Известия ВОИСК 8 выпуск. Вологодское общество изучения северного края(5)

      Вместе с тем, в фондах великоустюжского музея-заповедника были выявлены две фелони с вышитыми на оплечьях изображениями Св. Троицы в золотных картушах.7 Даже при первом взгляде обращает на себя внимание сходство шитья на оплечьях с иконой из вологодского собрания. Идентичны в деталях композиции; на вологодской иконе отсутствует лишь изображение большой чаши перед столом. В шитье оплечий и иконы использованы одни и те же материалы; аналогичны способы шитья одежд, архитектурных мотивов, схожи приёмы шитья личного. Аналогично расположение и начертание букв в надписи. Цветовое решение иконы Св. Троицы полностью сходно с шитьём оплечья одной из фелоней. На обеих вышивках использованы оттенки голубовато-синего, желтовато-песочного цветов. В рисунке шитья на оплечье чувствуется более уверенная рука художника, живо и непринуждённо передающего движение фигур. Очевидно, что образцом для иконы послужила шитая композиция этого оплечья. Не вызывает сомнения и то, что все три произведения создавались в мастерской.
      Известно, что центрами художественного шитья в России издревле были не только боярские и княжеские светлицы, но и монастыри. С XVIII века именно в женских обителях получают развитие различные рукоделия, в том числе золотошвейное дело. Мастерская имелась и в Иоанно-Предтеченском девичьем монастыре Великого Устюга. В этот монастырь Великого Устюга, бывший до учреждения штатов мужским, в 1764 году переводится игумения великоустюжской Спасо-Преображенской обители Мариамна с монахинями.8 В монастырской мастерской шили золотом, шелками, гладью и делали это, по словам современников, весьма искусно.9 Упоминания о работах великоустюжских монастырских золотошвеек относятся ко второй половине XIX века.10 Сохранились сведения и о ризах с вышитыми на оплечьях иконами в клеймах, которые выполнялись в монастырской мастерской.11
      Общеизвестен факт влияния иконографического образца на художественный строй произведений лицевого шитья. В XVIII и XIX веках шёлком часто имитируется живопись; распространенным явлением в это время становится воспроизведение картин.12 При общей плоскостности и условности изображения на иконе, проистекающих из особенностей материалов, очевидно стремление мастерицы уподобить его картине. В Великом Устюге, где иконописное искусство развивалось успешно на протяжении всего XVIII века, писали иконы Алексей Колмогоров, Егор Шергин, Стефан Соколов, протоиерей Успенского собора В.А. Аленёв.13 По-своему уникальным явлением местной художественной культуры стали иконостасы городских храмов и монастырей. В 1776-1784 годах создаётся иконостас в Троицком соборе Троице-Гледенского монастыря Великого Устюга, в котором живопись, скульптура и архитектура объединились в замечательное по художественному уровню целостное произведение искусства. В 1778 году Алексей Колмогоров написал для соборного иконостаса храмовую икону Св. Троицы14. Можно предполагать, что не только знаменщик, но и вышивальщица видели работу Колмогорова и в определённом смысле вдохновились ею. В шитье воспроизведены детали живописной композиции: предметы на столе, дуб с густой кроной, пейзажные мотивы, решенные вышивальщицей в той же колористической гамме, что и живопись. Интересно передана в шитье пространственная среда картины. Дворец на иконе Колмогорова, уходя вглубь пространства, как бы растворяется воздухе. Нити имеют меньше возможностей, чем краски, поэтому лицевое шитьё плоскостно, и дворец в вышивке трансформируется в три последовательно уменьшающиеся постройки. Вышивальщица доступными ей средствами достигала живописности шитья. Варьируя нити различных видов и толщины, применяя шитьё по настилу, она создаёт необычайно богатую фактуру. Тем самым вся шитая поверхность приобретает игру света и тени, а различное направление стежков в зависимости от освещения ещё более усиливает эффект объемности шитого изображения. В произведениях обращают на себя внимание своеобразные декоративные обрамления шитых композиций. На иконе это рамка, на ризах - фигурные