на главную | назад

Л. Ф. Ершов
Истоки души народной 

Издавна рубились и ставились на Руси избы. У каждого мастера было свое ощущение закона и меры. Один избирал незатейливый «простой замок», другие — изящно-кокетливый «ласточкин хвост», третьи предпочитали прочную и добротную — на века! — рубку в «русскую чашу». Василий Белов вот уже более двух десятилетий венец за венцом возводит самое прочное здание — крепость невидимой души народной.
Русский Север, породивший огромную просветительскую культуру XVIII века от Ломоносова до Державина, архангельско-вологодская земля, которая не знала монгольского нашествия и крепостничества, создали свои условия для формирования наряду с Сибирью особой ветви общенациональной литературы.
Начинал Белов и как поэт, и как прозаик. В 1961 году одновременно выходят книга стихотворений «Деревенька моя лесная» и повесть «Деревня Бердяйка». Еще раньше на страницах районной вологодской прессы появились отдельные стихи, статьи, очерки, фельетоны. Особенно много было этих последних: фельетоны, маленькие фельетоны, вместо фельетона.
В книге стихотворений лейтмотивом стали образы «ольховой стороны» и «сосновой деревеньки». Да и себя автор называет не иначе как поэтом «овсяных полей». Тихими, непритязательными словами рассказано о милой сердцу поэта Вологодчине, об ознобе первого пробудившегося чувства, о солдате, возвращающемся в отчий дом, о председателе, сгорающем от непосильного труда. Лирико-пейзажные зарисовки и жанровые картинки сельской жизни чередуются со стихотворениями на исторические темы («Строители», «Дед» и др.). А над всем витает образ гармони, некогда широко и привольно воспетой комсомольской поэзией 20-х годов. Именно этой теме были посвящены лирическая поэма «О чем поет гармонь», открывшая сборник, и стихотворение «Гармонист».
В поэме «Комсомольское лето», завершающей книгу «Деревенька моя лесная», видно стремление подхватить боевую традицию поэзии 20-х годов. Дела и дни сельского активиста (Белов сам был несколько лет секретарем райкома комсомола) развертываются стремительным ритмом строк. Однако сколько-нибудь свежо и оригинально разработанного сюжета, конфликта, характеров не обнаружим. Отдельные поэтические находки и детали («Спят молочные дали...», «За окошком сторожко замирает звезда», «Мокрые прясла...» и т. п.) не спасали положения.
Как известно, поэт начинается не только с открытия новой темы, но и с неповторимой мелодии своих строк. Во многих стихотворениях Белова отчетливо проступали есенинские интонации («Говорила мне в детстве бабка...», «Ты сегодня встала на рассвете...», «Разбуди на заре меня...», «В жизни есть негаданная милость...» и т. п.). Но сквозь оболочку естественных для начальной поры поэтических влияний прослушивался и собственный голос автора. Особенно там, где затрагивались такие гражданские темы, как чувство исторической ответственности перед родимым краем, неоплатного долга перед старшими. Лирический герой стихотворения «Вологда» возвращается в родные места, в близкую его сердцу «Севера ольховую столицу».

Лишь тревожным быть не перестал
Шалопутный парень-вологжанин:
Слишком много дедовским местам
Мы с тобою, сердце, задолжали.

Эти же мотивы главенствуют и в стихотворении «Должник», герой которого слишком поздно собрался навестить старую бабку, некогда его воспитавшую.
Зря спешил я на пироги, 
Оправдаться теперь уж нечем... 
Не успел оплатить долги, 
В должниках оставайся вечно.

При сравнении сборника стихотворений с повестью «Деревня Бердяйка» увидим, что поэзия в идейно-тематическом отношении заметно опережала раннюю прозу. Первая повесть Белова, написанная вполне профессионально, еще не давала оснований для разговора о появлении большого художника. Моторность и описательность господствовали в ней над анализом духовного состояния героев. Язык автора и персонажей привычно литературен, обкатан, не имеет особых примет северной русской речи. Если в последующем у Белова в структуре одного и того же произведения нередко будут перемежаться картины или раздумья о прошлом и нынешнем, придавая особую историческую глубину повествованию, то в «Деревне Бердяйке» рассказ ведется лишь в одном временном измерении — дне сегодняшнем.
Неожиданно свежо и по-новому заговорила с читателем новеллистика Белова первой половины 60-х годов. Выход в свет сборников «Речные излуки» (1964), «Тиша да Гриша» (1966), а также публикация рассказа «За тремя волоками» (1965) знаменовали рождение самобытного писателя. В эту пору вырисовываются основные разновидности беловской новеллы: психологический этюд («Скворцы»), поэтическая миниатюра («Поющие камни», «На родине»), остродраматическая новелла («Весна», «Кони»), наконец, особая разновидность лирической прозы — большой рассказ или короткая повесть-раздумье («За тремя волоками»).
Несравненно обогащается художническая палитра. Писателю становятся подвластны интимные движения сердца и высокие общечеловеческие помыслы. Лиризм осложняется психологическим началом, а в передаче драматических и даже трагических коллизий все определяет благородная сдержанность. Изображения природы и человеческих настроений, переливаясь, перетекая одно в другое, создают ощущение той слитности всего сущего, что, не имея ничего общего с мистическим панпсихизмом, помогает видеть и раскрывать родство «мыслящего тростника» с окружающим живым и неживым миром.
Новелла Белова широко распахивает двери богатствам северо-русской речи, приемам и средствам народного творчества. Особенно интересны поэтические миниатюры в прозе, свидетельствующие о том, сколь плодотворен былой опыт работы над стихом.
Пленительна и поэтически возвышенна новелла «На родине». Все здесь певуче, просторно, по-былинному мощно. В кронах сосен «вздыхает огромный богатырь-тугодум». В синеве неба, как в языческие времена,— «не солнце — Ярило». Антропоморфизированные фольклорные уподобления определяют поэтику сравнений. «Тугая вода» реки напоминает «прохладную русалочью постель». «Омытые июльскими дождями» молодые березы «стыдливо полощут ветками». А в старинном хвойном бору, «словно сморенные за пряжей старухи, дремлют смолистые ели».
Если миниатюра «На родине» — стихотворение в прозе, то рассказ «За тремя волоками» — социально-аналитическое повествование, вместившее в себя многолетние наблюдения и горькие раздумья писателя над положением русской северной деревни. Композицию рассказа организует образ дороги. Это и обычные российские хляби и топи, рытвины да ухабы, и дорога как символ жизни, движения человека от беззаботной молодости к строгой взыскующей зрелости.
Неповторимость грустно-медитативной интонации придает повествованию образ майора, после долгой разлуки потянувшегося в родные места. За два дня с грехом пополам удалось одолеть два волока. «Впереди остался один, да и тот знакомый до последнего пня». Однако сельские версты, видно, черт кочергой мерил. Майор «улыбнулся контрасту: от Ялты до Москвы три часа, а шестьдесят километров от станции до деревни — три дня. Но и в этот день он не добрался до своей деревни».
Путь преграждает сломанный мост, гусеничный трактор тонет в болотистом иле речушки. «Странно было одно: трактористы совсем не нервничали, принимая все как должное».
Спокойна и приютившая майора старая его знакомая Екатерина. Несмотря на тяжелую судьбу, она «ни на кого не обижалась». Да и сам майор при виде исчезнувшей с лица земли Каравайки не проронил ни слова. Пока он учился, воевал и служил, шел необратимый процесс в его родной стороне. На отчем гнезде его «никто не окликнул, никто не встретил».
«Уже второй и третий раз открякал в низине дергач, а майор все сидел на горушке, оставшейся от родного опечка. Опечек сгнил, его засыпало размокшей от ливней глиной, из которой сбита была печь; на горушке рос высокий кипрей и крапива...
Где-то за тремя волоками неслись поезда и свистели ракеты, а здесь была тишина, и майору казалось, что он слышит, как обрастают щетиной его напрягшиеся скулы».
«Все как должное» принимают и терпеливые сельские трактористы, и преждевременно состарившаяся Екатерина, и даже многое повидавший майор. Открытие В. Белова и состояло в этом, казалось бы незатейливом, понятии: привыкли принимать все как должное. Из этой мысли проросло здание будущего «Привычного дела» (1966).
В ту пору в произведениях на сельскую тему тон задавало лирическое направление, представленное такими интересными и свежими книгами, как «Владимирские проселки» и «Капля росы» Вл. Солоухина, а также очерково-публицистические произведения С. Залыгина, Л. Иванова, Е. Дороша, Вл. Тендрякова и другие, отмеченные остротой постановки вопросов. Очерково-публицистическая литература продолжила линию тех открытий, с которыми вошел в начале 50-х годов в наше искусство В. Овечкин.
Новизна и смелость того, что было создано Беловым в повести «Привычное дело», несомненны. Во-первых, он сделал предметом исследования не жизнь черноземного Юга или средней полосы России, а неприветливого и неласкового Севера. Во-вторых, он заговорил об актуальных проблемах, сохраняя определенную историческую дистанцию — с позиций только что отшумевшего военного времени, из далекого тыла глухой вологодской деревни. В-третьих — и это, пожалуй, главное — Белов вместо господствовавшей лирической тональности избрал драматизм, а вместо социолого-экономического и этнографического подходов, где-то продолживших традиции «деревенских» очерков Глеба Успенского, остановился на аналитической манере шолоховского типа.
