 |
 |
| Богоматерь Одигитрия. Икона из Воскресенского Горицкого монастыря. Около 1560 г. Кирилло-Белозерский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник | Богоматерь Одигитрия. Пелена. XVI в. Санкт-Петербург. Государственный Русский музей |
 |
 |
| Богоматерь Тихвинская с чудесами. икона Благовещенского собора Московского Кремля. Третья четверть XVI в. | Похвала Богоматери с Акафистом. Икона из Успенского собора Кирилло-Белозесркого монастыря. 1550 - 1560-е гг. Санкт-Петербург. Государственный Русский музей |
 |
 |
| Иоанн Предтеча. икона придела "Вход в Иерусалим" Благовещенского собора Московского Кремля. 1560е гг. | Преп. Никита Переславский . Икона. Середина VVI в. Москва Государственная Третьяковская галерея |
К числу таких списков, несомненно, относится икона, принадлежащая Кирилло-Белозерскому историко-архитектурному и художественному музею-заповеднику (инв. № ДЖ-301), происходящая из Воскресенского Горицкого монастыря, предположительно из его соборного храма [4]. Основание для отождествления дает описание, относящееся к 1661 году: «На левой стране царских дверей образы: образ местной Пречистые Богородицы Одигитрия в киоте, обложен серебром золоченым басмянным, 2 венца сребряные сканные с финифты. В венце у Пречистые Богородицы камен бечета червчат, камен юга, камен берюза. У Младенца в венце жемчюг болшеи да камен изумруд, камень бечета. Подвенцы подниз и жерелеицо жемчюжное, у поднизи 39 свесов жемчюжки на серебряных спнях с каточки низано в решетку. У ожереилица 6 пугвиц сканных золочены на серебряных спнях, по концам жемчюжки. Цата сребреная золочена резная. У того ж образа в прикладе крест рез на кости обложен серебром сканным, 4 креста каменных обложены серебром. У них во главах и по ручкам 33 жемчюж-ка на серебряных спнях да 4 камешки; 8 крестов сребряных, а в них 5 золочены, на одном 4 жемчюжки; панагия Знамение Пречистые Богородицы, обложена серебром резным; панагия ж рез на кости Усекновение честные главы Иванна Предтечи, обложена серебром еканию, глава сребрена, во главе камен червчят; понагия ж малая рез на камени образ Пречистые Богородицы, обложена серебром сканью; понагия ж рез на камени Распятие Господне, обложена серебром сканью; пятеры серги сребряные золочены с камением и з жемчюги, одне в них двойчатки привешены на серебреной чепочке. У того ж образа дробника тафта лазорева низана жемчюгом мелким, а меж жемчюги репьи среб-ряны золочены, средина тафта червчата; да пелена тафта осинов цвет, на ней шит образ Пречистые Богородицы Одигитрия, венцы и у Младенца риза шита золотом, у Пречистые Богородицы риза шита шелком багровым, поля бархат рытой червчат по белой земле, подкладка киндяк лазорев. Перед тем образом свеча местная восковая тоща, на ней насвещник белово железа лощат. У того образа киот з затворы, столбцы и стороны обложены медью басмянною сребрена и золочена гнездами в шахмат; верх с уступы боровками с маковицею, на ней крест золочен листовым золотом; затворы обложены серебром золоченым басмянным, на них писано Благовещение Пресвятые Богородицы да евангелисты; прислан тот киот из Кирилова монастыря» [5].
Приведенное здесь детальное описание дает представление о том, как выглядела изучаемая икона с ее драгоценным убором в середине XVII века, помещенная в киот-складень. Если бы уцелела горицкая монастырская ризница, – неизбежно возник бы вопрос об отождествлении обозначенных в описи «прикладов»: крестов и панагий, в некоторых случаях довольно оригинальных по иконографии и материалу, свидетельствующих в пользу вероятной принадлежности к XVI веку. Из всех сохранившихся пелен с изображением Богоматери Одигитрии лишь одна, в собрании Государственного Русского музея (инв. № Т-134, размер 21,0 х 18,0 см) [6], может претендовать на соотнесение с упомянутой: она обнаруживает те же основные признаки и вполне закономерно отнесена к образцам московского шитья XVI века; дошла без полей рытого бархата, благодаря которым могла быть приближена по размерам к живописному произведению. В плане иконографии в целом соотносима с упомянутой иконой, кроме одной детали: положения свитка в руке Младенца Христа.
Икона размером 80,0 х 62,5 сантиметра, находившаяся в местном ряду иконостаса Воскресенского собора Горицкого монастыря, слева от царских врат, выполнена на гладко оструганной доске с ковчегом, имеющей с тыльной стороны две широкие врезные встречные шпонки. Но первоначально по высоте она была несколько больше: нижняя часть полей более чем наполовину срезана при помещении в новый киот. Известно, что монастырь пережил пожар в апреле 1693 года, во время которого будто бы, как писали в челобитье царю горицкие старицы, «на церквах Божиих кровли и в церквах иконы, книги и ризы и всякая церковная утварь, и кельи со всяким строением и с запасы и рухлядью, и около монастыря ограда без остатку сгорело» [7]. Однако именно эта икона благополучно уцелела. В конце XIX века были отмечены «по левую сторону царских врат икона Божией Матери Одигитрии и рядом Тольгской Божией Матери. Ризы на этих иконах также шиты золотом и шолком и унизаны мелким жемчугом» [8]. Судя по всему, к указанному времени уже исчезли зафиксированные описью 1661 года «2 венца сребряные сканные с финифты», украшенные камнями, названными «бечета» – драгоценными, но наряду с ними поименованы бирюза и изумруд. Оставленные без позолоты нимбы вокруг голов Богоматери и Младенца указывают на то, что сканые серебряные венцы входили в состав изначального ювелирного убора, от которого уцелел лишь серебряный позолоченный басмяный оклад с растительно-геометрическим и растительным орнаментами, поверх которого укреплены залитые синей эмалью пластинки с монограммами. Басма с мотивом многочисленных переплетающихся колец с восьмилепестковой розеткой в центре каждого кольца, когда эти переплетающиеся кольца из ремневидных сдвоенных стеблей образуют узор четырехконечных крестов, недавно была отнесена к ярославским образцам тиснения второй половины XVI века [9]. Здесь оно покрывает «свет» иконы.
