на главную | назад

С. П. Залыгин
Рассказ и рассказчик
О творчестве Василия Белова 

Ф. Абрамов, В. Астафьев, М. Алексеев, В. Белов, С. Крутилин, Е. Мальцев, Б. Можаев, Е. Носов, В. Тендряков, Г. Троепольский — немало ли еще писателей, активно работающих сегодня в русской литературе, мы можем назвать, лишь только речь зайдет о так называемой деревенской теме?
Значит, действительно мы имеем дело не со случайным стечением обстоятельств, а с явлением, с тенденцией.
Тем более что тенденция эта возникла не сейчас, ведь сюда же можно отнести и «Страну Муравию» и творчество молодых, недавно пришедших в литературу, В. Распутина например.
Что-то влекло русского писателя к деревенской теме, к земле, влечет и, видимо, долго еще будет увлекать и привлекать к сельскому быту, к сельскому же литературному образу, к тому, как этот образ мыслит сегодня, как он воспринимает жизнь и вписывается в нее.
Много высказывалось на этот счет предположений — почему так происходит, в чем тут дело? Вот уже и страна наша перестала быть аграрной, вот уже и быт людей становится совсем другим — городским, если можно так сказать — поточно-индустриальным, и сами-то писатели деревенской темы за очень редким исключением проживают уже не в деревнях, а в городах, причем в городах крупных, по меньшей мере областных, один за другим городские годы отдаляют их от впечатлений детства, от периода коллективизации, от военного времени, которое так нелегко далось и земледельцу и земле. Но то и дело кажется, что многие писатели вот сейчас-то только и приближаются к этому прошлому, вот сейчас-то и переживают его.
Тут возникает даже какой-то непорядок, пренебрежение к современности, или же имеет место консерватизм, а то и косность, а то и еще что-нибудь в том же роде.
Говорится это без насмешки и без иронии, а в. порядке обращения к другим и к самому себе — автору этой статьи тоже довелось писать о деревне, он и перед собой не раз и не два ставил эти вопросы. Ответы получались такие: сельская тема — традиционная тема русской литературы, нелегко оторваться от традиции;
в сельской теме мы, современники, последние свидетели и участники тех событий, которые произошли в деревне, изменив ее прошлый вековой уклад, быт, психологию сельского жителя.
Если этих изменений, этого крутого поворота не засвидетельствуем в художественной литературе мы — кто же это сделает?
В селе возникли совершенно новые социальные фигуры и типы, новые для человечества — такие, скажем, как председатель колхоза, бригадир, колхозники, в них наиболее трудно и сложно сосуществует прошлое и настоящее, и вот именно этой сложностью и новизной они и привлекают писателя...
В общем-то, и эти и другие ответы на поставленный вопрос и сейчас кажутся мне справедливыми, но они слишком общи, неконкретны.
Литература же на редкость конкретна, общие положения для нее — дело малопоучительное, малоубедительное, ей всегда нужен пример, зримый и как бы даже осязаемый — нужна ее собственная материя, то есть писатель и его произведение. И вот следуя этому вполне неукоснительному требованию, я и пишу нынче о Василии Белове.

* * *

Василий Белов вошел в литературу как писатель со своим собственным, вполне оформившимся голосом. И этому ничуть не помешало то обстоятельство, что он, в общем-то, традиционен, традиционен глубоко, органически и последовательно.
Если говорить о языке Белова, то нетрудно заметить, что ему чужды чисто литературные новации, чужда совершенно «необкатанная», не бывшая в употреблении лексика, не говоря уже обо всем том, что мы называем модерном и модой, а иногда и поветрием.
Однако и сама-то традиция, будучи непоколебимо верна самой себе, в то же время нуждается во все новых и новых художниках, в новом слухе и в новом зрении, в новом жизненном материале.
Если ничего этого не будет, традиция перестанет существовать сегодня, она становится памятником прошлого.
А современная жизнь традиции, ее дыхание, скорее всего, заключается не столько в повторении художнических приемов, сколько в более или менее постоянном отношении художника к своей творческой задаче.
Это отношение для Белова определяется прежде всего его неизменным интересом к деревне, причем к деревне наименее затронутой современными преобразованиями, если уж не со стороны производственной, так по крайней мере со стороны бытовой, житейской, опять-таки наиболее традиционной.
