Титульный лист
Собрание сочинений
Общие работы
Современники о Батюшкове
Жизнь поэта
Творчество
Батюшков и ...
Батюшков в школе
Венок поэту
Память
Библиография
Альбом

С. Лашенко
Русская фантазия на итальянские темы

* * *

Увлечение культурой Италии было одним из наиболее ранних и наиболее постоянных среди многих увлечений Батюшкова. Бессмертные творения ее поэтов, исполненные скрытой чувственности полотна ее живописцев, великолепная гармония работ ее скульпторов и архитекторов неизменно вызывали восхищение русского гения. Уже в молодости, в сознании Батюшкова складывается идеальный образ обетованной земли мировой культуры, и традиции, творческие принципы итальянских мастеров навсегда останутся для него высочайшим эталоном художественности, скрывающим великое таинство большого искусства. «Я всегда чувствовал мое невежество, всегда имел внутреннее сознание моих малых способностей, дурного воспитания, слабых познаний, но здесь ужаснулся, – напишет Батюшков из Италии уже на закате своей активной творческой деятельности. – Один Рим может вылечить навеки от суетности самолюбия. Рим – книга: кто прочитает ее? Рим похож на сии гиероглифы, которыми написаны его обелиски: можно угадать нечто, всего не прочитаешь» [2] [К.Н.Батюшков – А.Н.Оленину. Февраль 1819 г. Рим. – Батюшков К., Избр. проза, М., 1988, с. 425].
Возможно, в увлечении Батюшкова итальянской культурой сказалось влияние ее знатока, будущего президента Академии художеств России А.Оленина, страстно влюбленного в древнегреческое и древнеримское искусство; возможно – общая, характерная для России начала XIX века тяга к «антику»; возможно – в трудной жизни поэта итальянское начало выступало в роли своеобразной романтической мечты, немеркнущая ясность которой оставалась единственной опорой в мучительной напряженности творческих сомнений. Но в любом случае здесь не было и следа пресловутой «итальяномании», охватившей различные слои русского общества десятилетия спустя. То был интерес поэта русского, уважительно оценивающего достоинства и сознающего недостатки культуры своего великого народа, ищущего пути создания искусства, достойного его. В 1809 году Батюшков напишет Н.Гнедичу: «Любить отечество должно. Кто не любит его, тот изверг. Но можно ли любить невежество? Можно ли любить нравы, обычаи, от которых мы отделены веками и, что еще более, целым веком просвещения?...» [3] [К.Н.Батюшков – Н.И.Гнедичу. 1-го ноября 1809 г, (Хантоново). – Батюшков К., Избр. проза, цит. изд., с. 292].
Не в подражании, а в следовании дорогой «наставников-пиитов» увидит Батюшков неисчерпаемый источник вдохновения для тех, кто стремится творить поэзию в России. Не в слепом копировании, а во вживании, вчувствовании в жизни-легенды Ариосто, Петрарки, Тассо – найдет ключ к пониманию творческой судьбы поэта своей страны и своего времени. И даже безумие не разорвет укоренившееся в сознании Батюшкова чувство изначальной высокой причастности великим именам прошлого. Уже в бреду горячечного воображения будет он повторять: «Patria di Dante, patria d'Ariosto, patria del Tasso, о сага patria mia, son pittore anche io» [4] [«Родина Данте, родина Петрарки, родина Тассо, о, моя дорогая родина, я тоже художник» (ит.). – Цит. по: Майков Л., К.Н.Батюшков. СПб, 1896, с. 259], вложив в этот призыв-мольбу и боль шагавшего, но не достигшего заветной цели путника, и гордость за то, что так много было отпущено ему, чтобы суметь сказать свое поэтическое слово.

