Лидия Сухаревская
Размышления о таланте

Как будто бы и нет повода для дискуссии. Нет спора – должен ли быть театр современным, так как все сходятся на одном: театр должен быть современным. И всё-таки...

Если вспомнить его истоки, то убедимся, что с этого театр и начал себя – с современности. Все средневековые моралите, фарсы, соти, все балаганные зрелища Руси! – все они были глубоко современны. Их актер был несомненно современен. Ему нельзя, невозможно было им не быть. К актерской культуре предъявляли требования еще во времена Расина и Корнеля. И как хорошо, что мы, наконец, с каждым днем становимся все настойчивее в этих требованиях.

Театр в своих истоках основывался на импровизации. Актер должен был знать, понимать и уметь. И он действительно знал окружавшее его общество. Кроме того, он умел петь, танцевать, остро импровизировать, пластично и ловко двигаться, имел выразительную речь. Шли века. Менялись приемы, менялись направленность искусства актера, его технология. Были периоды, когда театр уходил от демократических основ, потом снова выходил на арену. Блекнул, расцветал, увядал, снова расцветал... При всем этом театр и актер оставались отражением своего общества, его сути.

Значит, театр не может не быть современным? По-моему, да. Имея в виду театр творческий. Тогда, может быть, и говорить не о чем?.. Но говорить нам, конечно, есть о чем. И спорить – тоже. Во-первых, потому, что «архаизмы» уходящего никогда не уходят потихоньку, хотя в результате всё-таки победа остается за тем новым, что приходит на смену. А во-вторых, новое рождается среди разных заблуждений, ошибок, наслоений и вообще всяческих трудностей. Поэтому и мне хотелось бы сказать кое о чем в этом аспекте.

Современный актер почти пришел. И в общих чертах мы согласны с определением его, как, в первую очередь, самостоятельно мыслящей личности, развитой не только в области чувств, но образованной и философски и политически. Актер, который способен говорить «своим голосом». Но поднимая флаг современности и новаторства, мы часто забываем, что жизнь актера – это путь к профессии, которому не видно конца. А мы порой пренебрегаем ее основами, вплоть до глупейших теорий, что «прошел век чувств», что «мастерство – вздор» и т. п.

Искусство театра – это прежде всего действие, взволнованного ума, потому что в природе не существует мысли, не вызывающей то или иное чувство, ту или иную эмоцию, так же как эмоция наша всегда осмысленна, вместо того, чтобы приплюсовать к современным приемам игры еще более тонкое душевное развитие, еще более высокую внутреннюю и внешнюю технику, мы пытаемся опровергнуть неопровержимое. Но дело так не пойдет. Жизнь вынудит нас заняться непосредственно профессией. Мы порой забываем даже один из основных законов нашей связи со зрителем: как только у актера отмирает способность глубокого сиюминутного вдохновения, у зрителей начинает отмирать воображение, и тем самым слабеет наше на него воздействие.

Один из «горячих» вопросов на сегодня – проблема самовыражения. Элемент самовыражения всегда и обязательно присутствует в нашей профессии. Ценность же современного актера в бесконечном многообразии его выражения. В идеале актер должен быть способен всяким человеком, оставаясь самим собой. И вообще, мне кажется, что играть на сцене – это значит продолжать свое каждодневное существование, только в несколько иной категории.

Самовыражение – это потребность высказаться, потребность быть понятым. Это средство общения таланта с миром. И в нашей профессии субъективное, индивидуальное, то есть суть самовыражения – это аккумулятор мысли, жизненного опыта, чувств. И если актер смотрит на мир не своими глазами, a неким обобщенным взором, он тем самым отрывается от творческого процесса. Моя субъективность – это дорога к созданию образа, имеющего объективную стоимость. И, мешая выявлению субъективного, индивидуальным мы ослабляем силу личного вдохновения.

Надо всемерно повышать творческую активность актера! Это не значит, как у нас иногда принято думать, «соваться под руку режиссеру». Но не следует забывать, что это работа – совместная. Актер никак не выполнитель чужой воли, и спектакль только тогда достигает надлежащего уровня, когда все актеры – соучастники замысла. И репетиция – это процесс овладения сутью замысла режиссера.