Иконография Богоматери Одигитрии получила широкое освещение в специальной литературе, начиная с исследования Н. П. Кондакова [10]. По словам известного ученого, «икона Богоматери Одигитрии имеет вообще сложную историю в греко-восточной древности и в византийской иконописи. Многочисленные нити связывают ее со всеми странами православного Востока и со многими странами Запада, и разобраться в той паутинной сети, которую история этой иконы образует, не порвавши нескольких нитей и не запутавши другие, – трудно или, прямо сказать, невозможно» [11]. Один из ее константинопольских списков, по преданию, принесен на Русь в 1046 году и позже оказался исторически связанным со Смоленском: если его реконструировать по данным металлопластики, то необходимо отметить существенное отличие от известных икон, опирающихся уже на палеологовскую художественную традицию [12]. Это прежде всего произведения, непосредственно связанные с московским Благовещенским собором [13]. Принимая во внимание представленный в горицкой иконе редко встречающийся мотив положения свитка, опирающегося на колено Младенца, который он придерживает сверху рукой, надо согласиться с ранее высказанным предположением о следовании чудотворной иконе константинопольского происхождения из Вознесенского женского монастыря в Кремле, поврежденной пожаром 1482 года и вскоре воссозданной Дионисием [14]. Однако говорить о буквальном воспроизведении не приходится из-за иных пропорций, отсутствия погрудных изображений архангелов, отличия в жестах. Сходное положение свитка Младенца, кстати, встречается как в византийских иконах XIV века, так и русских XVI века: одна из них происходит из церкви св. Леонтия Ростовского в Вологде [15]. Впрочем, здесь не исключена генетическая связь уже с горицкой, о которой идет речь.
Икона Богоматери Одигитрии из Горицкого монастыря отличается Прекрасным рисунком, изысканными пропорциями и мастерским письмом, накладывающим отпечаток аристократизма. При сопоставлении с другими произведениями, преимущественно более ранними, нельзя не заметить, что иконописец не придерживается строго прориси: похоже, что он даже больше учитывает опыт византийских мастеров XIV Века, чем своих московских современников [16]. Здесь его манера может быть скорее поставлена в связь с кругом иконы Богоматери Одигитрии Конца XIV века из церкви Успения на Апухтинке в Москве, которую В. Н. Лазарев относил к числу московских византинизирующих памятников, а также с византийской двусторонней иконой конца XIV – Начала XV века из Мироваренной палаты Патриаршего дворца в Московском Кремле [17]. В последнем случае более соответствуют и жесты, и Положение свитка, но голова Богоматери склонена. Становится очевидным, что путем сопоставления деталей практически невозможно прийти к локализации мастерской, из которой вышла описываемая икона. Она выполнена в сдержанной оливково-коричневой гамме, оттеняющей мерцание золота, в декоративном оформлении темно-вишневого мафория Богоматери и в виде ассиста одежд Младенца. В полусохранившейся декоративной надписи, теперь полусмытой, еще различимы греческие слова, не позволяющие заблуждаться относительно оригинала. Явно не стоит придавать особого значения несколько поднятой вверх правой руке, но стоит обратить внимание на изображение левой, поддерживающей Младенца – здесь явное отступление от схемы, хотя и далеко не единственное: строгой царственной красоты лик Богоматери, изображенный в легком повороте, и не совсем младенческая голова Христа, какой видим ее в палеологовской живописи. И это даже не дионисиевский маньеризм, а скорее нечто сходное с проторенессансными тенденциями. Такое произведение могло появиться только в определенной историко-культурной среде.
Икону Богоматери Одигитрии из Воскресенского Горицкого монастыря принято датировать серединой – второй половиной XVI века, предполагая в ней вклад кого-то из членов царской семьи. Действительно, она входит в группу наиболее элитарных произведений, стилистически ей близких. Это прежде всего икона Богоматери Тихвинской с чудесами третьей четверти XVI века из Благовещенского собора Московского Кремля [18], икона Похвалы Богоматери с Акафистом 1550 – 1560-х годов из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря [19]. Здесь, как и в рассматриваемой иконе из Горицкого монастыря, объемность ликов передана посредством плавно нанесенных слоями коричневых охр с легкими притенениями, а охристые одежды Младенца сплошь покрывает сетка золотых линий и широких высветлений. Может быть сближена с ними также датированная 1560-ми годами изысканная икона в приделе «Вход в Иерусалим» Благовещенского собора в Кремле вместе с ее репликой из Толгского монастыря, с полуфигурным изображением Иоанна Предтечи, держащего древко с процветшим крестом на конце в левой руке, приложив правую к груди: этот образ имеет свой константинопольский прототип рубежа XIV – XV веков [20]. По сравнению с ним русские реплики выглядят так же более смягченными, прежде всего в моделировке объемов, как и рассматриваемое произведение по отношению к своим потенциальным византийским образцам. Наконец, здесь же надо упомянуть и небольшую по размерам (31,0 х 25,0 см) икону из бывшего собрания И. С. Остроухова с поясным изображением преп. Никиты Переславского, традиционно датируемую серединой XVI века и относимую к продукции царской мастерской [21]. Это уже опыт включения в круг наиболее популярных сюжетов образа почитаемого Иваном IV русского святого. Неразработанность представления об иконописном стиле московских придворных мастерских третьей четверти XVI века не позволяет выйти за пределы частных наблюдений, и в каждом отдельном случае приходится характеристики конкретных произведений соизмерять с общими историческими данными. Так обстоит дело и в данном случае, когда логически наиболее вероятной вкладчицей иконы Богоматери Одигитрии в Горицкий монастырь можно считать княгиню Евфросинию Старицкую.
