Метр, 1) М. в стихосложении, размер стихотворный, отличающая стихи от прозы ритмическая упорядоченность, в соответствии с которой текст, помимо смыслового (синтаксического) членения, делится на специфически стиховые метрические единицы — стопы, стихи, строфы и т.п. Как схема (эталон) или совокупность правил такого деления, М. охватывает лишь обязательные для каждой из этих единиц ритмические признаки. В различных системах стихосложения такими признаками служат: определённая последовательность долгих и кратких слогов (метрическое стихосложение), число слогов (силлабическое стихосложение), число ударений (тоническое стихосложение), правильное чередование ударных и неударных слогов (силлабо-тоническое стихосложение) и др. В каждой системе возможны различные схемы построения стиха — частные М., или размеры (гекзаметр, 4-стопный ямб и т.п.).
Можно выделить два основных типа литературных стиховых систем: в одном М. регулирует длительности, в другом — акцентуацию. Первый — квантитативный (количественный) — тип сложился на стадии слитности поэзии и музыки; к нему принадлежат стихосложения античное, индийское, арабское (аруз) и др. М. выступает здесь в своей первичной функции, подчиняя речь и музыку общеэстетическому принципу меры, выраженному в соразмерности временных величин. Правила стихосложения сводятся к вписыванию слов в пропорции этих величин и учитывают только различия слогов по длительности, не считаясь со словесными ударениями и смысловыми границами. В античном стихе М. полностью подчинял себе ритм (движение, «течение» языкового материала); ритмическая акцентуация (природа которой не вполне ясна) была связана не с речевыми акцентами, а с делением метрических единиц на 2 части (восходящую и нисходящую, арсис и тезис) и относилась к собственно музыкальной стороне стиха. Метрика (теория стихотворных размеров) первоначально входила в теорию музыки и лишь в эллинистическую эпоху была выделена из неё и включена в грамматику.
Когда на рубеже античности и средних веков появились стихи, основанные не на длительности, а на числе слогов, ударениях и рифме, эти чисто речевые стихи получили название «ритмов», в отличие от «М.», сочинённых по старым правилам, утратившим смысл вследствие отделения стиха от музыки.
Средневековые лат. ритмы принадлежат ко второму типу стиховых систем — акцентному, или квалитативному (качественному), достигшему полного развития в поэзии на новых европейских языках и охватывающему системы силлабическую, силлабо-тоническую и тоническую. Стихи этого типа также отличаются от прозы заданной упорядоченностью, на которую перенесено античное название «М.» (термин встречается уже у Гильома де Машо, 14 в.), или «размер», хотя он связан не с измерением времени, а со счётом чисто речевых элементов. Основная метрическая единица — стих (строка). Главный признак стиховой речи — паузы, графически обозначаемые делением на строки (и строфы); о том, что именно эта система пауз определяет стих, свидетельствуют свободные стихи, в которых всё отличие от прозы выражается графическим делением на строки, создающим «установку на М.», и паузы, не зависящие от синтаксиса. Стих, вопреки буквальному значению слова «стихосложение», не складывается из временных отрезков, соединённых в стопы, а представляет собой целое, лишь для метрического счёта разделяемое на части. Термин дольники, обозначающий стихи с постоянным числом ударений и переменным числом неударных слогов, можно было бы распространить и на др. системы акцентного типа: в силлабических стихах долей является каждый слог, в силлабо-тонических стихах — стопа (силлабо-тонические стопы, в отличие от квантитативных, должны рассматриваться как счётные доли, а не слагаемые). Повторяемость становится основным средством выявления М., тогда как в квантитативном М. равенство есть лишь частный случай соразмерности. Акцентные метрические схемы гораздо беднее и однообразнее квантитативных; роль их заключается не в создании музыкальной размеренности, отличающей стих от обычной неупорядоченной речи, а в подчёркивании речевого ритма ударений и пауз и усилении его эмоционального воздействия. Под ритмом такого стиха обычно подразумевают свободные элементы, вносящие разнообразие в схему М.: в силлабическом стихе таково распределение ударений, в рус. силлабо-тоническом стихе — реальная акцентуация строки, в отличие от метрической, и т.д. Этот ритм не должен рассматриваться как «отступления от М.», т.к. ритмические варианты не выходят за пределы инвариантной схемы М. и не воспринимаются как нарушения нормы. Подлинными ритмическими «диссонансами» являются лишь несовпадения стиховых границ с синтаксическими — переносы (enjambements), создающие противоречия между двумя системами пауз.