В критических обзорах на «деревенские темы» отмечались «архаизаторские тенденции», якобы неумение «осветить перспективу совершающихся перемен», проявления сентиментально-романтических, ностальгических и элегических настроений. Наряду с некоторыми верными замечаниями тут проглядывали застарелые шаблоны и стереотипы самой критики. Ведь именно С. Залыгин в повести «На Иртыше» и Белов в «Привычном деле» дали образцы дерзновенного поиска в наиболее перспективном направлении.
Самые чуткие сейсмические приборы лишены возможности предугадывать начало подвижки пластов в земной коре. Истинный художник, прозревая социально-психологическую и нравственную тектонику общественной жизни, угадывает характер и тенденции этого процесса. Именно это и сделал Белов в «Привычном деле».
Если прежде у Белова речь шла о бригаде и колхозе («Деревня Бердяйка»), конфликте на уровне районного масштаба («Знойное лето», 1963), судьбах случайных попутчиков или встречных людей («За тремя волоками»), то в новой повести писатель обращается к подробному, детальному анализу самой малой ячейки общества — семье. Иван Африканович Дрынов, его жена Катерина, их дети, бабка Евстолья — таков в сущности главный объект исследования.
Здесь показана жизнь под открытым небом, жизнь, течение которой подчиняется извечному сельскохозяйственному календарю, с такими немудрящими, но насущными заботами, как труд в поле, огороде, лесу, на ферме. Действие развертывается неспешно, начинаясь ранним снежным апрелем на исходе зимы, а завершается поздней осенью.
Проза о русской деревне конца 50-х — начала 60-х годов была особенно сильна своим лирическим началом, а также воссозданием производственно-экономических условий сельской жизни. У Белова в центре внимания — этическая проблематика. Отсюда стремление показать истоки народного характера, его взаимодействие с крутыми поворотами истории XX века. На новой основе возрождаются такие, казалось бы, отвлеченные категории, как долг, совесть, красота, наполняясь высоким нравственно-философским смыслом. И хотя писатель тяготеет, порой в большей, порой в меньшей степени, к сочной бытовой фактуре, быт допускается постольку, поскольку он выступает проявителем народного бытия. Да и как может быть иначе, если жизнь обозревается не с птичьего полета, постигается не в результате очередной творческой командировки, а досконально, во всех подробностях изучена художником.
Характер главного героя повести «Привычное дело» Ивана Африкановича не прочитывается в координатах функционально-производственной прозы. Его несет исторический поток в своих глубинных, придонных течениях. Это русский национальный характер, каким он воссоздавался классикой XIX — начала XX века, но с теми чертами, на которые наложили свою печать 20—40-е годы.
При всей внешней заскорузлости и кажущейся на первый взгляд примитивности натуры Ивана Африкановича (у него много родственного с образом Акима из астафьевской «Царь-рыбы»), в нем поражает цельность личности, чувство независимости и органичнейшей ответственности. Отсюда его сокровенное желание не столько в злободневно-сиюминутных порывах и действиях, сколько в неспешных, по существу своему натурфилософских, раздумьях постичь суть мира, в котором он живет.
Скажем, от зоркого авторского глаза не уйдут и чахлые кустики кукурузы, прозябающей под неярким северным небом, и смелая реплика Пятака о Москве, вызванная созерцанием черной тарелки репродуктора, и нелестные замечания о роли так называемых уполномоченных на селе. Все это острые и точные, порой горько-иронические тирады. Образ же Ивана Африкановича осмысляется в ином ключе, дан, как говорят философы, в снятом виде, осмыслен в масштабах большого исторического потока. Иван Африканович — своеобразный крестьянский философ, внимательный и проницательный, умеющий необычайно тонко, поэтически, как-то осердеченно видеть окружающий мир, очарование северной природы.
Любовь крестьянина к земле приучает терпеливо сносить стихийные явления, с пониманием относиться к тем лишениям и невзгодам, которые выпадают на его долю. И вместе с тем в сознании хлебороба неизбывно представление о земле-кормилице, о том, что все окружающее его — не просто сфера приложения труда и повседневных хозяйственных забот, экономических расчетов, но и дом под широким небом, секреты и тайны которого открыты лишь любящей душе.
В народе из века складывались представления, не идущие вразрез с поэзией и душевной красотой. Жить, не изменяя порывам добра и совести, может быть, в этом и состоит высшая нравственная порядочность.
Формы социальной активности персонажа коренным образом меняются. Белова интересует не столько производственная, сколько духовная биография героя. Именно этого не сумели или не захотели понять те критики, которые обвиняли Ивана Африкановича в общественной пассивности, «социальном младенчестве», примитивизме и прочих грехах. У Ивана Африкановича такой тип восприятия окружающей действительности, при котором разум и чувства, мысль и эмоции предстают в неразрывном единстве, причем эмоциональное начало особенно обострено. Хотя он всю жизнь на природе, но нисколько не утратил первозданности в своем удивительно лирическом одухотворенном видении мира. При этом проявляется тончайшее искусство постижения природы в ее движении, переходах, скажем, на изломе зимы и первых весенних дней.
«В километре-полутора стоял неподвижно лесок, просвеченный солнцем. Синий наст, синие тени. А лучше сказать, и нету теней, ни в кустиках, ни на снегу. Игольчатый писк синички сквознячком в уши, — где сидит, попрыгунья, не видно. А, вон охорашивается, на ветке. Тоже тепло чует. У речки, нестарый, глубоко по-ребячьи спит осинник. И, словно румянец на детских щеках, проступает сквозь сон прозрачная, еле заметная зелень коры. Несмелая еще зелень, зыбкая, будто дымок...
Иван Африканович долго ходил по студеным от наста полям. Ноги сами несли его, и он перестал ощущать сам себя, слился со снегом и солнцем, с голубым, безнадежно далеким небом, со всеми запахами и звуками предвечной весны.
Все было студено, солнечно, широко. Деревни вдали тихо дымили трубами, пели петухи, урчали тетерева, мерцали белые, скованные морозцем снега. Иван Африканович шел и шел по певучему насту, и время остановилось для него. Он ничего не думал, точь-в-точь как тот, кто лежал в люльке и улыбался, для которого еще не существовало разницы между явью и сном.
И для обоих сейчас не было ни конца, ни начала». Действие в повести происходит не зимой, не летом, а в переломную пору: на провесне, ранним летом, в предзимье. Внимание художника привлекают те моменты, когда природа, как бы предчувствуя пробуждение или переход в новое состояние, испытывает благодетельные и важные перемены, встречая зарю нового дня.
Белов пишет пейзажи не акварелью, как это делала лирическая проза, а пастельными красками. Спокойная уравновешенность колорита, притушенность тонов при чистоте красок — свет разлит всюду и нигде не слепит — это и придает особое очарование картинам. Каждая из них — баллада в миниатюре, рождающая настроение взволнованности и в то же время ощущение покоя, умиротворенности.
Умение видеть прелесть северной русской природы свидетельствует о богатстве внутреннего мира Ивана Африкановича, сочетающего поэзию и истинную доброту, сострадание ко всему живому. Архип («Дубровский» А. С. Пушкина) с риском для жизни спасал кошку из горящего дома. Григорию Мелехову до смерти жаль нечаянно перерезанного косой утенка. Иван Африканович на своей груди отогревает замерзшего воробья. Однако гуманизм персонажа «Привычного дела» отнюдь не мятежен, как у пушкинских и шолоховских героев, замирая на дальних подступах к тому, что лично его или его семьи касается. И если в природе выявлена и подчеркнута переходность, то для натуры Ивана Африкановича более характерна статика.
Беловские герои не борются за счастье, а просто живут, живут нелегкой, подчас драматически складывающейся жизнью. У них нет ни душевного, ни физического надлома, ни утонченных резиньяций. Они могут по двадцать часов трудиться, а потом улыбнуться виноватой или застенчивой улыбкой. Но есть предел и их возможностям: накапливается усталость, и они преждевременно перегорают. Так случилось с Катериной — утешением и опорой Ивана Африкановича, так в любой час может случиться с ним самим.
Беловский герой не борец, но и не «существователь».
Герой «Привычного дела» стоически противостоит житейским передрягам, но ему недостает мужества осуществить коренной сдвиг в своей судьбе. Его героизм неприметный и непоказной. Он был бесстрашным воителем на поле брани в годы Великой Отечественной: «в Берлин захаживал», шесть пуль прошили его насквозь. Но тогда ведь решалась участь народа и государства. В обычных же мирных условиях, особенно когда речь заходит о личном, он тих и неприметен. Всего один раз выходит из себя Иван Африканович, когда дело касается справки, необходимой для отъезда в город. Да и этот бунт никчемен, поездка оборачивается трагифарсом, а Иван Африканович закаивается никогда больше не покидать родные места.
По сравнению с журнальным вариантом («Север», 1966, № 1) в отдельном издании «Привычного дела» введены две новые главы. Одна — «Бабкины сказки», в другой — «Что было дальше» — речь шла об уполномоченных и их роли на селе. Бабка Евстолья, рассказывая детям трагикомические истории о тугодумах-пошехонцах, метит несравненно дальше, в самого многотерпеливого и многотрудного Ивана Африкановича.