Известно, что княгиня была близка к царскому двору и, следовательно, имела реальную возможность заказать выполнение иконы и ее ювелирного убора в придворных мастерских. Но это должно было произойти до августа 1563 года, когда игумен Кириллова монастыря Вассиан постриг на Кирилловском подворье в Москве княгиню под именем Евдокии. По всем формальным признакам икона и ее оклад вполне могли быть выполнены около 1560 года. В историю русского искусства княгиня Евфросиния Андреевна Старицкая, жена князя Андрея Ивановича, происходившая из рода Хованских, вошла благодаря руководимой ею замечательной мастерской художественного шитья [22]. Ее вклады широко разошлись по знаменитым русским монастырям. Воскресенский Горицкий монастырь, в котором она провела последние годы жизни, получил немало дорогих образов. Позже они бесследно исчезли.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Журавлева И. А. Образ Александра Свирского с житием и чудесами из Успенского собора Московского Кремля / / Русская художественная культура XV – XVI веков (Музей «Московский Кремль». Материалы и исследования. Вып. XI). М., 1998. С. 118 – 144; Маркина И. Ю. О двух памятниках времени Ивана Грозного из Успенского собора Московского Кремля // Там же. С. 145 – 173; С а-рабьянов В. Д. Символико-аллегорические иконы Благовещенского собора и их влияние на искусство XVI века // Благовещенский собор Московского Кремля: Материалы и исследования. М., 1999. С. 164 – 217; Пуцко В. Г. «Четырехчастная» икона Благовещенского собора и «латинские мудрования» в русской живописи XVI века // Там же. С. 218 – 235.
2 Подробнее см.: Пуцко В. Г. Золотой век московской иконописи // «Золотой. Серебряный. Железный...». Курск, 2002. С. 50 – 60; он же. Изображение неизобразимого: символизм как божественная реальность в русском иконописании XV века // Чудесное и обыденное. Курск, 2003. С. 46 – 64.
3 Пуцко В. Икона Богоматери Одигитрии из церкви села Гуменец // Revue roumaine d'histoire de l'art: Serie beaux-arts. T. XII. Bucarest, 1975. C. 41 – 49; Гуceва Э. К. Московские и смоленские иконы «Богоматери Одигитрии» и сложение общерусской иконографии «Одигитрии Смоленской» в XV – начале XVI века // Русская художественная культура XV – XVI веков... С. 92 – 117.
4 Петрова Л. Л., Петрова Н. В., Никанорова Л. В. Церковное искусство XV – XIX веков (КБИАХМ). Путеводитель. М., 2002. С. 54. Ил. на. с. 46; Петрова Л. Л., Петрова Н. В., Щурина Е. Г. Иконы Кирилло-Белозерского музея-заповедника. М., 2003. С. 258 – 259. Кат. 90.
5 Книги отписные Воскресенского Горицкого девича монастыря игуменье Марфе Товарыщевых после бывшие игумений Гавделы Озеренских отписчиков Кирилова монастыря черного попа Матфея да старца Герасима Новгородца 169-го году // Кириллов: Историко-краеведческий альманах. Вып. 1. Вологда, 1994. С. 265 – 266.
6 Лихачева Л. Д. Древнерусское шитье XV – начала XVIII века в собрании Государственного Русского музея. Каталог выставки. Л., 1980. С. 37, 63. Кат. 45; Плешанова И. И., Лихачева Л. Д. Древнерусское декоративно-прикладное искусство в собрании Государственного Русского музея. Л., 1985. С. 207 – 208. Табл. 104. Кат. 97.
7 Кириллов: Историко-краеведческий альманах. Вып. 1. С. 309.
8 Там же. С. 321.
9 Игошев В. В. Типология и символика серебряной басмы XV – XVII вв. // Художественный металл России. М., 2001. С. 64. Табл. 1:3.
10 Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. Т.П. Пг., 1915. С. 152 – 249.
11 Там же. С. 156.
12 Пуцко В. Византийская икона Богоматери Одигитрии в Смоленске: опыт реконструкции // Zeitschrift fur Balkanologie. Bd. 29 (1993). С. 99 – 110.
13 Щенникова Л. А. Смоленские иконы Благовещенского собора Московского Кремля и их списки XV века // История и культура Ростовской земли. 1996. Ростов, 1997. С. 49 – 54; она же. Иконы-пядницы и иконы-таблетки придворной церкви // Благовещенский собор Московского Кремля. Материалы и исследования. С. 122 – 153; Власова Т. Б. Икона «Богоматерь Одигитрия Смоленская» из Благовещенского собора // Там же. С. 154 – 163.
