Модерн

«Модерн», стиль «модерн» (франц. moderne — новейший, современный), одно из названий стилевого направления в европейском и американском искусстве конца 19 — начала 20 вв. В Бельгии, Великобритании и США оно известно как «новое искусство» (Art Nouveau), в Германии — «югендстиль» (Jugendstil), в Австрии — «стиль Сецессиона» (Sezessionstil), в Италии — «стиль Либерти» («stile Liberty»), в Испании — «модернизм» (modernismo). «М. » возник в условиях кризиса буржуазной культуры как один из видов неоромантического протеста против антиэстетичности буржуазного образа жизни, как реакция на господство позитивизма и прагматизма. Эстетика «М.» развивала идеи символизма и эстетизма, «философии жизни» Ф. Ницше. «М.», по мысли ряда его теоретиков (бельгиец Х. К. ван де Велде, опиравшийся на социалистические утопии У. Морриса), должен был стать стилем жизни нового, формирующегося под его воздействием общества, создать вокруг человека цельную эстетически насыщенную пространственную и предметную среду, выразить духовное содержание эпохи с помощью синтеза искусств, новых, нетрадиционных форм и приёмов, современных материалов и конструкций. Наиболее последовательно «М.» осуществил свои принципы в узкой сфере создания богатых индивидуальных жилищ. Но в духе «М.», стремившегося стать универсальным стилем своего времени, строились и многочисленные деловые, промышленные и торговые здания, вокзалы, театры, мосты, доходные дома. «М.» пытался преодолеть характерное для буржуазной культуры 19 в. противоречие между художественными и утилитарным началами, придать эстетический смысл новым функциям и конструктивным системам, приобщить к искусству все сферы жизни и сделать человека частицей художественного целого. Стремление изменить искусством мир в рамках капиталистического общества было глубоко утопичным. Практически же «М.» явился первым относительно цельным стилем художественного оформления различных сфер буржуазного быта.

«М.» противопоставил эклектизму 19 в. единство, органичность и свободу развития стилизованной, обобщённой, ритмически организованной формы, назначение которой — одухотворить материально-вещную среду, выразить тревожный, напряжённый дух переломной эпохи. Период становления «М.» (рубеж 19—20 вв.) отмечен национально-романтическими увлечениями, интересом к средневековому и народному искусству. Для этого этапа характерно возникновение художественно-ремесленных мастерских (прообразами их были мастерские У. Морриса, 1861, и «Выставочное общество искусств и ремёсел», 1888, в Великобритании), часто противопоставлявших себя капиталистической индустрии: «Объединённые художественно-ремесленные мастерские» (1897) и «Немецкие мастерские художественных ремёсел» (1899) в Германии; «Венские мастерские» (1903) в Австрии; мастерские в Абрамцеве (1882) и Талашкине (около 1900) в России. Зрелый «М.» (конец 1900-х и 1910-е гг.) приобрёл черты интернационального стиля, основанного на применении принципиально новых художественных форм. Быстрому распространению «М.» способствовали журналы «Revue blanche» (1891, Париж), «The Studio» (1893, Лондон), «The Yellow Book» (1894, Лондон), «Jugend» (1896. Мюнхен), «Deutsche Kunst und Dekoration» (1897, Дармштадт), «Ver Sacrum» (1898, Вена), «Мир искусства» (1898/99, Петербург).

В противоположность эклектизму с его интересом к достоверности воспроизведения отдельных деталей исторических и национальных стилей «М.» хотел возродить дух стилевого единства художественных организмов, присущий средневековому или народному искусству, общность и взаимовлияние всех видов искусства. Это предопределило появление нового типа художника — универсала, соединившего в одном лице архитектора, графика, живописца, проектировщика бытовых вещей и часто теоретика. Идея синтетического, цельного произведения искусства (Gesamtkunstwerk) ярче всего воплощена в архитектуре интерьеров, лучшие образцы которых отличаются ритмической согласованностью линий и тонов, единством деталей декора и обстановки (обои, мебель, лепнина, панели, арматура светильников), целостностью однородного перетекающего пространства, усложнённого и расширенного зеркалами, многочисленными дверными и оконными проёмами, живописными панно.

Архитектура «М.» была первым шагом в архитектурном развитии 20 в. Она искала единства конструктивного и художественного начал, вводила свободную, функционально обоснованную планировку, применяла каркасные конструкции, разнообразные, в том числе новые, строительные и отделочные материалы (железобетон, стекло, кованый металл, необработанный камень, изразцы, фанера, холст). Свободно размещая в пространстве здания с различно оформленными фасадами, архитекторы «М.» восставали против симметрии и регулярных норм градостроительства. Богатейшие возможности формообразования, предоставленные новой техникой, они использовали для создания подчёркнуто индивидуализированного образного строя; здание и его конструктивные элементы получали декоративное и символически-образное осмысление. Наряду со стремлением к необычным живописным эффектам, динамикой и текучей пластичностью масс, уподоблением архитектурных форм органическим природным явлениям (постройки А. Гауди в Испании, В. Орта и Х. К. ван де Велде в Бельгии, Ф. О. Шехтеля в России) существовала и рационалистическая тенденция: тяготение к геометрической правильности больших, спокойных плоскостей, к строгости, порой даже пуризму (ряд построек И. Хофмана, И. Ольбриха в Австрии, Ч. Р. Макинтоша в Шотландии, поздние работы Шехтеля). Некоторые архитекторы начала 20 в. предвосхищали во многом функционализм, стремились выявить каркасную структуру здания, подчеркнуть тектонику масс и объёмов (ряд построек О. Вагнера в Австрии, П. Беренса в Германии, О. и Г. Перре во Франции).