В ранних повестях («Деревня Бердяйка», «Знойное лето») — динамичный сюжет. В «Привычном деле» все обстоит иначе. Здесь сам герой неспешен и несуетлив, таков же и ход повествования. Стилевое многоголосие компенсирует ослабление фабульной интриги. Вместо усовершенствования собственно приемов ведения сюжета писатель избирает иной путь — создает совершенно новую манеру повествования, где тон задает не прежний объективированный способ от автора, но два иных — сказ (лирико-драматический монолог) и форма несобственно прямой речи. Раскрытие внутреннего мира человека, лепка характера осуществляются прежде всего посредством искусного переплетения этих двух стилевых и речевых стихий. При этом поистине колдовская сила слова способствует более полному выявлению психологии образа.
Переход к сказу объясним желанием дальнейшей демократизации прозы, стремлением, подслушав народную речь (вспомним знаменитый «диалог» Ивана Африкановича с лошадью), выступить всего лишь в роли добросовестного передатчика, что было присуще и мастерам сказа в 20-е годы.
В этом же ряду и резкое усиление значения народного творчества в «Привычном деле». Если в «Тихом Доне» из множества фольклорных источников и жанров тон задает казачья песня, то в «Привычном деле» примерно сходная роль отведена частушке. На русском Севере, в Вологодчине, именно частушка нередко выражала многое заветное в чувствах и помыслах. В раннем стихотворении Белова верно замечено о гармонисте, который хотя и «угрюм немножко», но это до той поры, пока не возьмет гармонь. 

Душу выплещет до дна 
В переливистых частушках.

Частушка органически вошла в корпус большинства произведений писателя, начиная с «Деревни Бердяйки» и кончая такими значительными, как «Привычное дело», «Плотницкие рассказы», «Бухтины вологодские», роман «Кануны». Особенно большое место занимает частушка в «Привычном деле». Причем в самой широкой гамме ее оттенков: от озорной, залихватской до раздумчиво-печальной. Не случайно частушки становятся эпиграфами к двум наиболее драматическим главам книги («Вольный казак» и «Последний прокос»), где многое решается в судьбах центральных героев.
В «Привычном деле», с одной стороны, семья, а с другой — огромный мир под открытым небом со всем его живым и неживым богатством. Вот откуда такое почетное место отведено жизнеописанию коровы Рогули — кормилицы многодетной семьи Ивана Африкановича, без которой само ее существование как малой ячейки, спаянной кровным родством, становится эфемерным. В «Плотницких рассказах» (1968) акцент сделан на ином — непосредственно на сфере социально-нравственных отношений. Тут и некоторое сужение (в центре два персонажа), и расширение замысла.
В журнальной публикации «Привычного дела» имелось уведомление: «Конец первой части». Однако продолжения не последовало. Зато вскоре были напечатаны «Плотницкие рассказы», которые развивают многие важные идеи предшествующего произведения.
Еще в «Привычном деле» были выведены эпизодические фигуры двух стариков — Курова и Федора. Особенно четко очерчен образ Курова — участника первой мировой войны, человека бывалого и рассудительного, с ироническим прищуром умных, проницательных глаз. В его характере пока еще первые намеки, только как бы обещания тех удивительно пластически вылепленных образов стариков, которые сойдут со страниц «Плотницких рассказов».
Любопытно, что у Курова есть партнер — «другой старик, Федор,— ровесник Курова по годам, но здоровьем немного хуже». Куров шутливо разыгрывает Федора, оба старика весело перекидываются новостями, беззлобно судачат о забавных историях, приключившихся с ними. Подчас спорят, но их споры касаются в основном оценки международного положения и не затрагивают тех многообразных и сложных вопросов, которые станут предметом анализа несколько позже. И Куров и Федор — внутренне родственные натуры, вот почему между ними нет особых противоречий.
В «Привычном деле» на первом плане национальный и «географический» факторы, а исторический фон присутствовал, так сказать, в прикровенном виде, в форме фольклорно-сказочного синтеза (сказки бабки Евстольи). В «Плотницких рассказах» история вторгается прямо и непосредственно. Заметно возрастает публицистическое начало, а острая социальная проблематика находит воплощение не только и не столько в авторских комментариях, сколько в судьбах главных героев повести Олеши Смолина и Авинера Козонкова.
Авинер Козонков — тип человека, к которому Олеша и автор относятся откровенно критически. Блюститель догмы, носитель этакого непогрешимого начала, Авинер оказывается весьма уязвимой персоной, ибо не желает исполнять первейшей заповеди крестьянства — истово трудиться и рачительно, бережливо жить. Есть в повести сцена, когда Козонков, успевший у всех в деревне назанимать денег, приходит с той же просьбой к Федуленку.
«Маленькая печка в избе топится, сели они у печки, цигарки свернули. Козонков денег попросил, достал из кармана спички. Чиркнул спичку, прикурил. «Нет, Козонков, не дам я тебе денег взаймы!» — Федуленок говорит. «Почему?— Козонков спрашивает.— Вроде я свой, деревенский и за море не убегу». — «За море не убежишь, сам знаю, только не дам, и все». Сказал так Федуленок, уголек выгреб из печи, положил на ладонь да от уголька и прикурил. «Вот, — говорит,— когда ты, Козонков, научишься по-людски прикуривать, тогда и приходи. Тогда я слова не скажу, из последних запасов выложу».
На что был справный мужик, иной год и трех коров держал, а прикурил от уголька, спичку сберег. Так и не дал денег...»
Однако Козонков, ничего не усвоив из федуленковских уроков, жестоко отомстил тому — Федуленок сгинул из деревни навсегда. В глазах сельского «активиста» Авинера Федуленок — «буржуй», «сплотатор», потому что у него «однех самоваров было два или три». На это Олеша Смолин резонно замечает:
«— А тебе кто мешал самовары-то заводить? Федуле-
нок вон и по большим праздникам вставал с первыми петухами. Ты сам себя бедняком объявил, а пока досыта не выспишься, тебя из избы калачом не выманишь,
— А что, я не двужильный.
— Ну, а Федуленок двужильный?
— Жадный.
— Работящий. Скуповат был, верно. Когда земля после революции стала по едокам, ты и свои полосы заслужил. А он две подсеки вырубил, на карачках выползал.
— Жадность одна.
— Трудился мужик, землю обласкивал, а вы с Табаковым его под «орень».
На страницах повести сталкиваются две морали, два видения жизни. В глазах Козонкова его сосед Олеша Смолин только за то, что не желает разделять козонковских рацей,— «классовый враг» и «контра».
«— У вас с Табаковым все было уж больно просто. Чего говорить. Сапожников и тех прижали, смолокуров. Мол, частная анициатива, свое дело.
— А что, разве не свое?
— Дело. Конечно, свое дело. А чье оно быть должно? Без этого дела вон вся волость без сапогов осенью набегалась, когда Мишу-то прищучили, сапожника-то. Теперь, ежели рассудить с другого боку, как это Кузя Перьев в кулаки угодил? Ведь у него не то, что чего, так и коровы не было. В баню пойдет — рубаху сменить нечем. Потому что Табакова обматерил в праздник, вот и попал в кулаки».
В «Привычном деле» лейтмотивом проходил образ придорожного родника. Ключевая вода восстанавливала силы Ивана Африкановича и Катерины. Образ этого источника корреспондировал, пользуясь старинным слогом, с существом их натур. «Родничок был не велик и не боек, он пробивался из нутра сосновой горушки совсем не нахально».
Авинер как раз и боек, и нахален. И волосы у него «бойкие», и даже шапка «бойкая». В «Привычном деле» шурин Ивана Африкановича, Митька, сбежал из деревни, давно оторвался от родных корней. Авинер из той же породы отходников, только он как бы внутренний эмигрант. Если Олеша совестлив и приветлив, излучает тепло и сам принимает его живительные токи, то Авинер надежно защищен от этого душевного теплообмена щитом авторитарности, броней параграфов и циркуляров. Если первый с детства обречен на неустанный труд и добрые дела то в натуре другого столь же рано прорастают зерна не то чтобы озорства (это было бы еще извинительно), но пакостничества. В молодости — разбить окно и свалить вину на других; в зрелые лета, скажем, борясь с религией, попутно оскорбить чувства верующих. Словом, бездуховность, переходящая в цинизм. Авинер прошел дорогой жизни, мощенной завистью, недоброжелательством, корыстью. Не случайно его идеалом был и остается угрюмый и зловещий уполномоченный Табаков.
Показательно, например, и то, что Олеша может неожиданно, но всегда к месту пропеть частушку, в его речи частый гость пословицы и поговорки. У его протогониста справляет пир казенная фразеология. В отличие от Олеши Смолина Козонков большой мастер маневрировать парусами там, где дует ветер, но отнюдь не с той целью, чтобы быстрее достичь общечеловеческой гавани. Авинер твердо уверовал, что если он «при нагане», то такие понятия, как «совет», «консультация», тем более общественное согласие, можно считать устаревшими.