14 Гусева Э. К. Об иконе Одигитрии 1482 г. из Вознесенского монастыря и ее значении в творчестве Дионисия // Памятники культуры. Новые открытия. 1982. Л., 1984. С. 233 – 247; Щенникова Л. А. Икона «Богоматерь Одигитрия» из Вознесенского монастыря Московского Кремля и ее почитание в XV – XVII веках // Ферапонтовский сборник. Вып. V. М.; Ферапонтово, 1999. С. 272 – 292.
15 Живопись Вологодских земель XIV – XVIII веков. Каталог выставки. М., 1976. С. 58-59. Кат. 51.
16 Ср.: Византия. Балканы. Русь: Иконы конца XIII – первой половины XV века. Каталог выставки. М., 1991. Кат. 42, 44, 50.
17 Там же. С. 242. Кат. 72.
18 Качалова И. Я., Маясова Н. А., Щенникова Л. А. Благовещенский собор Московского Кремля. М., 1990. С. 64 – 65. Ил. 173 – 177; Преображенский А. С. «Цари и князи и святители живы суще». Об иконографическом статусе сцены моления на древнейших иконах Богоматери Тихвинской с деяниями // Чудотворная икона Тихвинской Богоматери: иконография – история – почитание. Тезисы докладов международной научной конференции. СПб., 2001 С. 69 – 74.
19 Петрова Г. Д. «Похвала Богоматери» с Акафистом из Кирилло-Белозерского монастыря // Древнерусское искусство. Художественные памятники русского Севера. М., 1989. С. 143-156.
20 Качалова И. Я., Маясова Н. А., Щенникова Л. А. Благовещенский собор Московского Кремля... С. 68. Ил. 202; Пятницкий Ю. А. Московский Кремль и греко-русские связи XVI – XVII веков // Русская художественная культура XV – XVII веков. С. 25. Ил. 1 2
21 Антонова В. И., Мнева И. Е. Каталог древнерусской живописи (Государственная Третьяковская галерея). Т. II. М., 1963. С. 143-144 Ил 44 Кат 533.
22 Подробнее см.: Маясова Н. А. Мастерская художественного шитья князей Старицких // Сообщения Загорского государственного историко-художественного музея-заповедника. Вып. 3. Загорск, 1960. С. 41 – 64.
Т. Л. Никитина
«АПОКАЛИПСИС» В РОСПИСИ СЕВЕРНОЙ ПАПЕРТИ УСПЕНСКОГО СОБОРА КИРИЛЛО-БЕЛОЗЕРСКОГО МОНАСТЫРЯ
Стенная роспись северной паперти Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря была исполнена в 1650 году. Опубликована выписка из приходо-расходной книги 1650 года о выплате 220 рублей за роспись паперти ярославским иконописцам Ивану Тимофееву по прозванию Макар и Севастьяну Дмитриеву с товарищами [1]. Перед росписью широкие арочные проемы паперти переделали, устроив в них окна.
В упомянутой выше приходо-расходной книге обозначено, что роспись исполнена «по вере и по обещанию» боярина Федора Ивановича Шереметева [2]. Этот выдающийся государственный деятель первой половины XVII века делал крупные вклады в Кириллов монастырь на поминовение своих «сродников», на погребение сына Алексея, на собственное пострижение и погребение. Ф. И. Шереметев поставил серебряную раку над гробом преподобного Кирилла, вкладывал в монастырь облачения и иконы. В 1642 году на его средства была расписана церковь преподобного Кирилла [3]. Ф. И. Шереметев прибыл в Кириллов монастырь уже немощным и слепым старцем, принял монашество с именем Феодосии, провел в обители последний год своей жизни и умер 17 февраля 1650 года [4]. В опубликованных завещательных документах не упоминается о назначении его посмертного денежного вклада в монастырь, составлявшего 100 рублей [5].
В северной паперти монастырского собора располагалось несколько погребений представителей рода Шереметевых. Естественно желание знатного вкладчика благолепно украсить место своего упокоения. Мастера получили задаток в 1649 году, еще при жизни Ф. И. Шереметева, поэтому вполне возможно, что он мог сделать этот заказ, определить тематику росписи и даже ее иконографию, указав мастерам какой-либо образец.
Вместе с тем известно, что пожертвование в 500 рублей на «подписание» собора и папертей сделал еще в 1630 году дьяк Никифор Шипулин, вскоре после завершения росписи принявший монашество в Кириллове монастыре и погребенный на той же соборной паперти [6].
Роспись на сюжеты «Апокалипсиса» заменила более раннюю декорацию паперти, о которой можно судить по обстоятельной характеристике в описи монастыря, составленной в 1601 году [7]. При этом новая программа росписи оказалась никак не связанной с прежней.
Кирилловский апокалиптический цикл – один из ранних циклов такой тематики в XVII веке. Ему предшествует лишь «Апокалипсис» в росписи западного крыльца Успенского собора Московского Кремля, если верна ее датировка – 1642 – 1643 годы. В таком случае московская роспись стала непосредственным образцом кирилловской, если не по иконографии, то по расположению цикла в преддверии храма. Возможно, одним из факторов выбора тематики росписи кирилловской паперти, кроме погребального назначения этой части собора, было стремление подражать росписи главного храма Российского государства. Несколько лет спустя, после кирилловской росписи, «Апокалипсис» появился на паперти церкви Воскресения на Дебре в Костроме (1652) и в Иоанно-Богословском приделе церкви Троицы в Никитниках (1653).
