Реставрационные работы по живописи Софийского собора были начаты в 1962 году, то есть 16 лет назад, вскоре после начала архитектурной реставрации памятника, выполнявшейся под руководством В.С. Баниге.
Напомним состояние интерьера собора в послевоенное время. Стенопись находилась в стадии активного разрушения с угрозой гибели. Основным фактором разрушения было, как везде в подобных случаях, губительное воздействие избыточной влаги. Перечислим эти, казалось бы, простые, вполне обычные дефекты, но очень страшные по своим угрожающим последствиям:
1. Капиллярный подсос влаги из почвы вследствие нарушения изоляции кладки стены. За многие годы существования собора вокруг здания образовался значительный так называемый культурный слой. Местами он достигает 1,5 метров и примыкает непосредственно к кирпичной кладке стен, отдавая им всю влагу. Фундамент собора из белого и дикого камня, который изолировал стены от почвенной влаги, оказался на большой глубине и потерял свои функции изолятора влаги. Стены собора находились как бы во влажном резервуаре, подвергаясь усиленному намоканию. Цементная обмазка стен, затрудняя просыхание, еще более усиливала подсос влаги.
Влажность в толще стен, достигавшая 40 % и высоты до 5 метров, разрушала весь материал живописи, вызывая распыления, отставания, активные солеобразования и плесень.
2. Нарушения температурно-влажностного режима здания с систематическим образованием высокого подъема влажности и сильных весенних конденсатов. Относительная влажность собора весной достигала 100%.
3. Протечки кровли из-за неисправности покрытий. Производство работ на покрытиях без защиты от дождя.
4. Коррозия арматурных гвоздей, усиленная конденсатом влаги, особенно на сводах собора.
5. Гнездование птиц внутри собора и вызванное ими сильное и трудно удалимое загрязнение росписи стен, а также осыпание и обрушение распыленного красочного слоя при полете птиц.
6. И наконец, сам неотвратимый процесс разрушения красочного слоя, вызванный всеми перечисленными причинами. Неотвратимый, если не привлечь все доступные научно обоснованные решительные и действенные меры, способные приостановить этот процесс разрушения и обеспечить дальнейшую жизнь одного из замечательных памятников древнерусской культуры.
Однако роспись собора составлял первоначальный красочный слой, исполненный в конце XVII века артелью Дмитрия Плеханова, и слои последующих поновлений XIX века. Процесс разрушения охватил и первоначальный, и позднейшие красочные слои. Позднейшие ремесленные записи, разумеется, не только не имели художественной ценности, но и скрывали замечательные фрески XVII века. Естественно возникал вопрос явной нецелесообразности укрепления и консервации позднейших наслоений, а следовательно необходимость удаления этого слоя, то есть раскрытие первоначальной живописи, сделав ее доступной обозрению.
Вот то критическое состояние, в котором находились фрески Софийского собора. Это та ситуация, которая вызвала необходимость организации реставрационных работ по живописи, привлечения специалистов и решения весьма трудных методических и технологических вопросов, о которых пойдет речь.
Но прежде всего разрешите напомнить о том состоянии растерянности, в котором находилась в то время реставрационная методология, если можно так сказать, реставрационная наука, особенно в области монументальной живописи. Методики реставрационных работ по монументальной живописи, собственно говоря, не было. Работы выполнялись в лучшем случае по опыту прошлого, а больше по интуиции. Далеко не на высоте была архитектурная реставрация вообще. Практика реставрационных работ по монументальной живописи как в прошлом (то есть до войны), так и после войны и у нас, и за рубежом себя не оправдала и была во многих случаях опорочена. Примеров искать не надо. Приведу хотя бы „Тайную вечерю“ Леонардо да Винчи в Милане, фрески Андрея Рублева во Владимире и т. д.
Дело было не только в том, что не были решены многие важные технические и производственные вопросы, но и в том, что отсутствовала теория, научно обоснованная организация и принципиальное решение основных вопросов консервации и реставрации как функции охраны памятников культуры.