Героев Белова нынче не так уж легко и найти, но он их находит, еще труднее применить к ним — в любом случае людям современным — приемы письма, в какой-то мере свойственные еще Лескову или Тургеневу, но Белов их применяет — почти что лесковские беседы плотников, например.
И это не консерватизм и не эпигонство и тем более не предвзятость, а в определенном смысле это — новизна. Потому что возрождение и развитие традиции в новых условиях, в условиях, когда успело уже сложиться и такое мнение, что эта традиция иссякла, навсегда изжила себя, что ей нет больше места, что она уже не в силах вызвать в нас, таких современных и сегодняшних, живого, злободневного интереса,— это тоже новаторство, и еще какое!
Вспомним Василия Теркина, казавшегося столь традиционным, повторным и оказавшегося столь необходимым, современным, оказавшегося героем национальным!
В той традиции, за которой не только следует, но которую еще и разрабатывает Белов,— лежит умение сделать интересным обыденное, привлечь поначалу пристальное, а потом уже и благодарное читательское внимание к обычной жизни обычных людей, даже в чем-то приотставших от событий века. А это дает возможность Белову проследить за тем, что же такое память человека по отношению к самому себе, что и как эта память удержала за весь срок человеческой жизни, и в свою очередь приводит его к другой проблеме и к другой, опять-таки традиционной задаче серьезной литературы: рассказать о том, как же человек вписывается в свой век, в события этого века.
Ведь человек не всегда готов к полному единению со своим временем, а писатель, как бы и стороной, а думает: как же все-таки такого единения достигнуть? Какими должны быть обе стороны — и человек, и его время?
В литературе почти всегда существует мера литературности — для одного писателя она больше, для другого меньше. Для Белова она сводится к минимуму, эта литературность. Он больше занят наблюдением над жизнью своего героя и мыслью о нем, чем поиском новых форм литературы и своего собственного письма, чем поиском сюжета, захватывающих и завлекающих сцен, новых приемов литературной техники.
Все та же мысль о судьбе своего героя, боязнь что-то пропустить в ней, как-то не понять его, тревога, во все времена свойственная писателям такого склада,— вот что прежде всего является для Белова и сюжетом, и фабулой, и занимательностью его произведений. И опять-таки является и его традиционностью. А литература за то, что писатель ею словно бы пренебрегает, этому писателю не мстит. Наоборот, мы как бы чувствуем тот момент, когда литература вдруг подается навстречу писателю, как бы сама по себе обращаясь в жизнь, воссоздаваемую таким писателем. Конечно, это при одном обязательном условии — что писатель талантлив.
И вот тогда-то, с этого критического момента, мы вдруг ощущаем себя в новой власти той старой традиции, которая, оказывается, нам очень нужна, которая может быть исполнена только на языке, то и дело казалось бы, уже устаревшем, приобретшем черты окаменелости и архаичности.
Но нет — ничего подобного! Это — ни в коем случае не пренебрежение к языку сегодняшнему, которым сколько-нибудь наблюдательный автор, обладающий слухом, не только не имеет права, но и не может пренебрегать.
Вот и в беловский текст современное слово и выражение вписывается вполне органично, можно сказать, весело, а иногда и забавно — стоит послушать его плотников Смолина и особенно Козонкова.
Однако же язык сугубо современный, тем более современный литературный язык, не обладает еще силой и способностью выражать непреходящие национальные черты, исторически весомые духовные ценности.
И, наверное, не случайно поэтому картины настоящего то и дело перемежаются у Белова отступлениями в прошлое, в которое возвращается то ли сам рассказчик, то ли его герои. Не случайно, что и повесть названа им «Плотницкими рассказами».
Древнее русское мастерство — плотницкое — уходит навсегда, и старики-мастера уходят тоже, а один из них, Олеша Смолин, задается вопросом: «Ну, ладно, это самое тело иструхнет в земле: земля родила, земля и обратно взяла. С телом дело ясное. Ну, а душа-то? Ум-то этот, ну, то есть который я-то сам и есть, это-то куда девается?»
И вот уже мы рассматриваем жизненный опыт плотников Олеши и Авинера, способы их существования в этом мире, существования и чисто житейского, и духовного, а такое рассмотрение не только интересно, но и необходимо.
Вот уже мы чувствуем необходимость исполнить ту же задачу непрерывности жизни, которую ставит Олеша.
