ЕЛЕНА ВОЛКОВА
(Москва)
«... именно на материале повторов
обнаруживается... та более общая эстетическая
закономерность, что все структурно значимое
в искусстве семантизируется».
(Ю. Лотман)
«... трансформируется не только он
(вводимый текст – Е.В.) – изменяется
семиотическая ситуация внутри того
текстового мира, в который он вводится».
(Ю. Лотман)
В данном сообщении мы попытаемся наметить теоретико-эстетические ориентиры, по которым можно было бы рассматривать текстовые повторы в прозаических циклах «Колымских рассказов» Вар-лама Шаламова. Предварительно потребуются некоторые пояснения. Что имеется в виду, когда произносится отнюдь не строгое понятие «повторы»? Первое, что ассоциируется со словом «повторы», – ритмическая организация речевых (лексических, синтаксических, фонологических) уровней текста, а также надречевых (сюжетно-композиционных) его конструкций1. Однако здесь рассматриваются иные повторы, хотя и соотносимые с ритмом, но не ритмические. Это пере-
__________
ВОЛКОВА Елена Васильевна – доктор философских наук, профессор кафедры эстетики МГУ им. M. Ломоносова, г. Москва.
__________
носы из одного отграниченного текста, имеющего рамку начала и конца, в другой текст, обладающий своими смысловыми и структурными границами, эквивалентных, то есть, обладающих не мертвой, буквальной тождественностью, фрагментов текста, характеризуемых похожей непохожестью, когда сходство выявляет различия, а несходство – общность эмоционально-смысловой тональности. Границы текста могут «пересекать» персонажи, которые носят одно и тоже имя, а также в чем-то сходные персонажи, но наделенные разными именами. Подобное «перетекание» фрагментов текста относится в «Колымских рассказах» и к глубоко очеловеченному животному, и к растительному миру. Такие повторы совершают свое движение чаще всего в двух направлениях: от периферийного положения в одном тексте к центру в другом или – наоборот. Они распространяются на сферу эквивалентных ситуаций, конфликтов, представленных иногда в разных стадиях своего развития. Повторяются тропы, парадоксы, символы, мотивы, представленные как система усложненной многоступенчатой вариативности. Подобные повторы не обедняют, а обогащают текст, генерируют новые, неожиданные смыслы и выполняют функцию одновременной универсализации и предельной конкретизации художественно воссоздаваемого миропорядка; создают особое шаламовское взаимопроникновение архаичного и современного, экзистенциального и социального, неизменного и «стрелы» времени, мифологемы и газетного репортажа. Несмотря на невозможность печататься, В. Шаламов формировал свои циклы в высшей степени целенаправленно, о чем он сам говорил, и о чем писали его интерпретаторы: писатель старался сберечь все спонтанное в творчестве, при этом предельно организуя его результаты. Автор данного сообщения в связи с этой направленностью творческого поиска В. Шаламова вводил для его характеристики такие оскюмороны, как «затвердевшая текучесть», «структурированная неизмеримость», «ограниченная безграничность», такие символы, как круг и спираль-пружина. Близко к этим определениям мнение Ф. Апановича о центробежной, разрушительной и центростремительной, объединяющей тенденциях в построении прозы В. Шаламова2.
Наиболее глубинные свойства художественного текста, по словам Ю. М. Лотмана, есть «способность элементов текста входить в несколько контекстных структур и получать соответственно различные значения»3. В художественном тексте воплощается, по его мнению, не та многоярусная семантика, при которой новый семантический уровень отбрасывает прежний, что, например, характерно для культовых текстов, для масонской символики и сформировавшейся под ее влиянием публицистики ранних декабристов, а иная семантика, при которой «... каждая деталь и весь текст в целом включены в разные системы отношений, получая в результате одновременно более чем одно значение. Будучи обнажено в метафоре, это свойство имеет более общий характер»4.