Расположение апокалиптического цикла в притворе храма соответствует поствизантийской традиции, отраженной в греческой Ерминии и распространенной на Афоне [8]. В русской традиции XVI века известны случаи другого местоположения цикла «Апокалипсиса» – в наосе (Благовещенский собор Московского Кремля) и вне храма, в Святых воротах (Спасский монастырь в Ярославле).
«Апокалипсис» в соборе Кирилло-Белозерского монастыря сохранился не в полном составе. Среди сохранившихся сюжетов нет композиций, иллюстрирующих начало текста, таких, как «Видение Ходящего посреди семи светильников», изображения ангелов семи церквей. Нет сюжетов, иллюстрирующих снятие семи печатей с книги жизни – явлений четырех всадников, а после этого душ мучеников, убиенных за слово Божие. Не полностью представлены события, следующие за трубными гласами. Из этих сюжетов в росписи паперти имеются три последних – «Падение звезды, отворившей кладезь бездны», «Освобождение четырех ангелов, связанных при реке Евфрате» и «Возглашение на небесах о наступлении царства Христова». Мне не известны случаи построения апокалиптического цикла без начальных сюжетов. Скорее всего, они имелись в росписи кирилловской паперти, но располагались в западной ее части и ныне утрачены.
Программа росписи, таким образом, разворачивалась от запада к востоку. Однако расположение композиций далеко отступает от линейного следования повествованию, подчиняясь иному принципу группировки сюжетов в пространственных ячейках паперти. Таких ячеек в ныне существующем помещении три. Структура западной и центральной ячеек одинакова и складывается из части свода с распалубками, простенка с северной стороны и стенки с окном с южной стороны. Восточная ячейка ограничена с востока стеной придельного храма с небольшим входным проемом, с севера и юга – порталами собора.
В западном компартименте на своде изображены: «Падение звезды, отворившей кладезь бездны» с саранчой, выходящей из кладезя; «Освобождение четырех ангелов, связанных при реке Евфрате» и побиение людей конным воинством; явление ангела, облеченного в облако, пророчествующего о совершении тайны Божией после седьмого трубного гласа. На внутренней стене паперти в этом компартименте написана «Проповедь Илии и Еноха». А на внешней стене располагаются известные сцены поклонения народов зверю и наложения антихристовой печати. В этом комплексе сюжетов отсутствует изображение Жены, облеченной в солнце.
После этого линия повествования, пройдя по внешней стене центрального компартимента (сцена гонения на верных), делает скачок и продолжается на восточной стене паперти. Здесь по сторонам входа в придел изображен с одной стороны Христос, стоящий на горе Сионе, и перед ним – сто сорок четыре тысячи верных, а с другой стороны – явление трех ангелов, возвещающих падение Вавилона, на своде над порталом – «Точило гнева Божия».
Далее повествование разворачивается на склонах свода от востока к западу. На внешнем склоне свода ангелы изливают чаши гнева Божия на воды, небо и город, а внизу на стене изображена великая блудница. А на внутреннем склоне свода, напротив, показано «Пришествие Сидящего на белом коне с ангельским воинством», «Души праведных, предстоящие престолу Божию» и «Заключение сатаны». Завершает цикл изображение Небесного Иерусалима, расположенное на внутренней стене паперти, справа от входа в собор.
Таким образом, программа росписи развивается не просто от запада к востоку, а ориентирована на вход в собор. Такое решение, скорее всего, объясняется пониманием храма как образа Царствия Небесного. Особенность кирилловской программы в том, что в данном случае перед мастерами, вероятно, стояла задача создать смысловой акцент на входе в главный храм в отличие от находящегося рядом входа в придел князя Владимира – усыпальницу Воротынских.
Композиции цикла не имеют подчеркнутых границ между собой, однако роспись свода и стен четко разделена широкой красной раз-гранкой, проведенной по границе их поверхностей.
В расположении сюжетов цикла выявляются следующие закономерности. Уже говорилось о дифференциации верхней и нижней пространственных зон [9]. На это указывает, кстати, сам факт наличия разгранки. Уточним, что на своде изображены события, происходящие на небесах, – проявления гнева Божия и брань небесного воинства с силами зла, а на стенах – события, происходящие в человеческом мире, ситуации выбора между Христом и антихристом.
Кроме того, в росписи заметна дифференциация «внешнего» и «внутреннего». Об этом говорит расположение на внешних стенах паперти сюжетов, в которых торжествуют злые силы, – наложения бесовской печати, великой блудницы, гонения на верных. А на внутренних стенах, напротив, торжествует Царствие Божие – изображены проповедь Илии и Еноха и Небесный Иерусалим. В сцене проповеди Илии и Еноха слова обличения исходят от их уст в виде огненных потоков и поражают слышащих их сторонников зверя. Не акцентирована сцена умерщвления святых антихристом, напротив, выделено их вознесение, а в возглавии композиции оба святых на небесах предстоят престолу Божию, получая благословение. Та же закономерность прослеживается в росписи свода. Здесь внешний склон занимают изображения трубящих ангелов и бедствий, следующих за трубными гласами. Этим бедствиям, как известно, подвергаются люди, поклонившиеся зверю. На внутреннем же склоне свода изображено пришествие «Сидящего на белом коне», то есть Христа с ангельским воинством, победа над силами зла, заключение сатаны, души праведных, окружающие престол Христа, ликование на небесах ангельских сил.
Сказанное не означает, что на внутренней стороне паперти вовсе нет изображений дьявола, смерти и ада. Напротив, они, побежденные, присутствуют здесь в каждой композиции, мастера даже создают своеобразный композиционный прием, помещая их фигуры, горящие в огне, в тесных участках свода между распалубками.