Вот уже не только предстают сами по себе перед нами поразительно четкие, видимые, слышимые и даже ощущаемые нами сценки, такие, как бригадное собрание в избе бригадира, как упряжка еще не объезженного могучего жеребца, как ремонт бани,— но на наших глазах и даже при нашем непосредственном участии они становятся жизнью, отдельными, но яркими ее проявлениями.
А умение возвести рядовой факт, повседневное и незаметное человеческое дело в ранг жизни, привлечь к нему глубокое внимание — это большое умение, это особая способность, издавна присущая русской литературе, в частности — русскому рассказу. Способность устойчивая, которая и сам-то наш рассказ тоже сделала жанром очень стойким, не поддающимся влияниям всякого рода литературных течений.
Рассказ — это форма малая, но очень собранная, это небольшой, но монолит по интонации и языку, по смыслу, по настроению, это — не роман, который легко включает и философию, и лирику, и сатиру, и бытописание — на. то он и роман, рассказ же более прочен в своем внутреннем устройстве, а следовательно, он более устойчив и против внешних влияний.
Но есть, мне кажется, и еще одна причина, которая уберегает русский рассказ едва ли не в его первозданном виде — есть у него своя собственная, самостийная черта, а самостийность черт — это уже в некотором роде крепость.
Рассказ в языке своем, во всем своем облике отражает наличие писателя не столько даже пишущего, сколько рассказывающего, собеседующего.
В отличие, скажем, от той же новеллы — всегда от начала до конца написанной, рассказ — независимо от того, диалог это, монолог или описание пейзажа при полном отсутствии действующих лиц — несет следы устности, исходит из нее и в строе языка, и в развитии сюжета, излагаемого не вообще кем-то, а рассказчиком, и в завязке его, и в развязке, со всей ее моралью.
Одно дело — мораль написанная, изложенная письмом, и другое — изложенная устно, с глазу на глаз, когда если что и непонятно, так можно задать вопрос: «А почему?» Эта устность налагает большую ответственность на автора. Она держит его в состоянии ожидания тех вопросов, которые могут быть ему заданы.
Об этих свойствах классического русского рассказа не хочется говорить беспредметно, отвлеченно, для этого нужен был повод, нужен был сам рассказ как таковой, вполне отвечающий всем этим соображениям на его счет,— и вот он появляется то и дело в моем читательском поле зрения — этот повод в виде рассказов Василия Белова.
«Плотницкие рассказы» Белов называет повестью.
Рассказы, объединенные одним сквозным действием, одними и теми же героями,— создают повествование, это естественно, это не мешает им оставаться рассказами. Более того, вероятно, и многоплановый роман может состоять из рассказов. И по этой причине от них ничего не убудет. Убывает от романа, когда он по содержанию не более, чем один-единственный рассказ.
У Белова пристрастие его к «устности», к собеседованию с читателем выражено тем более определенно, что свою манеру рассказывать он не только создает, но и в самом деле в какой-то мере заимствует от манеры и стиля той среды, о которой он пишет.
Он эту манеру не обыгрывает и не стилизует,— он ее слушает очень чутко, улавливает тонко и передает точно — все это, весь авторский интерес к ней, сказывается хотя бы в его «Бухтинах». И это тоже не последнее свойство рассказа вообще и рассказчика Василия Белова.
Мы много говорим о «живых источниках художественного слова», но говорить — это мало, угадывать этот источник в произведении — тоже мало. У нас то и дело возникает необходимость общаться с ним, с этим источником, непосредственно, мы хотим такого преданного и самозабвенного рассказчика, который умеет как бы совсем исключить себя из своего рассказа, не дорожа собою, своею собственной фигурой.
И это ничуть не противоречит необходимости присутствия в рассказе рассказчика, скорее — наоборот — это возводит «малую форму» к тому классическому уровню, которого она уже достигла когда-то в русской литературе.
Читателем Белова, думается мне, должен быть прежде всего человек осведомленный в жизни, в ее прошлом, в ее настоящем, даже в какой-то мере в ее будущем, то есть постоянно над будущим задумывающийся. Это потому, что все сказанное Беловым как бы предназначено для сравнительного восприятия, для того, чтобы читатель обращался к своей собственной памяти, вызывая в ней картины других деревень, образы других людей, чтобы он чувствовал традицию не саму по себе, не изолированно, а в ее соприкосновении и взаимодействии с днем сегодняшним. Чтобы он еще и еще раз самолично проверял ее нынешнюю жизнеспособность и необходимость.