Рассмотрим с точки зрения повторов, генерирующих новые смыслы, но не отменяющих прежние, животный мир «Колымских рассказов», притчево-стабильный и вариативно-подвижный. В повествовании появляются белки, медведи, ласка, собаки, лошади, утки, кошки, щенки, котята, бурундуки, следы куропаток и зайцев. Их страдания и существование по принципу, близкому человеку, – «жизнь есть жизнь», с ее порывом к счастью, пусть и непрочному. Они разделяют у В. Шаламова судьбу, аналогичную судьбе людей, растоптанных и униженных: о лошадях – «умирали от Севера, от непосильной работы, плохой пищи и побоев», о суке Тамаре – «лесная трагедия», о кошке с переломанным позвоночником – «... но кошке каприз этих психов сохранил жизнь». Животные часто гибнут по вине людей. Но у них тоже есть право на «непрочное счастье», к которому неумолимо приближается осень и разлука, есть право «каждого на эту непрочность: зверя, человека, птицы»: у самозабвенно играющих медведей, у порхающих с ветки на ветку «синих» белок, у дочери кошки с перебитым хребтом, которая «усыновила» щенка, у крошечной ласки «на сносях». Лакомство стланика-кедрача, мелкие орехи «делили между собой люди, кедровки, медведи, белки и бурундуки». Отсюда – олицетворения: о белке – «надо перебраться на соседнее дерево», «ей казалось... что камень скоро кончится»; «скоро белке стало ясно, что путь выбран неверно» – подобно внутреннему монологу («Белка») или же – «Две белки небесного цвета, черномордые, чернохвостые, увлеченно вглядывались в то, что творилось за серебряными лиственницами» («Выходной день»).
Особое место занимает мифологизированное и конкретно-региональное, таежное – «медвежье»; с функцией скорее охранительной, чем устрашающей. Это медвежьи тропы, медвежьи пещеры, которые надежны, и, кажется, ведут свое существование с доисторических времен; это «вкушение» медвежьего мяса как ритуальное, обрядовое действие и как «праздничная» пища для всегда голодных людей («Медведи»). Повторное появление старого медведя и молодой медведицы, беззаботно играющих в рассказе первого цикла «Медведи», а потом в рассказе «Уроки любви» последнего цикла «Перчатка, или КР-2», – яркий пример изменения смыслов, их многозначного перетекания, при очевидных текстуальных совпадениях и противопоставлениях. Ситуация и персонажи одни и те же. Старый медведь и молодая медведица «трясли, ломали, выдергивали с корнями молодые лиственницы, швыряли их в ручей. Они были одни на свете в этом таежном мае...» – в рассказе «Медведи». В рассказе «Уроки любви»: «они боролись, ломали лиственницы, швыряли друг в друга камнями, не спеша, не замечая людей внизу». Повторяется и самое главное: почувствовав опасность, старый медведь не побежал, а принял опасность на себя, спасая свою подругу, «отвлекая от нее смерть», «прикрывая ее бегство», и был убит. Помимо стилистических вариантов в изображении этой сцены: в первом случае – «медведь упал и покатился по склону в ущелье – пока лиственница, которую он сломал, играя полчаса назад, не задержала тяжелого тела», во втором – «медведь скатился с горы, как бревно, как огромный камень, скатился в ущелье на толстый лед ручья, который тает с августа» – и некоторых других измененных подробностей, есть важнейшее отличие в том положении, которое занимает самоотверженный медведь в рассказе «Медведи» и в рассказе «Уроки любви». В первом – он сюжетный центр посвященного медведям рассказа, во втором – один из эпизодов той цепочки извращенной и настоящей любви, которые следуют один за другим. В первом имеются соотносимые по новеллистическому принципу начало и конец и «действующие» в них котенок и щенок, причем все происходит «здесь» и «сейчас» («Бей, – рычал повар с побелевшим от азарта лицом, – бей!»). В «Уроках любви» эпизод введен как воспоминание о виденном и уже описанном: «Медведи казались мне настоящими только в зоологическом саду». Перипетии человеческой жизни и жизни животных сопоставляются в двух рассказах по аналогичной антитезе: человеческие ссоры друг с другом и издевательства над котенком, временно прекратившиеся в период «пиршества», поедания медвежьего мяса и возобновившиеся «на третий день, к вечеру» на фоне благородства медведя в первом рассказе. Однако в соответствии с этической заостренностью самого названия и содержания второго рассказа «Уроки любви» афористическая фраза: «Он умер как зверь, как джентльмен», которой не было в «Медведях».