Олеша чаще молчит, слушая разглагольствования Авинер а, но не безмолвствует. Более того, хотя в финальной сцене Константин Зорин видит друзей-врагов мирно беседующими, здесь выявляется не столько оппортунизм Олеши, сколько противоречивая сложность жизни, в которой pro и contra, добро и зло повиты одной веревочкой, так прихотливо перемешаны худое и хорошее. Писатель и учит мудрому постижению этой нелегкой правды.
Олеша Смолин, как и герой «Привычного дела», своеобразный крестьянский философ. Именно к нему переходит эстафета раздумий Ивана Африкановича о смысле бытия, о жизни и смерти. В пытливых словах Олеши слышим знакомые интонации: «Ну, ладно, это самое тело иструхнет в земле, земля родила, земля и обратно взяла. С телом дело ясное. Ну, а душа-то? Ум-то этот, ну, то есть который я-то сам и есть, это-то куда девается?»
Сказ (а «Плотницкие рассказы» написаны в этой манере) — жанр внутренне неисчерпаемых возможностей. Овладение им способствовало драматизированию беловской прозы с последующим выходом в собственно драматургию и кинематографию («Над светлой водой», «Сцены из районной жизни», «Кощей бессмертный», «Целуются зори»). Одновременно сказ таил в себе огромные возможности как одна из специфических разновидностей комического повествования. И здесь опыт русской классической (Н. Гоголь, И. Горбунов, Н. Лесков) и советской литературы (М. Зощенко, Вяч. Шишков, Б. Шергин, С. Писахов, В. Шукшин и др.) свидетельствовал, насколько дифференцировании и многообразны могут быть ответвления этого вида прозы.
Ранние новеллы Белова «Колоколёна», «Три часа сроку», где началось опробование сказовой манеры, — это и первые выходы писателя в область народного юмора. Лукавая усмешка, ироническая интонация, шутливая, а порою едко-саркастическая оценка тех или иных недостатков и несообразностей жизни — основные приметы комического стиля. В «Бухтинах вологодских завиральных, в шести темах» (1969), которые, как сообщается в подзаголовке, «достоверно записаны автором со слов печника Кузьмы Ивановича Барахвостова, ныне колхозного пенсионера, в присутствии его жены Виринеи и без нее», в повести «Целуются зори» (1968—1973), рассказе «Рыбацкая байка» (1972) и других произведениях раскрылись эти стороны дарования писателя.
Тяга Белова к обличительному, сатирическому направлению устойчива и постоянна. Самые ранние его публикации конца 50-х годов — фельетоны. Однако с 60-х годов, когда в творчестве художника все больше утверждается сказовая манера, ведутся поиски иной жанрово-стилевой формы. Отсюда и повышенный интерес к фигуре сказчика — типу деревенского балагура. Еще в «Знойном лете» появился образ старика Петровича, известного всем как «прокуренный заливало».
На Севере традиции древнего скоморошьего искусства закрепились более чем где-либо на Руси в силу особых социально-исторических условий. Вольнолюбивые и независимые, хорошо знакомые с рукописной и печатной книгой, коренные жители этого края — поморы, пахари, охотники, лесорубы, рыбаки — в свободное от нелегкого труда время были особенно склонны к шутке, розыгрышу, хитроумно-изобретательному сочинению завиральных и правдивых историй, нередко пересыпанных солоноватым словцом. Даже более глубокий исторический пласт — языческий,— как далекий отзвук, часто откликается то календарно-обрядовой песней, то легендой, а то и представителями народной демонологии: лешими, русалками, водяными, домовыми.
Именно на этой почве в начале XX века расцветает творчество кудесников северной русской прозы, ставшей общенациональным достоянием, Бориса Шергина и Степана Писахова. Это были писатели-сказители, искусно имитировавшие устную речь своих персонажей и вводившие множество народных слов, оборотов, местных колоритных выражений, что делало их произведения самобытными и неповторимыми.
Белов в статье «Чистота, толкающая к убожеству» (1969) так определил свое отношение к языку художественной литературы:
«Я вовсе не призываю к анархии в языковой стихии, к свободе от всего рационального и общепринятого. Но если унификация и стандарт в производстве, в технике есть великое благо, то унификация в языке литературы — это смерть образа, гибель индивидуальности».
Среди больших мастеров, опыт которых мог быть особенно поучителен, есть два имени — А. Чапыгин и Б. Шергин, названные Беловым «великолепными стилистами». Думается, в этом ряду следует помянуть и С. Писахова. Ведь если Б. Шергин преимущественно использовал традиционные фольклорные темы и мотивы, то С. Писахов стремился насытить повествование новым социально-бытовым содержанием. Этой стороной своего наследия он особенно близок Белову.
В «Привычном деле» и «Плотницких рассказах» внимание писателя привлекал обыкновенный человек в обыкновенных, привычных условиях. Обыкновенный человек, раскрываемый в хронологической последовательности событий. Ничего этого нет в «Бухтинах вологодских». Здесь обращение к реализму особого склада — полуфантастическому и дерзкому, к гротесковым ситуациям, к постоянному нарушению внешнего правдоподобия. Автор не гнушается и открыто фарсовых моментов (сцены народных гульбищ, сватовства, женитьбы и т. п.).
С Кузьмой Барахвостовым и сватом Андреем приключаются всевозможные истории — смешные и грустные, развлекательные и поучительные. При этом мир привычных представлений, такой знакомый и до боли близкий по прежним повестям, нарушен безудержной игрой вымысла, неожиданно и резко сдвигается полуфантастическим, сказочным поворотом сюжета. Однако в свете гиперболического, гротескного допущения четче высвечивается реальный факт. Скажем, получает Кузьма задание — вывести из прорыва отстающую бригаду. Использовал все доступные средства («завел документацию», «установил штрафовальную таблицу», «организовал наглядную»), и никакого успеха.
«Что за притча? Иду на риск и принимаю такое решение: постепенно все рабочее поголовье людей перевести на должности. Ежели человек на должности, у него другая ответственность и новый угол подхода. Решаю: всех людей до сенокоса перевести в начальство, другого выхода нет. Сказано — сделано. Перестройка заняла меньше трех недель... Рядовых колхозников нет ни одной души. Смотрю — народ не узнать! Шкала материального уровня сразу шагнула вверх: сельпо не успевает завозить лисапеды».
Ирония и пародия — верное средство отличения истины от лжи. В зеркале комического преувеличения особенно явственна призрачность видимости дела, даже умело поставленные декорации трещат и рушатся под напором лукавой и ядовитой народной насмешки. А сила ее в отличие от других средств критики в том, что смех действует неотвратимо.
Кузьма Барахвостов без ложной скромности знатока своего дела говорит о себе: «Я тоже могу намолоть три короба». И это так, ибо ему ведомо народное присловье: «Слово толковое — стоит целкового». Сквозь сито иронии просеиваются малые и большие события текущей действительности. Кузьма держит нос по ветру, хочет шагать в ногу с прогрессом. Но и ему порой становится невмоготу. Бригадирской должностью тяготится, а заявления об отказе не принимают.
«Решил идти напролом — начал выпивать. Это средство тоже не действует. Ругать ругают, с должности не снимают. Я — в панику: что делать? Принимаю последнее средство. Всю организаторскую работу заваливаю, все делаю наоборот. Регулярно выступаю против общих мероприятий. Вызывают в район. С женой простился, иду. «Товарищ Барахвостов?» — «Так точно, он самый!» — «Так вот, товарищ Барахвостов, решили мы тебя направить на курсы... После курсов даем более высокую должность».
И Барахвостов взлетает. «Получаю квартеру, меняю походку. Разучиваю кой-какие иностранные фразы. Через шесть месяцев переводят в область, через год Барахвостов в центре. Своя машина. Ладно. Тут как раз свободное место в объединенных нациях: «Товарищ Барахвостов, выручайте, решили выдвинуть вас!» Еду на пароходе в Америку, принимаю дела... В космос, правда, летал только два раза. В районе Венеры».
В итоге бурной деятельности Кузьма притомился. Решил отправиться в лучший из миров: умер по собственному желанию. А очутившись на том свете, естественно, поинтересовался, куда его определят: в рай или ад? На что последовал суровый ответ: «Газеты, гражданин, надо читать: ни ада, ни рая давно нету. Произошло слияние ведомств».
В фельетонах Белов открыто, публицистически обличал пороки и слабости. В «Бухтинах» используются скрытые виды насмешки, а сам автор как бы в тени, он лишь «слушает» да «записывает». Конечно, это умелая мистификация, но прием, несомненно усиливающий весомость строки. Создается эффект двойного юмора: комическое положений дополняется комизмом стиля — особой формой шутейного сказа.
Весьма колоритен образ самого сказителя — веселого, неунывающего печника Кузьмы Барахвостова. В нем воплощены богатство выдумки и народной фантазии, меткость сатирических уколов, неистощимость юмора. И при этом полное отсутствие указующего перста, нравоучения. Отчетливо его родство с героем русской волшебной и сатирической сказки. Кузьме удается то, чего никак не могут сделать другие (моментально наладил работу в бригаде, за короткий срок сделал головокружительную карьеру, став выдающимся деятелем ООН, даже побывал на том свете).
Этот персонаж близок, с одной стороны, образу зощенковского Назара Ильича («Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова»)—тертого, бывалого человека, немало повидавшего на своем веку. С другой стороны, в его облике угадываются черты шолоховского деда Щукаря из первой книги «Поднятой целины». Но, конечно же, Кузьма Барахвостов — порождение русского Севера с его особой атмосферой юмористической побывальщины, воздействием той традиции, которая ведет к смеховой культуре скоморохов, столь своеобразно развившейся на архангельско-вологодской земле.
