— Архитектура. — Итальян. искусство берет свое начало в памятниках первых веков христианства и воспоминаниях об искусстве древнего мира. Разнообразие романской архитектуры, предшествовавшей готической, выразилось в сохранении формы древнехристианской базилики (собор в Пизе, С.-Миньязо во Флоренции) и в применении византийской формы (собор св. Марка в Венеции, в виде греческого креста с пятью куполами). Кроме того, украшения, употреблявшиеся только внутри храма, переносятся на наружные части, на стены и колонны. В этом направлении уже в XI в. действует школа, возникшая в Тоскане. Крестовые походы повели к знакомству с блестящей цивилизацией Востока, и в это время проникают на Запад архитектонические формы Востока, напр. арка остроконечная и в виде подковы, колонны более стройной формы и т. д. Таким образом, готическому стилю предшествует "переходный". Древнехристианская базилика в течение пятисотлетия остается на Западе каноническим типом в религиозной архитектуре, но проходит через ряд видоизменений. Старейшая, сохранившаяся до новейшего времени, базилика — собор св. Павла в Риме, построенная в 386 г. Памятник чисто визант. стиля — церковь св. Виталия в Равенне, построенный во времена господства остготов. Готический стиль возникает в Италии с развитием нищенствующих орденов и переходит сюда из Германии. Итальянцы, назвав этот стиль готическим, указали, таким образом, на его варварское происхождение. В самом деле, хотя остроконечная арка применялась уже в мавританском стиле, но она получила развитие в Германии, и прежде, чем перейти в. Италию, готический стиль уже распространился и утвердился на Севере. Итальянские архитекторы не заботились о чистоте нового и только пользовались им преимущественно как вспомогательным средством. Впервые он нашел применение в постройке церкви над гробницей Франциска Ассизского на его родине в Ассизи. В это время в каждом почти городе Италии возводятся францисканские и доминиканские монастырские храмы. Собор в Падуе представляет интересный пример стремления соединить готический строй с излюбленными византийскими куполами, вроде греческого собора св. Марка в Венеции. В том же роде возникают в XIII в. великолепные соборы флорентийский, который республика желала сделать самым величественным из всех существующих; собор в Милане, весь из белого мрамора и также колоссальных размеров; соборы в Сиенне, Орвието и некоторые др. Светские здания: во Флоренции — палаццо-Веккио и Loggia de Lanzi; в Венеции — дворцы дожей и Cà-d'oro; в Сиенне Palazzo publico, и др. В XV в. заря Возрождения охватила всю Италию, и новый смелый и светлый взгляд на жизнь и природу отразился прежде всего на зодчестве. Готический стиль уступил место стилю Ренессанс. Возвращение к античным образцам нашло неподражаемого истолкователя в архитекторе Филиппо Брунелески, создавшем, между прочим, знаменитый купол флорентийского собора.

ЗОДЧЕСТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. СТИЛЬ РОКОКО.

1. Стержень колонны церкви в Алосте. 2. Католическая церковь в Дрездене. 3. Стержень колонны Palas Municippal в Париже. 4. Картуш в стиле Людовика XV. 5. Павильон Трианона в Версале. 6. Картуш Луврского дворца. 7. Орнамент. 8. Галерея в Дрездене. 9. Орнамент.

В ранний период Возрождения особым предпочтением пользуется коринфский орден, капители которого, однако, по временам разнообразятся. Архитектура дворцов развивается из архитектуры средневековых замков — причудливой и роскошной, соответствовавшей своеобразному характеру и широте феодального быта. В большинстве случаев употребляются аркады со стройными коринфскими колоннами. Открытые галереи свободно вносят на таких же колоннах или столбах. Все произведения этой поры носят на себе печать юности. Свобода воображения, сбросившегося с себя гнет мистического страха, сказывается в особенности в декоративных украшениях, в многочисленных произведениях мелкой архитектуры, каковы напр. надгробные памятники, алтари, кафедры. Везде встречается свободное применение классических мотивов. Флоренция — "колыбель изящных искусств". Здесь больше, чем где-либо, достигалось совершенство во всех искусствах. Улицы и площади почти на каждом шагу останавливают взор. Искусство процветало не только в самом городе, но и в замках и монастырях, рассеянных по холмам я и в долинах за городскими стенами. Грандиозное сооружение Флоренции — собор св. Марии дель-Фиоре, строился в продолжение 176 л. Он увенчан упомянутым куполом Брунелески. Купол восьмиугольный и своим диаметром на целую сажень превосходит диаметр купола св. Петра. Собор украшен великолепными скульптурными произведениями: Банданелли, Донателло, Гиберти и др. Прекрасная флорентийская церковь Санта-Кроче служит пантеоном великих флорентийцев. Здесь покоятся Данте, Микеланджело, Галилей, Макиавелли и многие др. Первая пора эпохи Возрождения создала в особенности много дворцов. Флоренция украсилась дворцами Боргезе, Строцци, как бы высеченными из одного утеса; дворцами Медичи, Торнабуони (теперь Корси) и др. Дворец Строцци — быть может, прекраснейший из всех, замечателен своим фасадом строго флорентийского стиля и обширным двором, украшенным великолепной колоннадой. Наконец, полное выражение стиля Возрождения мы видим в палаццо Питти, построенном по проекту Брунелески. В Сиенне — дворец Пикколомини, в Павии — знаменитая Чертоза.

ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ.

1. Дворец Пезаро в Венеции. 2. Капитель Чертозы близ Павии. 3. Гирлянда из фруктов — Сансовино. 4. Капитель Чертозы близ Павии. 5. Двор дворца Боргезе в Риме.

Известнейшие архитекторы, начало деятельности которых относится к этому веку, хотя они и принадлежат отчасти и XVI в., суть Микелоццо, Альберти, Джулиано и Антонио де Сангалло, Росселино, Джульяно и Бенедетто да Маяно, Симоне Кронакка и др.

В Ломбардии медленно развивается свой стиль и достигает своеобразного величия при государях фамилии Сфорца, под влиянием Браманте, из Урбино. Венецианский стиль отличается не столько величием, сколько оригинальным смешением влияний Востока, южно-итальянского, готического и византийского. Этому стилю свойственна роскошная орнаментистика, богатый подбор материала, напр. разноцветного мрамора и т. п., и красота деталей взамен колоссальности размеров и грандиозности флорентийских и др. сооружений. Конец XV и начало XVI в. ознаменованы в архитектуре деятельностью Браманте. Он был один из первых знаменитых мастеров, которых папа Юлий II привлекал в Рим изо всей Италии; переселение Браманте ко двору папы знаменует собой начало цветущей поры Возрождения. Рим становится центром всех искусств. Век Юлия II — век Перикла для И. искусства. Эта золотой век, на всех созданиях которого лежит классический отпечаток, благодаря тому, что античные предания в это время изучаются основательно и не только служат образцами искусству, но входят в самую жизнь. Блеск Возрождения проявляется в светской архитектуре, в удивительных по своим пропорциям дворцах, в богатой орнаментации, в портиках, в колоннадах, в надгробных памятниках, воздвигаемых себе папой и высокопоставленными лицами еще при жизни и т. д. Браманте принадлежит дворец Cancellena, с двором, окруженным колоннами. По его же плану начат собор св. Петра в новом виде. Эта постройка продолжалась под руководством также Рафаэля и Перуцци и наконец увенчалась знаменитым куполом — созданием Микеланджело. Внутри собор поражает, независимо от своих размеров, пилястрами, мозаичными украшениями и обилием света; снаружи он привлекает внимание красотой формы купола. Браманте сообщил стилю Брунелески строгость, правильность и твердость. Стиль его, сохраняя яркое выражение современного чувства и понимания красоты форм, вместе с тем идет дальше в смысле возрождения античного духа и, удаляясь от излишней декоративной фантастичности, своей правильностью и простотой ближе всего подходит к архитектуре древнего Рима в эпоху ее процветания. Браманте принадлежит также план Casa Santa, в Лоретто. Преемник Браманте, Бальтазаре Перуцци (1481—1536), строитель Фарнезской виллы (Фарнезина), — строгий последователь учителя. Далее, Рафаэль, гениальный живописец, оставил след также и в архитектуре; он закончил ложи Ватикана и сочинил, хотя и не успел выполнить, собственный план собора св. Петра. Наконец, Микеланджело создал массивный купол этого собора. В течение всего XVI в. на произведениях искусства лежит характер классического благородства и строгой красоты. Середина века — период высшего расцвета архитектуры в Риме. В течение остальной половины столетия архитектура сохраняет печать величия и совершенства в отношении правильности форм, но к концу века она становится менее смелой, а вместе с тем замечается и упадок творческой оригинальности и силы. Стремление сохранить чувство меры и строгость пропорций и спасти вкус от вырождения и порчи обнаруживается в трактате, написанном архитектором Виньолой (см. соотв. статью). Тем не менее, И. зодчие XVI в. становятся законодателями Европы. Широкое применение и развитие почти во всей Европе получает стиль Андреа Палладио, благодаря его глубокому пониманию античных образцов, ясности и правильности форм и благородству стиля, полного простоты и величия. Преемники Палладио продолжают работать в том же направлении и долго воюют с наплывом нового стиля Барокко. Последний, представляя собой в сущности искажение в смысле преувеличения и смешения форм и орнаментации, в течение XVII ст. преобладает, однако, во всей Европе. Он получил начало в Верхней Италии. Флорентийцы Амманати, Вазари (ученики Микеланджело в этом направлении) и венецианец Скамоцци придали ему своеобразное величие и на короткое время он достиг лучшей своей поры. В XVIII в. стараются уйти от этих преувеличений и вернуться к классическим образцам, но этому мешает упадок творчества, бедность и холодность воображения и чувства. В ту пору усиливается влияние