Кириллов. Краеведческий альманах. Выпуск 6(9)

      К разряду шедевров можно отнести выносную пелену «Спас Великий Архиерей». Переписные и вкладные книги Кирилло-Белозерского монастыря сообщают, что среди прочих вкладов «лета 7073 (1565) дала княгиня княже Андреева Ивановича инока Евдокия... воздух болшей, да воздух Успение Пречистые меншей, да плащеница Спасов образ... да Спасов образ хоругвь». Переписные книги 1601 года идентифицируют дошедший до нас памятник именно с «плащаницей (пеленой), что священники в руках носят». Вкладная книга 1603 года сохранила запись: «Спасов образ хоругвь» пожаловала княгиня Евфросиния в 1565 году. Предположение, что речь идет об одном произведении, возможно на том основании, что богослужебное назначение выносной пелены и хоругви близко. На пелене – погрудное изображение Христа в короне, саккосе и омофоре. Его образ строг и сдержан. Удлиненный лик отличается благородной красотой, тонкостью исполнения. Это одно из наиболее изысканных произведений, вышедших из мастерской князей Старицких.

      Пелена была искажена грубыми переделками начала XIX века. В процессе реставрации этих памятников решался вопрос о цвете фонов. Цвет подсказали сами произведения – оригинальный шелк фонов сохранился под шитьем. Размеры же были взяты условные: на «Спасе Великом Архиерее» – по аналогии с сохранившимися пеленами из мастерской Старицкой, на «Явлении преподобному. Кириллу Богоматери», за неимением аналогий, – по хоругви XIX века.

      Искусство мастерской князей Старицких самобытно. В мастерской княгини, по-видимому, работали не только замечательные золотошвеи, но и очень талантливый художник-знаменщик. Старицкие принадлежали к числу наиболее щедрых вкладчиков Кирилло-Белозерского монастыря, который «жаловали» не только деньгами, но и драгоценными шитыми предметами церковной утвари.

      В коллекции музея есть и сохранившиеся только фрагментарно лицевые изображения из знаменитой мастерской. Это детали пелен середины XVI столетия, нашитые в XVIII – XIX веках на оплечья церковных риз и на другие богослужебные предметы. Подобное отношение к древним памятникам, когда их резали и кроили в соответствии с собственными нуждами, было обычным явлением для монастырских ремонтов XVIII – XIX веков и особенно часто практиковалось для поновления церковных облачений. Детали древнего лицевого шитья с изображением преподобного Кирилла Белозерского, Богоматери оплечной, Богоматери Петровской, Богоматери Одигитрии нашиты на оплечье стихарей, фелони, палицы.

      В мастерской Старицких сделана и кайма палицы с изображением «Распятия» в среднике. Средник и кайма соединены от разных произведений, об этом свидетельствует и монастырская летопись, где упоминается не о палице, а о пелене. Вероятно, это была одна из десяти пелен, записанных во вкладной книге как «даяние» Евдокии под 1566 годом. К подкладке палицы пришита полоска розового шелка с вкладной шитой шелком надписью: «Сия пелена положение княже Андреевы княгини Ивановича старицы Евдокеи». М. В. Щепкиной было проведено палеографическое определение надписи и сделан вывод, что она одновременна кайме палицы. Шитье средника принадлежит другой мастерской.

      К московскому искусству второй половины XV века отнесены фрагменты лицевого шитья с изображениями архангелов Михаила и Гавриила, апостолов Петра и Павла. Вырезанные по контуру, они, очевидно, во время одного из монастырских поновлений были нашиты на углы покровца «Христос во гробе», данного боярином Иваном Андреевичем Голицыным. Несмотря на фрагментарное состояние, утраты, поздние наслоения, изменившие и исказившие эти детали, они «сохранили особенности неповторимого очарования раннего лицевого шитья». Н. А. Хлебникова датировала их второй половиной XV века. Исследователь также предположила, что это спорки с пеленальной каймы, они аналогичны целому кругу памятников, хранящихся в Государственном Русском музее. Одновременно с покровцом «Христос во гробе» И. А. Голицыным дано еще два покровца: «Се агнец» и «Богоматерь Знамение». Представители рода Голицыных были в числе щедрых вкладчиков Кирилло-Белозерского монастыря. Иван Андреевич Голицын дал много вкладов в монастырь и по своему шурину, князю Федору Телятевскому. По завещанию Телятевского, на месте его погребения в Кирилло-Белозерском монастыре И. А. Голицыным поставлена церковь во имя Епифания Кипрского. На следующий год после смерти Телятевского Голицын прислал комплект так называемых «служебных» покровцов, употребляемых во время богослужения. В соответствии с назначением покровцов на каймах помещены традиционные литургические надписи. В среднике одного из покровцов сохранилась вкладная надпись о том, что все они даны «в церковь святого отца Епифания Кипрского по князе Епифании Телятевском в 1646 году 22 сентября».

      Плащаница с изображением «Положения во гроб» была вложена в 1645 году в Кирилло-Белозерский монастырь боярином Федором Ивановичем Шереметевым. Ф. И. Шереметев – известный политический деятель Смутного времени и царствования Михаила Федоровича, один из самых богатых вотчинников на Руси конца XVI – начала XVII века. Композиция плащаницы точно повторяет одну из плащаниц знаменитой мастерской Старицких. Однако шитье XVII века, в отличие от шитья созданной в предыдущем столетии плащаницы Старицких, кажется весьма сухим и схематичным. Оно утратило равновесие между образом и материалом, но сохранило блестящую технику исполнения. Плащаница шита по малиновой камке золотными и серебряными нитями с цветными прикрепами. Личное шито крученым шелком атласным швом «по форме» с ярко очерченными тенями. Прекрасно сохранилась и вкладная надпись. На каймах из фиолетовой камки шита литургическая надпись: «Не рыдай мене, Мати».

      Плащаница – не единственный сохранившийся вклад М. Ф. Шереметева в Кирилло-Белозерский монастырь. 1644 годом датируется покров с изображением Кирилла Белозерского. Преподобный изображен в рост в монашеском облачении. Средник – из узорчатого красного шелка, каймы – из синего шелка. Личное шито некрученым шелком атласным швом «по форме» с тенями. Одежды – толстым крученым шелком разного цвета «в прикреп», позем и «Троица» шиты «в прикреп» золотной и серебряной нитью.

      Еще два покрова, датируемые второй половиной XVII века, с изображением Кирилла Белозерского находятся в коллекции музея.

      В 1671 году вложен в монастырь Яковом Никитичем Одоевским один из покровов. Иконография этого покрова имеет свои особенности: в левой руке преподобный Кирилл держит развернутый свиток, а правой прижимает к груди шитую золотом икону Богоматери Одигитрии. Над его головой вышито изображение «Троицы». Лик преподобного шит шелковой нитью «по форме» почти без оттенений. Несколько необычна расцветка темно-зеленой мантии в сочетании с песочного цвета рясой, голубым парамандом и откинутым на плечи куколем. Золото, перевитое с зеленым шелком на поземе, и серебряный с рельефным узором нимб свидетельствуют о разнообразии приемов, которыми владели мастерицы-золотошвеи [11].

      1665 годом датируется вклад Марии Ильиничны Милославской, жены царя Алексея Михайловича, в монастырь. В XIX веке темно-голубой штоф средника фона был заменен на фиолетовый бархат. В это же время поновлены надписи на кайме и нимб, одежда преподобного украшена блестками.

      XVII век завершает древнерусский период лицевого шитья. Постепенно утрачивается культура древнего шитья, и на смену тонким изысканным изображениям XV – XVI веков приходит обилие золотных и серебряных нитей.