Умение захватить и увлечь слушателя — этого не занимать стать у Барахвостова, одна из главных черт которого — житейская искушенность. При этом он не просто рассказывает занятные случаи, фантастические истории, смешные бывальщины, но и самораскрывается как непосредственный участник или очевидец свершившегося. Это и придает особую объемность повествованию.
Мастерски воссоздается язык той социальной среды, где живет герой-сказчик. Писатель не коллекционирует особенности местных говоров, не воспроизводит их натуралистически, но строго отбирает исконно народное слово. Диалектизмы, будучи необычными в системе литературного языка, уже в силу этой новизны приобретают повышенную эмоциональную и экспрессивную окрашенность. Осторожно вводятся и диалектные формы, характерные для вологодских говоров. Хотя Барахвостов по профессии печник, его профессиональная принадлежность в лексике отражена слабо. Более значительное место занимает слой обычного просторечия крестьян русского Севера.
Роман «Кануны» (1976) — первое выступление Белова в жанре большой эпической формы. Мысли художника о судьбах страны и крестьянства, тех путях, которыми суждено развиваться народной культуре, получили здесь углубленное историософское обоснование.
Нарочито спокойный подзаголовок «Хроника конца 20-х годов» отнюдь не сулит безмятежной картины. Писатель заново, по-своему прочитывает эпоху начальной поры коллективизации, отраженную в таких книгах, как «Поднятая целина» М. Шолохова, «Бруски» Ф. Панферова, «Ненависть» И. Шухова, «Ледолом» К. Горбунова, «Лапти» П. Замойского, «Когти» Е. Пермитина. Дистанция времени дает возможность рассмотреть неоднократно исследовавшуюся тему под углом зрения исторической памяти, накопленного нашим народом социально-психологического и духовно-нравственного опыта.
Если литература конца 20-х — начала 30-х годов сосредоточила внимание на жизни юга или центральной части России, то Белов берет русский Север со всей спецификой его местных условий. Если предшественники показывали самый разворот событий на селе, то автор «Канунов» изображает то, что им предшествовало, как бы предстояние, как в природе его привлекают не устоявшиеся сезоны, а провесна, предзимье и т. п.
Крестьяне, разбуженные революцией от социальной летаргии, энергично потянулись к созидательному труду на своей земле. Но исподволь назревает конфликт творческого и догматического мышления, противоборство между теми, кто пашет и сеет, рубит избы, и псевдореволюционной накипью, что под покровом левой фразы прячет социальное иждивенчество. Неспешная канва хроники изнутри взрывается накалом страстей и противоречий.
Отдельные проявления их уже были показаны в «Плотницких рассказах». Сходный тип конфликта, представленный там в сказово-повествовательной форме, звучал приглушенно, как эхо отдаленных во времени событий. В «Канунах» все иначе — здесь развертывается живая и напряженная человеческая драма, проявляющаяся остро и откровенно.
В центре сюжета противостояние двух характеров, рожденных одной и той же сельской почвой, — Павла Па-чина и его «идейного» антагониста Игнахи Сопронова. Павел, в котором угадываются многие черты Олеши Смолина, в отличие от равнодушного к земле Игнахи трудится на пределе возможностей и при этом не перестает поэтически, одухотворенно воспринимать окружающий мир. «Застарелая многодневная усталость» не мешает ему вставать на заре и даже улыбнуться восходящему солнцу. 
Отсюда глубинные истоки его доброты, умение сострадать ближнему, отсюда же черпает вдохновение его замысел создать мельницу не для себя, а для всей округи. Мельница на угоре встает «словно душа всей земли». Работая до изнеможения на стройке, Павел тут же черпал и новые силы, «словно из бездонного кладезя». Однако наступает черный день в облике ретивого Игнахи: еще не одевшую крылья мельницу так и не суждено пустить в ход. А Павел Пачин переживает горчайшую из драм — драму нереализованных творческих возможностей. Бессильной здесь оказывается и прозорливая мудрость деда Никиты, вдохновлявшего Павла в трудные минуты. Все — и решимость идти до конца, и предельная самоотдача, и озарение — все летит прахом «от одной бумажки Игнахи Сопронова», для которого главное не труд, не уважение односельчан, а должность. А когда нет ее, остаются «тревога и пустота». Эпитет, который чаще всего применяется к Игнахе — пустой: «В сердце было странно и пусто», «...Ходики на стене отстукивали пустые секунды». Нет должности (за авантюризм и произвол его лишили поста секретаря ячейки), и Сопронова охватывает странный вакуум. Ведь больше всего Игнаха не любит «возиться в земле».
Игнаха Сопронов, как и Авинер Козонков, полагает, что истина видится яснее сквозь прорезь прицела. Ему ничего не стоит, сводя личные счеты, записать тех, кто не угодил, в «нетрудовой элемент», а всех, кто в отличие от него добросовестно трудится на земле, готов объявить «кулаками» и «лишенцами».
И разве не символично, что Павел Пачин выбрасывает в омут случайно найденный обрез, как некогда Григорий Мелехов хоронил в донской проруби опостылевшую винтовку, а Игнаху все время сверлит одно: «Зря он сдал свой наган, когда уезжал в лесопункт. Ему нужен наган, тот самый наган, с поцарапанною, истертою вороньбой».
Человеку недалекому, бесплодному и завистливому ко всем и вся, кто хоть немного поднялся над ординарным уровнем, кажется, что с отрешением от должности рушится поднебесная. Оттого так неуютно Сопронову, и он, как за последний аргумент, хватается за оружие. Перевертывая в финале привычную схему литературы 20-х годов, писатель рисует образ фальшивого активиста, идущего с обрезом на вымышленного «кулака».
Хотя в центре «Канунов» дела и дни жителей вологодской деревни Шибанихи, роман чрезвычайно многослоен. В поле зрения автора и рабочая Москва конца 20-х годов, и жизнь сельской интеллигенции, и сельское духовенство. Существенная роль в концепции книги отведена образам начальника уездного финотдела Степана Лузина и секретаря губкома Шумилова. Одно из ключевых мест романа — беседа-спор давних друзей о путях страны в канун решающего перелома крестьянской России.
Ленинские идеи тактичного и бережного отношения к крестьянину-середняку, план постепенного приобщения необъятного океана русской деревни к новой жизни — вот что близко душе умного и честного Лузина. Памятуя о том, что, по Ленину, предстоящая перестройка — целая историческая эпоха, которая в лучшем случае займет одно-два десятилетия, он против скороспелых, левацких мер в деле коллективизации индивидуальных хозяйств.
«— Кулак есть, конечно,— Лузин задумчиво отодвинул стакан.— Никто и не игнорирует наличие кулака. Но, во-первых, ленинский кооперативный план бьет по нему намного верней и надежнее, чем все эти левые лозунги. Мы же обязаны это знать! Во-вторых, нельзя стричь всю страну под одну гребенку. Одно дело Сибирь, например, другое дело наша губерния. У нас если у крестьянина три коровы да лошадь, мы его прямиком в кулаки. А там? Там с тремя коровами он самый натуральный бедняк. Выходит, что тебе велят бить не кулака, а что ни на есть бедноту».
Диалог между Шумиловым и Степаном Лузиным касается самых острых моментов, основных болевых точек времени. Речь заходит о том, как конкретно следует осуществлять кооперирование в деревне.
Шумилов спрашивает Лузина:
«— А как быть с производственной кооперацией? То бишь с обобществлением земли?
— Да она же сама явится как миленькая! Стоит нам дать крестьянину трактор. А вот ты скажи, много ли получила губерния тракторов?
— Двадцать,— Шумилов почесал поясницу, потом опять затылок.
— Ну вот, двадцать фордзонов на всю губернию. А губерния-то — две Бельгии уместится, да еще и Дания. Согласись, что не больно-то лишка.
— Но нам нельзя ждать, пока машин будет достаточно. Время, Степан, не ждет. 
— А поспешим — людей насмешим. Да лет на десяток рабочих оставим голодными... Какую ты хочешь новую коллективизацию? Как в Тигине? Знаю я вашу Тигину. Такую коллективизацию сделать полдела. Конечно, в такой колхоз все побегут, поголовно.
— Почему?
— Да потому, что землю нарезали самую лучшую! Кредитами завалили. Помощь по всем линиям. А ежели сплошь, везде так, хватит у тебя кредитов? Не терпится кой-кому при социализме пожить».
Ищущая мысль художника не останавливается на злободневных социально-политических проблемах эпохи. Стремление постичь суть конфликтов и противоречий, так сказать, в глобальном масштабе вызвало введение в структуру романа образа «омужичившегося интеллигента» из дворян Владимира Сергеевича Прозорова. Его выношенные думы и речи направлены против размашисто-нигилистических деяний, схематизации и упрощенчества при определении грядущих путей России. Он решительно не приемлет идею огульного разрушения всего старого: «Россия не Феникс. Если ее уничтожить, она не сможет возродиться из пепла...» Ему, этому выразителю духовных интересов полевой России, близки заботы и тревоги простого хлебопашца.