Франции и Англии, где происходит обновление. Классицизм продолжает развиваться в этих странах, завершаясь в начале XIX в. В Италии, параллельно с этим движением, влияние эпохи Возрождения обнаруживается сильнее, чем в других странах. Вместе с тем, готический стиль не теряет своих адептов, и в этом стиле заканчивается миланский собор в 1813 г., архитекторами Амати и Занойя. Правильному развитию искусства в нынешнем веке мешало раздробление Италии на мелкие владения и господство чужеземцев. С окончанием австрийского владычества архитектурная деятельность сильно оживляется. Милан украшается с 1865 г. многочисленными сооружениями, в том числе великолепной галереей Виктора-Эммануила с прилегающими зданиями, воздвигнутыми Джузеппе Менгони, прекрасным кладбищем и пр. В Турине строятся палаццо Кариньяно, дворец промышленности (строитель Кappepa), великолепная синагога (Антонелли). Во Флоренции — палаццо Фенни и др. Болонья украшается Площадью Кавура, прекрасным дворцом Сильвани, в стиле Возрождения, и Национальным банком. Многочисленные реставрации вдохновляют новейших художников духом прежнего величия. В то же время, широкое развитие промышленности, особенно в Генуе, вызывает сооружение гаваней, промышленных дворцов и зданий. Здесь возбуждают удивление Римская улица, галерея Мадзини, Корсо-Сольферино и строго-величественное Campo Santo. В Неаполе роскошно украшается зданиями набережная моря. Вслед за занятием Рима итальянскими корол. войсками, строительная горячка охватывает вечный город; пролагаются новые улицы, выход к Тибру от Корсо, является памятник Виктору-Эммануилу на Капитолии; на В от Санта-Мария-Маджоре возникает целый новый город, с улицами, расположенными по всем правилам новейшей архитектуры, и с грандиозными зданиями, каковы дворец юстиции, здание министерства финансов, поликлиника Подесты, драматический театр, Национальный банк, аквариум, церкви и т. д.

Скульптура. После расцвета христианского искусства И. скульптура с VI в. скорее падает, нежели прогрессирует. Художники ограничиваются резьбой из слоновой кости, изготовлением золотых и серебряных украшений и т. п. В Риме с древнейших времен сохраняется искусство мраморной мозаики, и ею украшаются стены, полы, колонны и пр. Вообще начало 1000-летней эры было ознаменовано упадком вкуса, понимания и техники, свойственных предшествовавшему времени. Все приходилось приобретать сначала. Об этом упадке свидетельствуют памятники, уцелевшие от этого времени, — фасады соборов в Модене и Ферраре, крестильницы в Парме и Пизе. Везде мы находим изображения неподвижных, оцепенелых фигур, неестественные позы, черты лица, лишенные выражения, складки одежд ненатуральные и т. д. Только в середине XIII в. заметен подъем искусства в Тоскане. Никколо Пизано первый проявил стремление к правде и жизненности изображений. Изучая античные памятники и вместе с тем наблюдая явления природы, он достиг результатов, поразительных для того времени, и дал толчок развитию скульптуры. Образцы его работ находятся в Пизанской крестильнице. Сын его, Андреа Пизано, пошел еще дальше отца; его железная дверь крестильницы во Флоренции может считаться произведением, долго не имевшим себе равного. В стремление отца к грубому реализму он внес умеренность, вкус и простоту. Изучение природы путем наблюдения и опыта становится руководящей нитью целой школы художников XIV в., и на этой почве в XV в. вырастает ряд крупных талантов, создающих множество скульптурных произведений. Знаменитым памятником этого периода осталась дверь флорентийской крестильницы, работы Гиберти, произведение весьма выразительного стиля, дальнейшим развитием обязанного Донателло. Лукка делла-Робиа, не удаляясь также от природы, внес в свои произведения наивность и идеальную нежность своих предшественников и учителей. С этой поры заметны два течения: одни следуют строго натуралистическому направлению школы Донателло, другие приближаются к делла-Робиа. В скульптуре и живописи, точно так же, как и в архитектуре, Тоскана и в особенности Флоренция — колыбель Возрождения. Причину этого нужно видеть в том, что Флоренция, в борьбе папства и императоров за обладание Италией, уже с начала средних веков сохранила независимость демократической республики. Прекрасная и обильная природа Тосканы содействовала развитию и обогащению страны. Свобода и богатство идут в ней рука об руку, и богатейшие граждане (Медичи и др.) становятся покровителями наук и искусств. Здесь совершилась мирная революция эпохи Возрождения в лице гуманистов. Но наука