Отметим другой повтор, более скрытый, усложненный, как представляется, намеренный и ненамеренный одновременно. В рассказе «Ягоды»5, отделенном от «Медведей» другим циклом, убитый выстрелом охранника Рыбаков «лежал между кочками неожиданно маленький. Небо, горы, река были огромные, и бог весть, сколько людей можно было уложить в этих горах на тропках между кочками». Этот мотив будет развит в другом блестящем рассказе – «По лендлизу», где горы, вечная мерзлота, камень скрывают и временно открывают тысячи мертвецов с биркой на левой ноге, инсценируя и символизируя «лагерную мистерию». Подобный мотив, но с иными смысловыми ореолами, прозвучал и в «Медведях»: «Все было таким огромным – небо, скалы, что медведь казался игрушечным. Убит он был наповал». Первая фраза информативно-объяснительная, как будто бы только фиксирующая визуальный повод для приводимого сравнения. Но и в ней просвечивают мотивы-антитезы детства (любимая детская игрушка) и одновременно смертельной лагерной игры, что усиливается – внешне ровным ритмическим рисунком фразы. Однако вторая фраза ритмически выпадает из текста: «убит» вынесено вперед, а все другие слова стали отдельными речевыми колонами, подчеркнутыми паузами между ними – «Убит/ он/ был/ наповал». Спокойное течение причинно-следственного сообщения резко прерывается короткой фразой, с особым порядком слов и с эмоционально-интонационной ударностью на словах «убит» и «наповал» – как выстрелом, который прозвучит еще не раз.
Семантическая подвижность, генерация многоплановых смыслов, в том числе и символических, характерна для другого персонажного и сюжетного повтора, связанного с образом обессилевшей утки, которая отстала от улетевшей стаи. Эта утка появляется в трех рассказах: «Серафим» (цикл первый – «Колымские рассказы»), «Утка», «Инженер Киселев» (цикл «Артист лопаты»). В рассказе «Серафим» утка эпизодична. Серафим не зека, а вольнонаемный – договорник, оказавшийся на Севере по причине личных неурядиц с женой. Но волею лагерного случая-закономерности он оказывается в изоляторе, терпит унижения, побои и невольно впускает в свою душу понимание тех ужасов, которые испытывают невинные люди. Письмо от жены о разводе – еще один толчок, и Серафим решает покончить с собой, сначала выпив яд, потом, вскрывая неудачно вены, наконец, бросаясь в полынью, в которой погибла прошлой осенью утка. Он вспомнил, как какой-то несчастный заключенный бегал за уткой по льду, а она «отбегала по льду до промоины и ныряла под лед, выскакивая в следующей полынье». И вот утка нырнула и не вынырнула – «наверное, утонула от усталости». Возможно так, но не исключено, что для утки смерть в родной среде была более приемлема, чем от рук человека. Утка в этом рассказе проходит лишь как один из эпизодов, укрепляющих Серафима в его решении, хотя, вытащенный из полыньи, он умирает все-таки от первой своей попытки – выпитого «серого» вещества, разведенного в мензурке. Смерть утки представляется Серафиму как человеческое прощание с жизнью: «как она бьется в воде головой об лед и как сквозь лед видит голубое небо». В новелле же «Утка», как и в «Медведях», главные персонажи – утка и гоняющийся за нею человек. Об утке: «Стопудовая тяжесть крыльев гнула ее к земле»; хотя горный ручей «был уже схвачен льдом», но был еще жив, «белый пар поднимался над полыньями, над проталинами». Утка надеялась на спасение. О человеке – «замерзшие, поцарапанные о лед пальцы согрелись за пазухой – человек каждую ладонь, обе ладони засунул за пазуху одновременно, вздрагивая от ноющей боли отмороженных пальцев. В голодном его теле было мало тепла, и человек вернулся в барак, протиснулся к печке и все же не мог согреться». Закончилась охота мертвеца за умирающей уткой: «утка умирает в полынье, человек в бараке». Концовка раскрывает еще более страшный смысл этого сопротивопоставления «утка – человек»: «и все пошло так, как будто утка и не залетала в эти края». С одной стороны, потому, что трудно «вмешаться в собственную судьбу», «переломать судьбу» – лейтмотив и других рассказов В. Шаламова. Однако эта концовка имеет не только трагический смысл, но в какой-то мере и игровой, заставляющий «мерцать» и другой смысл: рассказ – творческая интерпретация некоей реальности, в ней слились факт и вымысел, он создан волей и воображением писателя, и с ним можно расстаться: «утка осталась умирать в полынье», отсюда – неопределенное продление происходящего во времени, замещающего зримую картину «здесь» и «сейчас». В рассказе «Инженер Киселев» в центре – добровольный палач и истязатель «врагов народа». Происшествие с уткой переведено в другую плоскость: утку обманули светом юпитера, куда она кинулась, «хлопая отяжелевшими крыльями, к «Юпитеру», как солнцу, как теплу». Заключенный поймал утку, согрел своим телом, высушил ее перья и отнес (!) жене того самого Киселева, который принимал личное участие в ежедневных смертных экзекуциях. Память читателя направляется в сторону как будто раскрытого в новелле «Утка» смысла, но здесь уже иное: утка не на свободе, не в родной водной стихии, она обманута и «служит» своим измученным телом не скелету в оборванной телогрейке, а сытому палачу. Однако палач Киселев погибает потому, что доверился своей привычке хвататься за оружие: ударив вора прикладом сзади, он выпустил весь заряд себе в живот.