      XIX век представлен в музейном собрании плащаницей «Положение во гроб» из Горицкого монастыря. Она была вложена в женскую обитель царем Александром I в 1823 году. Сделана в Греции, в семье Либериос, для патриаршей церкви в Константинополе, о чем свидетельствует греческая надпись на кайме. Но в начале XIX века вместе с создательницами оказалась в России и была преподнесена царю Александру I. В Горицком монастыре находилась в трапезной палате, о чем свидетельствует музейная опись 1929 года: «Футляр стеклянный на белой подставке с резным золоченым орнаментом. На нем шитая плащаница, раньше находилась в трапезной церкви Воскресения Господня Горицкого монастыря».

      В XIX веке золотным шитьем начинают заниматься вновь монахини Горицкого монастыря. Монастырским золотошвеям принадлежит авторство двух шитых золотом и серебром плащаниц и двух фелоней из фондов музея. Но шелковое лицевое шитье заменяется в них на рисунок на металле, картоне, аппликацию.

      Оценивая коллекцию в целом, можно заключить, что она представляет большой интерес не своей величиной, а высокими художественными качествами многих произведений. Лучшие работы лицевого шитья в течение многих лет находятся в экспозиции музея и демонстрируются на временных выставках.


      ПРИМЕЧАНИЯ

      1 Церкви и ризница Кирилло-Белозерского монастыря: По описным книгам 1668 года // Западное отделение русской и славянской археологии императорского Русского археологического общества. СПб., 1861. Т. 2. С. 126 – 343.

      2 Варлаам, архимандрит. Описание историко-археологическое древностей и редких вещей, находящихся в Кирилло-Белозерском монастыре // ЧОИДР. 1859. Кн. 3. С. 3.

      3 Там же. С. 3 – 4.

      4 ЩекотовН. Избранные статьи. М., 1963.; МаясоваН.А. Мастерская художественного шитья князей Старицких // Сообщения Загорского историко-художественного музея-заповедника. Загорск, 1960. Вып. 3; МаясоваН.А. Древнерусское лицевое шитье из собрания Кирилло-Белозерского монастыря // Древнерусское искусство. М., 1989; МаясоваН.А. Древнерусское лицевое шитье XVI века. М., 1971; Лихачева Л. Д. Древнерусское шитье XV – начала XVIII века в собрании Государственного Русского музея: Каталог. Л., 1980; Хлебникова Н. А. Новооткрытые произведения мастерской лицевого шитья князей Старицких // Древнерусское искусство. М., 1981; Силкин А. В. Двусторонняя хоругвь из Кирилло-Белозерского монастыря // Древнерусское искусство: Исследования и реставрация. М.,1985.

      5 ИвановаГ. О. Плащаница «Положение во гроб» // Средневековое лицевое шитье: Византия. Балканы. Русь: Каталог выставки к XVIII Международному конгрессу византинистов. М., 1991. С. 66.

      6 Перевод греческого текста принадлежит Н. А. Хлебниковой, она же предположила, что плащаница выполнена на Афоне.

      7 Маясова Н. А. Древнерусское лицевое шитье XVI века... С. 119 – 124.

      8 Дмитриева З. В., Шаромазов М. Н. Опись строений и имущества Кирилло-Белозерского монастыря 1601 года. СПб., 1998. С. 44.

      9 МаясоваН.А. Древнерусское лицевое шитье из собрания Кирилло-Белозерского монастыря... С. 222.

      10 Там же. С. 223.

      11 Там же. С. 222.

      Икона «Усекновение главы Иоанна Предтечи» преподнесена в дар Кирилло-Белозерскому музею осенью 2003 года бывшей сотрудницей Л. А. Голубиной. Эта икона была обнаружена ею на чердаке дома в деревне Большое Дитятево. Дарительница высказала предположение, что икона происходит из местной часовни.

      Деревни Большое и Малое Дитятево появились на карте не ранее XVII века, о них нет упоминания в «Истории землевладения Белозерского края XV – XVI вв.» А. И. Копанева [1]. Часовня в Большом Дитятеве была одной из приписных часовен Николоторжской церкви. В опросном листе за 1919 год священник этой церкви Федор Соколов пишет: «В деревнях прихода четыре часовни, но более чтимая в деревне Большое Дитятево» [2]. Она была освящена в честь иконы Феодоровской Божией Матери и связана с чудом, бывшим от этой иконы, – прекращением мора. Однако высокие иконописные достоинства «Усекновения главы Иоанна Предтечи» не сопоставимы с подобным происхождением. Икона могла происходить из Николоторжской церкви и в какой-то момент, за ненадобностью или ветхостью, была передана в приписную часовню.

      Никольское-Волокославинское, иначе называемое селом Великое или Волоком, с XV века являлось вотчиной Кирилло-Белозерского монастыря. Географическое положение села, стоящего на водном пути из Волги в Шексну, определило его экономическую значимость и дальнейшее процветание. Роль этого села для монастыря была весьма весома: здесь находился царский стан – последняя остановка царского поезда на богомолье в Кириллов монастырь. Именно здесь архимандрит с келарем и соборными старцами встречали царя: «И как государь будет на последнем же стану, к монастырю у Николы на Взвозе, или на Волоку... или на Шексне на последнем же стану, и архимандрит, да келарь, да два старцы соборные искусные ездят встречать государя на стан на последней. А поминков не возят ничево, и челом ударя государю, и назад в монастырь поедут. А будет государь пожалует их, велит у себя быть у стола, и оне после стола поедут в монастырь вскоре...» [3].

      Трудно себе вообразить, что подобное событие могло происходить вне храма или без храма и что монастырь никоим образом не принимал участия в его строительстве или украшении. Это отвечало, безусловно, интересам и самой обители.

      Вотчинные хозяйственные книги XVI века упоминают о храмах в селе на 1601 год: Никольском – холодном, шатрового типа, с приделом Власия «на полатех» и Димитрия «Селунского» – теплом, клетского типа [4]. Н. Никольский утверждает, что церкви были «мирского строения» [5]. В XVIII веке деревянные храмы перестраиваются на каменные и в них упоминаются приделы.

      Теплый храм был перестроен в 1740 году. Главный престол остался прежним, но появились приделы: Казанской иконы Божией Матери и священномученика Харлампия [6]. Холодный храм был перестроен в 1783 году, в связи с чем в нем упоминаются приделы Иоанна Предтечи и Зосимы и Савватия Соловецких чудотворцев. В «Сведениях о церквях Кирилловского уезда за 1919 год» относительно иконостаса в холодном храме «никаких сведений не имеется». Постройка теплого храма относится к 1749 году, однако, как свидетельствует документ, эти указания неизвестно на чем основаны. В 1864 году храм был расширен, тогда же в нем устроен был новый иконостас [7]. В документе называются также приписные часовни: 1) в северо-западном углу церковной ограды – каменная (сохранилась); 2) в деревне Кочевине – каменная (сохранилась); 3) в деревне Дитятево – деревянная (не сохранилась); 4) в деревне Большое Закозье – деревянная (не сохранилась). Традиционно после строительства новой церкви, тем более устройства нового иконостаса, часть икон передавалась в приписные часовни или же в другие храмы [8].

      Холодная церковь в честь святителя Николая Чудотворца имеет приделы чисто монастырского посвящения – Иоанна Предтечи, покровителя монашествующих, и преподобных Зосимы и Савватия Соловецких, поскольку один из святых, преподобный Савватий, как известно, был насельником Кирилло-Белозерского монастыря [9].

      Можно предположить, что в древних актах был упомянут только придел «на полатях», как самостоятельный, то есть отдельно, на втором ярусе, не оговаривая приделы, находящиеся непосредственно в диаконнике и жертвеннике.