В самых сложных режиссерских замыслах всегда есть логика. Обычно мы спорим и добиваемся именно до нее, потому что эта задуманная режиссером «логика» должна образно воплотиться на сцене через нас, актеров, в первую очередь. И как жаль, что мы часто предпочитаем позицию «лежачего камня»!.. Кстати, надо сказать, что опыт Г. Бортникова в спектакле Театра имени Моссовета «Глазами клоуна», где он является автором инсценировки, постановщиком и актером, представляется мне крайне положительным явлением. Бортников проявил так много мужества, воли и творческой одержимости, что его работа в не всегда, может быть, стройном, не о всем равноценном зрелище заслуживает глубокого интереса и уважения.

Я не видела спектаклей «Записки сумасшедшего» Гоголя, поставленных в Театре имени Н. Ермоловой и в Театре имени К. С. Станиславского с актерами А. Калягиным и Г. Бурковым, но – это явления того же рода. И актер Л. Дуров из Театра на Малой Бронной, который уже продолжительное время не опуская рук пытается осуществить свою самостоятельность – из того же ряда. И, наверное, много еще есть таких невыявленных Дон-Кихотов, их надо поддерживать. За любой актерской мечтой должна стоять готовность к самостоятельному труду над той или иной ролью. При творческом «голоде» нельзя ограничиваться пассивным страданием. Если не видишь, от кого получить кусок хлеба, надо искать самому, чем накормиться.

И вот здесь-то и дает себя знать степень готовности актера к творчеству, уровень его профессиональной подготовленности. Нам мешает иногда заблуждение, что опыт, «умение» убивают живое непосредственное чувство. Но опыт всегда – процесс. Правда, есть «опыт», который является набором искусных штампов, наконец, если говорить о подлинном, творческом опыте, такой опыт никогда не стремится себя канонизировать. Опыт всегда сознательно идет на поиск.

Поиск – он вечный двигатель искусства, мы же работаем, далеко не используя свои творческие ресурсы. Мы слишком сужаем амплитуду своего воздействия на зрителей. Мы действуем иногда, как болезненно самолюбивый и застенчивый человек, который в обществе других людей старается или молчать, или произносить общие, ни к чему не обязывающие слова, чтобы, упаси бог, не сказать глупости. Как будто разучиться говорить – лучший выход... А почему? Может быть, мы не всегда имеем точку зрения на предмет, который является нашей профессией? Или предпочитаем «сладкую жизнь» в ненарушаемом покое?..

Многое мы пытаемся объяснить «незнанием» жизни. Знаю ли я жизнь? Знаю. Знаю ли достаточно различные аспекты народной жизни? Да, знаю. Процессы, происходящие в мире, в нашем обществе?.. Тоже – да. Может быть, я хочу сказать, что знаю жизнь не хуже человека, работающего в цехе, в поле, на стройке? Думаю, что да. И знаю ее сердцем, головой, руками, а главное, в силу своей профессии, – в совокупности. Я имею возможность ее анализировать, обобщать и наконец самое необходимое в искусстве – объяснять жизнь. Так что способность воспринимать жизнь у нас хорошая, по-моему.

Мы плохо, говоря языком философским, отражаем жизнь. Значит, плохо «абстрагируем». Иногда умудряемся искусственно миновать эту стадию процесса. А она включает в себя нашу фантазию, вдохновение, интуицию, способность к свежим неожиданным решениям, смелым умозаключениям, нашу выдумку. И в результате довольствуемся только простым переносом жизненного факта. Иногда же мы коллективно отбиваем друг у друга охоту идти на риск, быть творчески смелыми. Легкий хлеб безошибочности привлекает нас слишком часто. Не могу не привести в данном случае слова академика П. Капицы из одного напечатанного с ним интервью: «...ошибки не есть еще лженаука. Лженаука – это непризнание ошибок. Можно сказать, что ошибки – диалектический способ поиска истины. Никогда не надо преувеличивать их вред и уменьшать их пользу». Эти слова приложимы не только к науке, но и к искусству.