предшествует искусству. Из наречия Тосканы Данте создал национальный свежий и выразительный язык. Пробудившаяся страсть к исследованию повела к сближению с природой, а труды гуманистов наложили на всю эпоху печать античного языческого мира. Во Флоренции получили начало творческие стремления Микеланджело, завершившиеся уже в новом центре искусства, в Риме, под эгидой и покровительством пап Юлия II и Льва Х. В самом деле, в XIV и даже еще в ХV в., скульптура почти исключительно посвящена церковным изображениям, и только с возрождением классической литературы И. искусство освобождается от этой исключительности и начинает браться также за сюжеты исторические или почерпнутые из аллегории и мифологии. Петрарка, проникнутый стремлением к природе, уже населяет окрестности Флоренции целым миром мифических существ, созданных его фантазией в духе античного мира. Его образы являлись выражением современных ему симпатий и стремлений, но были далеки от окружающей природы. Новые идеи отразились в скульптуре. Произведения Джованни Рустичи, Андреа и Якопо Сансовино из Феррары, Антонио Бочарелли из Модены и Джовани да-Нолли образуют переход к новому направлению. Наконец, над всеми царит, в конце XV в., флорентиец Микеланджело. Он дал совершеннейшее изображение человеческого тела во всей его красоте, разнообразии и силе. Эпоху Возрождения называют иногда эпохой "открытия человека". Внутренняя жизнь, душа, характер человека, становятся главной целью воспроизведения, но экспрессия требует техники, основанной на точном знании. Поэтому гении века, каковы Микеланджело и Леонардо да Винчи, охотно оставляют резец и кисть для анатомического ножа и в монастырской тиши, под покровительством сильных и знатных людей, вопреки господствовавшему суеверию, начинается рассечение трупов. Наука обязана художникам многими трудами в этой и других соприкасающихся областях. Так, Леонардо да Винчи оставил исследования о полете птиц и др. Математика и астрономия также входят в круг изучения, давая основания для успеха архитектуры, инженерного и военного искусства и механики. Древние видели везде и всегда живое тело; в эпоху Возрождения выдвинулась снова красота тела, как главнейший элемент в искусстве, но глазу художника уже мешала одежда. В то же время идеи христианства вели к пониманию иной красоты, которую искали и находили в лице Мадонны, Спасителя, в библейских образах и в страданиях мучеников. Прекрасное мраморное изваяние, известное под названием La pietà, — памятник пребывания Микеланджело в Риме и, вместе с тем, памятник эпохи. Св. Дева сидит на камне; на ее коленах покоится безжизненное тело Христа, снятое с креста; она поддерживает его рукой. Весь Рим удивлялся этому произведению. По словам Вазари, даже античные ваятели не достигали такого совершенства. Гипсовые слепки тела Спасителя были разосланы в различные школы и академии. Другое произведение Микеланджело, колоссальная статуя Давида из мрамора, носила название "Il Gigante" и в течение трех веков украшала собой площадь Оиньории. В 1873 г. ее заменили бронзовой, а мраморный оригинал перенесли в академию. Далее, из произведений Микеланджело знамениты "Невольники", "Моисей", "Ночь" и другие статуи в усыпальнице Медичи и множество фигур, украшающих до сих пор здания и церкви в Риме, Флоренции, Болонье и др. городах. Предшественники Микеланджело уже проложили дорогу к свободному выбору сюжета, и в XVI в. оставалось только следовать по пути пионеров Пизано и в особенности Донателло. В этом направлении интересны произведения упомянутых современников Микеланджело — Рустичи, Андреа и Якопо Сансовино. Последнему принадлежат колоссальные статуи Марса и Нептуна на лестнице гигантов во дворце дожей в Венеции. Ученики и лучшие преемники Микеланджело — Гуго делла-Порта, Бенвенуто Челлини, Триболо и др. Соперник его среди современников, Баччио Бандинелли, невольно подвергся его влиянию. В ХVII в. сильно развитая чувственность и погоня за эффектностью заставляют художников отступать от законов пластики, и их большинство впадает в манерность и изысканность. Позы становятся ненатуральны, вялы; в чертах чувствуется деланность, принужденность; избыток украшений сменяет простоту, но вместе с тем нередко обнаруживаются богатство воображения, легкость контура, изысканность отделки. Выдающиеся произведения в этом веке принадлежат Алессандро Алгарди, из Болоньи, и Лоренцо Бернини, из Неаполя. Оба были в то же время известными архитекторами. Первому принадлежит в Риме барельеф: "Возвращение Аттилы", в соборе св. Петра; второму, в ряду многочисленных работ, — группа св. Терезы в Санта-Мария-делла-Виттория. Недостатки нового стиля в особенности ярко отпечатались на статуях Саммартино, Коррадини и Квеироло в капелле С.