В 30-е ГОДЫ оформление советской книги получило дальнейшее развитие. Мощным стимулом к расцвету всего советского искусства в те годы послужили решения партии и правительства по сплочению творческих сил на основе социалистического реализма. Большое внимание в этих постановлениях было уделено идейно-художественной стороне печатной продукции.
"Правда" выступила с осуждением формализма и безответственности в оформлении книг со стороны ряда художников. Развивалась деятельность специальных издательств со своим художественным лицом ("Academia", "Издательство Товарищества московских писателей" и другие).
Все это способствовало новому подъему книжной графики. В 1936 г. вышла книга О. Форш "Одеты камнем" с превосходными гравюрами Л. Хижинского, "История одного города" М. Е. Салтыкова-Щедрина с гравюрами С. Мочалова, "Моцарт и Сальери" А. С. Пушкина с гравюрами А. Кравченко; в тот же период выходят оформленные Е. Кибриком "Кола Брюньон" Ромена Роллана, "Тиль Уленшпигель" Шарля Костера, иллюстрации В. Дехтерева к рассказам Горького, К. Рудакова к новеллам Мопассана, В. Конашевича к "Фоме Гордееву" и другие.
В начале 30-х годов вышел ряд трудов по истории советской книжной графики, усилилось использование русского художественного наследия. Главными в это время были вопросы создания комплекса всей книги, а не только лица - обложки.
"Типичной особенностью оформления советской книги,- отмечал этот факт искусствовед Э. Голлербах, - сделалось за последнее время широкое применение издательского переплета. Такси заботы об украшении и вместе с тем сохранности книги не знала дореволюционная издательская практика" *).
В советской книге на первое место выдвинулись такие элементы, как фронтиспис, титул, переплет, суперобложка, заставки, концовки и буквицы. Усиленное внимание оформлению этих элементов книги отдавали ведущие художники центральных издательств Н. В. Ильин, Е. Е. Лансере, В. М. Конашевич, Б. Б. Титов, И. Ф. Рерберг, М. И. Пиков и другие.
Часто художники дополняли друг друга, выступая в творческом содружестве и распределяя при этом между собой различные элементы оформления книги.
В 1931 г. в издательстве "Молодая Гвардия" вышла в свет поэма В. Каменского "Пугачев" с иллюстрациями Н. П. Дмитревского, переплетом, титулом и буквицами Н. В. Ильина.
В своих гравюрах-иллюстрациях Дмитревский верно передал бунтарский дух поэмы. Уже в первой своей гравюре
*) Э. Голлербах. Советская графика. Огиз, 1938, стр. 41-42.
"На паперти" к главе "Побег" художник добился выразительности облика Пугачева, обрисовав резкими глубокими линиями его энергичную позу, жилистое тело в рваной одежде и кандалах.
Запоминается и гравюра "Хлопуша", в которой напряженная сильная фигура Хлопуши, несущего ствол пушки, как нельзя лучше отвечает поэтическому портрету:
Только известно одно про Хлопушку:
Как отольют новую пушку,
Все знают наперед,
Обязательно пушку в дороге Хлопуша сопрет,
Взвалит на плечи и в лес.
Пейзаж с группами рабочих, льющих пушки на уступах уральской горы, придает гравюре монументальность. Иллюстрация "Генералы" выделяется конкретными образами Идущих на зрителя фигур крестьянских "генералов": Хлопуши, Овчинникова, Зарубина-Чики, Белобородова, Перфильева и Салавата Юлаева. Портреты "генералов" усилены обострением лиц, твердыми линиями скул, разнообразием одежды: лисьих размахаев, душегрей, кафтанов, рубах навыпуск и т. д.
Иллюстрации, к "Пугачеву" богаты по композиции. Иногда это обобщение события в одной фигуре (иллюстрации "Беда", "Путь"), в других удачно обрисованы массовые сцены ("Свадьба", "Суд Пугачева"), в третьих большую эмоциональную роль играет пейзаж ("Пожар", "Казнь").
Своими иллюстрациями Дмитревский как бы сдерживал и переводил в реальный, земной план кричащую, насыщенную "кондовой" вольностью поэму. Такова, например, гравюра "Путь", в которой показана глубоко реальная фигура Пугачева, закованного в кандалы, но внутренне собранного, как пружина, готовая в любую минуту развернуться и ударить. В гравюре "Беда" мы видим силуэт крестьянина с вилами. Эта фигура представляет собой всю крестьянскую стихию, которая, ощетинившись косами, пиками и вилами, течет темной лавой вдали. Взметнувшиеся вверх грозовые тучи созвучны возбуждению народа.