Синее небо, на которое смотрит умирающее животное или которое отражается в его глазах, появится и в великолепном рассказе «Белка», в котором нет лагеря, а есть тихий провинциальный город, временами занятый игрой-убийством невинных белок. Тема смертельных игр, начиная от рассказа «На представку», раскрывается во всех циклах «Колымских рассказов», но она как бы концентрируется в рассказе о мирной жизни тихого городка, когда толпа, разношерстная, но единая в своей жажде убийства, расправляется с невинным зверьком – белкой. Кстати, таежные белки у В. Шаламова всегда синие, в европейских лесах у них желтый цвет, но глаза те же – узкие, казалось, прищуренные. Рассказ – от первого лица: «Я протискался сквозь редеющую толпу поближе, ведь я тоже улюлюкал, тоже убивал. Я имел право, как все, как весь город, все классы и партии...
Я посмотрел на желтое тельце белки, на кровь, запекшуюся на губах, мордочке, на глаза, спокойно глядящие в синее небо тихого нашего города».
Здесь необходимо нам сделать отступление, касающееся «персонажных» повторов в рассказах, где фигурируют животные, деревья и люди. Шаламову свойственно, как уже говорилось, художественное мышление мифолого-универсальное и конкретно-событийное, панорамное и точечное одновременно. Этому соответствует и структурное распределение «персонажных» повторов. В одних текстах – один и тот же персонаж в центре, в других его ипостаси в эпизодах, – таким образом, эквивалентные персонажи – смыслообразующие или смыслооттеняющие, изображенные в фас или в профиль, крупными мазками или штриховкой. Подобная устремленность «повторяющихся» персонажей являет собой результат работы над текстом, когда персонаж рассматривается или сам по себе или в системе других связей. Однако некоторые персонажи остаются эпизодическими, не выходя на авансцену, но и в этой эпизодичности они постоянно поворачиваются к нам не только уже знакомыми, но и новыми сторонами. По словам Ю. М. Лотмана, «игровой эффект состоит в том, что раз-Hoie значения одного элемента не неподвижно сосуществуют, а «мерцают». Каждое осмысление образует синхронный срез, но хранит при этом память о предшествующих значениях и сознание возможности будущих».6
Обратимся к человеческим персонажам, которые предстают в текстовых повторах, то резко приближаясь к нам, то удаляясь от нас, как бы то в обратной, то в прямой перспективе, одинаково условных и по-своему убедительных. Здесь два варианта: первый – персонажи так и остаются в различных текстах эпизодическими, периферийными по отношению к центральному или центральным персонажам, второй – будучи эпизодическими, второстепенными в одном тексте, они становятся главными участниками, художественно-смысловым центром другого, определяя и его название. Как постоянный живой отблеск абсурда и смещения всех масштабов не только духовно-нравственного порядка, но и противовес здравому смыслу, как парадоксальный носитель счастья, извлеченного из несчастья, проходит во многих рассказах разных циклов семнадцатилетний Ленька, неграмотный паренек из Тульского района Московской области, который «развинчивал гайки на полотне железной дороги. На грузила, как чеховский злоумышленник... Леньку обвинили во вредительстве и терроризме. А потом – в заговоре против правительства». В «Лучшей похвале» Ленька-«злоумышленник» назван среди множества других: работника депо, машиниста, студента, завотделом кадров московского комитета партии, Кости и Ники, пятнадцатилетних школьников, невинных, но обвиненных и погибших на Колыме в 1938 «просто от голода» – среди всех тех, кого старый политкаторжанин Александр Георгиевич называет мучениками, а не героями. В «Комбедах» снова Ленька – «вредитель», «безнадежный арестант». Но вот парадокс: он чувствовал себя в тюрьме великолепно. Он, вечно голодный на воле, здесь питался за счет сборов в «Комбеды», и его подкармливали арестанты. Он встретился с хорошими людьми, многое от них узнал, поэтому Леньке «хотелось, чтобы тюремная следственная жизнь, где так сытно, чисто и тепло, длилась бесконечно».