Вот Иван Африканович из повести «Привычное дело» и не очень-то умен, и не очень энергичен, порой даже инфантилен и слишком уж простоват, а тоже необходим нам и обрел уже свою собственную жизнь среди самого широкого круга читателей, обрел ее своею искренностью, неподдельностью, и кажется даже, что и своею «устностью», непосредственностью своего общения с нами.
Иван Африканович хотя и является «главным героем» повести, но не существует изолированно и самостоятельно от другого персонажа — от жены своей Катерины.
Катерина же — это уже человек большой силы,
большой души и душевной ясности, человек, обладающий негромким, даже невнятным, и все-таки героизмом, который можно, наверное, назвать героизмом повседневным, житейским.
Бывает героизм на поле боя, бывает героизм трудовой, а бывает еще и такой вот — и трудовой, и житейский сразу, житейский, может быть, даже в первую очередь, и до того неприметный, до того замкнутый, что если отметить его медалью, не сразу понятно будет — за что же он все-таки отмечен?
Ей трудно, Катерине, ей еще труднее потому, что она умеет оставить свои трудности при себе, она не перекладывает их на другого, не отравляет ими людей, существующих рядом с нею, она не распространяет их на весь мир и не говорит миру, никому не говорит: «Пропади все пропадом!»
Своими бедами и трудностями она не замутила окружающую жизнь, потому что бережет эту жизнь для других, а может быть, и для себя — люди, обладающие способностью сбережения жизни, обладают еще своей собственной, пусть глубоко спрятанной, но все-таки надеждой.
Сколь ни странной может показаться такая параллель, но к такого же рода художественным образам можно отнести и даму с собачкой — Анну Петровну фон Дидериц и, конечно, с большим основанием — Наталью из «Тихого Дона».
Да, читая «Тихий Дон», я чувствую, как Аксинья заслоняет Наталью не только для Григория, но и для меня. И верно — это неудачная, это не та женщина для Григория, но ведь сама-то по себе она — образ огромного нравственного смысла и обаяния.
Такого рода образы в русской литературе не новы, и когда это образы мужские, заранее признаюсь, я не совсем-то понимаю и разделяю их философию, все их состояние и существо — касается ли это Платона Каратаева в «Войне и мире» или Ивана Африкановича в «Привычном деле», но без женского образа того же плана я не мыслю себе русской литературы.
И Катерина, казалось бы, уже известная мне и ранее, вдруг снова трогает меня до глубины души, а ее традиционность, в какой-то степени даже повторность, не умаляет, а возвышает ее. Бывает и так.
Да, мы не всегда вправе опираться и рассчитывать на этот камерный, замкнутый, почти невидимый и неслышимый героизм женщины, подобной Наталье или Катерине, но знать мы о ней должны, понимать должны — и не только в плане личном, житейском. Без него мы не можем себе представить наш народ, нашу историю, все те исторические испытания, которые пришлись на нашу долю.
Иван Африканович это по-своему, но знает и понимает, и, не оправдывая его повсюду и в целом, я отдаю дань этому пониманию.
Иван Африканович потому еще таков, каков он есть, что рядом с ним такая женщина. Это — житейски, но эти же два характера еще обладают и художественным единением, создавая, по сути, все «Привычное дело».
Белов ведь умеет компоновать характеры и по признакам их дополнения друг другом, как в «Привычном деле», и по их противоположностям, как в «Плотницких рассказах», и снова двое у него — рассказчик «Бухтин» и их слушатель, то есть автор.
Такая четкая, слаженная, а вероятно, можно сказать, что и плотная компоновка — тоже давнее свойство рассказа и необходимое для рассказчика умение. Белов обладает и пользуется им в полной мере тонко и тактично.
Василий Белов — не новичок в литературе, но и не ветеран, и это последнее обстоятельство еще усиливает читательское внимание к нему: всегда приятно читать писателя уже интересного, уже значительного, а в то же самое время угадывать — что же и еще можно ждать от него? Каких мыслей? Каких неизвестных до сих пор образов? Какого внимания к традиции? Какого отношения к ней?