Эти размышления — в одном ряду с теми идейно-нравственными исканиями, которые столетием ранее вставали перед мысленным взором Гоголя, будили сознание героев тургеневского романа «Накануне». Не случайно, говоря об этапах русского освободительного движения, Прозоров вспоминает о той цепочке явлений, первое звено которой, по его мнению, составляют декабристы, а завершают революционная эмиграция и социал-демократы.
Зависимость преобразований и нравственных констант (Прозоров определяет их как «совесть, честь, сострадание») — как этот нелегкий процесс взаимодействия нового и выработанного веками народного опыта должен совершаться в реальной жизни? Какими путями выковывается истинное народовластие? Эти и другие вопросы терзают душу пытливого интеллигента-мыслителя. А пока он ищет ответы, укомовская подвода уже все решает за него, увозя Прозорова в неизвестные края.
Роман густо населен эпизодическими фигурами: парни и девки, старики и старухи, деревенские нищие и крепкие мужики в пору матерой зрелости. А среди них крестьянин, из дальней деревни Африкан Дрынов в «замасленной, пропотелой буденовке». Особенно удались образы Данилы Па-чина, готового стойко защищать гордость трудового крестьянина; Акиндина Судейкина — этакого далекого потомка скоморошьей Руси, деревенского острослова и неутомимого частушечника; хитрого и прижимистого Жучка; степенного Евграфа Миронова. Словом, в «Канунах» впервые, пожалуй, в нашей прозе запечатлена столь своеобразная россыпь самобытных народных характеров русского Севера.
«Кануны» основаны на глубоком исследовании истории нашего общества 20-х годов. Вместе с тем роман, как это бывает с явлением большого искусства, обращен в современность и будущее, помогая извлекать из прошлого существенные нравственно-эстетические уроки.
Полнота изображения действительности гармонирует в «Канунах» с богатством и разнообразием художественных средств. Серьезно углублено искусство социально-психологического анализа, будь то сельский мир или быт московской коммунальной квартиры, деятельно-неутомимая трудовая активность простого крестьянина или созерцательно-медитативный образ жизни бывшего дворянина. Если разговор заходит о рабочей Москве — преимущественно обращение к объективированной манере повествования. Для раскрытия внутреннего мира сельского жителя — форма несобственно прямой речи, а в случае когда перед нами Прозоров— исповедально-лирический монолог.
Необычайно широко используются ресурсы северного фольклора, народных обычаев: святки, гадания, свадебный обряд, причеты, песни и частушки, легенды и бывальщины, игрища с ряжеными, импровизированные представления. Все это помогает воссоздать неповторимый уклад жизни русского крестьянства. За домашней работой и в поле распеваются старинные песни, на игрищах и посиделках — звонкие частушки. Не проходит писатель и мимо традиционных поверий: в доме живет домовой, в бане — баннушко, в овине — овиннушко.
Текст романа густо прослоен пословицами и поговорками. В устах персонажей нередки также афористические речения, созданные по типу отшлифованной веками народной мудрости: «Две головешки дольше горят», «С попом играть — что босиком плясать!», «Слово-то Шубу, да не было б шуму». В крестьянской речи довольно часты диалектные выражения, впрочем нетрудно расшифровываемые читателем в контексте романа. В авторском же повествовании такие формы крайне редки.
Красоту и поэзию сельской жизни передают мастерски сделанные пейзажи. Удивительна зоркость художнического глаза, умеющего схватить переходность, переливчатость природных явлений, запечатленных, как правило, не в статичном состоянии, а в беспрерывном движении.
«Внизу шумела река, она была еще по-весеннему полноводной, но струилась уже по-летнему, очень ясная и прозрачная».
«...Несмелая, словно нахлебница, замирает оранжево-розовая заря».
«Странная, непонятная плыла ночь, вернее, висела над безмолвными деревнями. Она была... недвижима, и в то же время она словно проникала из всех вещей и предметов, весь мир был этой белой ночью».
70-е годы — время поисков Беловым большой эпической формы — совпадают со все более частым обращением к проблемам городской жизни. Сам художник так объяснял в одном из своих выступлений мотивы этой эволюции: «Я не считаю, что в литературе существует какая-то особая деревенская тема. Никакой особой деревенской темы не может быть, есть общечеловеческая, общенациональная тема.
Настоящий писатель, пишущий преимущественно о городе, не может не касаться деревни, и наоборот, пишущий преимущественно о деревне, не может обойтись без города»11.
В цикле повестей и рассказов «Моя жизнь», «Воспитание по доктору Споку», «Свидания по утрам», «Чок-получок» В. Белов исследует натуру горожанина, показывает процессы, которые совершаются в городских условиях: в семье, на стройке, на службе. Нередко его герой — это бывший житель деревни, навсегда оставивший сельскую околицу.
Отлучение человека от земли порой драматично и небезболезненно. Если в деревне крестьянин прислушивается к живым ритмам природы — вечному календарю хлебороба, то городская жизнь в закрытом помещении подчиняется совсем иному регламенту и распорядку. Отсутствие близости к природе, ломка устоявшихся моральных устоев не проходят бесследно. Рождается смятение души, ощущение разлада, а это в свою очередь ведет к неустойчивости, порой разочарованию как в семейной, так и служебной сферах.
Разрабатывая проблему утраченной и необретенной гармонии, писатель испытал определенные трудности, претерпела эволюцию творческая манера художника. Отход от народного речестроя повлек за собой некоторое нивелирование и обесцвечивание слова, характерные черты эмоционально насыщенной, плотной по своей образной ткани беловской прозы дрогнули под напором информативности и описательности. Чем это объяснить: материалом или мастером? Ответ на этот вопрос попытался дать сам писатель.
«Городской человек чем-то обеднен, его жизнь неполноценна. Для гармонического развития личности необходима природа, которая ассоциируется для меня с деревней. В городе человек лишен природы. Если природа необходима, следовательно, рано или поздно мы будем возвращаться к деревне, потому что город не может дать человеку того, что может дать деревня. Но ведь и одна деревня не может дать человеку всего необходимого. Это сложный не только социальный, но и философский вопрос».
Величие технических свершений эпохи НТР не может отвлечь взора художника от неизбежных, но совсем не неотвратимых проторей и убытков. С позиций торжества рационального знания, узкоутилитарно трактуемой пользы нередко оказываются оттесненными на второй план, а то и вовсе как бы ненужными те стороны бытия, которые на самом-то деле еще рано отправлять на погост. Вот против этого и воюет писатель, воскрешая на страницах книги о народной эстетике «Лад» (1981) тот мир человеческих отношений, который не знал джинсовых костюмов и дисплеев, но был одновременно чужд и духу разорительной погони за количеством в ущерб качеству и самой окружающей среде. Здесь речь идет не только о том, что ушло или уходит из сельской жизни, но и о тех нравственно-эстетических категориях, над которыми невластно время.
В «Канунах» речь шла о бездушно-казенном отношении к судьбам крестьянства и чрезвычайных мерах, отстаиваемых лидерами троцкистской оппозиции и их последователями на местах. Если в романе центральная тема творчества Белова — проблема народности и народного характера — воплощалась в системе неповторимых художественных образов, многоцветье конкретных исторических ситуаций, то в «Ладе» та же задача решается иначе (литературно-философское эссе) и на ином, более широком социально-этнографическом материале.
Если в художественной прозе Белов показывает различные грани русского народного характера, в «Ладе» прослежены основные факторы и моменты, которые исторически участвовали в его формировании. Среди них и природно-климатические особенности, и социально-экономические, и бытовые. Вольнолюбивые и независимые, хорошо знакомые с рукописной и печатной книгой коренные жители этого края (потомки древних новгородцев) создали такой уклад, который можно было сравнить лишь с условиями жизни русских крестьян на бескрайних просторах Сибири.
Белов изображает русский Север (кстати, по размерам равный трем Франциям) как край былинно-песенный, а его жителей людьми одухотворенно-даровитыми, тонко чувствующими законы прекрасного. Крестьянский мир постигается и раскрывается в «Ладе» как целостность со своей этикой и эстетикой, с теми органическими связями, что существовали между человеком и красотой. Ведь испокон веков народный быт восставал против «ординарности и однообразия».
Самому духу «Лада», несмотря на такое умиротворяюще-идиллическое название очерков, свойственны два начала — аналитичность и полемичность. Развенчиваются многие застарелые стереотипы представлений о крестьянской жизни. И делается это на редкость смело, убедительно и поэтично.
Знаменитый наш полевод, почетный академик ВАСХНИЛ Терентий Семенович Мальцев очень верно заметил: «Труд пахаря, сеятеля требует вдохновения. Это особое состояние человеческой души, оно определяет меру ее богатства. Искони крестьянский труд, быт и поэтическое творчество составляли единый сплав народной жизни, ее уклад».