В связи с повторами эпизодических лиц следует сказать о своеобразном приеме В. Шаламова, производящем на читателя шоковое воздействие. В «Колымских рассказах» множество ситуаций бесправия, зверства, унижений, которые претерпевает человек не только от начальства, но особенно от блатных, «друзей народа». И внезапно писатель акцентирует внимание не на самом страшном, не на самом безобразном растлении человека, а, казалось бы, на рядовом, но изображает его как заместителя всей череды ужасов. Это игра текстового построения с читательским восприятием. Рассмотрим два художественно воспроизведенных эпизода унижения и насильственной смерти. Так же, как Ленька – «злоумышленник», в нескольких рассказах появляется капитан Шнайдер, весельчак, оратор, умница. И вот, наконец, его последнее появление в «Тифозном карантине», заключающем первый цикл. Здесь предел тотального физического и духовного распада личности, когда остается надежда только на подсказки измученного тела, но и оно обманывает. И в этой ситуации распада происходит встреча с капитаном Шнайдером, бывшим автором бесед «высокого давления», капитаном дальнего плавания, немецким коммунистом, коминтерновским деятелем, знатоком Гете, образованнейшим теоретиком-марксистом. Шнайдер не узнает Андреева (ипостась рассказчика), торопится подняться на нары, чтобы чесать Сенечке-блатарю пятки. И далее: «Андреев медленно шел к своему месту. Жить ему не хотелось. И хотя это было небольшое и нестрашное событие по сравнению с тем, что он видел, и что ему предстояло увидеть, он запомнил капитана Шнайдера навек».
Аналогичный художественный ход в рассказе «Первая смерть». Он стоит после таких страшных рассказов о насильственной смерти, как «На представку», «Одиночный замер», «Ягоды», и начинается, подобно фрагменту концовки эпизода о Шнайдере, так: «Много я видел человеческих смертей на Севере – пожалуй, слишком много для одного человека, но первую виденную смерть я запомнил ярче всего». Что же предшествовало этой «первой», казалось бы, такой житейской истории убийства из ревности следователем Штеменко секретарши начальника прииска? А предшествовало «обычное» лагерное житие: работали в ночную смену, солнца «не видели вовсе – мы приходили в бараки... и уходили из них затемно»; «мы видели на черном небе маленькую светло-серую луну, окруженную радужным нимбом, зажигавшимся в большие морозы». Зима со снежными заносами, с их расчисткой, «промороженные пайки хлеба», ночной обед в бараке. Возвращение ночью на обед, и вдруг около ног человека в военной форме «лежала навзничь женщина. Шубка ее была распахнута, пестрое платье измято. Около головы ее валялась скомканная черная шаль. Шаль была втоптана в снег, так же как и светлые волосы женщины, казавшиеся почти белыми в лунном свете.» Далее в тексте этого рассказа – воспоминание о том, как эта женщина полгода назад, проходя мимо бригады, крикнула – «Скоро уже, ребята, скоро!» Она поняла состояние ожидания конца рабочего дня. Этот эпизод – как бы повтор воспоминания о том, что описано в новелле «Дождь», где встреча с этой женщиной – тоже воспоминание. Это воспоминание под холодными плетями воды, опускавшимися на спины, в условиях невозможности выйти из тесного шурфа, в котором намокла вся одежда, на фоне другого воспоминания – о неудачной попытке сломать ногу с помощью выкайленного огромного камня. И под шум беспрестанно лившегося дождя: «Я вспомнил женщину, которая вчера прошла мимо нас по тропинке, не обращая внимания на окрики конвоя. Мы приветствовали ее – первая женщина, увиденная