Обратимся к недавнему прошлому. В довоенное время все вопросы концентрировались вокруг права на существование отдельных памятников и вокруг крыш, именно крыш. Работая в то время в органах охраны памятников, я постоянно слышал буквально вопль: „кровли, протечки, нет кровельного железа, давайте крыть толем. Решать принципиальные вопросы не было сил. Ну, а сегодня? – надо говорить откровенно: к сожалению, научно обоснованная реставрация еще далеко не полностью овладела всеми позициями.
Не так давно официально ставился вопрос об «аварийном состоянии» в кавычках фресок в Ферапонтове и необходимой реставрации их с применением материалов, не проверенных многими годами.
Не менее тревожны факты попыток реставрировать архитектурный памятник в том виде, в каком он якобы был задуман автором, но не был осуществлен. Например, Меншиковский дворец в Ленинграде или деревянный двухэтажный дом архитектора Малахова в Свердловске, который снесли, а метрах в пятидесяти от него выстроили такой же – только новый, кирпичный.
Еще более тяжелое впечатление оставляют многочисленные вывозы деревянных памятников с разборкой их на месте и сооружением нового здания на новом месте из нового и, кстати, плохого материала по далеко не блестящим реставрационным проектам. К такого рода реставрационным уничтожениям надо отнести и новую деревянную церковь-макет в натуральную величину вместо памятника деревянной архитектуры XVI века, ныне стоящую в Прилуках.
Все это результат недостатка реставрационной культуры самих реставраторов, который еще до сих пор является самым серьезным дефектом нашей работы. На этот недостаток культуры влияет отсутствие большой настоящей научной работы, разобщенность реставраторов, отсутствие публикаций и, наконец, твердого научного руководства со стороны реставрационного центра.
Однако вернемся к нашей теме. Проблемность вопросов начального этапа реставрационных работ по стенописи Софийского собора возникла на этой самой почве недостатка знаний, опыта, эрудиции, а также неразработанной теории. Поэтому решение одних вопросов вызывало очень большие трудности, а других – затянулось до сегодняшнего дня.
Возьмем самый трудный и злободневный вопрос о капиллярном подсосе влаги, о котором уже упоминалось выше. Как известно, всякая реставрация начинается с глубокого тщательного изучения объекта реставрации, его истории, легенды, условий жизни и всех его больших и малых невзгод. Естественно, большое внимание и первоочередность работы сосредоточивается на тех моментах, которые, являясь конструктивными, угрожают жизни памятника, а устранение образовавшихся дефектов обеспечивает сохранность памятника и предопределяет дальнейший ход консервации.
Для большей наглядности, как в данном случае, так и в дальнейшем, я позволю себе проводить некоторую параллель между реставрацией и медицинской практикой. Вот конкретная аналогия: при наличии диагноза воспаления легких не очень актуально лечить вульгарный насморк. Поэтому и в реставрации важные и существенные вопросы декора, но не имеющие жизненно-решающего значения, приобретают как бы вторичное значение.
Только в бане принято и вполне оправдано сначала мыть голову, а потом ноги. Ну а в реставрации архитектурных памятников, да и в строительстве вообще начинают исследование и, по существу, работу с фундамента, с так называемой дневной отметки, где заложена история памятника, его связь с землей; при этом, конечно, не забывают и весь „организм", и исправность крыши.
Ну а в Софийском соборе все было почти наоборот. При восстановлении закомарного покрытия и старых оконных проемов вопрос о том, где фундамент, а где кладка стен, решался только в последние годы и автором проекта реставрации так и не был решен. А этот вопрос важен не только для восстановления конструктивных элементов здания (полы, пороги, дверные проемы и т. д.), но от его решения зависела сохранность и само существование плехановской росписи стен.
Исследования памятника в натуре не было сделано, что лишило реставраторов элементарных знаний об истории памятника и окружающей его среды.