Таким образом, можно заключить, что расположение сюжетов росписи кирилловской паперти определяется символическим осмыслением верхней и нижней, внутренней, примыкающей к храму, и внешней, обращенной к миру, пространственных зон помещения, а вся программа в целом ориентирована на вход в собор.
Колористическое решение росписи кирилловской паперти построено на сочетании светлых тонов – голубых, розовых, зеленоватых, охристых. Здесь нет сильных тональных контрастов и цветовой напряженности, как, например, в росписи церкви Троицы в Никитниках. Характерно обилие и активность белого цвета, данного как большими пятнами в крупных фигурах или группах, так и множеством мелких беспокойных завихрений в изображении облаков.
Иконография композиций в ряде случаев восходит к западноевропейским источникам. Так, изображения Второго пришествия Христа, Небесного Иерусалима, разрушения Вавилона сходны с гравюрами Библии Пискатора. Таким образом, в росписи кирилловской паперти мы встречаем первый из известных примеров использования западных иллюстрированных Библий в качестве образца для монументальной живописи – пример более ранний, чем в росписи церкви Троицы в Никитниках. Однако другие композиции по-прежнему близки иконографической традиции миниатюр русских лицевых «Апокалипсисов», например «Наложение антихристовой печати». Однако внимание к выразительной, несколько гротескной детали (к примеру, бес ставит знаки на лбах поклонников антихриста не пером, как на миниатюрах, а кукишем) сближает и их с западными образцами.
Примечательно величественное изображение Горнего Иерусалима рядом со входом в храм. Небесный град имеет прямоугольную в плане форму и огражден стеной с двенадцатью воротами, в которых стоят ангелы в белых одеждах. Внутри города изображены здания с островерхими кровлями и две крестообразно пересекающиеся дорожки. Такое изображение, буквально соответствующее тексту Откровения, очень сходно с изображением в Библии Пискатора издания 1674 года [10]. Изображение Горнего Иерусалима на листах Библии Борхта и ее переиздания 1639 года (Библии Борхта-Пискатора) иное [11]. На гравюрах этих изданий город виден с угла в сильном перспективном сокращении и показан не полностью, не подчеркнута правильность очертаний его плана, а в воротах нет ангелов. Между тем для русской традиции характерны принципиально другие формы изображения Небесного града.
На иконах и в стенописях Горний Иерусалим изображают как «обители многи» с сидящими в палатах ликами святых [12], а в миниатюрах лицевых «Апокалипсисов» он иногда напоминает запутанный лабиринт [13]. Итак, образцом для композиции кирилловской паперти могли стать гравюры в изданиях Библии Пискатора, вышедших ранее 1650 года.
Уточнение издания и определение его владельца могли бы многое дать для понимания программы росписи. Известно, что в России бытовали Библии Пискатора изданий 1643 и 1647 годов [14]. Однако проблема проникновения в Россию западных иллюстрированных библий в первой половине XVII века еще требует исследования, поэтому мы оставляем этот вопрос открытым.
Роспись соборной паперти Кирилло-Белозерского монастыря принадлежит к числу немногих апокалиптических циклов дониконовского времени. Возможно, появление этих памятников связано с обострившимися в третьем и четвертом десятилетиях XVII века спорами о вере – не только с католицизмом и протестантством, но и с восточным православием, и с внутренней оппозицией в лице «ревнителей благочестия». В известный полемический сборник, напечатанный в Москве в 1644 году, вошло Слово святого Кирилла Иерусалимского «об антихристе и знаках его», и именно это произведение обусловило название всего издания – «Кириллова книга». Примечательно, что одно из первых воплощений столь актуальной темы в монументальном искусстве XVII века появляется в храме одного из крупнейших русских монастырей и изобразительный язык при этом совмещает черты восточной и западной культурных традиций.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Кирпичников А. Н., Xлопин И. Н. Великая государева крепость. М., 1972. С. 111.
2 Там же. С. 111; Бочаров Г. Н., Выголов В. П. Вологда. Кириллов. Ферапонтове Белозерск. М., 1979. С. 214.
3 Кочетков И.А.,Лелекова О. В., Подъяпольский С. С. Кирилло-Белозерский и Ферапонтов монастыри. М., 1994. С. 19.
4 Барсуков А. Род Шереметевых. Т. 3. СПб., 1883. С. 404.
5 Там же. Приложение.
6 Кочетков И. А., Лелекова О. В., Подъяпольский С. С. Указ. соч. С. 18.
7 Опись строений и имущества Кирилло-Белозерского монастыря 1601 года: Комментированное издание / Сост. 3. В. Дмитриева, М. Н. Шаромазов. СПб., 1998. С. 72-73.
8 Покровский Н.В. Стенные росписи в древних храмах греческих и русских. М., 1890; Никольский Л. Д. Афонские стенописи. Т. 1 – 2. СПб., 1908.
9 Кочетков И. А.,Лелекова О. В., Подъяпольский С. С. Указ. соч. С. 19-20.
10 РГБ. Ф. 304. Л. 456, 457, 464.
11 ЯМЗ. № 15730. Л. 88; РГБ. Муз. 3274. Л. 91.
12 Ярославль, Святые ворота Спасского монастыря, 1563 – 1564 г.; ГМЗРК. Р-439. Л. 221 об.
13 ГМЗРК. Р-439.Л.216 об.