нами за три года. Она помахала нам рукой, показала на небо, куда-то в угол небосвода, и крикнула: «Скоро, ребята, скоро!» Простая женщина, бывшая или сущая проститутка, «по-своему повторила гетевские слова о горных вершинах». В «Первой смерти» она не названа проституткой, а Анной Павловной. В «Дожде» эта женщина – как бы контраст по сравнению с тем, о чем говорится до этого воспоминания и после него. Шорох дождя – фон для мыслей о ее «мудрости, о ее великом сердце». Возвращение к реальности – возвращение к серой, «дьявольской гармонии», к попытке агронома Розовского выскочить из шурфа, чтобы быть застреленным конвоиром. В «Первой смерти» это воспоминание заставляет действовать – еще сильнее скручивать руки следователю-убийце. Изменяется, таким образом, не столько сам вводимый текст (хотя о мертвой женщине говорится уже не как о проститутке, а как о хорошо знакомой и любимой всеми Анне Павловне), сколько трансформируется смысловая акцептация всего целостного текста, который приобретает неожиданную лирико-трогательную тональность человеческого участия, сопереживания той женщине, которая когда-то поняла своим сердцем их безысходную тоску и предельную изнуренность.
Описанный в документально-очерковом повествовании «Зеленый прокурор» побег, возглавляемый бывшим подполковником Яновским, содержит некоторые фабульные узлы, легшие в основу блистательной новеллы «Последний бой майора Пугачева» (написаны почти одновременно – в 1959 г.). Но в «Последнем бое майора Пугачева» все сосредоточено на идее свободы и братства, свободы даже в смерти, братства друг с другом и со своим командиром. Перед смертью Пугачев осознает, что это были лучшие люди его жизни. В новелле – взаимопонимание с природой (с тайгой, ручьем, медвежьей тропой), выписанной мастерскими штрихами. В эпизоде «Зеленого прокурора», рассказывающем о Яновском, ничего этого нет, пожалуй, лишь бледно-сиреневая полярная ночь «со странным бессолнечным светом, когда у деревьев нет теней», заставляет вспомнить строчки из «Зеленого прокурора»: «начались белые, бледно-сиреневые ночи...» Нет в «Зеленом прокуроре» этого страстного желания, если не уйти, то умереть на свободе. У Яновского определенный план и его неосуществление – как документальное свидетельство, тогда как «Последний бой майора Пугачева» – целостное художественное произведение экзистенциально-метафизического, лирико-медитативного и мифолого-событийного планов.
Упомянутый в одном из рассказов «медведеобразный, голубоглазый, бывший чекист, который бросается на решетку тюремного окна с криком «На волю! На волю!» – становится сюжетным ядром такого шедевра, как «Первый чекист», осененного символом креста7.
«Курсы» – автобиографическая повесть о фельдшерских курсах, их слушателях и лекторах дала укрупненных, приближенных к читателю персонажей, обозначение которых вынесено в названия новелл: «Вейсманист» (1964), «Начальник больницы» (1964), «Александр Гогоберидзе» (1970-71 гг.), что может стать предметом специального рассмотрения.
Особую группу наращивания, обогащения и варьирования смыслов представляют такие «персонажные» деревья, как стланик и лиственница, без которых «колымская серия» непредставима. Это набегание и мерцание смыслов-символов, образных тонов и обертонов, при структурной организации, характерной и для «персонализованных» животных и тем более для людей-персонажей: от эпизодического текстового отрывка к специально посвященному лиственнице или стланику рассказу: от «Канта» к «Стланику», от «Сухим пайком» – к «Воскрешению лиственницы»8.