      Посвящение церкви Николаю Чудотворцу, защитнику всех плавающих и путешествующих, понятно, но нужно учитывать и тот аспект культа святого, который получает главенствующее место с XIV века и особенно в XVI веке, а именно: покровительство царской власти. В XVI веке в монастыре на вклады сыновей Ивана Грозного и Бориса Годунова возводятся надвратные церкви, где образ Чудотворца играл ведущую роль в иконографической программе не только главных, но и придельных иконостасов и алтарей. В 1585 году образ Николы Можайского входит в состав росписи малого проема Святых врат, занимая целое прясло восточной стены, непосредственно под фигурами молящихся преподобных Макария Калязинского и Сергия Радонежского. По описи 1601 года гостевое место в Успенском соборе украшали четыре образа святителя. Возле раки преподобного Кирилла помещался прославившийся в середине XVI века «Никола Великорецкий» в богатом окладе и с двумя пеленами. Придел во имя Иоанна Предтечи также может быть связан с именем Иоанна IV. Третьему Обретению главы Предтечи, как известно, посвящен храм, воздвигнутый Василием III в Кирилло-Белозерском монастыре в честь рождения сына Иоанна. Церковь во имя Димитрия Солунского соименна небесному покровителю первого сына Иоанна Грозного – царевича Димитрия (октябрь 1552 – июнь 1553). В 1553 году по обету, данному в болезни, царь с Анастасией и младенцем предпринял поездку в Кирилло-Белозерский монастырь: от Песношского Николаевского монастыря их путь пролегал по рекам Яхроме, Дубне, Волге и Шексне [10]. Трагический финал «кирилловского езда», безусловно, мог послужить царю достаточным основанием для строительства церквей на последнем стане по себе и по царевиче. В таком случае и формулировка «мирское строение» не противоречит данному предположению.

      Несомненно, здесь прослеживается посвятительская связь, которая требует своего документального подтверждения.

      Во второй половине XVIII века в Никольском Торжке развернулась активная храмоздательская деятельность, в течение сорока лет возводятся большие храмы и сооружаются новые иконостасы. В это же время обустраивается территория, которая обносится каменной оградой с часовней в северо-западном углу. Все это требовало огромных финансовых затрат.

      Участие монастыря в этом строительстве, возможно, объяснило бы и посвящение приделов, и дарение местной иконы. Но, учитывая его финансовое положение в то время, это маловероятно.

      Состояние иконы в момент поступления на реставрацию было удручающим. Она находилась под слоем грязи, темной сгрибившейся олифы, кроме небольших «проб» – соскобов олифы, сделанных неопытной рукой подручными средствами, вероятно ножом. На живописной поверхности имеются неглубокие отверстия круглой и овальной формы диаметром 0,3 сантиметра, похожие на следы дроби. Щит иконы состоит из одной доски хвойной породы с замятыми углами и следами гнили по верхнему и нижнему краю. Левое поле иконы стесано топором по самый ковчег; вверху и внизу сохранились фрагменты лузги.

      На участках утраты левкаса просматривается паволока полотняного мелкозернистого плетения, частично утраченная на полях. Левкас белого цвета, тонкий, деструктированный, со сколами по периметру, частично – по всей поверхности. Настоящие размеры иконы 73 х 33,5 сантиметра.

      Тыльная сторона доски в верхней и нижней части стесана топором. В центре правого края – крепежный шип, некогда соединявший его со второй доской и двумя врезными двусторонними шпонками, имеющими поздние стесы топором в левой половине. Правая половина верхней шпонки сохранилась в первоначальном виде, а нижняя – опилена.

      Между ними проходит вертикальный паз, расширяющийся книзу. Цвет древесины внутри него и на боковых поверхностях шпонок, которые примыкали к нему, говорит о том, что он был утрачен сравнительно недавно. При смещении нижней шпонки была обнаружена неглубокая выемка, в которую и крепилась вертикальная шпонка. Светлый след на древесине позволяет утверждать, что вертикальная шпонка была сделана заподлицо. Под нижней шпонкой как продолжение идет вертикальный паз, расширяющийся книзу, с загнутым кованым гвоздем, вбитым с лицевой стороны. Степень загрязненности древесины в нем не отличается от остальной поверхности доски, а значит, необходимость в этом пазе отпала давно. Это часть крепежной конструкции иконостаса, для которого и предназначалась икона изначально.

      Визуальное обследование позволило реконструировать тыльную сторону, последовательность изменений, происходивших с ней, последующие архивные изыскания и возможные пути миграции иконы. Иконный щит состоял из двух досок, скрепленных врезными двусторонними шпонками, между ними были вставлены две вертикальные шпонки. Клиновидные пазы под ними предназначались для фиксации иконы при помощи штырей в иконостасной раме. Затем икона была перемещена в другой иконостас, где отпала необходимость в нижних клиновидных пазах, вертикальные же шпонки, не выступавшие за плоскость щита, не являлись помехой и потому были оставлены. Третье перемещение состоялось в небольшой иконостас, в который данная икона не помещалась по ширине. Вследствие этого топором отсекли часть правой стороны (с лицевой стороны это – левое поле), и отрылась левая доска (на боковой стороне остались приклеенные щепы от нее). Излишнюю длину шпонок спилили, убрали оставшуюся вертикальную шпонку, а нижнюю сместили так, что выемка, предназначенная для первой, скрылась за массивом дерева, и стесали их верхнюю поверхность. Вверху и внизу тыльная сторона могла быть стесана на третьем, последнем, этапе миграции. Дерево здесь достаточно темное, но светлее, чем под стесами, что говорит о меньшем по сравнению с остальной поверхностью попадании пыли. Икона входила в тябло, закрывавшее горизонтальные края.

      Икона подвергалась чинкам, в местах утрат подведен поновительский левкас, дважды она была частично прописана: на темно-синем фоне записи сделана новая надпись белилами.

      Памятник выдает руку талантливого иконописца. Его отличают чувство монументальности, сдержанной эпичности, лаконизм художественных приемов, строгость и тектоничность решения, а наряду с этим – поиски глубины выражения художественного образа. Устойчивая иконографическая схема композиции свидетельствует не о провинциализме, а о следовании традиции, характерной для мастерских Новгорода, Вологды и Костромы, а также для иконников монастырского круга. Особое внимание уделено изображению характера человека, поискам типа, наделенного внутренней характеристикой. Фигура воина, наносящего удар, представлена в резком, динамичном развороте. Его вскинутая над головой правая рука, держащая меч, и отставленная далеко вперед правая нога подчеркиваются каскадом складок развевающегося киноварного корзно. Клиновидная распахнутая пола тельника неестественно удлинена и заострена, что подчеркивает и усиливает агрессивность облика. Мягкие раздутые складки корзно контрастируют с жесткими формами отворота подола тельника и изломами горок. Этому олицетворению воинственного зла противопоставляется смиренно склоненная к отсеченной главе фигура пророка, протягивающего вперед руки, связанные черным шнуром, другой конец которого находится в левой руке воина. В то же время композиция рождает и более глубинные аллюзии: пещера с главой в чаше воспринимается как прообраз евхаристической жертвы.

      При всей своей динамичности эта сцена вписывается в спокойный силуэт равнобедренного треугольника, правая сторона которого образуется мечом, головой воина, развернутым плечом его левой руки, головой Предтечи, связанными руками и чашей под ними. Слева линия проходит по правой руке воина, углу корзно, клиновидной поле тельника. Диагональная линия, образуемая двумя фигурами, логически завершается лежащей в чаше золотистого цвета главой пророка на фоне темного провала пещеры.