Еще А. Н. Афанасьев в «Поэтических воззрениях славян на природу» и С. Есенин в «Ключах Марии» писали о поэтичности и образности народного творчества. В. Белов пошел дальше, создав книгу, на страницах которой впервые исследована эстетика земледельческого труда. Опираясь на опыт своих предшественников (не забудем, что еще Г. Успенский постиг разлитую в крестьянском труде поэзию и открыл в душе русского крестьянина художника), автор «Лада» выступает не просто как ученый-фольклорист (А. Н. Афанасьев), или создатель философско-эстетического трактата (С. Есенин), или социолог (Г. Успенский), но объединяет и то, и другое, и третье в каком-то новом синтезе, стройном и цельном повествовании. Ритм, соразмерность, гармония — вот его основные слагаемые. Выявляя гармоничность основ сельского бытия, слитность трудового, этического и эстетического начал, В. Белов пишет: «Ритмичность была одной из самых удивительных принадлежностей северного народного быта.
Самый тяжелый мускульный труд становился посильным, менее утомительным, когда обретал мерность, то есть ритм. Не зря многие трудовые процессы сопровождались песней».
В «Ладе» начисто отсутствует понятие «каторжности» крестьянского труда. Да, он, как правило, нелегок, подчеркивает автор. Но разумное чередование одного дела с другим, переход с одной работы на другую, обусловливаемый сезонными циклами, переменой места (поле-дом), наконец, немалое количество праздников в сельском календаре делали труд немонотонным, а значит, и не столь утомительным. Кроме того, крестьяне умели экономить силы. Только лентяи или неумехи расточительно пользовались ею. Настоящему, то есть умелому, работнику, а нередко талантливому, эстетически одаренному, и в голову не приходила мысль бахвалиться силой. Да и общество к тем, кто надсаживает себя, относилось с иронией, далеко не всегда добродушной.
Как видим, нравственность, этика тоже имели свои опоры в ритме. Перегрузки физические и психологические отсутствовали. «Степень тяжести физических работ (как, впрочем, и психологических нагрузок) нарастала в крестьянском быту незаметно, что закаливало человека, но не надрывало».
Неторопливо прослежен весь цикл жизни крестьянина от колыбели до «могильной травы». Не только много, но и хорошо трудились в русской деревне. Что бы ни взять: пахоту или расстилку холстов для отбелки, сенокос или уборку хлебов — везде главенствовало чувство лада и меры. При этом все совершалось последовательно и постепенно, что и определяло важную особенность характера. «Вспомним, — замечает В. Белов, — что и слово «степенно», то есть несуетливо, с достоинством, — того же корня». В народном представлении эта черта ценилась оттого так высоко, что «красота никогда не была сестрой торопливости».
Взор художника останавливает коренное и значительное, те потаенные глубины и стержневые начала, что участвуют в становлении народного характера. А это прежде всего красота сельского труда, неразрывность ремесла и таланта.
«Работать красиво не только легче, но и приятнее. Талант и труд неразрывны. Тяжесть труда непреодолима для бездарного труженика, она легко порождает отвращение к труду. Вот почему видимая лень, а также неторопливость и удача в труде талантливого человека вызывает иной раз зависть и непонимание у человека посредственного, не жалеющего в труде ни сил, ни времени.
Истинная красота и польза также взаимосвязаны: кто умеет красиво косить, само собой накосит больше».
На страницах «Лада» воссоздан материальный мир, в котором отстоялось и закрепилось свое ощущение красоты и меры, где чувственное и рациональное, сфера эмоций и интеллекта не расколоты, а прекрасное и утилитарное предстают в неделимом единстве. Разумеется, есть здесь свои противоречия и конфликты, страдания и трагедии. Но духовные крепи таковы, что дурное и пошлое отступает перед ликом нравственного согласия. Потому-то приобщение к альтруистическим, гуманным идеалам совершается естественно и просто.
Энтузиазм и творчество — понятия отнюдь не чуждые миру представлений хлебопашца. Многообразие и целостность крестьянского хозяйства, его органичность «в своем даже и не очень идеальном воплощении» требовали «не пустого, механического, а творческого, вдумчивого отношения к работе и жизни». Несмотря на то что многое обусловливалось неумолимостью времен года и вековой традицией, это совсем не значило, что «пахарю и пастуху не нужен талант, а вдохновение и радость созидания для крестьянина звуки пустые».
Соревнование было непременным спутником трудового процесса в русской деревне. По действиям лучших, опытных крестьян сверялся ритм всей жизни. Однако соревнование шло не по количеству, а по качеству сделанного: у кого чище, без огрехов убрано поле, кто срубил избу не быстрее другого, а добротнее, красивее. Так возникала атмосфера, в которой пробуждались таланты, а создания многих были отмечены «золотым тавром художественного творчества».
Белов не ограничивается эстетикой земледельческого труда. Обстоятельно и неспешно исследуется то, что можно было бы назвать эстетикой народных промыслов. Речь идет о кузнецах и плотниках, столярах и сапожниках, печниках и гончарах, равно как и о многих других профессиях. Создавая энциклопедию народных ремесел, художник умеет изнутри высветить суть дела, раскрыть тончайшие нюансы и производственные секреты. Так путешествие по вершинам эстетического духа совмещается с редким умением проникнуть в каждом отдельном случае в мастерскую кузнеца, сапожника или гончара, где на тебя пахнет либо горьковатым дымком из горна, либо кислым запахом кожи, либо удастся ощутить шершавую плоть необливной глиняной посуды.
Рассказать о всех основных профессиях вдохновенно и поэтично — значит быть с веком наравне в том жанре, который получил у нас наименование «производственной» прозы. Надо заметить, делает это В. Белов мастерски. Вдумайтесь в содержание, прислушайтесь к звучанию тех разделов, где речь идет, например, о столярном ремесле. Тут и верно подмеченное единство формы и содержания (у хорошего столяра сделанные им вещи «могли утонуть, сгнить с годами или сгореть в огне, но уж никак не сломаться. Прочность и красота объединялись одним словом — дородно»). Здесь и уместно введенный лингвистический этюд: «Но сделать легко и красиво можно лишь то, что легко и красиво выговаривается... Даже в наше время нормальный столяр скажет «отборник», а не «зензубель». Иностранными же, не понятными для других названиями очень любят пользоваться убогие от природы, либо ленивые, либо в чем-то ущемленные труженики». Здесь и размышления об этике поведения настоящего мастера, который работает «весело, без натуги, не пыжится, не пижонит. Напоказ выставляет не себя, а то, что сделал, да и то не всегда».
Наконец, завершают главу раздумья о том, что значит категория таланта и какие есть связи между ремеслом и мастерством, ремесленником и художником, где и как начинается подлинное искусство.
«Если плотник тем же временем как бы и архитектор, то столяру близок и цвет, и графика, и скульптура...
Деревья в лесу, как и люди в деревне,— все разные. Столяр начинается с того момента, как почуял он дерево, его запах, его узор, его цвет и звучание. Самое неприятное для столяра — это сучок. Но под умелой рукой и тот начинает жить и форсить на дереве, словно балованный пасынок».
Писатель как бы удовлетворяет насущную потребность, остро вспыхнувший ныне интерес к производственной проблематике. Но он не ограничивается тем, к чему обычно сводится перечень атрибутов такого рода пьес или романов (технико-экономическое обоснование, план, расчет и т. п.), ибо постигает суть дела не только умом, но и сердцем. Вот почему производство осмысляется как творение разума и эмоций, исследовано в свете философско-эстетических традиций широких народных масс, в сознании которых производство не только приумножение материальных, но и духовных ценностей. Не случайно лейтмотивом в «Ладе» проходит образ легендарного строителя Кижей Нестерко. И столь же естественно припоминание другого шедевра мирового искусства — памятников народного зодчества в Малых Корелах под Архангельском.
Вдумываясь в сказанное Беловым, иначе начинаешь оценивать и степень новизны того понятия, которое подарено нам XX веком — «техническая эстетика». Видимо, об этой новации следует говорить с осторожностью. Ибо каждому непредвзятому читателю «Лада» становится ясно, что без обостренного ощущения прекрасного, гармонии и пропорций вряд ли могла бы возникнуть та совершенная материальная культура, которая и поныне чарует взор любого, кто посетил край белых ночей.
Вот почему если термин «техническая эстетика» действительно детище XX века, то в крестьянском обиходе сами ее слагаемые присутствовали искони. Красота и целесообразность сливались в единое и неделимое целое. Красиво сделанное топорище или прялка, косовище или трепало для льна не только более ладны, удобны, но и производительны, делают труд менее утомительным. «Иными словами, — замечает Белов, — каждое хорошее трепало (как, впрочем, и топор) обладало своими особенностями (художественными, конструктивными, психологическими)».
Почему столь глубоко и новаторски постигается В. Беловым высокий смысл народных представлений о прекрасном? Потому что эстетика самого писателя идеально совпадает с мироощущением и мировосприятием народа. Здесь я вижу внутреннее родство художнической позиций автора «Лада», скажем, с тем, что воплотилось в «Оде русскому огороду» Виктора Астафьева. Этот лирико-публицистический очерк, который можно было бы назвать и одой русскому языку — такой превосходной прозой он написан, — завершается гимном в честь картошки.
Белов тоже умеет привычно бытовое, земное, можно даже сказать приземленное, сделать предметом высокой поэзии. Именно так и построена глава «Витье веревок». Казалось бы, что особенное можно увидеть в «вервии простом»? Но, как верно замечено автором «Лада», «без веревки ни пахать, ни корчевать, ни строить невозможно». Более того, мысль художника простирается дальше, поднимая пласты исторической памяти. И здесь более чем уместно заходит речь о Гангутской битве, положившей «начало славной истории русского военного флота. Но флот этот стоял прочно не только на морских реляциях и уставах. Без миллионов безвестных прядильщиц и смолокуров, без синих, напоминающих море, льняных полос андреевский флаг не был бы овеян ветрами всех океанов и всех широт необъятной земли.