клейма, орнамент которых составлен из элементов, вышитых гладью по настилу золотными нитями, с фоном, сплошь зашитым металлическими скаными нитями. Благодаря этому приёму сочетания гладкой, как бы полированной, и матовой поверхностей усиливается рельефность шитья. Очевидно, мастерица стремилась воспроизвести в вышивке объёмность картуша. Представляется возможным искать истоки декоративного оформления великоустюжских лицевых композиций в орнаментальной резьбе по дереву. В полном блеске она явила себя в украшении иконостасов многочисленных церквей Великого Устюга. В шитых композициях воспроизводятся не только золотые, как и резьба, картуши-рамы с завитками, раковинами и венчающими их головками херувимов, но применяется сам художественный принцип сочетания живописи с орнаментальным резным обрамлением. В шитье оплечий соединение живописного по характеру изображения и декоративных золотных картушей, выполненных по парчовой ткани, придавало необычайно богатый вид фелоням. Уже в 1770-х годах во многих городских храмах имелись фелони с шитыми изображениями в клеймах.15 Известно, что среди церковных облачений, используемых при праздничных Богослужениях в Софийском соборе, особо упоминаются "устюжские ризы".16
      Известно, что среди облачений, хранящихся в ризнице великоустюжской церкви Рождества Христова, находилась риза, «назади оплечья коей золотом, серебром и шелками вышит образ Живоначальной Троицы, с четырьмя венцами, обложенными жемчугом, а напереди Прокопий и Иоанн Устюжские в стоянии".17 Нет сомнений, что местом создания этих произведений золотошвейного искусства является мастерская великоустюжского Иоанно-Предтеченского монастыря. В таком случае Евдокия Булдакова могла быть либо заказчицей, либо вкладчицей иконы. Есть сведения, что многие представители рода Булдаковых состояли прихожанами Христорождественского храма в Великом Устюге.18 В него делает самые значительные и богатые вклады Михаил Булдаков.19 Однако, сведений о вкладах Евдокии Григорьевны в этот храм не имеется. Известно, что пожертвования в храмы икон и предметов церковного обихода являлись молитвенной памятью о событиях в жизни вкладчика, исполнением обетов. На нашей иконе с трудом просматривается вертикальная линия у последней цифры, которая, прочитывается как "4", и соответственно дата - «1804». Что совершилось в этом году в жизни Евдокии Григорьевны и её семьи? В 1803-1805 годах совершалось кругосветное путешествие на корабле, принадлежавшем компании М.М. Булдакова. В далёкое плавание к берегам Японии с дипломатической миссией отправился Николай Петрович Резанов, обер-секретарь Сената, муж старшей сестры Евдокии Григорьевны - Анны20. Морские путешествия даже в то время были небезопасными. Об их благополучном завершении возносились молитвы на кораблях и на земле, Вероятно, с этим событием и было связано создание иконы Св. Троицы, выполненной по заказу Е. Г. Булдаковой. В этом случае первое слово надписи можно восстановить как "дают". Таким образом, вся надпись составит следующий текст: "Дают Евдокiя Григоръ. Булдакова. 1804 год". Каким образом икона, вышитая в Великом Устюге, впоследствии оказалась в Вологде? Одна из дочерей Евдокии Григорьевны - Надежда Михайловна в 1826 году выходит замуж за вологодского помещика Алексея Ивановича Дружинина. Вероятно, в её семье и оказалась шитая икона, выполненная по заказу матери.

      Юрий Иванович Попов
      Корреспондент Вологодской областной газеты "Красный Север"
      г. Вологда
      К портрету генерал-губернатора А.Ф. Клокачёва из собрания Вологодской областной картинной галереи
      Данный портрет экспонировался в Вологде на выставке «Возрожденные шедевры Русского Севера» в 1998 году. Поскольку речь идёт не о каком-либо рядовом провинциальном чиновнике или помещике, обратимся к его происхождению.
      Род Клокачёвых восходит к XV веку. Как известно, Василий II Тёмный (кстати, бывавший на Вологодчине) практиковал приём на службу выходцев из сопредельных стран - распадавшейся Золотой Орды, Литвы, Польши. В их числе мы встречаем и выехавшего «на Москву» из Польши некоего Александра Клокоцкого.