-Мария делла-Пиета-де-Сангри, в Неаполе. Недостаток вкуса в этих произведениях соединяется с техническим совершенством. Исключение из общей испорченности вкуса — св. Цецилия в церкви того же имени в Риме, работа Стефано Мадерно, и св. Андрей в соборе св. Петра, произведение Фиамминго. В половине XVIII в. возвращаются к старым образцам. Венецианец Антонио Канова первый является восстановителем И. пластики. На всю Италию распространяется влияние его и Торвальдсена, и таким образом возникают две школы. К первой принадлежат Барудзи из Имола, Финелли из Каррары, римляне Тадолини и Финелли; ко второй — наиболее значительный Пиетро Тенерани из Каррары, основывающий, в свою очередь, многочисленную школу. Независимее, хотя и не свободен от влияния Кановы, Лоренцо Бартолини из Тосканы, соединявший в своем творчестве строгое изучение природы и антиков. К талантливейшим скульпторам новейшего времени должны быть причислены: ломбардец Тантардини (1879), Вела, Табаки и Монтеверди, манера которого отличается необычайно реальной правдивостью.

Живопись. — Собственно живописи предшествует в Италии мозаика. Она получает широкое распространение с XI в., благодаря пришлым византийским мастерам. В XIII в. замечаются слабые попытки самостоятельного творчества, и в конце этого века Чимабуе обнаруживает уже некоторое индивидуальное творчество. В его фигурах и головах замены признаки жизни и движения; в одежды вносится некоторое разнообразие, но композиция вообще еще не отступает от первобытного стиля. Основателем более жизненного стиля считается Джотто ди-Бондоне. Он расширил круг задач искусства и, отказавшись от иератической неизменности в области форм, нашел свой способ выражения жизни, через что выступил на новый реалистический путь. Кроме того, в его произведениях заметно уменье пользоваться аллегорией, началами исторических представлений и портретом. Он внес также изменение в технику красок, вследствие чего картины выиграли в освещении, стали светлее, приветливее, в отличие от прежних, темных по колориту и имевших мрачный характер. Деятельность Джотто не ограничилась Флоренцией, но распространилась на всю Италию. Его влияние на современников было огромно. Его стиль и манера отразились почти на всех художниках XIV в. Многие из его современников и учеников вносили в искусство свою индивидуальность, и живопись перестала идти исключительно путем подражания предшествовавшему. Возникают школы различного направления. Среди учеников Джотто первое место занимает Таддео Гадди. Из тех, на ком очевидно отразилось сильно его влияние, выделяются Орканья и другие, из которых Лоренцо Монако, последний выдающийся представитель школы Джотто, стоит на рубеже XV столетия. В этом столетии обнаруживается стремление к согласованию формы с натурой и к техническому совершенству. Первые шаги в этом направлении делает Уччелло во Флоренции. Дальше его пошли: Мазаччо, тщательным изучением натуры и новыми приемами светотени избежавший прежней угловатости изображений и внесший в живопись успехи также в отношении композиции; фра-Филиппо Липпи, стремившийся в правдивому изображению жизненных явлений, и фра-Анджелико да-Фьезоле, в произведениях которого лица являются отражающими душевную жизнь. Изображение глубокого религиозного чувства в чертах представляемых лиц становится идеальным требованием века. Вместо с этими духовными стремлениями, в живописи продолжает господствовать стремление возможно строже приблизиться к природе. Знакомство с живописью Фландрии является своего рода школой в особенности относительно техники искусства. Таким образом создаются прекрасные произведения Сандро Боттичелли, Филиппино Липпи и др. Успехи флорентийской школы в ее стремлении к настоящему реализму, когда искусство становится прямым отражением действительной жизни родной страны и своего времени, особенно ярко выражается в произведениях Бенодзо Гоцоли и Доменико Гирляндайо. Параллельно с флорентийской школой, занятой изображениями из св. Писания и в которой главнейшими вспомогательными средствами служат портрет, одежда и отчасти пейзаж, возникает школа, в которой предметом разработки становятся тело и его анатомия. Счастливейшим в этом направлении признается Лука Синьорелли. Многие, ища образцов строгого, совершенного вкуса, возвращаются к классической древности. Падуанский художник