Поиск безошибочности зачастую заводит нас в тупик. Иной групповой эгоцентризм проявляется даже в том, что если я люблю Фета, то ваша любовь к Некрасову видится мне нездоровой тенденцией, и я со своей группой единомышленников добиваюсь, настаиваю, требую, чтобы Фет считался эталоном прекрасного. Как ложно это наше стремление к единовкусию!.. Правда, надо заметить, что ассоциации единомышленников порой являют собой примеры свежих современных тенденций. В своей наиболее определенной выраженности существуют такие театры, как «Современник» и Театр на Таганке. Оба они находятся в поиске, который и есть главнейший признак современности. Это как в альпинизме. Идущие никогда не обходятся без синяков.

В связи с поиском не могу не вспомнить о наших штампах. Штамп личный: «я» и всегда только «я». Раз навсегда данный, зафиксированный предыдущими удачами, это штамп вполне современной формации. Другой штамп общего характера. Он хотя и вырождается, но хитрее и опаснее первого. Это штамп ранее уже кем-то найденных приемов, деталей, трактовок. Нам необходимо постоянно вести наступление на штампы, потому что искусство наше не пруд, овеянный воспоминаниями, а проточная вода быстротекущей жизни.

Если бы кто-нибудь меня спросил, чего я хочу от театра как актриса, я бы ответила: хочу, чтобы он расширил свою проблематику.

Меня радует, что ведущей тенденцией стало стремление к публицистическому театру, который одновременно не может не быть и психологическим. Меня привлекает театр философской поэзии и поэтической философии. И в этом аспекте надо смелее браться за трагедию, за высокую комедию.

Есть люди, которые сомневаются в существовании трагического в нашем обществе. Это притворство или заблуждение?.. Трагедией может быть что угодно – любовь, утрата, недостаток воли, малодушие. Характер – трагедия. Одиночество – трагедия. Даже дурак – трагедия. Спросите любого человека, сколько трагедий пережил он в жизни... И как трудно человеку из них выбираться! И сколько высокого и поучительного, и жизнеутверждающего можно извлечь для общества из такого печального события, как трагедия. Мы же объясняем трагедию с необъяснимой легкостью, иногда даже ставя под сомнение самый факт ее существования. Впрочем, те же темы могут служить и другому жанру – комедии.

Часто бывает так: допустим, на сцене человек, которого неоднократно снимают с работы. Нас интересует главным образом факт, какую именно он развалил работу, где запорол станки, сколько недодал по плану. А мне думается, актеру интереснее – отчего он такой, почему стал таким, что такое равнодушие, невежество и т. д. Интереснее истоки, действие первопричины, движение характера, его человеческая суть. Мне представляется это главной задачей актерского искусства, так как все остальные обстоятельства производны и, вообще, могут быть объяснены любым другим видом информации. И все это для того, чтобы воспитывать коллективные чувства через индивидуальный адрес. Это самый надежный способ.

Я не раскаиваюсь, что мои размышления носят критический характер. Потому что наша профессия, ох, какая сложная. Наверное, более сложная, чем мы о ней думаем. И все-таки... Несмотря ни на что, у нас так много удивительных, глубоких актеров. Они рассеяны по разным театрам, они разделены расстоянием, но ведут почти осязаемую перекличку. Они соединены, захвачены современностью. Невозможно даже перечислить, проанализировать все их работы, но я не могу не остановиться на одной, сильно меня захватившей.

Работа, которая заставила меня вспомнить так редко встречающееся слово – потрясение, – это артист П. Луспекаев в роли горьковского Матвея Кожемякина в постановке Ленинградского телевидения. Для меня это пример одной из разновидностей современной манеры исполнения. А если попробовать разобраться, почему он так глубоко затронул меня?.. Я не знаю актера Луспекаева в жизни, возможно, никак не скажешь, на первый взгляд, что его игра – пример самовыражения. Но это – оно. Такой глубины и силы актерская игра может достигать только при полной отдаче своей духовной сути – той личной сути актера, о которой он сам может и не догадываться. Она могла родиться только в состоянии глубокой сосредоточенности, которая дала такую сложную внутреннюю жизнь Кожемякину. У Луспекаева же в этой роли глубина сути и форма ее выражения находятся в редкой гармонии.

Такие актерские вершины наполняют меня завистью (белой!) и главное, желанием дотянуться – освоить этот прекрасный опыт применительно к себе. И нет сомнения в том, что все свежее, современное в самом высоком смысле слова, опирается на нашу актерскую школу, основанную на сознательном индивидуальном мастерстве и на неувядаемой традиции созидания Мира и Человека.