбарды. Перед нами поэт, в этом нет никаких сомнений. «Переход русских войск через Неман» он вряд ли мог написать, но «Послание И. М. Муравьеву-Апостолу» – вполне: «Ты прав, любимец муз! от первых впечатлений, / От первых, свежих чувств заемлет силу гений / И им в теченье дней своих не изменит!..» За его правым плечом – мраморный камин, на камине – мраморный бюст не то длинноволосого юноши, не то богини. Скорее всего, это муза – Кипренский и за спиной Пушкина в 1827 году поместил музу, только на этот раз – большую статую, в полный рост. Логика понятна: уж если пишешь портрет поэта, то обойтись без аониды никак нельзя.
Кажется, на трех портретах изображены три разных человека – их и родственниками не назовешь, так они не похожи друг на друга.
А четвертое, и самое раннее, изображение (1807) – это «автозарисовка пером», – так этот рисунок назван в книге «Батюшков. Опыты в стихах и прозе» (М., 1977) и поставлен последним – наверное, потому, что он беглый, быстрый, «домашний», – и он мне нравится больше всех. Батюшков изобразил себя на двух костылях: одна нога в кавалерийском узком сапожке и, кажется, со шпорой, другая – в туфле, согнута в колене. Он не идет, а прыгает на одной ноге, опираясь руками на палки. На нем короткая офицерская шинель, он ранен («О Гейльсбергски поля!..»). Эта зарисовка воистину точна и реалистична, и грустна, и напоминает... что? Сделанную Д. Паленом карандашную зарисовку Лермонтова – в походной фуражке, небритого, в профиль, – такую лаконичную, такую правдивую, такую простую...
Как они все замечательно умели рисовать! Батюшков, Пушкин, Лермонтов, Боратынский («Мой неискусный карандаш...»), их друзья – тоже. В обход художественной моды, парадности классицизма, романтической стилизации и рисовки, с документальной точностью и неподдельным лирическим чувством, не для заказчика – для себя. В отсутствие фотографии, быстрым росчерком пера, «моментально и навек».
Но что еще замечательней и лучше всего характеризует Батюшкова, так это его отказ от публикации своего портрета в книге 1817 года. В письме Гнедичу он писал: «Портрета никак! На место его виньетку, на место его «Умирающего Тасса», если кончить успею...». А в другом письме по поводу предстоящего выхода «Опытов» – еще неожиданней и безнадежней: «Ах, страшно! Лучше бы на батарею полез, выслушал всего Расина Хвостова <...> нежели вдруг, при всем Израиле, растянуться в лавках Глазунова, Матушкина, Бабушкина, Душина, Свешникова, и потом – бух!.. в знакомые подвалы».

7
Одна строка

Батюшков – не самый любимый мой поэт, он даже не входит в первую десятку.
И среди пушкинских отметок на полях наряду с «прекрасно», «прелесть» и «какая гармония!» соседствуют замечания «темно», «вяло», а то и «какая дрянь!».
Но если бы мне предложили назвать одну из лучших поэтических строк в нашей поэзии, такую, что могла бы служить ее визитной карточкой, я, возможно, вспомнил бы первую строку из стихотворения «Тень друга»:
Я берег покидал туманный Альбиона...
А чем она так хороша, объяснить бы затруднился. Поэзия живет в своем языке и на другой непереводима. Инверсии, свободный порядок слов в предложении – одна из главных особенностей русского поэтического языка. (В прозе, разумеется, такие инверсии выглядели бы дико). Попробуем выпрямить батюшковский стих: «Я покидал туманный берег Альбиона». Смысл тот же, но все рухнуло.
«Ни у кого – этих звуков изгибы...» – сказал о Батюшкове Мандельштам. Смешно было бы понимать это утверждение буквально. «Редеет облаков летучая гряда...», «Чем тоске, и не знаю, помочь?..», «Последней звезды безболезненно гаснет укол...» – такие «изгибы» – врожденное свойство нашей поэзии. Но, действительно, Батюшков – один из тех, кто владел ими в совершенстве, и в них, как и в его «итальянских звуках», запечатлена его душа.
Подлинный поэт интересен еще тем, что, читая его, видишь, как прорастают его стихи и приемы в последующей поэзии. О Лермонтове и Грибоедове, Пушкине и Мандельштаме уже сказано. (Все-таки приведем, хотя бы мимоходом, батюшковскую строку «Нас было лишь трое на легком челне...» и несколько «онегинских» стихов из «Последней весны»: «А бедный юноша... погас! / И дружба слез не уронила / На прах любимца своего; / И Делия не посетила / Пустынный памятник его...»)
Но вот Боратынский. Одно из стихотворений Батюшкова открывается строкой «Когда на играх Олимпийских...» – и «Рифма» Боратынского начинается точно так же! И «златые класы обилья» – этот неловкий церковнославянизм из его «Осени» перекликается со строкой Батюшкова «Златыми класами венчанные поля». И в «Последнем поэте» Боратынского можно расслышать батюшковские мотивы: Эллада, Омир, Афродита, Аполлон, Сафо – все это излюбленные персонажи Батюшкова. Но есть и еще более редкое совпадение: Левкадскую скалу, с которой бросилась Сафо в море, Боратынский здесь называет «скалой Левкада» (у Батюшкова «скала Левкада» упомянута в стихотворении «Ответ Т<ургене>ву»).
Классицизм, сентиментализм, романтизм – в Батюшкове все это было так перемешано, что никакой ярлык, как и к любому настоящему поэту, прилепить к нему невозможно. Для него Гомер и Тибулл, Ариосто и Тассо, Державин и Карамзин, Парни и Байрон были одинаково необходимы.
И в то же время батюшковские стихи нельзя спутать ни с какими другими, он узнается с первой строки, а такие безукоризненно совершенные его вещи, как «Ты просыпаешься, о Байя, из гробницы...» или «Есть наслаждение и в дикости лесов...», кажется, могли быть написаны сегодня (а уж Тютчевым – и подавно: «Есть в осени первоначальной...», «Есть и в моем страдальческом застое...» и др.).
А когда натыкаешься у Батюшкова на строку: «Между протекшего есть вечная черта», то невольно вспоминаешь Ахматову: «Есть в близости людей заветная черта...» (и Пушкина: «Но недоступная черта меж нами есть...»).
А вот еще одно наблюдение. В «Переходе через Рейн» читаешь: «Задумчив и один, на береге высоком...» (Пушкин на полях написал «прелесть») – и думаешь: у кого-то было то же самое (правильней бы сказать: будет). И вдруг вспоминаешь, у кого: у Тютчева! «Сижу задумчив и один, / На потухающий камин / Сквозь слез гляжу...» Но и это еще не все, потому что «Задумчивость» Державина, это как будто забежавшее вперед, в XX век, стихотворение, начинается так:
Задумчиво, один, широкими шагами 
Хожу и меряю пустых пространство мест...
И еще раз поймешь, что никакого прогресса в поэзии нет (о чем писал и Пушкин), никакого развития нет (о чем писал и Мандельштам), а есть одно общее дерево русской поэзии, которое растет, зеленеет, ветвится, – и нам, живущим на грани XX – XXI веков, посчастливилось наблюдать его «могучий поздний возраст» (больше всего на свете хочется, чтобы оно не рухнуло в новом веке).