Франческо Скварчионе, путешествуя по Италии и Греции, собирает остатки и образцы античных произведений и затем открывает в Падуе школу, привлекающую многочисленных учеников. Из этой школы выходит Андреа Мантенья. Он ревностно изучал анатомию, перспективу, произведения древних, их искусство располагать одежды и пользоваться разными атрибутами. Его произведения выказывают правильное понимание природы и стремление к исторической верности. Наконец, Пьетро Перуджино, глава умбрийской школы, с целой плеядой более или менее близких к нему подражателей и учеников, замыкает собою второй период расцвета искусств в Италии. Своеобразная передача наивно-религиозного настроения, неземной чистоты и душевной ясности перешла и к последующему поколению художников и отразилась в гении Рафаэля. Вместе с тем Перуджино уже вводил в свои изображения античные элементы. Его мученики и другие герои христианства — суть герои Греции и Рима, а не средних веков. "Пророки" Перуджино таковы, что является вопрос, открывал ли он когда либо Библию. Таким образом, начало XVI ст. характеризуется сильным подъемом живописи, благодаря многочисленным талантам и возникновению школ Тосканы, Умбрии, Болоньи, Феррары, Падуи, Венеции и др. Тем не менее, искусство далеко еще от совершенства, от законченности техники и от цельности представления. Полного расцвета оно достигает с образованием центра в Риме, при покровительстве пап Юлия II и Льва X, благодаря усилиям целого ряда гениальных мастеров. Леонардо да Винчи, своею Тайной Вечерей и другими произведениями, положил начало новой эре. За ним следуют Микеланджело и Рафаэль. Эти три гения отличаются разносторонностью, пониманием природы, глубоким одушевлением и правильностью рисунка, основанной на точном знании и живом наблюдении. Они достигают совершенства в изображении тела во всевозможных поворотах и позах, не теряя также глубины и наивности религиозного чувства. Соперничество Рафаэля и Микеланджело знаменует собой период истории искусства, памятный всему миру. Микеланджело променял резец на кисть по воле Юлия II. Он решил вознаградить себя, вложив в эту работу всю свою энергию и ширь замысла, воспользоваться средствами папы и пространством, предоставленным в его распоряжение на стенах и потолке Сикстинской капеллы. Созданные им здесь фрески действительно стали исходною точкой нового направления искусства. Отсылая за подробностями к другим статьям (Микеланджело, Сикстинская капелла), заметим только, что фресковая живопись (начало ее в XIV в.) с той поры получила широкое развитие. От сырости картины скоро бледнели, исчезали или же покрывались пятнами. Только энергия и неутомимая пытливость Микеланджело нашли средства бороться с препятствиями и проложить и здесь новый путь для искусства. Но ярче всех в эпоху Возрождения выступает Рафаэль. Любовь к телесным формам грозила перейти в бешеную страсть, в грубое поклонение чувственности. Врожденный такт и гениальное чутье помогли Рафаэлю достигнуть в этом отношении удивительного чувства меры. Он создавал типы, в которых физическое совершенство увенчивалось нравственным благородством. Строгий и чистый образ Мадонны — любимый предмет его кисти. Поклонение красоте находило полное удовлетворение в этом сюжете; католический символизм уступал место идеалу женщины и матери. Существенная черта эпохи Возрождения — сильно развитое чувство индивидуальности. Эта черта нашла для себя выражение в портрете. Последний проник также в картины религиозного и исторического содержания. На картине "Воскресение Христово", написанной для францисканской церкви и находящейся теперь в Ватиканской галерее, Рафаэль, под видом двух спящих стражников, изобразил себя и Перуджино. Во фреске, изображающей Религию (Disputa), в мужах, ближайших к алтарю, горячо рассуждающих о догматах, можно узнать портреты Данте, Савонаролы и Браманте. Могущество церкви остается господствующей идеей и проявляется в картинах и фресках. С другой стороны, картины свидетельствуют о зависимости гения от понятий и тенденций его времени. Так, в главной фреске, от которой получила название зала в Ватикане, Рафаэль изобразил "Изгнание Илиодора из храма" (3-я гл., 2 кн. Маккавеев) в Иерусалиме. Враги грабят храм; Иегова обращает их в бегство; народ смотрит со страхом и радостью на чудо, но среди толпы появляется, к изумлению зрителя, Юлий I I, которого драбанты вносят в храм. Очевидно, картина написана с целью прославления папы Юлия II, его победы над французами и почти чудесного избавления от плена в Болонье, в 1509 г.