      Подобный композиционный прием не ограничивает событие евангельским повествованием, но проводит параллели с обстоятельствами Обретений главы Иоанна Предтечи. Чаша с главой последнего пророка, помещенная в черный проем пещеры, ассоциативна иллюстрации Первого и Второго Обретения главы, которая была включена в X веке Симеоном Метафрастом в Житие Иоанна Предтечи. Несмотря на то, что в последующие столетия произошла путаница в изводе и тема приобрела некий обобщенный иконографический характер, неизменной составляющей остается изображение чаши в пещере. В собрании музея эта сцена иллюстрируется на иконах «Иоанн Предтеча с клеймами» XVII века (ДЖ-999, КП-3109) и «Иоанн Предтеча – Ангел Пустыни со сценами жития» XIX века (ДЖ-150, КП-1843). В сцене Первого и Второго Обретений обращает на себя внимание пейзаж с палатой за деревянным частоколом, на фоне которого изображена пещера с подобной ложчатой чашей. Форма и декорировка чаши на рассматриваемой иконе могли быть заимствованы из западных гравюр, линейный орнамент которых создает иллюзию объема.

      Сцена традиционно разворачивается на фоне гор как прообраза пустыни, где происходило духовное становление пророка и где в дальнейшем находили убежище многие подвижники благочестия. За пещерой высится частокол с фрагментарно сохранившейся палатой. В рисунке частокола обнаруживается традиционная для иконописи обратная перспектива. Мастер нарочито уплощает массив горок, изломы которых моделируются полупрозрачной темно-коричневой краской и подчеркиваются редкими белильными лещадками. Плоскостное, почти линейное решение горок, динамизм рисунка которых вторит движению воина, служит лишь фоновой декорацией сцены Усекновения. Подобная нарочитость в иконописном прочтении сюжета довольно часто встречается в конце XVI – начале XVII века. Фигуры мастерски скомпонованы в формате ковчега, их отличает выверенность и изящество пропорций.

      Живописные достоинства проявляются в мастерской разделке одежд, мягко сплавленном личном письме с легкой подрумянкой и характерной белильной проработкой, на последнем этапе сплавленными прозрачным охристым тоном.

      Последней плавью иконописец смягчает и объединяет передний план, горки и голени Предтечи. Близкая к традиционной моделировка влас отличается изысканностью и виртуозностью исполнения. Раскрытие фона и горок построено на нюансировке светлых охр. Все это говорит о принадлежности памятника к одному из крупных центров иконописания, таких, как Кострома, Ярославль или Вологда.

      Иконописец, оперируя скупой палитрой, состоящей из охр – от светлой до коричневой, азурита, киновари, глауконита, их смесей теплых и холодных тонов, и моделируя живописную поверхность мазками разной плотности, создает образ монументально яркий.

      Стилистические и иконографические особенности иконы сближают ее с такими памятниками монастырского круга, как ростовая икона Иоанна Предтечи из деисусного чина церкви преподобного Епифания Кипрского, приписываемая кисти вологодского иконописца Терентия Фомина (ДЖ-412, КП-1967), и поясная икона преподобного Даниила (ДЖ-186). Обращает на себя внимание близость колорита и техники исполнения этих памятников. Они просматриваются в мягкости моделировки ликов и влас, тональном обобщении личного письма жидкой охристой краской теплого оттенка, особенно при сравнении лика преподобного Даниила с лицом воина.

      Иконография в целом претерпевала довольно незначительные изменения во времени, о чем свидетельствуют икона конца XIX века из собрания КБИАХМ и фреска XVI века в восточном прясле большого проема Святых врат Кирилло-Белозерского монастыря. По основным позициям они как бы калькируют друг друга. Однако фигура воина на фреске помещена позади Иоанна Предтечи, что продиктовано соотношением масштаба фигур к ограниченному композиционному пространству. На одноименной иконе из частного собрания, относящейся к концу XVII – началу XVIII века, представлен более развернутый сюжет: под изображением темницы помещена сцена пленения пророка. Фигура воина на ней более выдвинута влево, но развевающееся корзно изображено справа от него, что композиционно объединяет левую и правую сюжетные сцены. Линия, образуемая двумя фигурами, имеет более прямой угол, оставляя большую пространственную цезуру между ними. Пленение пророка здесь помещено под изображением палаты. И палата, и частокол вокруг нее по рисунку весьма близки к нашей иконе, их отличают прямая перспектива и колористическое решение использования цветных лаков по серебру.

      Благодаря аналогам можно реконструировать недостающую часть композиции. На нашей иконе отсутствуют правая половина фасада и боковая стена палаты. Группа максимально приближена к левому краю иконы: одежды воина буквально скользят по линии ковчега, что, по нашему мнению, предполагает еще один композиционный сюжет в правой части иконы. В этом случае, учитывая полностью сохранившуюся надпись, можно полагать, что вторая сцена имела свою надпись, разделенную сигментом или фигурой Спасителя в облачном окружении. В этом виде формат иконы приближается к квадрату, что вполне могло соответствовать по размерам чиновой иконе местного ряда.

      Цикл Жития Иоанна Предтечи знаком русской иконописи с XII века (например, церковь Благовещения на Мячине в Новгороде), проходит через весь XVI век и удерживается с таким же постоянством в XVII столетии.

      Тема Обретений главы Иоанна Предтечи представляет довольно запутанный момент в церковной истории вследствие несогласованности источников, принадлежавших различным историческим эпохам, из чего проистекает и неоднозначность в их иллюстрировании [11].

      Первое Обретение сопровождается изображением двух монахов, открывающих саркофаг. Для Второго Обретения характерен мотив стоящих вокруг глиняного сосуда с главой Иоанна Предтечи монаха и священника; иногда вводится изображение звезды с лучом, нисходящим на святыню. Третье Обретение обозначается присутствием императора и патриарха со свитой и двух юношей в коротких туниках, выкапывающих главу (в некоторых случаях изображаются только эти работающие киркой и лопатой персонажи, без императорской свиты). Миниатюры, представляющие иллюстрацию к Житию Иоанна Предтечи Симеона Метафраста в Минологиях, в сцене Обретения тоже с юношами в коротких туниках, выкапывающими сосуд с главой, как правило, группируются со сценами его Рождества и Усекновения главы, и в этой группе миниатюр отсутствует изображение патриарха и императора.

      На некоторых композициях глава помещалась в колодце: «Иоанн Предтеча в пустыне», конец XII – начало XIII века (Синай, монастырь Св. Екатерины), «Иоанн Предтеча в пустыне» (церковь Благовещения на Мячине, Новгород, 1189). Тема Обретений главы находит параллель в текстах древних новгородских служебников, где в ряду предтеченских праздников, подробно перечисляемых в чине проскомидии, при изъятии частицы в память пророка из третьей просфоры упоминаются также и Обретения его главы [12].

      После завершения реставрации уникальный памятник займет свое достойное место в древнерусской иконописи XVII века и внесет новую строку в изучение иконописания в Кирилло-Белозерском монастыре и его вотчинах.


      ПРИМЕЧАНИЯ

      1 КопаневА. И. История землевладения Белозерского края XV – XVI вв. М.; Л., 1951.

      2 Сведения о церквях Кирилловского уезда. Ф. 3. Оп. 1. Д. 20. Л. 7.

      3 Келарский обиходник старца Матфея Никифорова. М., 2002. С. 132 – 133.

      3 Сведения о церквях Кирилловского уезда...

      4 Вотчинные хозяйственные книги XVI в. Т. III / Под. ред. А. Г. Малькова. М.; Л., 1983. С. 364. «Да на Словенском же Волоку другой приход, церковь Николае чудотворец, другая теплая церковь Дмитрий Селунский».

      5 Никольский Н. Кирилло-Белозерский монастырь и его устройство. T.I. Об основании и строениях монастыря. СПб., 1897. С. 70.

      6 Казанский придел не мог появиться ранее XVII века. Священномученику святителю Харлампию (его день отмечается 10 февраля) молятся об обилии плодов земных. Святой перед своей мученической кончиной сказал: «Где будут меня поминать, не будет ни голода, ни мора, ни вредного воздуха, погубляющего плоды земные». (Полный православный энциклопедический словарь. Т. II. М., 1992. С. 2270).