2) М. в музыке — система организации музыкального ритма. Пока музыка, подобно античной, была слита со стихом, музыкальный М. совпадал с М. стиха. Благодаря подразделению слогов на долгие и краткие текст мог служить «мерой» музыкального ритма и позволял в вокальной музыке обходиться без обозначений длительности (хотя в древнегреческой нотации они уже были). Параллельно с отделением стиха от музыки в начале средних веков возникает своего рода «музыкальная проза» — григорианский хорал, свободный ритм которого не связан определённым предустановленным порядком. Размеренность в музыке вновь появляется в связи с поэзией трубадуров и труверов и в конце 12 в. проникает в церковную музыку, где мензуральная (размеренная) музыка противопоставляется неразмеренному григорианскому пению. Подобно античной, мензуральная ритмика строилась на временных соотношениях; она должна быть отнесена к времяизмеряющему (квантитативному) типу. В ранней мензуральной («модальной») ритмике господствует повторение «модусов» — определённых последовательностей долгих и кратких звуков, сходных с античными стопами (см. Мензуральная нотация). С 14 в. последовательность длительностей становится свободной, размеренность выражается в наличии единицы измерения — мензуры или отмечаемого ударами руки «такта». Увеличение «такта» и деление его более слабыми ударениями создаёт в начале 17 в. такт в современном смысле, где чередование сильных (тяжёлых) и слабых (лёгких) долей упорядочивает ритм, подобно М. в стихах. Из теории стиха античный термин в 19 в. вновь входит в теорию музыки.
Такт — специфически музыкальный М. эпохи самостоятельного существования музыки, отделившейся от смежных искусств. Его нет (вопреки распространённому заблуждению) в античной и средневековой музыке, в архаичных формах фольклора и т.п. Как и специфически стиховой М., он строится не на временных, а на акцентных соотношениях, но более сложных, чем противопоставление сильных и слабых слогов: начало каждой доли — сильный момент по отношению к её подразделениям, простые 2- и заводольные такты объединяются более сильными ударениями в сложные такты, состоящие из равных частей. например 4- и 6-дольные, и в смешанные, состоящие из неравных частей, например 5-и 7-дольные. Такая градация может восприниматься независимо от длительности межударных промежутков. Тактовые доли, условно принимаемые за равные (в отличие от неравных частей античных стоп и мензуральных модусов), в музыкальном исполнении растягиваются и сжимаются в самых широких пределах (нотные длительности указывают специфически музыкальное «время», часто не совпадающее с реальным). Основное отличие такта от всех видов стихового М. — непрерывность; обозначение размера в виде дроби (4/4, 6/8, 3/2 и т.д.) указывает только акцентную схему (число долей и их величину относительно целой ноты), но не границы «строк» (их начало с опорной или неопорной доли) и их величину (на что указывает размер стиха, например «четырёхстопный ямб»). Отсутствие метрических пауз, разделяющих стихи, исключает возможность enjambements в музыке, но «ритмические диссонансы» создаются противоречиями между реальной и метрической акцентуацией — синкопами, невозможными в стихах, где метрические опоры не могут быть реализованы в аккомпанементе. Эта реализация в музыке необязательна, такт может превратиться в «воображаемый ритмический аккомпанемент», поддержанный инерцией, и даже в чисто графическое указание автора исполнителю. В таких графических тактах (встречающихся у Л. Бетховена, Р. Шумана, Ф. Листа и др.) обозначающая сильное время тактовая черта указывает не реальный акцент, а его нормальное положение и тем самым нормальный или смещенный характер. Эта функция тактовой черты сохраняется и в «свободных тактах» без единообразной схемы и обозначения размера (например, в некоторых поздних романсах С. В. Рахманинова), которые отличаются от отбрасывающего тактовое деление свободного ритма («senza misura» — «без М.») возможностью синкопических смещений акцентуации.
Принципиальные различия между стиховым и музыкальными акцентными М. исключают прямую связь между ними в вокальной музыке нового времени. Вместе с тем ряд общих черт отличает их от музыкально-стихового квантитативного М.
Лит.: Денисов Я., Основания метрики у древних греков и римлян, М., 1888; Томашевский Б. В., Русское стихосложение. Метрика, П., 1923; его же. Стих и язык, М. — Л., 1959; Жирмунский В. М., Введение в метрику. Теория стиха, Л., 1925; Тимофеев Л. И., Основы теории литературы, М., 1971; Холшевников В. Е., Основы стиховедения. Русское стихосложение, 2 изд., Л., 1972; Харлап М. Г., О стихе, М., 1966; Rossbach A., Westphal R., Griechische Metrik, 3 Aufl., Lpz., 1889; Saran F., Deutsche Verslehre, Münch., 1907; Groot A. W. de, Le mètre et ie rythme du vers, «Journal de psychologie», 1933, № 1—4; Verwey A., Rhythmus und Metrum, Halle, 1934; Сокальский П. П., Русская народная музыка, великорусская и малорусская, в её строении мелодическом и ритмическом и отличия ее от основ современной гармонической музыки, Харьков, 1888, ч. 2 — Ритмическое строение; Холопова В. Н., Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века, М., 1971; Харлап М. Г., Ритмика Бетховена, в сборнике: Бетховен, в. 1, М., 1971; Riemann Н., System der musikalischen) Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Sachs C., Rhuthm and tempo. A study in music history, N. Y.,1953.
М. Г. Харлап.