Это состояние писателя характерно и интересно нам еще и потому, что оно как бы совпадает и с состоянием той «деревенской» литературы, к которой он принадлежит безраздельно, литература эта тоже ведь еще не бог весть какой ветеран, а в то же время она уже и немолода, уже имеет за плечами немалый опыт, немало находок и потерь, и при взгляде на нее возникают те же самые вопросы, тот же интерес, те же надежды.
А познакомившись с отдельным писателем, нам легче снова вернуться к той прозе, которая именуется деревенской, и если уж не ставить задачи ее полного обозрения, так хотя бы приметить некоторые частные черты, из тех черт, которые нам дороги, которые мы любим и ценим, которые определяют, помимо всего прочего, необходимость этого рода литературы, а еще, как говаривал когда-то Андрей Платонов,— ее таинственную убедительность.
И тут мы невольно обратимся к истории.
Современность бывает тем значительнее и одухотвореннее, чем больше она проникнута историей, чем больше она про себя знает — когда, откуда, каким образом и чего ради она явилась в сегодня, составляет это сегодня и владеет им.
Характерно, что наш сельский рассказ, не говоря уже о повести и романе, редко замыкается в дне сегодняшнем, на случае, который и начался и кончился бы на глазах читателя, как правило, даже в коротком рассказе автор успевает обратиться к истории, к прошлому своего героя.
Возьмем ли носовского «Объездчика», или можаевского «Кузькина», или бабушку Петровну из астафьевского «Последнего поклона», или абрамовских героев из романа «Две зимы и три лета», или крутилинских липяговцев, или героев «Карюхи» Алексеева, а из последних «сельских» произведений всех без исключения героев Распутина из повести «Последний срок», а из давних наших близких и знакомых образов — Моргунка,— все они даны авторами в эволюции, в их прошлом и настоящем, даны то и дело в откровенно биографическом плане.
И в этом, очевидно, одна из причин того, почему все эти герои нам так понятны — их современность доказательна, ощутима и логична, они — наши, они — сегодняшние, и мы знаем, почему они такие, верим не только их сегодняшнему характеру, но и его происхождению.
Должно быть, из какого-то незримого общения и обучения друг у друга писатели этой темы нашли для своих произведений некое оптимальное, благоприятное соотношение между прошлым и настоящим их героев, тем более что, хотя все они и касаются истории и делают отступления в прошлое, они делают это в определенных пределах, обычно не далее тридцатых-двадцатых годов.
Таких отступлений оказывается достаточно, чтобы характер современного крестьянина проявился не статически, а в эволюции и происхождении, это, как правило, соответствует и собственному житейскому опыту писателя и его знаниям, это, наконец, определяется и самой историей как таковой, тем рубежом, который не зря обозначается как годы великого перелома.
И вот уже редко-редко кто из нынешних писателей рисует крестьянскую историю в более отдаленной перспективе — до Октябрьской, до революции пятого года. Иначе говоря, историзм наших «деревенских» писателей — это историзм прежде всего советского периода.
И хотя здесь — известное ограничение, тем не менее «сельская» литература все равно оказалась литературой очень памятливой, а сосредоточенность на определенном историческом периоде, пожалуй, даже способствует укреплению этой памятливости, способствует ее точности и значимости, так как сам по себе этот период охватывает все те проблемы, которые писатель ставит, а по мере своих сил и объясняет.
В результате грандиозные социальные преобразования этого периода отражаются в литературе не отвлеченно, а в их конкретности,— все-то она запомнила, эта литература: и избу, в которой происходило дело, и тот огород, который был при избе, и ту корову, которая кормила семью, буланых и карих кобылок, и утреннего петуха, и рассветы, и закаты, весь, в мельчайших подробностях, пейзаж. Эта точность и конкретность обстановки временами как бы приобретает даже самостоятельное значение, и вот предметы и пейзажи тоже переживают свою судьбу, а на этом предметном фоне уже не может не быть и очень конкретного художественного образа, со своей внешностью, со своими приемами речи, со своими внутренними переживаниями, со своим прошлым и настоящим.
Мы часто говорим о художественном мышлении, но не говорим, откуда оно начинается — а начинается оно, должно быть, с художественной памяти, со способности писателя войти в любой дом и увидеть в нем все-все без малейших исключений.
Очевидно, что различные литературные направления складывались и начинались по-разному, но литература о деревне начиналась отсюда — с поразительной памяти, которая хотя и принадлежит сегодняшнему писателю, но заложена в нем десятками предшествующих поколений.