      7 Сведения о церквях Кирилловского уезда... Оп. 20. Д. 23 от 25 ноября 1919 г. Л. 15.

      8 Географически близкий нам пример – градская Вознесенская церковь; иконы из сгоревшего в 1722 г. деревянного храма были переданы в Казанскую церковь, а в 1868 г. в связи со строительством нового иконостаса с разрешения епархиальной власти прежде существовавший иконостас уступлен У\омской церкви Кирилловского уезда (Ф. 3. Оп. 1. Д. 27. Л. 5).

      9 Канонизация преподобных Зосимы и Савватия произошла в царствование Иоанна IV на соборе 1547 г. Церковь празднует память святых 8(21) августа, в день перенесения их мощей.

      10 Карамзин Н. М. История государства Российского. Т. VII – IX. М., 2001. С. 246.

      11 Литургическая традиция придерживается описания Первого и Второго Обретений главы, которое было включено в X в. Симеоном Метафрастом в Житие Иоанна Предтечи. Это описание повествует о том, как два монаха, совершавшие паломничество в Иерусалим, открыли святыню там, где она – отдельно от тела «во избежание воскресения» – была зарыта еще Иродиадой. Через несколько поколений монах-арианин Евстафий спрятал ее. Вновь она была найдена благодаря откровению архимандриту Эмесы Маркелу в царствование Валентиана и Маркиана (451 – 453) и помещена в диаконнике эмесской церкви. Третье Обретение главы сопровождалось ее перенесением в Константинополь в век торжества православия (IX в.), где ее с надлежащими почестями встретили император Михаил III (842 – 864) и патриарх Игнатий (847 – 858). Глава Иоанна Предтечи становится с тех пор одной из прославленных святынь византийской столицы. В XI – XII вв. глава хранилась в оратории Студийского монастыря, находившейся в восточной части южного нефа базилики Иоанна Предтечи. Такое размещение святыни – справа от алтаря, а также предание о том, что после Второго Обретения, в 453 г., глава Предтечи была принесена игуменом Маркелом именно в диаконник церкви в Эмесе (диаконники служили, как известно, реликвариями и сосудохранилищами), положили начало посвящению этой части храма Иоанну Предтече, изображению в ней самого пророка, а иногда, как в диаконнике Софии Охридской или церкви Леонтия в Водоче, помещению сцены из его жизни. На иконе конца XII – начала XIII в. из монастыря Св. Екатерины на Синае «Иоанн Предтеча с житием» изображены три персонажа в монашеских хламидах и со свечами в руках на фоне пейзажа с горками; они взирают на виднеющуюся перед ними в яме главу с нимбом, на которую нисходит с неба вертикальный столб яркого света. Это, вероятнее всего, собирательный образ Обретения главы, наделенный чертами как Первого (действие происходит в ландшафте), так и Второго Обретения (об этом свидетельствует яркий столб света, упоминаемый в повествовании об игумене Маркеле; три монаха с горящими свечами, возможно, изображают самого Маркела и его сопровождающих). На позднепалеологовской иконе из Великой Лавры Св. Афанасия на Афоне, опубликованной в 1988 г. М. Хатзидакисом, «Три Оретения главы Иоанна Предтечи» представлены в двух ярусах. Эта икона дает возможность систематизировать характерные черты каждого Обретения. Именно ее иконография, по-видимому, послужила основой описания Обретений в Ерминии Дионисия Фурноаграфиота.

      12 Красносельцев Н. Ф. Памятник древнерусской письменности, относящийся к истории нашего богослужения в XVI веке // Прав. Соб. 1884 (январь). С. 100-101.

      Кирилло-Белозерский музей хранит значительную коллекцию предметов церковного обихода. В ее числе и 16 дарохранительниц XVIII-XIX веков. Эта небольшая коллекция начала формироваться со времени открытия музея, то есть с 1924 года. Дарохранительницы выполнены из меди, олова, железа, серебра. Серебряные дарохранительницы в основном поступили в музей из храмов Кирилло-Белозерского и Ферапонтова монастырей, церквей Вашкинского района.

      Одним из самых значимых предметов этой коллекции является двухъярусная массивная серебряная дарохранительница, выполненная в виде барочного храма с колоннами и литыми фигурками. Она украшена орнаментом – затейливым сплетением листьев, цветов и плодов. На четырех ее стенках, в накладных медальонах, выгравированы «Тайная вечеря», а также сцены из цикла страстей Господних: «Христос перед Пилатом», «Возведение на крест» и «Распятие». Композиции заполнены чернью с золочением и обрамлены гирляндой переплетающихся цветов и виноградной лозы.

      В 1919 году дарохранительница была включена в «Список предметов музейного значения из благородных металлов, не подлежащих изъятию в Кирилло-Белозерском музее» [1]. Из документа следует, что она выполнена в начале XVIII века и поступила в музей из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря.

      В инвентарном паспорте, составленном Г. О. Ивановой в 1971 году, предмет датируется 1771 годом. В документе также сказано, что он изготовлен «на монастырский счет».

      В существующих немногочисленных изданиях, в которых содержатся сведения об отдельных культовых серебряных предметах обители, дарохранительница упоминается только в статье О. В. Лелековой [2]. Автор публикации, ссылаясь на один из документов РГАДА, приводит датировку предмета (1770) и имя мастера (Еремей Костелев).

      Первое воспроизведение дарохранительницы встречается в путеводителях по Кирилло-Белозерскому музею, изданных в 2002 и 2003 годах [3].

      В июле 2004 года Н. В. Смирнова, реставратор по металлу Вологодского филиала ВХНРЦ, выполнив демонтаж дарохранительницы, на дверке, закрытой накладным медальоном, обнаружила клеймо. Возможно его прочтение как «ЛВ» или «A3». Наталья Васильевна провела также и химический анализ предмета.

      Таким образом, перед автором данной статьи стояла задача уточнить имя мастера и датировку предмета. Следует отметить, что дарохранительница из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря типична для конца XVIII века. К этому времени дарохранительницы как бы достраиваются, у них появляется второй ярус, дополняются многочисленными литыми фигурами апостолов, ангелов с рипидами, жен-мироносиц у гроба Господня. Например, дарохранительница 1734 года Ивана Щеткина (Музеи Кремля); ковчег 1753 года работы московского мастера (Оружейная палата); дарохранительница 1770 года, выполненная И. А. Островским (Великоустюгский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник); дарохранительница 1792 года мастера Алексея Раткова (Оружейная палата) [4].

      История создания и бытования дарохранительницы восстанавливается благодаря документам, хранящимся в архиве Кирилло-Белозерского музея-заповедника (ОПИ КБИАХМ), государственных архивах Вологодской и Новгородской областей (ГАВО и ГАНО), а также в РГАДА (Москва).

      В Государственном архиве Вологодской области хранится дело «По доношению архимандрита Кирилло-Белозерского монастыря о пере-литии в один слиток серебряных риз и венчиков с ветхих икон», датируемое 1768 – 1770 годами [5]. Монастырские власти, получив данный указ, отобрали в церквях и монастырской ризнице много старинных драгоценных вещей, находящихся в неудовлетворительной сохранности, и отправили в Вологду на переплавку. В начале марта 1770 года четыре слитка общим весом 1 пуд 12 фунтов 8 1/2 золотника, сплавленных и заклейменных Иваном Дубравиным, поступили в монастырь. В июле того же года из этого серебра «с общего согласия» «монашествующей братии монастыря» было решено сделать несколько вещей, в том числе «для хранения запасных святых даров чеканной и искусным мастерством новый ковчег до 25 или до 30 фунтов» [6], так как «в ...соборной Успения Пречистой Богородицы церкви для хранения запасных святых даров ковчег серебряный мал...» [7]. В рапорте, отправленном в Вологодскую духовную консисторию, отмечалось: «Для зделания вышеупомянутого ковчега здесь мастеров [8] отыскать не можно, почему о зделании того ковчега следует договор иметь с мастерами в Москве». Вскоре иеродьякону Филарету был выдан паспорт «до сроку будущего октября до первого числа сего тысячца семьсот семьдесятого года» [9].