Я позволю себе вспомнить дикие, оскорбительные для обеих сторон споры, которые ни к чему не приводили. Автор проекта реставрации был заинтересован в эффектной реконструкции древних фасадов собора, и, вероятно, его не устраивала очень трудоемкая дорогостоящая работа по раскопкам собора, по планировке и благоустройству значительной территории вблизи памятника и пересмотру всего проекта реставрации. Это была проблема № 1. Она решалась пятнадцать лет, и только в настоящее время есть надежда на благоприятный исход.
Я надеюсь, что из приведенных примеров не будут сделаны выводы о неудовлетворительном состоянии реставрационного дела в целом. На основе ошибок нельзя делать негативные выводы. Нельзя потому, что это далеко не так. У нас много крупных достижений и блестящих реставрационных работ. Например, архитектурные работы на той же Вологодской земле – в Кириллове.
Перед началом работ по консервации живописи Софийского собора возникли два трудных вопроса:
1. Можно ли укреплять разрушающуюся роспись собора при максимальной влажности?
2. Какими средствами?
На первый вопрос следовал однозначный ответ: нужно, так как в противном случае наступит гибель памятника.
Наряду с действенными средствами спасения нужна человеческая забота, постоянное внимание, нужна любовь, которая согревает не только душу и тела людей.
Второй вопрос – о средствах укрепления живописи – оказался крепким орешком. В практике того времени не было определенного, установленного методического курса. Реставрационные центры искали, но пока не находили оптимальных решений. Использование казеина, рыбьего клея, яйца, животных клеев в условиях высокой влажности себя не оправдало и было абсолютно недопустимо. Это очевидно для всех. Применение синтетических материалов в широком ассортименте как у нас, так и за рубежом не внушало доверия прежде всего потому, что не было испытано временем и имело существенные недостатки. Памятник должен жить не только сегодня и завтра, он должен жить всегда и, говоря условно, в вечности.
В этой ситуации Вологда нашла выход в использовании влагоустойчивой синтетической смолы полибутилметакрилата в растворе ацетона.
Укрепление Софийских фресок с помощью акриловой смолы не было случайным. Из всего арсенала в то время существовавших средств это было наиболее оптимальным средством, оно прошло большую степень испытания и у нас, и за рубежом. В выборе этого материала укрепляла многолетняя практика реставрационной мастерской Государственного Эрмитажа на уникальных произведениях мирового искусства, введенная крупнейшим реставратором и ученым П. И. Костровым совместно с Е. Г Шейниной.
Надо сказать, что как выбор этого материала для укрепления Софийских росписей, так и последующее многолетнее употребление его в Софийском соборе, не встретили горячего одобрения со стороны некоторых руководящих специалистов реставрационного центра. В лучшем случае это было вынужденное признание с надуманными мотивами о недостаточной светостойкости или пленкообразующих свойствах. По нашему глубокому убеждению, все приведенные соображения имели не принципиальный, а чисто престижный характер.
Мы живем в век научно-технического прогресса, и в отношении развития реставрационной технологии существуют грандиозные перспективы. Нельзя исключить того, что за время работ в Софии уже открыты новые и лучшие средства консервации росписи. Однако эти лучшие новые средства и возможности можно реализовать только с очень большой осторожностью и длительными, тщательными испытаниями. Так учит нас опыт. Всякие нарушения этого правила неизбежно приводят к тяжелым последствиям.
Сам принцип укрепления красочного слоя Софийской росписи с помощью акриловой смолы, как уже говорилось, был основан на опыте Эрмитажа. Однако весь технологический процесс был разработан коллективом реставраторов Вологды и отличался от эрмитажного по существу. Это касалось разной степени пропитки, иного состава растворителей, а главное - метода самого процесса укрепления.
Если эрмитажный способ предусматривал максимальную пропитку, то у нас, наоборот, была минимальная, что давало ряд существенных преимуществ. Ацетон, благодаря летучести, давал возможность в момент тампонирования возвратить отставшие частицы на место и осуществить быстрое становление клея. При этом обеспечивалось глубокое проникновение раствора в толщу грунта и отсутствие пресловутой пленки.