Правда, в отдельных гравюрах к "Пугачеву" художник дал застылые сцены (сцена подкупа, портрет Пугачева в главе "Разговоры").
При сопоставлении иллюстраций Дмитревского к "Пугачеву" с циклом гравюр к "Двенадцати" заметен рост мастерства художника и более полное овладение реалистическим методом.
Достижения Н. П. Дмитревского будут наглядны, если сравнить его композиции с рисунками Б. Титова к вышедшей год спустя этой же поэме В. Каменского.
Стремясь подчеркнуть восточный колорит поэмы, всю ее "азиатчину и татарщину", Б. Титов выразил это приемами восточной миниатюры, отсутствием реального фона, а также подражательным методом "прорисей", напоминающим стиль чехословацкого мастера Иозефа Лады.
Последний период творчества Дмитревского был неразрывно связан с вопросами оформления всей книги. Эту всесторонность показывают, например, его прекрасные буквицы к рассказам и повестям Л. Толстого.
Мы знаем немало прекрасных книжных "ансамблей", в которых, однако, импровизация оформителя подавляет, теснит писательский замысел. Такие "подарочные" роскошные издания часто воспринимаются как художественные макеты-альбомы. Ансамбли же книг Дмитревского отличает строгость, экспрессия рисунка и простота, вдумчивый разнообразный подход к содержанию произведения. Оформление здесь трудно оторвать от текста. Тут нет стремления блеснуть мастерством одновременно во всех жанрах книжной графики. В одних случаях главным средством оформления избирается иллюстрация ("Двенадцать", "Пугачев"), в других--обложка (массовая книга), в третьих-книжные "мелочи", декоративное оформление в духе времени повествования ("Город солнца" Кампанеллы, "Коро" М. В. Алпатова).
Но всегда главным ключом в раскрытии замысла писателя является тематический рисунок. Шрифт, переплет, орнамент играют подчиненную роль. Хорошим примером этому может служить оформление книги С. Сергеева-Ценского "Гоголь уходит в ночь" (1934 г.).
Суперобложка и переплет книги с простым наборным шрифтом и рамкой настраивают на серьезное чтение. Немногие важные "узлы" повести раскрыты в гравюрах-иллюстрациях: странная перемена в характере Гоголя ("В гостях у Хомяковых"), экзальтация и надлом духа ("На железнодорожном перроне" и "У ворот Преображенской больницы"), сожжение рукописей и, наконец, агония.
Иллюстрации связаны стилевым единством в композиции (средний план и некоторая фронтальность построения), тяжелым, беспокойным колоритом, силуэтностью рисунка.
Гравюры при всей чеканности штриха очень живописны. Виртуозным белым штрихом Дмитревский достигает излучения ими внутреннего света. Странное, надломленное душевное состояние Гоголя, описанное в повести, выражено в необычных сценах и образах. Съежившийся, нахохленный, с затаенным взглядом Гоголь на железнодорожном перроне среди студентов; растерянный, беспомощный у ворот больницы в глухую метель; с исступленным взглядом, сжигающий свои рукописи в печи и, наконец, запрокинувший голову в агонии, как бы разглядывающий, но не узнающий своих героев, - вот каким предстает великий писатель в "период сумерек" в истолковании Сергеева-Ценского и художника Дмитревского.
Правда, такое сгущение красок в книге и ее оформлении, показ одной лишь депрессии Гоголя привели к искажению, односторонности облика писателя последних лет его жизни. Сергеев-Ценский и Дмитревский видят Гоголя как бы безвольной игрушкой темных сил. В кульминационной сцене повести-сожжение рукописей - художник выражает прежде всего экзальтацию и фанатизм больного писателя. Судорожному жесту Гоголя вторит зловещее окружение: тяжелый взмах занавеси, покачнувшийся "божий лик", тревожный свет лампады.
Интересно сравнить эту гравюру Дмитревского с гравюрой А. Кравченко к той же книге, опубликованной годом ранее.
Несколько проигрывая во внешней выразительности и лаконизме, гравюра А. Кравченко значительней по образу. Художник рисует минутное просветление Гоголя, его скорбь о сожженном труде своей жизни. Это прежний Гоголь-мыслитель, ужаснувшийся своему падению.