И это не просто литературный прием, а еще и сама природа той литературы, за которую эти писатели берутся,— о земле, о земледелии, о земледельце и не скажешь понятиями только сегодняшнего дня — не та категория, не тот род человеческой деятельности, не тот быт, который поддается мгновенно фиксации. Еще это все то, что мы называем «памятью земли». Вот и у того же Белова и его «Плотницкие рассказы», и «Привычное дело», и «Бухтины» — проникнуты историей, отступлениями в прошлое, это не только картины нынешнего состояния, а еще и процесс, который происходил и происходит на вологодской земле, пусть этот процесс охвачен далеко не целиком, но это — он, это его часть, а там, где его нет, в «Деревне Бердяйке» например, там и герои выглядят бледнее, скоротечнее.
Кроме того, так называемая сельская или деревенская проза кое-что вносит в наше историческое ее восприятие даже и в тех случаях, когда сама не обращается к прошлому.
Она добивается этого с помощью того языка, которым умело и широко пользуется.
Хотим мы этого или не хотим, но повседневный наш язык все больше порывает со своим прошлым, впитывает в себя новые и новые слова, пришедшие из техники и науки, от постоянного общения с иностранными языками, теряет память на слова, если так можно сказать, старших поколений.
Так, в общем-то, было всегда, только не всегда этот процесс был столь же заметным и стремительным.
И тоже всегда должны были быть и были писатели, которые в сознании своих современников утверждали язык прошлого, язык минувших поколений, подобно тому, как историческое образование утверждает в нашем сознании собственную историю. Разница в том, что историю внедряет в наше сознание наука, общеобразовательная школа, а язык прошлого приходит к нам почти единственно через художественную литературу, здесь и филология как таковая, и школьные программы по родному языку, по существу, бессильны, особенно если речь идет не о воспитании и обучении специалистов-филологов, а о широком читателе.
Стили и языки художественных произведений — необычайно различны, а чтобы их как-то сравнить между собой, необходима, очевидно, некоторая общая для всех точка отсчета, и можно за такую общую и начальную точку принять язык народный. Хотя и это тоже — понятие далеко не определенное и не четкое, но другого нет, все другое еще более изменчиво, непостоянно, еще более неопределенно, а это, по крайней мере, создает довольно определенное впечатление — становится видно, на каком расстоянии тот или иной писатель стоит от народного языка — язык одного почти совпадает с ним, другому близок язык бытовой, обычный, но свойственный современной интеллигенции, а третий новаторствует в той сфере, где язык совсем еще не приобрел бытовых прав, где господствует языковое творчество, модерн, то есть в сфере экспериментальной.
Это тоже дело, и дело серьезное,— там конструкторское бюро, химическая, а иногда и алхимическая лаборатория языка, но без таких лабораторий и литература, и язык в целом обойтись не могут, что-то, какая-то продукция постоянно поступает оттуда к нам, в наш быт, а нашу устную речь и письменность несравненно больше составляют там отходы, словесная руда и шелуха. Но речь и сейчас, и выше, когда мы касались языка произведений только одного писателя — Василия Белова,— была не об этом, не об этих исследовательских лабораториях, а о тех художниках, которые выполняют иную роль, относительно консервативную, снова и снова утверждая язык исходный, народный, хотя тоже постоянно изменяющийся, но изменяющийся медленнее других, обладающий более крепкой памятью к своей собственной истории.
От языка того же Василия Белова до языка, положим, Фазиля Искандера дистанция огромного размера, и какой из этих языков лучше, какой — хуже, судить трудно, тем более что и сам-то писатель далеко не волен в выборе — этот выбор зависит не от него, а от его природного слуха, от той школы, которую он прошел, от той среды, в которой прошло его детство. Для оценки разных стилей нет и каких-то строго теоретических положений, есть только конкретные эталоны — произведения великих писателей, их стиль, их язык.
Например:
«— Помилуйте,— сказал я, всплеснув руками,— разве героев представляют? Они не иначе представляются, как спасая от верной смерти свою любезную...».
Или:
«...Только что Раскольников отворил дверь на улицу, как вдруг, на самом крыльце, столкнулся с выходившим Разумихиным. Оба, даже за шаг еще, не видели друг друга, так что почти головами столкнулись».