Выше мы рассматривали повторы персонажно-ситуативные, захватывающие пространство двух или трех отграниченных текстов, имеющих начало и конец. Теперь стоит хотя бы кратко обозначить те повторы, которые пронизывают «Колымские рассказы» как единый Текст: это мотивы, метафоры, символы, ключевые слова. В данном случае придется ссылаться на уже опубликованные работы.
Отметим мотив судьбы и абсурда. С первым связаны такие ключевые слова, как «навсегда», «навеки», со вторым – «смещение масштабов». «Судьба» как бы выстраивает в колонку синонимы и антонимы, ее смыслы – накапливание представлений человека, идущих из древности, из мифологии и проверенных опытом Колымы. Она архаична. «Абсурд» – одно из центральных понятий экзистенциализма. В перекрещивании «судьбы» и «абсурда» – совмещение архаико-мифологической вертикали и историко-метафизической горизонтали. В судьбе – переход смыслов ценностно-значимых в негативные или их взаимопереход. «Абсурд» – средоточие отрицательных смыслов преимущественно. «Судьба» – символ чужой, неустранимой воли. В подчиненности ей – притупление чувств, спокойствие, равнодушие. Лагерная судьба, как это ни парадоксально, согласуется с волей древних: «Всякое вмешательство в судьбу, в волю богов было неприличным, противоречило кодексам лагерного поведения». Так судьба приобретает смысл иррационального бреда и может сомкнуться с абсурдом. С такой судьбой связана трагическая игра, так как ставка в этой игре – жизнь: возникает образ кошки, играющей с мышкой. Игра у Шаламова от конкретного ее проявления («спички», домино, шахматы, карты) подымается в сферу запредельного, сверхчувственного, метафизического смысла. Спасти от ее цепких когтей может только случай, вырваться из объятий судьбы-кошки трудно, почти невозможно. Выделим еще одни смысл, который постоянно мерцает в парадигме судьбы: нельзя повторить чужую судьбу, если эта судьба даже близкого или почитаемого человека. То есть помимо общего потока судьбы, соотносимой с символом реки, – есть судьба притоков, многочисленных ручейков, в которых осуществляются неповторимые, индивидуальные судьбы. Можно ли довериться судьбе? Ведь она капризна. Надо уловить дыхание ветра судьбы, угадать, куда она поворачивает. Здесь поможет случай, неожиданный, парадоксальный. В судьбе есть общность страдания разных людей, и это их сближает: бывший твой начальник по лагерю или бывший следователь может оказаться на нарах рядом с тобой. Случай, соединивший бывших антиподов, может сделаться общей судьбой. Так всегдашнее противопоставление «фатума» (с мрачной эмоционально-эстетической окраской) пересекается со счастливой «фортуной», с неожиданным случаем удачи.
Мотив абсурда у Шаламова – смещение всех масштабов, в нем нет той упорядоченности, что в судьбе, пусть и парадоксальной упорядоченности. Смысловая парадигма абсурда тяготеет к отрицательному полюсу; это перевернутость нравственных представлений, когда цена жизни человека измеряется вырытым им грунтом («Одиночный замер»). Абсурд- в готовности радоваться злу, если оно меньше другого, более страшного зла. Абсурд – в невозможности совершить выбор, когда ценности равновелики или когда выбирать надо между антиценностями разного свойства. В абсурде вдруг просвечивает логика возмездия: служение преступной силе заканчивается гибелью от этой силы. В абсурде, смешивающем все понятия, все нравственные представления, может внезапно всплыть со дна человеческой души не только вопреки собственной «выгоде» порыв к доносительству («просто так», бескорыстно), но и сопротивление хаосу абсурда – внезапное чувство стыда в ситуации торжества бесстыдства, чувство справедливости, которое грозит смертью, справедливости по отношению к антиподу идеологическому и нравственному. В ситуации невозможности выбора все-таки выбор совершается9. В целом же абсурд тяготеет к отрицательному полюсу в отличие от судьбы, в которой знаки плюса и минуса относительно уравновешенны. Самое абсурдно-ужасное, что палачи становятся жертвами, а жертвы – палачами. По-абсурдному взаимоотносятся память и забвение: забвение – условие дальнейшей жизни, но оно плодит повторяющийся абсурд. Семантически текучи, изменчивы понятия неволи и свободы, смерти и жизни, болезни и здоровья, несчастья и счастья.