Среди многих специалистов существует мнение об исключительной значимости самого материала разных клеев. Это бесспорно; но нельзя отрицать громадной роли самого процесса склеивания, приемов нанесения клеевых растворов, физических усилий, количественных и экспозиционных данных. В этом проявляется искусство реставраторов, их мастерство. Это мастерство имело решающее значение в консервации стенописи Софийского собора.
К числу вопросов, которые следует отнести к категории проблемных, относится вопрос об утратах самой живописи: утрате первоначальной живописи, исполненной дружиной Плеханова, утрате, которая явилась следствием многих причин в течение всей жизни памятника. Здесь были и невзгоды, постигшие собор еще в XVIII веке, и отсутствие хозяйской заботы, нарушение элементарных правил эксплуатации здания, и не менее вредное чрезмерное стремление к созданию церковного благолепия. Как известно, это желание украсить и возобновить собор привело к почти сплошному подавлению стенописи в середине XIX века.
В практическом значении утрата живописи и позднейшая запись или, как говорят, поновление – понятия равнозначные. И то и другое значительное отсутствие оригинала, отсутствие подлинной авторской живописи. Это есть зло, которое иногда можно, а иногда нельзя терпеть. Можно терпеть, когда позднейшая запись в известной мере без большого эстетического ущерба компенсирует утрату. Нельзя терпеть, когда позднейшая запись наносит большой вред памятнику, нарушая его подлинность, историческую цельность и искажая, вульгаризируя его эстетическую сущность. Существующие по данному вопросу теории и точки зрения весьма различны, противоречивы и несовместимы. Ненормальность такого положения вызвана принципиальной сложностью самих реставрационных работ, с одной стороны, и отсутствием твердого авторитетного руководства, с другой.
В настоящий момент нет возможности достаточно подробно остановиться на истории этого вопроса и ознакомить со всеми существующими противоречиями. Вероятно, это будет возможно в недалеком будущем. Приведу лишь несколько примеров.
До сих пор не существует четкого определения понятий: реставрация, консервация, реконструкция, ремонт. В словарно-энциклопедических справочниках под реставрацией понимается «восстановление обветшалых и разрушенных памятников искусства в прежнем, в первоначальном виде»[1]. На первоначальном виде настаивал и Н. В. Покровский[2]. Подобный взгляд на реставрацию высказывают и многие современные теоретики, в том числе Г. И. Вздорнов и Н. А. Гагман, определяя реставрацию как возвращение памятнику пресловутого первоначального вида, а Н.А. Гагман добавляет, что еще и первоначального художественного замысла автора[3].
Можно ли говорить серьезно с позиций современных научных знаний о возвращении памятнику искусства первоначального вида? Возвратить памятнику первоначальный вид невозможно, как невозможно устранить следы долгой жизни памятника, как нереально превращение пожилого человека в младенца. Это нереальная, ненужная и вредная затея. Приведу лишь один пример. Многие из присутствующих держали в руках старые иконы и видели, что врезные шпонки всегда шире доски и выступают на несколько милиметров или сантиметров. Это результат усыхания самой доски и неизменности шпонок. Размеры и, следовательно, пропорции иконы изменились и восстановить их в прежнем виде практически невозможно.
И. Э. Грабарь еще в свое время дал резкую оценку реставрации с целью возвращения памятнику первоначального вида. Вот его слова: «К памятнику подходили с неизменным желанием восстановления его первоначального вида. От этого ложного в самом корне положения ведут свое начало все остальные грехи прежних реставраций... В самом деле, если памятник надлежит восстановить, то его недостаточно раскрыть... его надо доделать, «поновить», ибо мы не получим его первоначального облик». И далее: «Надо раз навсегда признать, что восстановить первоначальный облик нельзя... Ясно, что в основе идеи восстановления лежит абсурд и само восстановление – немыслимо, неизбежно произвольно и фантастично, ибо оно всецело – продукт личных вкусов и вкусов эпохи»[4].