      8 октября 1770 года [10] в монастыре состоялось «слушание... рапорта», составленного иеродьяконом Филаретом о его поездке в Москву. Из документа узнаем, что иеродьякон заключил договор «при настоятеле архимандрите Товии... за порукою троих человек московских купцов» «с московским цеховым майстером ж Еремеем Федоровым сыном Костелевым на срок будущаго тысяца семсот семдесят перваго года майя месяца к первому числу. А понеже оного ковчега работе крайней срок в договоре положен на восем месяцей...» [11].

      Из «Реестра расхода денежных сумм на изготовление серебряного ковчега» [12] следует, что иеродьякон Филарет ездил в Москву, чтобы заказать дарохранительницу, с 5 по 21 сентября 1770 года. В течение этих двух недель он издержал не 300, а 275 рублей 50 копеек. Из них цеховой мастер Еремей Костелев должен был получить 230 рублей («Дано ...в задаток сто рублев». «Для расплаты впред с майстером за зделанный ковчег в Москве оставлено сто тритцать рублев по соблюдением уезднаго надворнаго советника синодальной Печатной конторы директора Афанасия Иванова Супевского». Дополнительно, кроме платы серебрянику, на изготовление дарохранительницы (на покупку золота, стекла, гвоздей, бечевки) Филаретом затрачено 23 рубля 10 копеек.

      В описи 1773 года, хранящейся в ГАВО, впервые упоминается «серебряный на чеканных прорезных лапчатых ножках четырехугольный ковчег о трех поясах да двух ярусах...». Из этого документа следует, что в 1771 году ковчег был «сооружен всем монастырским коштом...» не к первому мая, как было запланировано, а только «сентября 13 дня». Весил он «34 фунта 45 золотников» [13]. Известно, что иеродьякон Филарет принял «от ризничного иеродьякона Якова в особом ящике за печатми ...с роспискою» [14] слиток серебра на изготовление дарохранительницы весом «тритцать фунтов восемдесят золотников» [15]. Описи XIX века (1840, 1850, 1855) отмечают разный вес дарохранительницы: «30 фунтов с 1/2» [16], «32 фунта 80 золотников, а гроб Господен ...67 золотников» [17], «тридцать четыре фунта с половиною» [18]. Вероятно, несовпадение этих данных в документах связано с разными способами взвешивания и весами [19] (например, когда мастер Костелев принимал заказ на изготовление дарохранительницы, то по его весам в слитке оказалось серебра не 30 фунтов 80 золотников, а 31 фунт 18 золотников) [20]. По этой же причине в Вологде в 1771 году пришлось дважды взвешивать «ветхое» серебро Кирилло-Белозерского монастыря, привезенное с Московского Афанасьевского подворья: «В привезенных с Москвы снятых с ветхих икон окладов и протчем в монастырь по весу фунтовыми весками оказалось серебра 1 пуд 84 1/2 золотника. По нынешнему же в граде Вологде пятифунтовыми весу оказалось 39 фунтов 86 золотников, по которому весов несходству против показанного монастырского фунтового весу не достает 94 1/2 золотника» [21].

      Из реестра расходов 1770 года, представленного Филаретом, известно, что дарохранительница сверху закрывалась стеклянным корпусом из «десяти аглицких белых стекол». В 1773 году этот корпус назвали «накладным футляром чистых гамбургских стекол в деревянных позолоченных столбиках» [22]. В документах середины XIX века (описи 1839, 1854 гг.) он не упоминается. Возможно, футляр к этому времени был утрачен. Поэтому мы можем лишь предполагать, из какого стекла он был сделан. Н. А. Ашарина пишет: «...в XV – XVII веках безусловное первенство принадлежало тонкому и хрупкому венецианскому стеклу, в конце XVIII столетия эту эстафету восприняло богемское гравированное стекло. С конца XVIII века все европейское стеклоделие испытывало влияние английского граненого хрусталя» [23]. Он был получен в 1676 году Джорджем Равенскрофтом путем добавления в стекломассу свинцовых соединений. Изделиям из свинцового стекла присущи абсолютная чистота, прозрачность и блеск. Алмазная обработка, подчеркивая качества этого хрусталя, придает ему еще больший блеск и сверкание, вызывает радужное преломление световых лучей на шлифованных гранях [24]. Именно применение алмазной шлифовки в XVIII столетии вызвало повсеместное распространение английского хрусталя [25]. В России в это время стекольные заводы выпускали простую «хрустальную» посуду, а также «с алмазной гранью». Неизвестно, знали ли русские мастера секреты производства свинцового стекла в XVIII веке. А вот в следующем столетии его выпускали на Гусевском хрустальном заводе [26]. Вероятно, иеродьякон Филарет купил настоящее английское стекло.

      На данной дарохранительнице есть только одно клеймо – именник мастера (оно читается как «ЛВ» или «ЛЗ»), иных клейм нет. Известно, что в государстве в XVIII веке были приняты законы и указы, позволяющие строго регламентировать процесс клеймения и торговли изделиями из драгоценных металлов [27]. В XVIII столетии на таком предмете должно быть несколько клейм, устанавливающих качество металла: мастера, затем «альдермана по качеству» [28] (только в Москве) и пробирера [29]. Очевидно, серебряники иногда нарушали законы. Так, например, Т. Г. Гольдберг в книге «Русское золотое и серебряное дело XV – XX веков» (1967) пишет об исполнении указа от 1700 года (в котором было «особо подчеркнуто, что все товары, сделанные по заказу, а не на продажу, тоже подлежат клеймению со стороны мастера и также должны быть предъявлены для проверки и клеймения старостам»): «Это последнее распоряжение, по-видимому, совсем не выполнялось, так как на высококачественных вещах того времени клейма почти не встречаются». Автор считает, что такое неисполнение закона связано, «судя по донесениям и докладам», с тем, что «серебряных дел мастера выбрали простой, но очень действенный способ борьбы с указами. Они попросту игнорировали распоряжения правительства, не приносили товаров к клеймению и не платили пени и пошлины» [30]. Этим, вероятно, можно объяснить отсутствие положенных клейм и на дарохранительнице из Кирилло-Белозерского монастыря.

      Идентифицировать инициалы на найденном клейме с именем мастера по выявленным источникам не удалось (на клейме – надпись «ЛВ» или «A3», а имя цехового мастера – Еремей Костелев). В известных публикациях о русском ювелирном искусстве, где приводятся клейма, имена мастеров, нет сведений об этих московских серебряниках. (Следует отметить, что в числе неизвестных мастеров, чье клеймо обнаружено на ковше 1765 года, хранящемся в Государственном историческом музее, – надпись «ЕК» [31]. Можно предположить: такое клеймо на своих изделиях мог ставить и Еремей Костелев.) Так как клеймо и имя мастера, выявленные по архивным источникам, не совпадают, то, вероятно, цеховой мастер Еремей Костелев передал заказ на изготовление дарохранительницы другому серебрянику, оставившему по этой причине свое клеймо внутри предмета (под накладным медальоном).

      Обращает на себя внимание и тот факт, что процентное соотношение серебра на деталях дарохранительницы различно. Химический анализ, проведенный Н. В. Смирновой, показал наличие в литой фигуре апостола содержание серебра 95, а в центре куба – 76 процентов.