* * *

Слово это последующие поколения читали и трактовали по-разному. Но во все времена завораживающе-прекрасной оставалась его музыкальная магия. Это о ней – приношение к подножию батюшковской славы О.Мандельштама, исполненное великой влюбленности в творчество нежного «гуляки», первым ощутившего божественные «изгибы» поэтических звуков, немеркнущий «говор» поэтических «валов».
Слуховое чутье речи Батюшкова было поистине уникально. Он умел пробовать слова «на вкус», перекатывая их на языке, вслушиваясь в их отзвуки. Диссонирующее начало русской фоники подчас вызывало неприятие, а иногда и раздражение. «Отгадайте, на что я начинаю сердиться, – писал Батюшков Н.Гнедичу. – На русский язык и на наших писателей, которые с ним немилосердно поступают. И язык-то по себе плоховат, грубехонек, пахнет татарщиной. Что за Ы? Что за Щ? Что за Ш, ШИЙ, ПРИ, ТРЫ? О варвары! А писатели? Но Бог с ними!» [5] [К.Н.Батюшков – Н.И.Гнедичу. 27 ноября – 5 декабря 1811 г. (Хантоново). – Батюшков К., Избр. проза, цит. изд., с. 324].
В грубости, несовершенстве, прерывистости и клочковатости [6] [С этой точки зрения показателен характер замечаний Батюшкова на стихи Н.Гнедича: «Здесь ударения глухи, и потому стихи неплавны, скачут, неприятны...», или: «Меньше славянизма и плавнее...» – См.: Там же, с. 321, 293], «суровости и упрямстве» Батюшков видел свидетельства младенчества языка российского. Но верил в его богатство, выразительность, силу. Нужно время, полагал он, чтобы развить эти качества, высокий поэтический дар, чтобы раскрыть распевность языка, нужна великая исполненность желанием его «усовершенствовать язык наш». Необходимо развитие определенных поэтических жанров и, прежде всего, «легких», направленно культивирующих нюансы языковой стилистики, требующих не столько широкого поэтического мазка, сколько тонкого штриха.
В речи о влиянии «легкой» поэзии на язык, читанной Батюшковым при вступлении в «Общество любителей российской словесности» в Москве 17 июля 1816 года, он настойчиво проводит главную для него мысль: именно «легкая» поэзия требует возможного совершенства владения языком, чистоты выражения, стройности в слоге, гибкости, плавности. «Красивость в слоге здесь нужна необходимо и ничем замениться не может», – уверенно утверждал поэт [7] [Батюшков К., Избр. проза, цит. изд., с. 208, 211].
Но как найти эту красивость русского слога? Как заставить ее раскрыть себя? Где искать ключ к великой тайне русской речи? Для Батюшкова ответ на эти вопросы был однозначен. Интонационный строй итальянского языка и искусство обращения с ним, известное великим мастерам Италии, – вот надежный, проверенный временем, устойчивый и вечный идеал стихотворца, к которому должен стремиться каждый, кто отважился вступить на поэтическую стезю.
С юности, прекрасно владея итальянским языком, он восторгался его «музыкальными» звуками, гибкостью и звучностью. Живость, свобода в словосочетаниях, в выговоре уже сами по себе, с точки зрения Батюшкова, составляли поэзию. А творения Ариосто, Петрарки; Тассо придали итальянскому языку «величие, сладость и гармонию неизъяснимую» [8] [Петрарка. – Батюшков К., Избр. проза, цит. изд., с. 160]. Сам язык, исполненный музыкального начала, способен был откликаться на малейшие требования поэтического гения, становясь, сообразно замыслу поэта, то «сладким, нежным, изобильным», то «мужественным, величественным и даже суровым» [9] [Ариост и Тасс. – Батюшков К., Избр. проза, цит. изд., с. 149].
Бесспорно, поэт понимал: измерить итальянской мерой русский язык немыслимо. «Каждый язык имеет свое словотечение, свою гармонию», – писал он [10] [Мысли о литературе. Чужое: мое сокровище! Из записных книжек. – Батюшков К., Избр. проза, цит. изд., с. 267]. Но это не означает, что нельзя обогатиться в «прилежном чтении иностранных авторов», умно и самостоятельно используя их опыт и достижения. И Батюшков ищет свою инструментовку русского поэтического языка. Вбирая опыт усвоенной им звучащей итальянской речи, он стремится, в частности, к выделению в поэтической строке роли гласных как основных носителей мелодического, певучего начала. Он играет гласными звуками, подчеркнуто внимателен к ним, он образует своеобразную голосовую гамму, радужным спектром окружающим четко осмысленные слова. Более того: вводит в поэтическую речь своего рода мелодические рулады, фиоритуры. Расковывая тугой лед слов-понятий словами-символами, звуками-символами, любуясь их красой и свободой, творя стихотворения «словами-нотами» (Г.Гуковский), Батюшков оказывается у истоков создания русского поэтического bet canto.
Не всегда аллитерация оказывалась изысканно-утонченной, не всегда сопряжение гласных рождало божественные мелодические длинноты. Но знаменитые строки Батюшкова:
 