К сожалению, Грабарь, наряду с очень ценными высказываниями по вопросам реставрации, окончательно не сформулировал понятия реставрации и ее задачи. В послевоенное время возникла, я бы сказал, хаотичность и разброд в принципах восстановления с наличием взглядов, несовместимых с самой идеей реставрации памятников. В это время начались работы по стенописи Софийского собора.
Для того чтобы внести ясность в этот вопрос, будем говорить кратко. Что же основное и самое главное в памятнике? Может быть только однозначный ответ: подлинный памятник. Его подлинность, которую мы обязаны открыть, сохранить и дать ей дальнейшую жизнь.
Все, что не является подлинным материалом памятника и исторически не связано с ним, составляет как бы вспомогательную категорию, играет роль протеза, реконструкции и имеет некоторые свойства фальшивок и копий. Об этом красноречиво говорил известный французский скульптор Огюст Роден5. Исходя из этой основной предпосылки задача реставрации составляет выявление сохранившегося подлинного памятника в современном объеме; его консервация, то есть обеспечение жизнеспособности с реализацией возможностей его обозрения и изучения. А реконструкция – это воссоздание памятника в целом или восполнение, доделка и восстановление памятника частично. Реконструкция - не реставрация и принципиально не является памятником. Ну и наконец, надо определить понятие ремонта. Ремонт – это восстановление функции предмета.
У нас еще существует предвзятая нетерпимость к любым утратам и следам жизни памятника. Многие еще хотят видеть все памятники после реставрации в идеальной сохранности и даже «новыми». Это порочная, глубоко ошибочная точка зрения.
Однако полный отказ от реконструкций тоже будет ошибочным. Бывают моменты, когда утрата небольшой, но ответственной детали не дает возможности представить художественный образ (например, изображение глаза на лице крупномасштабной фигуры), или многочисленные белые пятна фунта на месте арматурных гвоздей, которые создают сетку, затрудняющую восприятие композиции, и т. д. Поэтому в таких случаях, идя на жертву принципиальной категоричности, допустимо некоторое дополнение или, в известной мере, реконструкция.
В решении вопроса о возможности и характере реконструкций большое значение имеет время, а точнее – возраст памятника. Чем он старше, тем меньше оснований и права для вторжения в сферу его далекого прошлого. Это не тезис, а фактическое свидетельство. Например, никто не решился восстановить недостающие детали иконы Звенигородского Спаса Андрея Рублева или реконструировать произведения первобытного или античного искусства. Так поступали не потому, что не знали, как это сделать, а потому, что от памятника глубокой старины современные реставраторы отделены веками. Между тем порезанную душевнобольным картину И. Е. Репина «Иоанн Грозный убивает своего сына» успешно реконструировали И. Э. Грабарь и Д. В. Богословский, так как реставраторы были современниками автора. По тем же причинам реконструкция произведений искусства, еще не ставших памятниками (то есть созданных в современную эпоху), не вызывает принципиальных возражений.
Какие основные средства и возможности существуют в современной реставрационной практике по обработке утрат и разного ущерба в памятниках древнерусской живописи?
1. Наиболее оптимально, если это возможно, оставить памятник после его раскрытия в сохранившемся виде без всяких реконструкций, доделок и дезавуалирования. В этом случае допустимо только некоторое погашение активности самих утрат.
2. Тонирование утрат с помощью красок в цвете и тональности, приближенных к оригиналу (то есть подлиннику), но без моделировки формы, светотени и детализаций. Тонированные участки должны отличаться от подлинной периферии и иметь четкие границы.
3. Раскрытие памятника с использованием в местах утрат позднейших записей (в некоторых случаях с доработкой, так называемая расточка, и т. д.). Метод, получивший название фрагментаризации.