14 Белоброва О. А. Иллюстрированные Библии в русском обиходе второй половины XVII – начале XVIII столетия // Православие в Древней Руси. Л., 1989. С. 120.
С. Н. Смирнова
ПРОТОЕВАНГЕЛЬСКИЙ ЦИКЛ УСПЕНСКОГО СОБОРА КИРИЛЛО-БЕЛОЗЕРСКОГО МОНАСТЫРЯ
Сюжеты, посвященные жизни Богородицы, появились в раннехристианском искусстве. Отдельные богородичные сцены встречаем на колоннах кивория в Сан-Марко (V в.). Житийный цикл рождества и детства Марии был распространен в византийских памятниках. О. Е. Этингоф отмечает, что «в XI – XII вв. в Византии происходит расширение богородичного культа. В это время как в монументальной живописи, так и в иконописи получил развитие обширный протоевангельский цикл Жития Богоматери» [1]. Варианты протоевангельского цикла известны в нартексе храма Успения монастыря в Дафни (около 1100 г.), в церкви Санта-Мария (VI – начало VIII в.) в Кастельсеприо [2]. События из жизни Богоматери наиболее полно представлены мозаичистами в константинопольском храме Кахрие-Джами (1315 – 1321). Мозаики Сан-Марко в Венеции (около 1200 г.) иллюстрируют самый подробный из средневизантийских циклов жизни Марии. Аналогичные композиции фигурируют в другом итальянском памятнике – в церкви Санта-Мария Маджоре (V в.), мозаики которой отражают раннюю константинопольскую живопись. Богородичные сюжеты украшают капеллу Скровеньи в Падуе (XIV в.), расписанную Джотто. Флорентийский художник представил уникальный по составу протоевангельский цикл, состоящий из 12 сцен. Подробности из жизни Богоматери составляют одну из своеобразных особенностей росписи храма Благовещения Ватопедского монастыря в Греции (1312). В алтаре, средней части и на сводах внутреннего нартекса этого храма представлены богородичные сюжеты. В другом греческом памятнике – в соборе Хиландарского монастыря (XIV в.) – на западной стороне помещен целый ряд изображений из жизни Богоматери. Последовательное обращение к повествовательным богородичным циклам характерно для Грузии. Известны протоевангельские циклы в росписях Атени (конец XI – начало XII в.), Бербутани и Ахтале (оба памятника начала XIII в.).
Наиболее широкое распространение протоевангельские сюжеты получили на Руси. Житийный богородичный цикл появился в росписи русских соборов в XI веке. Протоевангельские сюжеты находим в одном из самых первых русских памятников – в Софийском соборе Киево-Печерского монастыря (1043 – 1046). Богородичные сцены встречаются в росписях новгородских церквей конца XII века. В церкви Благовещения в Аркажах (1189) в состав богородичного цикла входило около двадцати сцен [3]. События из жизни Богоматери представлены в жертвеннике церкви. В систему росписи храма Спаса на Нередице (1199) включены пять богородичных сцен, в том числе наиболее редкие – «Иоаким читает книгу 12 колен Израилевых» и «Возвращение Иоакима». Следует отметить, что протоевангельский цикл расположен в жертвеннике храма. По мнению Т. Ю. Царевской, локализация богородичного цикла в северных алтарях новгородских храмов, известная нам не только по росписям церквей Благовещения на Мячине и Спасо-Нередицы, но и собора Рождества Богоматери Антониева монастыря (1125), церкви Святого Георгия в Старой Ладоге (вторая половина XII в.), может быть рассмотрена как «логическое завершение характерного для домонгольского времени процесса обособления богородичных сцен в помещениях, изолированных от центрального объема храма» [4]. Данная тенденция, берущая свое начало в фресках Софии киевской, где сцены детства и отрочества помещены в росписи диаконника (Иоакимо-Анненский придел), прослеживается и в других художественных центрах. Один из выразительных примеров – стенопись Спасо-Мирожского монастыря в Пскове (середина XII в.), где для цикла отведено изолированное помещение юго-западного компартимента. Кстати, в протоевангельский цикл данной стенописи первоначально входили 24 сюжетных изображения. Сцены из жизни Марии украшают собор Рождества Богородицы Снетогорского монастыря в Пскове (1313), церковь Успения на Волотовом поле в Новгороде (80-е гг. XIV в.), а также более поздние памятники.