* * *

Мы до обидного мало знаем о той – конкретной – музыкальной гармонии, которая увлекала Батюшкова, формировала его вкусы, симпатии и антипатии. Историки, биографы, изучавшие творчество поэта, характер его контактов с Пушкиным, арзамасцами, участие в литературной борьбе с членами «Беседы любителей русского слова», эту сферу практически не рассматривали.
Возможно, невольно повод тому давал и сам поэт. Заядлый театрал, непременный посетитель различных концертов, вечеров, он крайне редко делился своими музыкальными впечатлениями. Между тем они имели для него немаловажное значение. Уступая по своей значимости литературным, живописным и даже театральным увлечениям, они были по-своему необходимы ему. Порой – подсказывали образы и темы, порой – «следовали» за новыми художественными интересами. Широкие и разнообразные, они часто с удивительной точностью отражали грани образно-эмоционального мира поэта, черты его характера, перемены настроения. И, конечно, итальянская опера играла далеко не последнюю роль.
Видимо, Батюшков познакомился с нею еще в пору своего отрочества. На сценах столичных городов продолжали идти оперы итальянских композиторов XVIII века, в частности, в Санкт-Петербурге – Сальери. В Москве же давала представления итальянская труппа. Правда, прежний интерес столичных слушателей к ней был потеснен французской оперой, но такие произведения, как «Редкая вещь», «Дианино древо» Мартин-и-Солера, «Нина», «Севильский цирюльник», «Прекрасная мельничиха» Паизиелло оставались еще «наслуху» и пользовались популярностью.
Знакомство с итальянской оперой Батюшков, по всей вероятности, закрепил в Париже, куда попал как офицер, русской армии. Видимо, там услышал он впервые «славную Каталани», не только выступавшую на сцене, но и являвшуюся в ту пору (с 1814 по 1817 гг.) директором театра «Комеди Итальенн».
Но горячая и искренняя увлеченность Батюшкова итальянским оперным искусством родилась несколькими годами позднее, во время его краткого пребывания в Одессе.
Морской воздух, солнечное раздолье, беспорядочная суета приморского города, его многоязычие, пространные застройки – все это словно провоцировало воспринимать одесскую жизнь в «итальянском ключе». И Батюшков с охотой и готовностью поддается этому, еще не зная, что впереди у него – подлинная Италия. Город становится для него итальянской сказкой», в плен которой он отдается легко и радостно.
К тому времени в театре Одессы – в отличие от российских столиц, где, как хорошо известно, итальянская культура постепенно утрачивала свои позиции, – все еще царила итальянская антреприза [13] [Лишь во второй половине 1820-х годов Городская дума Одессы отменила монополию итальянского театра. – См.: Кацанов Я., Из истории музыкальной культуры Одессы (1794–1855). – Из музыкального прошлого. Сб. ст. Вып. I. M., I960, с. 401], покоряя все большее и большее число слушателей [14] [См. об этом: Ливанова Т., Протопопов В., Оперная критика в России, М., 1966, т. I, с. 29]. Во главе ее стояли Замбони и Монтавани. В их распоряжении было небольшое число певцов, среди которых, однако, – столь талантливые по своим певческим данным, как Густавина Замбони (примадонна), Перуцци (тенор), К.Д.Този (бас), Л.Замбони, которого, познакомившись с ним несколько лет спустя уже в столице, Глинка назовет «известным buffo» [15] [Там же, с. 35. Об уровне профессионального мастерства итальянской антрепризы Замбони говорит и тот факт, что в 1821 году, почти после десятилетней работы в Одессе, она успешно дебютирует (в обновленном и расширенном составе) в Москве, существенно способствуя увлечению москвичей музыкой Россини].
Как уже сказано, Батюшков приезжает в Одессу, когда слава антрепризы Замбони в городе достигает своего зенита. Итальянская опера «здесь процветает вместе с пшеницею, Ришельевским лицеем и торговлею» в новом театральном здании – «лучше московского и едва ли не лучшего петербургского», – пишет поэт уже в первых своих письмах знакомым [16] [К.Н. Батюшков – А.Н. Оленину. 17-го июля 1818 г. – Батюшков К., Сочинения, СПб, 1885-1887, т. III с. 521]; «... купаюсь в море, читаю повести Геродота о Черном море и смотрю итальянскую оперу» [17] [К.Н.Батюшков – А.И.Тургеневу. 12-го июля 1818 г. – Батюшков К., Соч. в 3-х томах, цит. изд., т. III, с. 517]; «... Иду утешиться в «Cantatrice Villane», которых музыка прелестна» [18] [Батюшков К., Соч. в 3-х томах, цит. изд., т. III, с. 517. В письме речь идет о комической опере В.Фьораванти «Деревенские певицы», с большим успехом шедшей и на столичной сцене].
Суждения Батюшкова не были поверхностны, а увлечение – скороспелым. Итальянская опера, судя по всему, интересовала его и с профессиональной, художественной точки зрения. Во всяком случае, делая, незадолго до поездки в Одессу, выписки из сочинения Симонда де-Сисмонди «De la Literature du midi de l'Еигоре», он немалое внимание уделяет истории оперного жанра, творчеству О.Ринуччини, А.Дзено, деятельности флорентийской камераты [19] [Чужое: мое сокровище! – Цит. изд.].
Спустя несколько лет здесь же, в Одессе, переживет увлеченность итальянской оперой и молодой Пушкин. Правда, это будут уже иная труппа, иной репертуар, но тот же дух легкости и шаловливости, что пронизывал сочинения итальянских мастеров покорит российского гения.
Батюшков насладился им в полной мере. Погруженная в контекст русской культуры извне, «инкрустированная» в нее итальянская опера еще и еще раз подтверждала для поэта правильность избранных им некогда творческих ориентиров. И тем более усиливала его жадную тягу к самой Италии.