      Надо полагать, он сумел хорошо зарекомендовать себя на службе и дать соответствующее направление своим потомкам. При Иване IV под 1558 годом упоминается Андрей Иванович Клокачёв (отметим произошедшее обрусение) - наместник в Волоколамске. Его брат Макарий фигурирует в качестве полкового и осадного воеводы1.
      Их потомок Дмитрий Федорович Клокачев в 1631 - 1632 годах был воеводой в Мангазее, в то время как его брат Тимофей воеводствовал на Украине в небеспокойные годы после воссоединения 1654 года; в 1668 году «отдан изменниками в Крым». Неизвестными путями (не исключен, по-видимому, обмен пленными) Тимофей Клокачев вернулся на Родину и был снова направлен на воеводство - в Сибирь. Третий из известных в XVII веке Клокачёвых, Ермолай, в 1654 году упомянут в качестве воеводы в Великом Устюге2.
      Внук Дмитрия Федоровича, Степан, имел чин стольника, а затем стал вице-губернатором Санкт-Петербурга под началом А.Д. Меньшикова. Его имя стоит также в списке подписавших смертный приговор царевичу Алексею Петровичу, Таким образом, в лице династии Клокачевых отчётливо прослеживается формирование служилого дворянства. Имелась также и «младшая» ветвь Клокоцких - Клокачевых, хотя она упоминается в источниках лишь однажды - в 1550 году, в так называемой «Тысячной книге», списке знатнейших на тот период феодалов России3.
      Перейдем к отцу героя портрета. Это был Федот (отчество неизвестно) Клокачёв, вице-адмирал. Он вошёл в историю отечественного флота, во-первых, как герой Чесменского морского сражения 1770 года, когда по приказу Г.А. Спиридова завязал в одиночку артиллерийскую дуэль с турецкими «флотом и берегом» одновременно, и тем, отвлекая внимание и огонь турок на себя, позволил русским блокировать и разгромить турецкую эскадру. Был награжден. Во-вторых, в 1783 году он, уже в чине вице-адмирала, явился фактическим основателем Севастополя, высадив десант в Ахтиарской бухте в месте, предписанном А.В. Суворовым. Последнее событие отражено на картине художника А. Августиновича «Эскадра Клокачёва входит в Ахтиарскую бухту». Был также первым командующим Черноморским флотом, начальником Херсонского адмиралтейства, то есть судоверфи, и вскоре умер во время эпидемии чумы в должности командующего Азовским флотом.
      Если в биографии отца почти нет «белых пятен», то этого нельзя сказать о человеке, изображённом на портрете. Требуется сказать предварительно несколько слов о самом портрете. В 1978 году известный искусствовед В.М Глинка опубликовал в сорок третьем выпуске «Сообщений Государственного Эрмитажа» небольшую, но ёмкую статью «О трёх портретах работы Я. Ромбауэра»4. Имеется в виду венгерский портретист Янош Ромбауэр (1782 — 1849), с 1806 по 1824 год живший в Санкт-Петербурге. В 1820 году им и был выполнен портрет Клокачёва-младшего, когда тот находился в столице по случаю нового назначения, - портрет датирован 1820-м годом и имеется соответствующая надпись латинским шрифтом. Вице-адмирал изображён в полной форме, при всех орденах, включая орден св. Иоанна Иерусалимского, более известный в России как Мальтийский крест; к этому нам ещё придется вернуться.
      Вологодские искусствоведы, в первую очередь - М.Н. Вороно, завотделом русского искусства картинной галереи - справедливо обратили внимание на почти «фотографическое» сходство эрмитажного портрета и полотна «работы неизвестного автора» из фондов ВОКГ. Путём искусствоведческого и исторического анализа была практически установлена идентичность персонажей, изображённых на обоих портретах. Теперь с большой степенью уверенности можно утверждать, что Вологда, стараниями местных искусствоведов, обрела портрет не только одного из своих губернаторов, но и сравнительно крупного военно-морского и государственного деятеля России, фигурировавшего последовательно при Екатерине II, Павле I и Александре I.