Основным средством выражения в стиле «М.» является орнамент, который не только украшает произведение, но и формирует его композиционную структуру. В интерьерах бельг. архитекторов изящные линейные плетения, подвижные растительные узоры рассыпаны по стенам, полу и потолку, концентрируются в местах их сопряжения, объединяют архитектурные плоскости, активизируют пространство. Бесконечно текущие, то плавно, то взволнованно извивающиеся, чувственно-сочные линии декора несут духовно-эмоциональный и символический смысл, сочетая изобразительное с отвлечённым, живое с неживым, одухотворённое с вещным.

У мастеров венского «М.» — И. Хофмана, И. Ольбриха, — в работах шотл. группы «Четверо» во главе с Ч. Р. Макинтошем строго геометричный орнамент варьирует мотивы круга и квадрата. Несмотря на провозглашенный отказ от подражания историческим стилям, художники «М.» использовали линейный строй япон. гравюры, стилизованные растительные узоры Эгейского искусства и готики, элементы декоративных композиций барокко, рококо, ампира.

Для «М.» характерно взаимопроникновение станковых и декоративно-прикладных форм искусства. Орнамент «М.», во всех видах искусства структурно организующий плоскость, и своеобразный ритм его гибких линий сложились в графике. Литография, ксилография, искусство книги достигли в этот период высокого подъёма. Среди ведущих графиков «М.»: англичанин О. Бёрдсли, немцы Т. Т. Хейне, Г. Фогелер, швейцарец Ф. Валлоттон, голландец Я. Тороп, норвежец Э. Мунк, в России — А. Н. Бенуа, К. А. Сомов; мастера плаката — французы А. Тулуз-Лотрек, Э. Грассе, чех А. Муха, австриец К. Мозер. В живописи и скульптуре «М.», неразрывно связанный с символизмом, стремился создать самостоятельную художественную систему, но был вместе с тем своего рода переходом от традиционных форм 19 в. к условному языку новейших европейских течений. В этом важным импульсом послужила деятельность т. н. понт-авенской школы во главе с П. Гогеном. Картины и панно «М.» рассматривались как элементы интерьера, его пространственной и эмоциональной организации. Поэтому декоративность стала одним из главных качеств живописи «М.». Характерно часто встречающееся в ней парадоксальное сочетание декоративной условности, орнаментальных ковровых фонов и вылепленных со скульптурной чёткостью и осязаемостью фигур и лиц первого плана (Г. Климт в Австрии, Ф. Кнопф в Бельгии, М. А. Врубель в России). Выразительность живописи достигалась сочетанием больших цветовых плоскостей («наби» во Франции, Л. С. Бакст в России, Э. Мунк в Норвегии), тонко нюансированной монохромией (Врубель, Бенуа). Поэтика символизма обусловила интерес к символике линии и цвета, к темам мировой скорби, смерти, эротики, к миру тайны, сна, легенды, сказки. Динамика и текучесть формы и силуэта характерны для скульптуры (бельгиец Ж. Минне, немец Г. Обрист) и для произведений декоративно-прикладного искусства, уподобляющихся феноменам природы с их органическими внутренними силами (керамические и железные изделия А. Гауди; металлические ограды метро Э. Гимара, стеклянные изделия Э. Галле, украшения Р. Лалика во Франции; стеклянные сосуды Л. К. Тиффани в США, мебель Х. ван де Велде); тяготение к конструктивности, чистоте линий, лаконизму форм проявилось в мебели Ч. Р. Макинтоша, И. Хофмана, И. А. Фомина.

Лит.: История русского искусства, т. 10, кн. 2, М., 1969; Русская художественная культура конца XIX — начала XX века (1895—1907), кн. 2, М., 1969; Борисова Е. А., Каждан Т. П., Русская архитектура конца XIX — начала XX века, М., 1971; Всеобщая история архитектуры, т. 10, М., 1972; Кириченко Е., О закономерностях развития архитектуры, «Архитектура СССР», 1973, № 12; Lеnning Н. F., The Art Nouveau, Den Haag, 1951; Schmutzler R., Art Nouveau, N. Y., [1962]; Hofstätter Н. Die Geschichte der europäischen Jugendstilmalerei, Köln, [1963]; Madsen S. Т., Jugendstil, Münch., 1967.

Т. И. Володина.