* * *

Одесса была южной окраиной России. Батюшковской России. Но в ней была Италия. Батюшковская Италия. И в этом заключалась та редкостная гармония меры искомого и найденного, что случается в жизни лишь однажды.
Реальная Италия оглушила Батюшкова.
«... Я в волнении различных чувств…, при беспрерывном крике народа, покрывающего набережную, при звуке цепей преступников, при пении полишинелей, лазаронов и прачек, не знаю, не умею, с чего начать вам мое письмо», – пишет поэт другу сразу по приезде в Неаполь, и добавляет: «О Неаполе говорит Тассо в письме какому-то кардиналу, что Неаполь ничего, кроме любезного и веселого, не производит. Не всегда весело! Не могу привыкнуть к шуму на улице, к уединению в комнате» [20] [К.Н.Батюшков – А.И.Тургеневу. 24-го марта 1819 г. – Батюшков, Избр. проза, цит. изд., с. 430, 432]. А вот впечатления от Рима: «Здесь великий князь... Спешу поздравить его и министра с карнавалом, который начался дождем и кончится дракой и шумом... Слышу выстрелы на улицах, залп за залпом. Шум ужасный! Не пугайтесь: карнавал» [21] [К.Н.Батюшков – А.Н.Оленину, февраль 1819 г. – Батюшков К., Избр. проза, цит. изд., с. 429–430].
Реальная обыденность жизни, бытовая многоголосица, говорливость, экспансивность и даже навязчивость итальянцев кажутся Батюшкову трагическим отступничеством от видевшегося ему из России высокого предназначения Италии. Возвышенный образ разменивается мелкой монетой бездумного копирования. Италия буквально переполнена поклонниками ее прошлого, становящегося модой, приманкой. «Англичане наводнили Тоскану, Рим и Неаполь...»; «здесь полк Рафаэлов, – пишет Батюшков А.Оленину, – все немцы сделались Рафаэлами: отпустили себе волосы и надели черные бархатные шапки, черное полукафтанье и сандалие. ... Подражают здесь Гольбейну и Перужини, а в скульптуре и архитектуре – средним векам. Зачем же было ехать в Рим? Чтобы ходить по Корсо в Рафаэловом платье, с свитком пергамена в руках?» [22] [Батюшков К., Избр. проза, цит. изд., с. 426, 428]. Да и русские художники, приезжая в Италию, в большинстве своем становятся почти итальянцами: «Матвеев... сорок лет прожил в Риме... и никакого понятия о России не имеет: часто говорит о ней, как о Китае, но зато набил руку и пишет водопады тивольские часто мастерски» [23] [Батюшков К., Избр. проза, цит. изд., с. 426, 428]. И даже язык, столь осмысленный, прочувствованный и воспетый Батюшковым, оказывается не таким, каким слышался из далекого далека.
Созданный воображением поэтический образ Италии рассеивается, тает. И даже музыка не может помочь сохранить, удержать его. Всего несколько месяцев назад, по пути из России в Италию, Батюшков пишет: «Был в опере Танкреде, оркестр удивительный, поют хорошо, но не так, как итальянцы...» [24] [Речь идет об опере Россини «Танкред». К.Н.Батюшков – Е.Ф.Муравьевой. 30/18 декабря 1818 г. Вена. – Батюшков К., Избр. соч., цит. изд., с. 444], а теперь – с горечью констатирует: «Поверите ли, что здесь, в отечестве музыки, перевелись хорошие голоса» [25] [К.Н. Батюшков – Е.Ф. Муравьевой. Осень 1819 г. Неаполь. – Батюшков К., Избр. соч., цит. изд. с. 454].