4. Раскрытие объекта с реконструкцией утраченных мест с большей или меньшей степенью приближения к подлиннику в отношении цвета, тональности, фактуры, объема моделирования и т. д.
Росписи Плехановской дружины не один раз подвергались реставрации поновлением. И не только потому, что вологодский архиепископ решил еще более украсить Софийский собор, а потому, что помимо недостаточного благолепия росписи «обветшали», имели утраты и значительные повреждения.
При решении вопросов, связанных с раскрытием росписей и восстановлением частей утраченной изобразительной сферы, учитывалась совокупность всех изложенных принципиальных положений и фактического состояния росписей.
Кроме того, имелась в виду главная первоочередная задача реставрационных работ на данном этапе – это обеспечение сохранности, то есть консервация.
В связи с этим наша позиция была такова:
– Раскрыть роспись, выполненную артелью Плеханова, с удалением позднейших записей там, где сохранился первоначальный красочный слой, обеспечивающий выявление изначального изображения. В тех местах, где изначальное изображение утрачено или имеет плохую сохранность, по возможности оставлять позднейшую запись, устраняя в некоторых случаях характерные черты позднейших записей.
– Раскрыть первоначальное изображение отдельных композиций, частей композиций или фигур с первоначальным текстом надписей там, где они были переписаны при поновлении.
– Имеющиеся утраты первоначальной живописи тонировать с помощью поливинилацетатной темперы в цвете и тональности, приближенных к оригиналу, без моделирования светотени и детализации рисунка. Все тонированные участки должны отличаться по колориту и фактуре.
В реставрации стенописи собора было немало других сложных и трудных вопросов технического и эстетического порядка, которые не затронуты настоящим сообщением, так как они не относились к числу проблемных.
В заключение мне хотелось бы остановиться на оценке реставрационных работ. Можно ли вообще оценить, принимать или не принимать реставрацию стенописи Вологодской Софии, то есть работу большого коллектива специалистов в летние сезоны в течение шестнадцати лет? Будет ли это объективной, верной оценкой, если учесть, что результаты подобных работ по-настоящему оцениваются и становятся известными лишь через много лет. А пока можно говорить о фактическом исполнении реставрационных операций в определенных объемах.
Надо считаться с таким парадоксальным фактом. Очень многие реставрации прошлых лет не достигали цели, оказались ошибочными, подчас вредными и даже губительными. Есть такая поговорка, вполне применимая в нашей работе: цыплят по осени считают.
Однако у коллектива реставраторов есть большой козырь. Вся многолетняя и трудная работа в Софии выполнялась людьми с полной отдачей сил, опыта, знаний, любви к данной работе с реализацией наиболее возможных, доступных, оптимальных реставрационных средств. Это своего рода гарантия, которая дает уверенность в положительных результатах большой реставрационной работы, выполненной в нашей стране за последние годы.
Кроме того, нельзя не помнить о том, что аварийность фресок собора была критической, и только реставрация сохранила им жизнь и достойную роль памятника культуры.
Н.В. Перцев читает доклад о реставрации фресок Софийского собора Вологды. Вологда,1978.
Из личного архива
Публикуемый доклад был прочитан 22 ноября 1978 года на конференции в Вологде, посвященной итогам реставрации Софийского собора. Это было последнее публичное выступление Н. В. Перцева. Основные положения доклада легли в основу последней статьи, напечатанной в сборнике «Восстановление памятников культуры». М., 1976. С. 625.
Примечания:
1 Ожегов С. И. Словарь русского языка. М., 1976. С. 625.
2 Покровский Н. В. Памятники христианского искусства и иконографии. СПб., 1910. С. 344.
3 Всесоюзная конференция. Теоретические принципы реставрации древнерусской станковой живописи. М., 1970. С. 36-38, 98, 107.
4 Грабарь И. Э. О древнерусском искусстве. М., 1966.С.31.
5 Цит. по: Михайловский Е. В. Реставрация памятников архитектуры. М., 1971. С. 74.