Об этом мало известно романтикам «алых парусов» и бесчисленных «бригантин».
Вершина пирамиды — собственно народное художественное творчество — песни, сказки, пословицы, частушки, загадки. Однако автор «Лада» не занимается сбором и монтажом различных их форм и видов, не изучает поэтику и жанровую типологию, оставляя все это специалистам-фольклористам. Писателя интересует иное — та историческая основа, почва, на которой выросло искусство. Подобный подход подразумевает исследование быта, нравов, обычаев, верований, особенностей эмоционально-образного мышления, свойственных крестьянину русского Севера.
Круговорот жизни хлебопашца и круговорот природы, диалектика этой соотнесенности — вот предмет пристального внимания. Отсюда желание проследить становление черт народного характера с детства и до глубокой старости, выяснить конкретное наполнение таких «вечных» вопросов, как добро и зло, человек и природа, жизнь и смерть. И все это выявляется «на пересечениях материального и духовного, обязательного и желаемого, красивого и необходимого».
Детство — не только игры и забавы, но и начало эстетического освоения мира. А общение с природой и домашними животными оставляет неизгладимый след в детской душе. «Иногда взрослые закрепляли за ребенком отдельных животных, поручали их, так сказать, персональной опеке».
Жизнь не течет автоматически, но творчески формируется согласно тому народному идеалу, что складывался не одно десятилетие. Одинаково высоко чтимы были детство и старость. «Долг оберегать детей и беспомощных стариков — свидетельство высокого нравственного идеала крестьянской жизни. Поставить на ноги дитя и докормить старца никто не считал чем-то исключительным». Временность и ограниченность человеческого существования естественны и неизбежны. Но там, где труд и праздник одного переливается в нечто всеобщее, где нераздельно слияние семейного и общенародного, для человека открывается выход в бессмертие. Вот почему философское, мудрое отношение к жизни завершалось столь же достойным финалом. Конец житейского пути встречался спокойно и мужественно. «У северного русского крестьянина смерть не вызывала ни ужаса, ни отчаяния, тайна ее была равносильна тайне рождения».
Северная деревня — это целый мир, очень своеобычный, со своими традициями, и прежде всего строительными. Тонко чувствуя природную красоту дерева, выразительность архитектурных ритмов, крестьянин умело декорировал здания резьбой и крупными скульптурными формами. Сильные и мужественные люди, исполненные достоинства и самоутверждения, возводили и соответствующие жилища. На русском Севере строились «большие, обширные хоромы (обратите внимание на точно найденное автором слово — не изба и не дом, а именно хоромы. — Л.Е.), каких не строили в других местах Отечества».
Нравы были строгие, но «строгость в семье уравновешивалась добротой и юмором». В этой связи подробно говорится о роли самоиронии и шутки, лукавой усмешки, а порой и едко саркастической оценки тех или иных недостатков и несообразностей жизни.
В «Ладе» показана внутренняя неисчерпаемость энергии, если она питается целеустремленной страстью, наполненной истинными ценностями бытия. Разве можно пройти мимо такой в высшей степени гуманной черты: «Особенностью северного крестьянского трудового кодекса было то, что все пробовали делать всё, а среди этих многих и рождались подлинные мастера.
Мастерство же та почва, на которой вырастали художники».
Подчеркивая высокий уровень культуры на русском Севере, В. Белов развенчивает легенду о бесправии и забитости женщины. К тем фактам, которые приводит автор «Лада», хотелось бы прибавить еще один. Уровень грамотности среди женщин русского Севера был значительно выше, нежели у мужской части населения, хотя и там он был выше, чем где-либо в России. Не случайно Владимир. Иванович Малышев — исследователь древнерусской письменности и крупнейший археограф, собравший во время северных экспедиций несколько тысяч ценнейших рукописных и печатных памятников, — утверждал, что переписчиками их были преимущественно женщины.
В основе «Лада» — мысль о культурном богатстве и художественной многослойности крестьянского уклада. Сама жизнь органично и свободно переливается в образное восприятие мира, а уже потом художество (искусство), в свою очередь, пронизывает все клеточки земного существования. Для всепроникающей стихии прекрасного найдена удивительно емкая формула: «Красота находилась в растворенном, а не в кристаллическом состоянии».
Писатель выявляет синкретизм, который столь типичен для особых стадий и форм народного бытия. Разумеется, на этой ступени вечно нельзя оставаться. Но есть в минувшем и такое, что пригодилось бы в настоящем и будущем. Прежде всего нравственная стойкость, добросердечие. Гармония чувственного опыта и рационального знания, образного и логического, отсутствие гипертрофии того или иного начала.
Автор возвращает простые радости человеческого бытия, подчас растраченные или не замечаемые нами в лихорадочной гонке эпохи НТР. Милосердие, сострадание, умение радоваться и печалиться не малой ячейкой, но миром. И как бы итогом этих раздумий рождается понятие «душевного таланта».
Ряд глав («Свадьба», «Ярмарка», «Сход» и др.), казалось бы имеющих музейно-этнографический оттенок, на самом деле восстанавливают крупицы культурной памяти народа. Все это служит тому, чтобы передать своеобразие связей между сельскими людьми, которых еще не коснулась дистилляция отношений. Отсюда острота и неразмытость чувств, не переставших быть внеличностными, но ярко эмоционально окрашенных и потому не терпящих унылого рационализма и догмы.
Подробно описывая святочные игрища, В. Белов менее всего склоняется к тому, чтобы просто воскресить красочное прошлое. Его заботит иное: эстетическая и этическая целесообразность и потребность обращения народа к традициям скоморошества, приемам языческой масковости. При этом обряд хождения ряженых трактуется как стремление наших предков «с помощью антиобраза (святочная личина, противоестественный наряд, вывернутая наизнанку шуба)» освободиться «от потенции безобразного».
Ярмарка на Руси не только купля-продажа. Это, пользуясь современным слогом, и служба хорошего настроения. Если ничего и не покупали (а такого, помнится, не бывало), то непременно получали заряд новизны и бодрости. Ярмарка — и драма, и карнавал, и массовое действо, во время которого выявлялся особый рельеф души. При этом «торговле, экономическому обмену обязательно сопутствовал обмен культурный, эмоциональная окраска торговых сделок становилась порой важнее их экономического смысла...». Именно здесь осуществлялся интенсивный обмен духовными ценностями между русским и другими народами. «Национальные мелодии, орнаменты, элементы танца и костюма и, наконец, национальный словарь пополнялись за счет национальных богатств других народов, ничуть не теряя при этом своей основы и самобытности».
«Лад» — удивительно своевременная книга. Белова тревожит прошлое, чтобы лучше разглядеть будущее. Перед нами труд исследователя-художника, которому чужда идеализация былого. Истинного писателя интересует правда. Белов не идеализирует, а поэтизирует такой родной и. близкий ему край под неласковым северным солнцем.
Ритмом природных циклов, не терпящих суеты и искусственно взбадриваемой торопливости, обусловлена архитектоника очерков, их «домовитость» и обстоятельность. Однако все явления даны не описательно-статично, а в динамике, исторической эволюции, движении.
Перед нами красочное полотно, передающее ощущение воздуха, света, озаренности жизни. И вместе с тем повествование начисто лишено декоративного элемента. Белов строг и экономен в своих средствах. Лирический комментарий сведен до минимума, поэзия черпается из самого предмета. Это и придает особую убедительность его прозе.
В конце книги автор полемизирует с привычными журналистскими клише, согласно которым природа русского Севера «неброская», «неяркая и скромная». «Между тем, — замечает Белов, — нигде по стране нет таких ярких, таких выразительных, очень контрастных и многозвучных красок, как на северо-западе России...»
В наше время много говорится и пишется об охране окружающей среды. Это и понятно. Развитое экологическое мышление не терпит неряшливости в обращении с природой, подразумевает воспитание чувства высокой ответственности за сохранность естественной сферы бытия.
Историческая память — это тоже бесценное наследие. Сохранить преемственность с истоками — значит обеспечить нетленным запасом константы народного духа, народной этики. «Лад» — красная книга народной эстетики, философско-публицистическое исследование художественной памяти поколений крестьян русского Севера.
Книга написана на одном дыхании: исследовательский пафос ее одухотворен лирически-задушевным началом. Это и неудивительно, ведь автор строго координирует свой инструментарий с тем предметом, о котором пишет, мастерски постигая ладово-гармонический строй русской речи.
Небрежение к прошлому всегда жестоко мстит. И не столько, может быть, нынешним поколениям, сколько грядущим. Вот почему столь отрадно оглянуться на минувшее, взяв оттуда неумирающее прекрасное, что живит и волнует искушенные эмоции современного человека. Книга «Лад» дарит ту красоту, без которой немыслима этика будущего.

1983

Источник: Ершов Л. Ф. Истоки души народной : Василий Белов / Л. Ф. Ершов // Память и время : [сб. ст.] / Л. Ф. Ершов. – М., 1984. – С. 212–246.