В 1816 году в работе «Вечер у Кантемира» Батюшков «устами Монтескье» говорит: «Я видал оперу в Англии и в Италии. От музыки, которую англичане слушают спокойно, итальянцы бывают вне себя и прыгают, как пифия на пророческом треножнике» [26] [Вечер у Кантемира. – Батюшков К., Избр. проза, цит. изд., с. 228]. Три года спустя – замечает; «... могу смело сказать, что искусства пошли назад, и даже самая музыка. ... Здесь и дурную, и хорошую начинают слушать с некоторым хладнокровием» [27] [К.Н. Батюшков – С.С. Уварову. Май 1819 г. Неаполь. – Батюшков К., Соч., цит. изд., т. III, с. 551].
И к этому выводу приходит Батюшков в Неаполе – городе знаменитых музыкальных традиций, городе великолепного «Сан-Карло» – гордости оперной культуры; в пору, когда Италия увлеченно следит за разворачивающимися здесь музыкально-театральными событиями; во время блестящей и пышной славы «Сан-Карло» за пределами Неаполя и всей страны!
Всего два года назад театр был отреставрирован, а, по сути, заново отстроен (после большого пожара) миллионером, содержателем игорного дома, директором неаполитанских театров Доменико Барбайя. С тех пор Барбайя – один из самых влиятельных людей Неаполя (недаром за ним закрепилось прозвище вице-короля Неаполя), а личное заступничество и симпатии к нему неаполитанского короля Фердинандо – залог весомой значимости и успешного решения всех замыслов этого предприимчивого человека. К тому же, Барбайя обладает незаурядным музыкальным вкусом, отличным знанием сцены, великолепно разбирается в певческом искусстве. Именно он способствовал признанию Беллини и Доницетти, а в набранной им труппе – такие звезды как Изабелла Анджела Кольбран, тенора Мануэль Гарсиа и Андреа Нодзари [28] [Мануэль Гарсиа – испанский певец, работавший в Италии, отец будущей знаменитости Марии Малибран; Андреа Нодзари – исполнитель теноровых партий во многих операх Россини, один из лучших представителей школы bel canto, учеником которого был великолепный Джованни Рубини]. Превосходен и оркестр «Сан-Карло». В пору пребывания Батюшкова в Неаполе он по праву считался одним из лучших в Европе. Оркестр насчитывал 75 музыкантов, руководил им молодой Джузеппе Феста. Хор был стройный, умный, с красивыми голосами, слаженными и гармоничными.
Не кто иной, как Барбайя открывает для Неаполя Джоакино Россини, приглашая на работу будущего великого маэстро. После «Елизаветы, королевы Английской» (1815) – блистательного дебюта Россини в Неаполе – премьерными постановками в «Сан-Карло» были «Моисей в Египте», «Риччардо и Зораида», «Эрмина», «Дева озера». И Батюшков имел возможность одним из первых русских познакомиться с новыми сочинениями итальянского композитора. По сути, в Неаполе Батюшков оказывается в центре апофеозного шествия музыки Россини по Европе. «Каждый день народ волнами притекает в обширный театр восхищаться музыкой Россини и усладиться пением своих сирен», – пишет поэт [29] [К.