      Родился Алексей Федотович Клокачёв в 1768 году. «Общий морской список» даёт подробный, хотя далеко не исчерпывающий очерк его жизненного пути. В молодости Клокачёва достойны упоминания его участие в морских Роченсальмском (1789 год) и Фридрихсгамском (1790 год) сражениях на Балтийском море. В числе его друзей мы видим знаменитого маркиза де Траверсе, будущего морского министра Российской империи, а также адмирала П. Ханыкова5.
      При Павле Первом происходит стремительный служебный рост А.Ф. Клокачёва - в течение всего двух лет он получил два чина и в 1799 году стал капитаном I ранга. Более того, за полгода до трагической развязки император "за полезную службу" сделал его кавалером Мальтийского креста. Однако ни карьера, ни царская ласка не помешали Клокачёву принять участие в известном заговоре. М.А. Фонвизин (племянник драматурга) упоминает Клокачёва в числе лиц, «готовых способствовать успеху» заговора. При этом Фонвизин допускает анахронизм, преждевременно титулуя Клокачёва командором. Собственно говоря, «участие» Клокачёва в заговоре Палена - Зубова - Бенигсена моральной поддержкой скорее всего и ограничилось. Вместе с тем, есть и другая сторона. В записках Августа Коцебу о событиях марта 1801 года мы находим такую фразу: 13-го числа (марта 1801 года, то есть через день после цареубийства. - Ю.П.) император в первый раз явился на парад без мальтийского креста (...); но на Адмиралтействе всё ещё развевался мальтийский флаг, и только впоследствии решили его снять"7. При этом любопытно, что именно в 1801 - 1802 годах Клокачёв, даже еще не адмирал, состоял тем не менее членом Адмиралтейств-коллегий, хотя ещё Петр при основании коллегии повелел: «Оные члены коллегии обыкновенно выбираются из старых или увечных, которые мало удобны уже к службе воинской...". Здесь наверняка не всё однозначно, и проблема требует своего решения.
      Наличие же на портрете Клокачёва злополучного креста не должно вводить в заблуждение. Нами просмотрены все портреты эрмитажной «Военной галереи 1812 года». На свыше чем полусотне из 329 красуются знаки ордена св. Иоанна, хотя бы это были и первейшие цареубийцы вроде братьев Аргамаковых8.
      Проделав при Александре I хорошую карьеру, наш герой в 1803-1808 годах командовал придворной флотилией, тесно общался с императорской фамилией. В частности, он подарил будущему Николаю I, тогда ещё мальчику, модель 74-пушечного корабля и давал пояснения о парусном и артиллерийском его вооружении9.
      Как известно, после Тильзита Александр резко поменял круг своих друзей, и Клокачёв, возможно, не без поддержки де Траверсе, служит сначала на Черном, затем на Белом морях. В 1813 году он становится архангельским военным губернатором, а с марта 1820 года - генерал-губернатором Архангельской, Вологодской и Олонецкой губерний, на каковой должности и скончался 2 января 1823 года в Вологде. Именно на эту дату указывает П. Савваитов, видевший надпись на его надгробии в одном из вологодских монастырей, разрушенном в 1930-е годы,10 в то время как «Общий морской список» указывает дату 7 января,11 а В.М. Глинка - 1 января12.
      Несмотря на затеянное Александром «возрождение» генерал-губернаторств, практические шаги здесь сделаны не были, и правление Клокачёва прошло довольно неприметно. К тому же значительную часть времени он проводил в Петербурге. Упомянем, что в бывшем доме Клокачёва на Фонтанке, 185 в послелицейские годы жил молодой Пушкин13.