О символах, меняющих свою смысловую и эмоциональную тональность в зависимости от новой текстовой позиции, мы пытались писать ранее, а также о некоторых повторяющихся ключевых словах10, о парадоксах, при повторении которых «бегут», «перетекают» смыслы11.
В заключение хотелось бы обратить внимание на два пути изучения повторов: один назван Ю. М. Лотманом «пропповским», другой – «бахтинским». В первом методологическом подходе – совпадение кодов говорящего и слушающего, возведение к стандарту, к инварианту в культурах с доминирующим мифологическим сознанием. Хотя как тенденция он может в большей или меньшей степени проявляться в любой культуре. Второй подход – генерация новых смыслов, когда текст внутренне неоднороден. В разной читательской перспективе может актуализироваться то одна, то другая тенденции. Методика Проппа – из различных текстовых вариантов выделить единый Текст-код. Методика Бахтина – в едином тексте выделить разные, взаимонепереводимые субтексты. Мифологический пласт повторов, условно говоря, по методике Проппа, еще ждет своего специального исследования. «В анализе Бахтина неизбежность движения, изменения, разрушения скрыта даже в статике текста»12. Механизм работы текста подразумевает введение в него чего-то извне, говорит Ю. Лотман. В этом случае текст реализует свою потенциальную способность генерировать новые смыслы.
Повторы В. Шаламова – это приведение читательской и исследовательской эстетической позиции или в сторону общего, панорамно единого Текста или в направлении текста неповторимого и законченного. При этом смысловые центры сдвигаются на периферию, а периферия – к ядру текста. Единичный, точечный смысл вырывается в универсум, физическое – в метафизическое.
Примечания
1 Об этом см.: Волкова Е.В. «Лиловый мед» Варлама Шаламова// Человек, 1997, №1; Волкова Е.В. Варлам Шаламов: поединок слова с абсурдом // Вопросы литературы, 1997, № 6, с. 13-18; Волкова Е.В. Эстетический феномен Варлама Шаламова// IV Международные шаламовские чтения. М., 1997, с. 20-22; Волкова Е.В. Трагический парадокс Варлама Шаламова. М., 1998, с. 72-81, 51-71, 155-166.
2 См.: Апанович Ф. О семантических функциях интертекстуальных связей в «Колымских рассказах» Варлама Шаламова// IV Международные шаламовские чтения.
3 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970, с. 79.
4 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970, с. 87.
5 См.: глубокий и тонкий анализ этого рассказа – Михайлик Е. Варлам Шаламов: рассказ «Ягоды». Пример деструктивной прозы// IV Международные шаламовские чтения.
6 Лотман Ю. М. Структура художественного текста, с. 89.
7 См.: Волкова Е. В. Трагический парадокс Варлама Шаламова, с. 122-126.
8 Там же, с. 103-105.
9 См.: Волкова Е. В. Трагический парадокс Варлама Шаламова (анализ рассказа «Почерк»), с. 126-129.
10 См.: Волкова Е. В. «Лиловый мед» Варлама Шаламова. («Ключевые слова-символы «Колымских тетрадей»: белизна, камень, нагота, земля, гора, бумага»); Волкова Е. В. Эстетический феномен Варлама Шаламова, с. 16-20; Волкова Е. В. Варлам Шаламов: поединок слова с абсурдом («гора», «вода», «пещера», «ледяная пустыня», «морозная пыль», «белая игла», «мистерия», «сиреневый полярный мрак», «ворот», «тело», «хлеб», «слово», «белая мгла», «тропа», «пещера», «сеть»), с. 19-32.
11 См.: Волкова Е. В. Парадоксы катарсиса Варлама Шаламова// Вопросы философии. 1996, №11.
12 Лотман Ю. М. Текст в тексте//Лотман Ю. М. Избранные статьи в трех томах. Т.1. Таллин, 1992, с. 152.