Еще:
«...Уже был второй час ночи, когда Пьер вышел от своего друга. Ночь была июньская, петербургская, бессумрачная ночь. Пьер сел в извозчичью коляску с намерением ехать домой. Но чем ближе он подъезжал, тем более он чувствовал невозможность заснуть в эту ночь, походившую более на вечер или на утро».
Эталоны... А они ведь, в общем-то, не отличаются ни красотой, ни оригинальностью, ни звучностью.
Тем более их нельзя повторить, в таком повторении не было бы никакого смысла: ушло время Лермонтова, Достоевского, Толстого, ушел и язык этого времени, независимо от того, какому бы гению он ни принадлежал.
Уже нельзя сказать нынче:
«Они не иначе представляются, как спасая от верной смерти свою любезную...»
Не говорят и так:
«Но чем ближе он подъезжал, тем более он чувствовал невозможность заснуть в эту ночь, походившую более на утро».
Язык, его лексика, фразеология, его стиль уходят, а тогда что же остается, благодаря чему же устаревший стиль остается для нас эталоном, нетленной ценностью?
Остается его сила, его выразительность.
Для нас теперь уже не важно, какими именно словами и какими оборотами речи эта выразительность была в свое время достигнута, пусть этим занимаются специалисты, для нас важна она сама как таковая, ничуть не потерявшая со временем, и нынче мы сравниваем любые стили, любых авторов, тех же Белова и Искандера не между собой, а каждого из них с этим эталоном выразительности, силы, четкости и точности.
Между прочим, мы, кажется, даже чувствуем, что и сами-то классики не стремились в первую очередь ни к красоте, ни к звучности, ни к оригинальности, а прежде всего к той же выразительности, и для них она была задачей № 1, а если затем и являлось все это, так скорее всего благодаря тому, что, заботясь о выразительности, классики достигали уже и всего остального.
И классика требует от нас не своего повторения — это бессмысленно,— она требует, чтобы мы своим нынешним языком достигали той же выразительности, той же глубины.
А народный язык во всей своей устной, летописной и художественной истории донес свою выразительность до наших дней. И сами классики свою собственную выразительность тоже сверяли с ним.
Это другое дело, что он — этот язык — не пуританин, он тоже любит покрасоваться и побахвалиться, поозорничать, попутать читателя или слушателя, у него тоже есть своя экспериментальная лаборатория. Вот и у Белова в его «Бухтинах» я иногда замечаю не столько задачу мысли, сколько задачу слова, любование этим словом по единственной причине его малоизвестности и даже — архаичности, ну что же — без этого, должно быть, не обойдешься, чтобы мыслить в том или ином стиле, сначала нужно собирать слова этого стиля, даже — коллекционировать их, делать из слов забавные вензеля и лубки, испытать их и так и сяк, а потом уже пустить в тот серьезный оборот, в который они попали то ли в «Василии Теркине», то ли в «Плотницких рассказах», то ли в романе «Две зимы и три лета», повсюду — с присущей этому стилю устностыо, с интонацией глубоко доверительного, такого искреннего собеседования и с тем отчуждением автора от задач чисто литературных, которые и есть очень высокая задача литературы, задача мысли и смысла.
Пусть я не думаю о том, что те или иные слова и выражения плотников из «Плотницких рассказов» говаривались моими предками, но я чувствую это; пусть я не знаю, никогда не знал, а прочитав, не запомню на будущее то или иное слово, но я опять-таки чувствую и твердо знаю, что оно — мое, из моего прошлого, из моей психики, пусть оно грубовато или незвучно — но это его право, право называть вещи своими именами, оно ведь отнюдь не помешало возникнуть пушкинской звучности и красоте слога и интеллигентности Чехова.
Да, язык нашей сельской прозы оказался памятливым на слово в той же мере, в какой ее писатель оказался памятливым к предмету, к быту, к пейзажу своей земли. Очевидно, это даже не две, а одна память.
А то, что эта проза в великих переменах и бурях времени и тоже в великих переселениях и общениях народов сохраняет нам наш народный язык — в этом ее заслуга, которую мы далеко еще не оценили.

Источник: Залыгин С. П. Рассказ и рассказчик : о творчестве Василия Белова / С. П. Залыгин // Собрание сочинений : в 6 т. – М., 1991. – Т. 6 : Рассказы, 1981–1989 ; Литературно–критические статьи. – C. 401–415.