      Вернемся к истории с переплавкой «на Вологде» серебряных предметов. Тогда были получены 4 слитка: 1) 2 фунта 62 золотника 76 пробы (792 современная проба [32]); 2) 2 фунта 3 1/2 золотника 76 пробы (792); 3) 4 фунта 35 золотников 73 пробы (760); 4) 1 пуд 3 фунта 4 золотника 72 пробы (750).

      Иеродьякон Филарет принял «слиток серебра» весом 30 фунтов 80 золотников. Предположительно он получил серебро из четвертого слитка. Следовательно, проба на изделии должна быть одна и та же. Почему она не совпадает – остается загадкой. По всей вероятности, часть слитка, привезенного в Москву, там заменили. Возможно, это также объясняет отсутствие положенных клейм на предмете и то, почему мастер скрыл свое клеймо.

      В настоящее время дарохранительница экспонируется на выставке «Русское искусство XVII – XIX веков» в Казенной палате.

      Таким образом, восстановлена почти полная история, связанная с изготовлением серебряной дарохранительницы. Установлено, что она была заказана в 1770 году, но сделана только к сентябрю 1771 года. Однако пока не удалось найти сведений ни о мастере, принявшем заказ, – Еремее Костелеве, ни о серебрянике, который выполнил его и оставил клеймо, ни самого договора и документов, описывающих доставку дарохранительницы в монастырь. Поэтому изучение данного предмета продолжается.


      ПРИМЕЧАНИЯ

      1 КБИАХМ. Ф. 3. Оп. 1. Д. 24. Материалы об имуществе церквей и монастырей Кирилловского уезда 1919 – 1932 гг. Л. 10.

      2 ЛелековаО. В. Материалы к истории художественной мастерской Кирилло-Белозерского монастыря в XVII – XVIII вв. // Древнерусское искусство. Художественные памятники Русского Севера. М., 1989. С. 168.

      3 Церковное искусство XV – XIX веков. М., 2002. С. 86, 88; Русское искусство XVII-XIX веков. М., 2003. С. 52-53.

      4 Русское золото XIV – начала XX века из фондов государственных музеев Московского Кремля. М., 1987; Великий Устюг. Северные лики. Великоустюгский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник: Путеводитель / Ред. Н. Смазнова. СПб., 2002; Государственная Оружейная палата: Альбом / Авт-сост. И. А. Бобровицкая, Л. П. Кириллова, М. Н. Ларченко / Ред. Э. 3. Ганкина. М., 1988.

      5 Подобная переплавка старинных вещей происходила и позднее, например в 1818, 1823, 1830 гг., а в 1812 г. много драгоценных предметов пожертвовали на «военные надобности». Основная причина, по которой уничтожали вещи, выполненные из драгоценных металлов, была связана с экономическим кризисом в монастыре, происходившем в XVIII – XIX вв. Как отмечает О. В. Лелекова, «монастырю не под силу было покупать серебро на новые вещи, поэтому его выплавляли пудами из старой утвари, окладов, ветхих драгоценных облачений» (Лелекова О. В. Материалы к истории художественной мастерской... С. 167).

      6 ГАВО. Ф. 496. On. 1. Д. 2737. По доношению архимандрита Кирилло-Белозерского монастыря о перелитии в один слиток серебряных риз и венчиков с ветхих икон. Л. 68.

      7 Там же. Л. 70.

      8 Известно, что в XVIII в. в монастыре недолго работал серебряник Афанасий Иванов сын Москвитин, а с 1730-х гг. – Михаил Стенипалин, «собственный жалованный мастер, сын также монастырского жалованного мастера-котельника (медника) Василия Стенипалина... В монастыре он работал очень долго, почти 40 лет, пока в 70-е гг. не вышел из числа жалованных мастеров, стал заниматься торговлей, но по-прежнему его привлекали для монастырских дел... Основным его занятием была починка разной монастырской церковной утвари и медной бытовой братской посуды...» (Л елековаО. В. Материалы к истории художественной мастерской... С. 167).

      9 Там же. Л. 72.

      10 РГАДА- Ф-1441. Оп. 3. Д. 196. Книга входящих бумаг за 1770 год. Л. 41 об. -42.

      11 Там же. Д. 194. Реестр расхода денежных сумм на изготовление серебряного ковчега. Октябрь 1770 – 27 декабря 1770 года. Л. 1 – 1 об.

      12 Там же. Л. 2 – 2 об.

      13 ГАВО. Ф. 496. Оп. 1. Д. 2992. Входной реестр Вологодской духовной консистории за 1773 год. Л. 246 об. – 248.

      14 РГАДА. Ф. 1441. Оп. 3. Д. 196. Л. 30 об.-31.

      15 Там же. Л. 1-1 об.

      16 КБИАХМ. Ф. 1. Оп. 1. Д. 23. Описи церковного имущества Кирилло-Белозерского монастыря. 1840 г. Л. 92.

      17 РГАДА. Ф. 1441. Оп. 3. Д. 1706. Дополнительная ризничная опись Новгородской епархии первоклассного Кирилло-Белозерского монастыря. 1850 г. Л. 120 – 120 об.

      18 КБИАХМ. Ф. 1. Оп. 1. Д. 26. Опись ризницы Кирилло-Белозерского монастыря. 1855 г. Л. 24.

      19 Однако известно, что уже в XVII в. в Москве «во главе Серебряного ряда стояли два старосты, которых торговые люди выбирали из своей среды. Их приводили к присяге, и они получали из Приказа серебряного дела (позднее из Серебряной палаты) наказ, в котором подробно перечисляются их обязанности. Они должны были, прежде всего, следить за тем, чтобы торговля шла согласно царским указам и серебро делалось не ниже указанных образцов, проверять весы и гири, сравнивая их с «казенным фунтом», ставить клейма на проверенные товары и следить за тем, чтобы не было продажи неклейменого золота и серебра» (Постникова-Лосева М. М. Золотое и серебряное дело XV – XX веков. М., 1983. С. 119).

      20 РГАДА- Ф. 1441. Оп. 3. Д. 194. Л. 1-1 об.

      21 ГАВО. Ф. 496. Оп. 1. Д. 2737. Л. 57 об.

      22 Там же. Д. 2992. Л. 246 об. -248.

      23 Ашарина Н. А. Русское стекло. М., 1998. С. 11.

      24 Либуши Урешова. Стекло // Большая иллюстрированная энциклопедия древностей. Прага, 1980. С. 135; ЛанцеттиА. Г., НестеренкоМ. Л. Изготовление художественного стекла. М., 1987. С. 13-14.

      25 Ашарина Н. А. Русское стекло... С. 221.

      26 Гусевский хрустальный завод. ...Выпускал: в XVIII в. – изделия из бесцветного стекла с гравировкой, золочением, росписью, шлифовкой; в XIX в. – свинцовый хрусталь с алмазной гранью (Ашарина Н. А. Русское стекло... С. 177 – 178).

      27 Указы от 21 октября 1700 г., от 19 декабря 1703 г., 18 декабря 1707 г., 31 марта 1711 г., 9 октября 1711 г., 24 января 1729 г., 26 февраля 1733 г. и т. д. (Гольдберг Т. Г., Мишуков Ф. Я. Русское золотое и серебряное дело XV – XX веков. М., 1967.143-146.

      28 В Москве в XVIII в. было введено клеймо «альдермана по качеству». Альдерман должен был ставить клеймо только, «ежели то сделанное явится доброго мастерства». В начале XIX в. функции альдермана упраздняются и его клеймо исчезает (Постникова-Лосева М. М. Золотое и серебряное дело... С. 127; ГольдбергТ. Г., Мишуков Ф. Я. Русское золотое и серебряное дело... С. 146.