Литературной основой протоевангельского цикла служили апокрифические сказания о Богородице. И. А. Смирнов в своем труде «Апокрифические сказания о Божьей Матери» пишет, что толчком к созданию богородичных апокрифических легенд послужила исключительная скудность источников о Богоматери, а также широкое распространение устных сказаний о Марии, которые восполняют пробелы евангельских сведений о матери Христа [5]. Все исследователи апокрифов о Богоматери называют три литературных источника, рассказывающих о ее жизни: «Протоевангелие Иакова», «Евангелие Псевдо-Матфея», «Житие Богородицы» Епифания. Из апокрифических сказаний об Успении известны два источника: «Слово на Успение Иоанна Богослова», «Слово на Успение Иоанна Солунского». Анализ иконографического состава композиций позволяет предполагать, что чаще литературной основой для иконных клейм и фресковой росписи служило «Протоевангелие Иакова». Гораздо меньше деталей указывает на привязанность к тексту «Евангелия Псевдо-Матфея», хотя этот апокриф и его различные редакции были известны на Руси с XI века. В «Житии Богородицы» Епифания отсутствуют многие традиционные сюжеты, поэтому вряд ли художники брали его за основу. Для иллюстрирования последних дней жизни Богородицы и ее Успения мастера обращались к «Сказанию об Успении Богородицы», написанному Иоанном Солунским. Кроме перечисленных текстов о Богородице, ряд авторов ссылается на другой источник, повествующий о житии Марии. В частности, Н. А. Барская пишет, что «во второй половине XVI века на Руси было переведено и получило распространение литературное произведение «Житие Богородицы», написанное греческим писателем Симеоном Метафрастом» [6]. Причем исследовательница упоминает данное «Житие» как источник иконографии отдельных богородичных сюжетов. Перевод «Жития» включен в агиографический сборник XVI века Новгородско-Софийской библиотеки, хранящийся в Российской национальной библиотеке [7]. Метафраст очень кратко излагает события из жизни родителей Марии, пишет только, что «отец безчаден». В нескольких строках рассказана история детства и юности Марии. Немного подробнее автор иллюстрирует события жизни Марии с Иосифом. Большую часть «Жития» занимает повествование о царствовании Ирода, переписи населения, переезде в Вифлеем, рождении Иисуса Христа (с подробностями о поклонении волхвов и дарах, о звезде), избиении младенцев, бегстве в Египет, возвращении в Назарет, входе в Иерусалим, крещении, распятии, воскресении. Также подробно Симеоном Метафрастом описано Успение Богоматери (явление ангела, о традиции вручения финиковой ветви, о душе и теле, благодати, прощании с апостолами и иерусалимскими женами, исцелениях и вере, шествии в Гефсиманию, о ковчеге и ризах). Можно предположить, что «Житие Богородицы», написанное Симеоном Метафрастом, было хорошо знакомо древнерусским художникам.
К какому литературному источнику они обращались наиболее часто, иллюстрируя житийный цикл Богородицы, в чем специфика протоевангельского цикла, созданного костромским мастером в XVII веке, – вот те вопросы, на которые мы постараемся ответить, обратившись к фресковому богородичному циклу Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря.
Успенский собор построен в 1497 году. Интерьер собора расписан в 1641 году в течение одного летнего сезона на вклад царского дьяка Никифора Ивановича Шипулина артелью мастеров во главе с костромичом Любимом Агеевым. Имя руководителя артели известно благодаря надписи, сохранившейся на северной стене храма: «... подписывали иконное стенное письмо иконописцы Любим Агеев со товарищи». Любим Агеев был городовым царским иконописцем, одним из ведущих художников-монументалистов середины XVII века. Под его руководством выполнены росписи Николо-Надеинской церкви в Ярославле и Рождественского собора в Суздале. Любим Агеев был отмечен в наградном списке за работу в Успенском соборе Московского Кремля. В документах, связанных с более поздними росписями, его имя уже не упоминается.
Главным мотивом стенной росписи Успенского собора является прославление Богоматери, доминирующая роль которой представлена 25-ю изображениями на тему Акафиста. К этой же теме относятся и расположенные вверху в центральной части среднего нефа история Иоакима и Анны и детство Богоматери. В данной росписи Любим Агеев представил развернутый богородичный цикл, который состоит из 13 сцен. Известно, что до работы в Успенском соборе Кириллова монастыря иконописец трудился в Николо-Надеинской церкви в Ярославле. В Благовещенском приделе этого храма также достаточно подробно иллюстрируется земная жизнь Богородицы. На храмовой иконе «Рождество Богородицы» с клеймами жития Иоакима, Анны и Богородицы из главного собора Ферапонтова монастыря, написанной также Любимом Агеевым, представлены 18 богородичных сюжетов. Следует отметить, что написание канонических изображений богородичного цикла – сцен из жизни Богородицы – черта, типичная для Любима Агеева. Исследователи отмечают, что уже в молодом возрасте костромской иконописец был хорошо знаком с иконографией богородичных икон «в деянии» и впоследствии мог блестяще изображать эти сцены как на фреске, так и на иконе [8].
Начальной сценой протоевангельского фрескового цикла в Успенском соборе является традиционный сюжет Отвержения даров Иоакима и Анны, изображенный на восточном склоне южной подпружной арки. Фреска невольно притягивает к себе взгляд благодаря удобному расположению. Эта сцена всегда включалась как в краткие, так и в развернутые богородичные циклы, поскольку красноречиво раскрывает важную сторону образа Марии – ее чудесное происхождение от неплодных родителей. Иконописец изображает Иоакима и Анну уходящими из храма. Их головы повернуты в сторону священника, отвергающего их жертву. Обратимся к литературным источникам. В «Житии Богородицы» Епифания и Симеона Метафраста этих сюжетов нет. «Евангелие Псевдо-Матфея» повторяет описание сцены, содержащейся в «Протоевангелии»: «Вот приблизился день великий, и принесли жертвы свои сыновья израильские. И вот стал Рувим перед ними, говоря: «Иоаким, ты не должен приносить жертв своих, потому что ты не родил потомков израильских». И огорчился Иоаким очень...» [9]. Отвержение в древнерусской живописи изображается по-разному: либо священник отвергает приносимые ему дары, либо он выталкивает Иоакима, либо удаляется от Иоакима и Анны, повернувшись к ним спиной. В данном случае Отвержение жертвы восходит к первому варианту: жест рук священника, повернутых в сторону Иоакима, символизирует отвержение жертвы. Обычно в подобных композициях средневековые художники изображали рядом с Иоакимом и Анну, что не соответствует текстам апокрифов. Хотя у Симеона Метафраста есть строки: «...ея жена причастишася бесплодии... поведании внутрь храма святая святых» [10].