Получивший известность и признание, Дмитревский в начале 30-х годов был приглашен сотрудничать в центральном издательстве "Academia". Это издательство, выпускавшее памятники мировой устной и письменной классической литературы, выработало особую тонко стилизованную художественную форму, подражающую старой книге. Художник И. Ф. Рерберг, работавший в этом издательстве, в оформлении "Жизнеописаний" Джорджа Вазари (1933 г.) и "Жизни Бенвенутто Челлини" в суперобложках и переплетах хорошо стилизовал приемы гравюры итальянского Возрождения (картуши, эмблемы искусства и т. д.).
В этом же направлении в 30-е годы проходило и творчество Н. Дмитревского. Он оформил "Город солнца" Кампанеллы, поэзию Горация, Проперция и Лукреция. В оформлении этих книг художник вырос в мастерстве, его техника обогатилась введением пунктира, отточенным легким серебристым штрихом. Постепенно изжились некоторая "жесткость" и плоскостность ранних гравюр, подчеркнутая условность рисунка, а подчас и недосказанность образа.
Первыми работами Дмитревского в издательстве "Асаdemia" были иллюстрации к "Былому и думам" А. И. Герцена и к поэзии Н. П. Огарева.
Во фронтисписах и титулах к "Былому и думам" заметны дальнейшие поиски своего стиля. Если к первому тому художник дал еще слабый фронтиспис, в котором не избавился от театральности и безликости в портретах молодых Герцена и Огарева, то во фронтисписах ко второму и третьему томам он создал жизненный волевой образ Герцена ("На баррикадах", "В Лондоне").
Освободительное направление книги Герцена мастерски передано даже в "мелочах" (заставки на титулах с изображением баррикад ко второму тому и будочника к первому). Проникновение в сущность поэзии сподвижника Герцена - Огарева хорошо выражено в иллюстрациях к поэме "Юмор", где оригинальны гравюры "Усадьба" и особенно "Варшава" с накрывающим город зловещим двуглавым орлом.
В отличие от этих гравюр иллюстрации к "Стихотворениям" П. А. Вяземского (1935 г.) полны интимности и изящества. Хорош фронтиспис с портретом Вяземского. Поэт с насмешливым лицом, с полураскрытой книгой в руках проходит по парку. Суперобложка с мотивом садовой декоративной урны своеобразно передает "аромат" поэзии Вяземского.
Безупречный вкус и талант проявил художник в оформлении "старой книги".
В "Городе солнца" великого утописта эпохи Возрождения Кампанеллы звучная черно-белая декоративная суперобложка с пейзажем служит как бы художественным "ключом" ко всей книге. Изображен величественный по архитектуре город, из-за громад которого восходит солнце. Название книги дано в легком красивом картуше. Рисунок тяготеет к монументализму. Даже в небольших заставках мы чувствуем размах замысла писателя (заставка с изображением гигантского глобуса, у подножия которого рассуждают два философа).
Это же стремление к монументализму, архитектурной построенности рисунка заставляет художника ограничиваться сдержанными спокойными позами фигур, очень далекими от его раннего экспрессионизма. Величавая, сосредоточенная фигура великого утописта на фронтисписе обращена прямо к зрителю. Солнечный городской пейзаж контрастно оттеняет силуэт закованного в кандалы мыслителя.
Оформление поэмы Лукреция "О природе вещей", можно сказать, классически связано с текстом. Скромный, но выразительный переплет с профилем поэта, заключенным как бы в круг древней медали, сразу вводит читателя в эпоху повествования. Все шесть глав поэмы снабжены тонкими по мастерству и выразительности фронтисписами. Фронтисписы "Венера", "Раненый воин", "Девушка и спящий юноша" овеяны красотой античных пропорций, душевным покоем человека, его близостью к природе.
Особенно прекрасна гравюра "Венера". Юный чистый улыбчивый образ девушки воплощает в себе жизнь и радость существования человека на земле и невольно рождает в памяти вдохновенный гимн поэта:
О благая Венера! Под небом скользящих созвездий
Жизнью ты наполняешь и все судоносное море
И плодородные земли; тобою все сущие твари
Жить начинают и свет, родившися, солнечный видят.