* * *

...под говором валов...
К. Батюшков.

Кто первый море к нам в поэзию привел 
И строки увлажнил туманом и волнами? 
Я вижу, как его внимательно прочел 
Курчавый ученик с блестящими глазами 
И перенял любовь к шершавым берегам
Полуденной земли и мокрой парусине,
И мраморным богам,
И пламенным лучам, – на темной половине.

На темной, ледяной, с соломой на снегу,
С визжащими во тьме сосновыми санями...
А снился хоровод на ласковом лугу,
Усыпанном цветами,
И берег, где шуршит одышливый Эол,
Где пасмурные тени
Склоняются к волне, рукой прижав подол,
Другою – шелестя в курчавящейся пене.

И в ритмике совпав, поскольку моря шум
Подсказывает строй, и паузы, и пенье,
Кто более угрюм? –
Теперь не различить, – вдохнули упоенье,
И негу, и весну, и горький аромат,
И младший возмужал, а старший – задохнулся,
Как будто выпил яд
Из Борджиевых рук – и к жизни не вернулся.

Но с нами – дивный звук, таинственный мотив.
Столетие спустя очнулась флейта эта!
Ведь тот, кто хвалит жизнь, всегда красноречив.
Бездомная хвала, трагическая мета.
Бессонное, шуми! Подкрадывайся, бей
В беспамятный висок горячею волною,
Приманивай, синей,
Как призрак дорогой под снежной пеленою.
1981.

* * *

Всё знанье о стихах – в руках пяти-шести, 
Быть может, десяти людей на этом свете: 
В ладонях берегут, несут его в горсти. 
Вот мафия, и я в подпольном комитете 
Как будто состою, а кто бы знал без нас, 
Что Батюшков, уйдя под воду, вроде Байи, 
Жемчужиной блестит, мерцает, как алмаз, 
Живей, чем все льстецы, певцы и краснобаи.
И памятник, глядишь, поставят гордецу, 
Ушедшему в себя угрюмцу и страдальцу, 
Не зная ни строки, как с бабочки, пыльцу 
Стереть с него грозя: прижаты палец к пальцу 
И пестрое крыло, зажатое меж них, 
Трепещет, обнажив бесцветные прожилки. 
Тверди, но про себя его лазурный стих, 
Не отмыкай ларцы, не раскрывай копилки.
1995.

* * *

Задумчиво, один, широкими шагами 
Державин мерил путь по влажному песку. 
И Батюшков, пленясь чужими берегами, 
Задумчив и один, забыл на миг тоску.

При этом не забыв сказать нам простодушно, 
Что ехал на коне, покинув ратный строй. 
И Тютчев на камин, дымившийся недужно, 
Задумчив и один, смотрел едва живой.

Задумчивость! Идешь – и, кажется, три тени 
В рассеянье с тобой идут. 
Пылай, камин; 
Блести, река; клубись, холодный куст сирени. 
Задумчив и один... и все же не один!
2006.