      29 Для всех городов в XVIII и XIX вв. клейма, накладываемые пробирерами, состояли из: 1) клейма с гербом города, с годом или без года; 2) клейма с начальными буквами имени и фамилии («именником») пробирного мастера с годом или без года; 3) клейма с двумя цифрами, обозначающими пробу» (Гольдберг Т. Г., Мишуков Ф. Я. Русское золотое и серебряное дело... С. 149.

      30 ГольдбергТ. Г., МишуковФ. Я. Русское золотое и серебряное дело... С. 143-144.

      31 Постникова-Лосева М. М. Русское ювелирное искусство, его центры и мастера. М., 1974. С. 258. Указатель русских клейм на изделиях из драгоценных металлов XVII – ХХвв. ТОО «Ривьера». 1992. С. 34.

      32 В дореволюционной России расчет пробы исходил из фунта, т. е. 96 золотников, и выражался в 96 единицах сплава. Для перевода русской (золотниковой) пробы в метрическую пользуются следующей формулой: Х=1000*а/ 96 = 125*а / 12, где X – метрическая проба; а – русская (золотниковая) проба (Флеров А. В. Технология художественной обработки металла. М., 1968. С. 76).

      В начале девяностых годов прошлого века я познакомился с архитекторами-реставраторами из Норвегии и Швеции, которые рассказали об истории технологии обработки древесины в странах Скандинавии. Оказалось, что об особенностях древней тески норвежские и шведские исследователи узнали по следам на памятниках еще в 1950-х годах. В течение двадцати лет, в 1960-е и 1970-е годы, на многих конференциях и семинарах они обсуждали, как производилась теска в древности, но так и не пришли к общему мнению. Пока нигде за рубежом не смогли воспроизвести древнюю теску практически.

      В 1994 году члены Комитета по деревянным материалам при ИКОМОС сформулировали один из первых вариантов «Правил охраны исторических деревянных сооружений». Прошло еще несколько лет, и, кажется, пятый вариант этого документа был наконец принят в 1999 году на XII Ассамблее ИКОМОС в столице Мексики городе Мехико. Приведу выдержки из этих Правил, касающиеся следования историческим технологиям в реставрации.

      «...Правила ... признают уменьшение количества исторических деревянных сооружений, связанное с их уязвимостью, с утратой мастерства, традиционного проектирования и строительной технологии...

      Мастерство и технология строительства, включая использование ручных или механических отделочных инструментов, должны соответствовать тем, которые использовались первоначально.

      ...Программы [по образованию и воспитанию] должны касаться профессионалов всех видов и родов занятий, занятых в подобной работе, в особенности архитекторов, специалистов в области охраны, инженеров, ремесленных мастеров и ландшафтных дизайнеров» [1].

      Инициаторами разработки «Правил охраны исторических деревянных сооружений» стали Норвегия, Швеция, Япония и другие страны, где есть исторические деревянные постройки, прежде всего те из них, которые особенно бережно относятся к своей материальной культуре, а также продвинуты в области разработки и освоения современных технологий деревообработки.

      Чем же отличаются современные технологии от исторических? Не секрет, что новые технологии направлены прежде всего на то, чтобы снизить физические нагрузки и долю ручного труда исполнителя. Иными словами – уменьшить роль собственно ремесла в производстве. Современные технологии рассчитаны на то, что неподготовленный человек сможет их быстро освоить. Так было и прежде, но в наши дни процесс модернизации технологий в этом направлении ускорился как никогда.

      В отличие от современных производственных технологий овладение ремеслом было основано на постепенном накоплении профессиональных знаний и опыта работы. Освоение ремесленных навыков длилось годами, из поколения в поколение мастеров. Таким путем в Средние века создавались целые династии ремесленников.

      В реставрации важно решить задачу соотношения технологий. Имеется в виду внедрение или, точнее, объединение современных строительных технологий с историческими – без такого союза современная реставрация невозможна. Но в данном случае необходимо помнить, что первично, а что вторично, чтобы правильно объединить эти, на первый взгляд, несовместимые процессы. Современные технологии помогают значительно снизить огромные физические усилия рабочих, занятых в процессе ремесленного производства. Кроме того, они дают возможность сократить число людей – высококвалифицированных исполнителей – и время, необходимое для реставрации памятника.

      Организация труда отдельного ремесленника связана с организацией ремесленного производства в целом. Но я не хочу уходить в область строительства, находящуюся за рамками рассматриваемой здесь более узкой темы. Ведь главное в том, что сегодня в России никто не решает проблему использования исторических технологий в реставрации: их изучения, освоения и внедрения в реставрационный процесс. Учебного предмета «исторические строительные технологии» нет ни в государственных профессиональных училищах, ни в архитектурных институтах. Следовательно, не изучаются ни старинные инструменты, ни приемы работы ими, нет обучения строительным ремеслам в целом.

      Практическая реставрация идет по пути «как умеем». Приходит человек в реставрационную фирму и работает так, как позволяют его знания и опыт, приобретенные в новом строительстве. Нить ремесленной преемственности отсутствует.

      Правомерен вопрос: а что конкретно плохого в том, что нет ремесленной преемственности в архитектурной реставрации? Ведь уже столько лет реставрация производится по принципу «как умеем». Но если не знать и, следовательно, не применять исторических технологий, то работы на памятнике в лучшем случае можно будет назвать ремонтом. При этом, как обычно, будет создаваться что-то новое, ничего общего не имеющее с дошедшей до нас исторической постройкой.

      Попытаюсь сформулировать, почему необходимо изучение, освоение и внедрение исторических строительных технологий в реставрационный процесс.

      Во-первых, знание исторических строительных технологий позволяет при исследовании памятника получать сведения об особенностях его возведения, количестве мастеров, участвовавших в этом процессе, и профессиональном «почерке» каждого, наконец, о переделках памятника – потеря подобной информации невосполнима [2].

      Во-вторых, знание исторических технологий – это еще и один из способов датировки памятников, как можно убедиться на примере церкви Иоанна Богослова на реке Ишне, под Ростовом Великим. Временем ее строительства исследователи безоговорочно считают 1687 год. Однако характер обработки бревен в срубе соответствует технологии, появившейся только в XIX веке.

      В-третьих, следование историческим строительным технологиям при реставрации – это сохранение, так сказать, эстетики здания. Например, когда при реставрации памятника архитектуры используются только современные приемы работы с деревом, то после завершения работы в нем будет нечего смотреть.

      До сих пор я рассуждал о роли исторических технологий в реставрации деревянных сооружений, потому что в этой области мне легче привести примеры из собственной практики. Но то же самое следует сказать и о реставрации памятников из камня, кирпича, других материалов, а также в отношении работы каменщиков, кровельщиков, кузнецов и других специалистов.

      Если же старинные строительные технологии не будут изучаться и осваиваться, то мы должны отдавать себе отчет в том, что каждый раз при реставрации памятников архитектуры (а они, уместно напомнить, наиболее тщательно могут быть изучены именно при реставрации) мы будем терять ценную информацию. Переделали какую-то часть памятника, заменили архитектурные элементы, не пытаясь понять технологию их изготовления, – значит, безвозвратно потеряли ценную историческую информацию о памятнике в целом.

      Но сам по себе интерес к историческим технологиям не появится. Необходимо целенаправленно готовить специалистов-реставраторов, знающих исторические технологические процессы, причем не только мастеров-ремесленников, но и архитекторов.


      ПРИМЕЧАНИЯ

      1 Материалы ИКОМОС: Научно-информационный сборник. Вып. 2. М., 2000. С. 19-25.

      2 Подробно о применении исторических технологий при реставрации деревянного памятника см.: Попов А., Шургин И. О воссоздании русской плотничной технологии XVII-XVIII вв. М., 1992.