За Рафаэлем следуют его современники и ученики, которых имена образуют, так сказать, Млечный путь славы И. искусства. Корреджо прославился мастерством светотени. Он с необыкновенным уменьем пользовался красками, воспроизводя нежнейшие тоны и внося особенно в изображение тела своеобразную грацию и красоту. В Венеции Тициан достиг мощного выражения характера, и его колорит стал для большинства художников недостижимым идеалом жизненности и теплоты. Другие знаменитые живописцы эпохи Возрождения — фра-Бартоломео и Андреа дель-Сарто, во Флоренции, Пальма Веккио, в Венеции, Луини — в Милане. Среди учеников Рафаэля первое место занимает Джулио Романо. Из учеников Микеланджело главный — Даниело да-Вольтерра. Корреджо нашел достойного подражателя себе в Пармиджианино. Фра-Себастьяно дель-Пьомбо — соперник Микеланджело в живописи — лучший из учеников предшественника Тициана, Джорджоне. Сам Тициан имел мало учеников, но много подражателей, каковы, напр., Бонифачио Венециано и Буонвичино.

Начиная с половины XVI в. уже заметно падение И. живописи, и чем далее, тем оно становится все сильнее и сильнее. За расцветом следует период подражательный. Индивидуальные черты гениальных мастеров превращаются у их подражателей в бессилие и манерность; так, наивная прелесть женской красоты Л. да Винчи вырождается в слащавость и жеманное кокетство. Многим знаменитым мастерам, при всем совершенстве их техники и удачном приближении к образцам, недостает чувства меры — первого условия красоты и серьезного достоинства. Дольше всех сохраняет последнее венецианская школа. Из мастеров ее выделяются во второй половине XVI в. Тинторетто и Паоло Веронезе. Вторжение новых протестантских идей и борьба с католичеством внесли сомнения в умы и сердца и подорвали во многом прежнюю наивную веру и идеал красоты. Оставшиеся верными прежним воззрениям стали впадать из принципа в преувеличения. Памятником стремлений этой эпохи воссозданию старых идеалов остаются некоторые изображения сурового характера, в строго религиозном стиле: Mater dolorosa, Христос в терновом венце и т. п. Бароччо и другие за ним, напр. флорентийцы Чиголи, Аллори, да-Эмполи, стараются задержать падение, но не достигают цели, хотя и оставляют после себя произведения, прекрасные по колориту и замыслу. Успешнее всех в стремлении к возрождению искусства действуют Караччи в Болонье. Лодовико Караччи в основание своих стремлений положил, с одной стороны, непосредственное изучение природы, с другой — попытку соединить воедино достоинства разных мастеров; у Рафаэля он заимствовал искусство композиции и выражения, у Микеланджело — рисунок и движение, у Корреджо — искусство светотени, у Тициана — краски и технику кисти. Он основал Академию живописи, воспитавшую многих знаменитых мастеров: Доменикино, Гвидо Рени, Тверчино и др. Рядом с этой и другими подобными школами идет параллельно чисто натуралистическое направление, признающее единственным основанием искусства — натуру. Глава натуралистов — Америги да-Караваджо. Благодаря тонкому проницанию и мастерскому выполнению он создал необычайно жизненные и экспрессивные произведения. Некоторые из его картин производят отталкивающее впечатление, так как он, по принципу верности натуре, не отступал перед изображением даже некрасивых, уродливых явлений. Тем не менее он нашел в Италии многочисленных последователей, к числу которых принадлежат Рибейра, Бартоломмео Манфреди (Мантуя), Станциони и Баккаро (Неаполь), Бернардо Строцци (Генуя) и Доменико Фети (Рим). С половины XVII в. и до средины XVVIII в. искусство продолжает идти неудержимо по пути вырождения. Из среды многочисленных художников этого времени, старающихся воскресить угасшие предания религиозного