Ветры, богиня, бегут пред тобою, с твоим приближением
Тучи уходят с небес, земля-искусница пышный
Стелет цветочный ковер, улыбаются волны морские,
И умиренная гладь сияет разлившимся светом.
Хорошо выражают материалистическую философию поэмы величественный безмятежный героический пейзаж ко второй главе, драматический - к шестой главе с изображением вулкана, молнии и грозы на море и гнущихся от ветра деревьев на берегу.
Тонко и поэтично откликнулся художник и на поэзию Горация в гравюре "Сельский праздник" (1935 г.). Черный с оливково-зеленой подцветкой скалистый пейзаж древнего мира с дымком жертвенника вносит успокоение и элегичность в гравюру.
Нельзя забыть также тонкость резца художника во фронтисписах к лирике Проперция и Тибулла, а также в заставках к поэзии Горация, где изобретательно и искусно переданы мотивы античных камей, вазописи, театральных масок, символов искусства и т. д. Многие из заставок и концовок напоминают античные рельефы.
Замечательный истолкователь античной поэзии, ее гуманизма, Дмитревский дал бесспорно великолепные образцы ее оформления.
Потребности многоцветной печати заставляли художника в последние годы упорно работать над цветной гравюрой на дереве. Успешное преодоление трудностей в новой технике сказалось в портрете с натуры поэта Б. Пастернака в интенсивных черно-сангиновых тонах. Успешные опыты позволили художнику в 1934 г. приступить к многоцветным иллюстрациям к "Русским сказкам", где черные, желтые, синие цвета создавали "настроение" сказки.
Передавая условный язык сказок, художник вносил в изображение многоярусность и разновременность действия на одном листе ("Морозко", "Три царства", "Кащей Бессмертный"). Сюжет целой сказки как бы развертывался на одном листе.
Некоторые иллюстрации к русским сказкам, возможно, из-за исканий народного "примитива" в искусстве вышивок
и лубка носят чуть суховатый характер. Но в целом четкие, своеобразные по графической манере, с подлинной фантастикой иллюстрации Дмитревского к "Русским сказкам" заслуживают массового воспроизведения.
Николай Павлович Дмитревский внес существенный вклад в борьбу социалистического реализма с формалистической конструктивистской книжной графикой.
Художественное наследие мастера представляет большой интерес не только для знатока и любителя книги, но и для многих молодых художников. Человеку большой культуры и яркого дарования, Н. П. Дмитревскому удалось в своем творчестве преодолеть мертвые схемы, чтобы придти к реализму в книжной графике.
Н. П. Дмитревский свободно владел различной техникой рисунка. Он оригинально проиллюстрировал творчество А. Блока, В. Каменского и других русских писателей, а в последние годы лирику античной поэзии.
Немало существенного внесено Дмитревским в создание художественного типа массовой книги и ее обложки.
Художник сознательно ограничил свое творчество книжной графикой. Порою это влекло за собой уход от современных тем, но это же придало особую выразительность-"производственному", книжному характеру его творчества-Иллюстрации и обложки Дмитревского стали равноправной частью многих изданий, и возникает потребность в переиздании лучших из них ("Двенадцать" А. Блока, "Пугачев" В. Каменского, "Город солнца" Кампанеллы, "О природе вещей" Лукреция).
Умение Дмитревского разгрузить обложку, сделать" ее строже, умение найти сюжетный рисунок, обобщающий содержание книги, благородный вкус, согласованность шрифта с рисунком и набором, выработанное в последние годы умение создать выразительный комплекс оформления всей книги, богатая техника и мастерское использование цвета - все это ставит его имя в один ряд с именами многих лучших советских графиков.
Не случайно в числе лучших достижений советского искусства гравюры Дмитревского были показаны на всемирной выставке в Париже в 1937 г.
Значителен вклад художника и в советское портретное искусство. Многие из его портретов и, в первую очередь, портрет В. И. Ленина, достойны массового воспроизведения и сегодня.
Приходится сожалеть, что из-за трагической судьбы Н. П. Дмитревского его гравюры и другие работы долгие годы находились на закрытом хранении и только после реабилитации художника его произведения были открыты народу.
В истории советской книжной графики и, особенно, гравюры, Н. П. Дмитревский занимает почетное место. Вместе с другими художниками-граверами он способствовал расцвету советской книжной гравюры, которая стала уступать свое ведущее место акварели и рисунку лишь во второй половине 30-х годов.