Н.Батюшков – А.И.Тургеневу. 24 марта 1819 г. Неаполь. – Батюшков К., Избр. проза, цит. изд., с. 434]. Но при этом уверенно отмечает: «Сан-Карло есть скучнейший театр в целом мире» [30] [К.Н. Батюшков – Б.Ф. Муравьевой. I июля 1819 г. Неаполь. – Батюшков К., Избр. соч., цит. изд., с. 452] и, ссылаясь на мнения знатоков, повторяет: «величественный Сан-Карло – гроб хорошей музыки» [31] [К.Н. Батюшков – С.С. Уварову. Май 1819 г. Неаполь, Батюшков К., Избр. соч., цит. изд., с. 452]. А в письме, посланном В.Жуковскому из Искии, признается: «Театр для меня не существует, и я в Неаполе не сделался неаполитанцем» [32] [К.Н.Батюшков – В.А.Жуковскому. 1-го августа 1819 г. – Батюшков К., Избр. соч., цит. изд., с. 439].
Нужно было быть в высшей степени последовательным и убежденным художником, чтобы, находясь в непосредственной близости от взрывной силы явления Россини, решиться на подобные суждения, сохранив верность своим собственным взглядам, – задача, посильная немногим. Батюшков был одним из них.
«Неаполитанский театр» Барбайи-Кольбрак-Россини разочаровал его не случайно. Созданные здесь итальянским композитором оперы, сориентированные на творческие возможности Кольбран, сами оперные вкусы неаполитанцев, во многом сформированные Барбайей, отличались монументальной величественностью стиля, избыточной роскошью красивых мелодий, внушительной развернутой драматургией. В них не было и следа той очаровательной легкой недосказанности, незавершенности, что составляла прелесть динамических buffa, слышанных Батюшковым в Одессе. Чарующий своей тайной бутон получил определенность роскошного цветка. Но ушла множественность надежд и ассоциаций, оставив в сердце разочарование. Четкость досказанного, выверенного, сложившегося в неаполитанских операх Россини, утомляла, перегружала творческое воображение русского поэта. Да и статичная величественность Кольбран, ее монументальная царственность, избыточность сильного, роскошного (хотя и не всегда уже точного) голоса – подавляли, вызывая недовольство, а иногда и раздражение.

* * *

Все в Италии вызывало у Батюшкова горькое чувство. Это была совсем другая страна, другой язык, другие культурные традиции, другое искусство.
А главное – не было рядом России, питавшей и поддерживавшей батюшковскую «тоску по Италии». Быть может, проживи Батюшков на берегах Средиземного моря дольше, сложись иначе его личная и творческая судьба, – и здесь, в солнечной Италии, начал бы он жить тоской по России, томлением по русской культуре. Ведь писал он незадолго до своего отъезда за границу: «Я знаю Италию, не побывав в ней. Там не найду счастья: его нигде нет; уверен даже, что буду грустить о снегах родины и о людях мне драгоценных» [33] [К.Н. Батюшков – А.И. Тургеневу. 10 сентября 1818 г. Москва. – Батюшков К., Избр. проза, цит. изд., с. 422]. Но судьба отсчитывала последние недели полноценной жизни поэта. Батюшков становился все более бесчувствен к новым звукам лир. А ведь он очень понимал молитву Горация...