духа, выделяется небольшая группа, следующая путем, проложенным Караваджо. Глава этой группы — Сальватор Роза. Художники этой поры, не достигая прежнего величия, обладают в отдельности теми или другими качествами. Лучшие памятники этого времени — фрески Л. Джордано во дворце Медичи-Рикарди, во Флоренции (1632), и Тьеполо, в палаццо Лабиа, в Венеции. Произведения, также не имеющие себе равных, принадлежат кисти Гримальди, Каналетто и его ученика Франческо Гварди. Затем, из области жанра, хотя вообще не имевшего никогда значительного распространения в Италии, замечательны батальные картины Анньелло Фальконе и Керквоцци. — Джованни-Бенедетто Кастильоне прекрасно писал пейзаж с фигурами людей и животных. Марио де Фьори — цветы; но ни тот, ни другой из этих художников не достиг совершенства мастеров голландской школы. Из живописцев исторических в XVIII в. выделяется один Баттони, но и он не оставил ничего, что осталось бы памятником навеки. Так же мало значения имеют и художники XIX в. Одни из них берут за образцы прежних эклектиков школы Караваджо и др. Из представителей этой группы замечателен Винченцо Камуччини, в Риме. Другие ищут опоры во французской школе Давида, как, напр., Андреа Аппиани, в Милане и Пьетро Бенвенутто, во Флоренции. Некоторые, как, напр., Франческо Кочетти (1804—1875), примыкают к немецкой школе, которая в начале века внесла в Рим романтическое направление. Средоточиями искусства в Италии остаются Рим, Милан, Венеция, Неаполь, и в каждом из этих пунктов развивается своя более или менее своеобразная школа живописи исторической или церковной. Немецкому влиянию положил начало преимущественно знаменитый акварелист Карл Вернер, в Венеции. Это влияние породило многочисленные произведения жанристов, из числа которых достигли известности Джакомо Фаврето, Алессандро Цеццос, Этторе, Тито Конти, Антонио, Ротта, Эджисто, Ланчерото, Луиджи Мион. В остальной Италии к ним примкнули Анджело делль-Эка (Бианка Верона) и австрийцы Евгений Блаас, Цециль фон Гаонен. Пейзаж разрабатывают Гулиельмо Чиарди, Фраджиакомо, Бецци, Лауренти, знаменитый своей производительностью Майнелла и др. Более самостоятельное развитие получила живопись в Неаполе, в трудах Доменико Морелли и двух Палицци, представителей реализма в искусстве, много работавших на Востоке. Молодое поколение заявило себя в особенности свежестью красок, более всего по части жанра, нередко с французским направлением; главное место здесь принадлежит Альберто Пассини, работающему в Париже. Из миланцев выдаются силой экспрессии и свежестью колорита Филиппо Каркано. Леонардо Баццаро, Адольфо Ферагутти, П. Марианни и Г. Сартори. Им родственны туринцы, во главе которых стоит Гастальди; кроме него, можно указать на Энрико Гамба, Моссо, Виотти, Делеани, Квадрони и др. Мастерством световых эффектов и глубиной содержания превосходит других миланец Г. Сегантини. Вообще современная И. живопись отличается большим совершенством техники, порой в ущерб содержанию; но направление ее, по-видимому, меняется, и в ней мало-помалу становится заметно стремление к глубокой вдумчивости в темы и к передаче внутренней сущности предметов и явлений.

Литература. Rumohr, "Ital. Vorsehungen" (1827—31); Lanzi, "Storia pittorica dell'Italia" (3 т. Бассано, 1789; нем. пер. Quandt, Лпц., 1830—33); Rosini, "Storia della pittura italiana" (Пиза, 1848—54); Crowe and Cawalkaselle, "History of painting in Italy" (Л., 1864, нем. изд. Макса Иордана, Лпц., 1869—76); W. Lübke, "Geschichte der Ital. Malerei" (Штутт., 1878); Lermolieff, "Kunstkrilische Studien über ital. Malerei" (Лпц., 1890—93); I. Burckhard, "Der Cicerone" (1893); A. Stella, "Piltura e sculptura in Piemonte 1842—91" (Typ., 1893).

С. Б.

Оглавление