      Следующая если не тайна, то легенда в жизни заговорщика, вице-адмирала, генерал-губернатора связана с обстоятельством, последовавшим за его кончиной. Срочно приехавший из столицы чиновник изъял не только служебный, но и личный (!) архив покойного. По этому поводу вологодская молва достаточно упорно твердила о якобы имевшей место «связи» нашего героя (а даже в 52 года, на портрете, он очень моложав) с вдовствующей императрицей Марией Федоровной. Впрочем, эта версия более чем сомнительна, особенно если учесть лестные отзывы современников о нравственности императрицы. Рискнём предположить иное толкование: изъятие бумаг каким-то образом связано с давним эпизодом 1812 года, когда Клокачёв, «флотский начальник при архангельском порте» в звании контр-адмирала был командирован в Западную Европу «с особым поручением» и «за болезнью возвратился через Свеаборг в Санкт-Петербург"14. О характере этой, очевидно, не случайной поездки нам пока ничего не известно.
      И ещё одна, последняя загадочная история. Вскоре после кончины Клокачёва был «уволен от настоятельства» в Духовом монастыре, усыпальнице губернатора, архимандрит Виссарион Вишневский и, мало того, «определён на жительство в Соловецкий монастырь"15. Это совпадение (?), в свете вышеизложенного, также предстоит ещё расшифровать. Впрочем, всё это не помешало Александру I в ходе его посещения Вологды побывать на могиле Клокачева...
      Подытоживая, скажем, что портрет А.Ф. Клокачёва явился и, бесспорно, явится ещё серьезным стимулом к изучению не только реставрационных и искусствоведческих проблем, но и исторических реалий России первой четверти XIX столетия.

      Марина Николаевна Вороно
      Научный сотрудник Вологодской областной картинной галереи
      г. Вологда
      А.А. Брянчанинов (1839-1918) - писатель и художник
      В 1953 году из Вологодского музея-заповедника в коллекцию Вологодской областной картинной галереи поступили два рисунка, автором которых значился Анатолий Александрович Брянчанинов. Оба произведения: «Наполеон», 18661; «Карл XII», 18672- подписные, датированные, выполнены в одной технике - тушью, пером, кистью с использованием белил. На одном из них изображен шведский король Карл XII - юный, порывистый, смелый, плывущий по морской пучине с войском и свитой. Работа выполнена со знанием рисунка, композиции, перспективы, с тщательной проработкой лиц, костюмов, деталей, в несколько романтично-помпезном стиле, характерном для графики 18 века. Второй рисунок - Наполеон на поле сражения. Это сюжет из серии наполеоновских войн в Испании, свидетельством тому является надпись под изображением; "Somo - Sierra 30 november 1808". Кроме подписи и даты - "май 1866" упоминается село Юрово, возможно, место, где создавался этот рисунок. Стилистический анализ двух работ, учитывающий технику исполнения, манеру в характере нанесения линий, контуров, светотеневой обработки деталей, композиционного построения, перспективного решения, подтверждает почерк одного и того же автора. Подписи на том и другом рисунке (в левом нижнем углу) по способу нанесения и характеру начертания также не вызывают сомнения в подлинности авторства А.А. Брянчанинова.
      Поводом для исследования послужила надпись на обороте рисунка с изображением Наполеона: "Верно, Картина принадлежит В.А. Брянчаниновой и после смерти ея завещена сыну ея В.А. Брянчанинову. За смертью отца картина принадлежит Даниилу Владимировичу Брянчанинову.". Надо отметить, что подобная информация не так часто встречается в научно-исследовательской работе, но именно она, счастливо сохранённая временем и людьми, подсказала направление поиска.
      Имя художника Анатолия Александровича Брянчанинова в каталогах многих музейных коллекций, которые были изучены, отсутствует. Между тем в справочной энциклопедической литературе Брянчанинов Анатолий Александрович (1839-1918) значится писателем. Имя его упоминается в фундаментальных словарях С.А. Венгерова, А.В. Мезьера, А. и И. Гранат.3
      Во всех изданиях перечислено довольно большое его литературное наследие. В частности, все отмечают стихотворные переложения Брянчанинова А.А. «Русских народных сказок», изданные в 1885 году у крупнейшего издателя Ф.Ф. Павленкова с предисловием И.С. Тургенева, находившего "мысль Брянчанинова переложить их на стихи счастливою, тем более, что он исполнил свою задачу с замечательным искусством и тактом, всюду сохраняя тон и колорит оригинала, и разнообразием размера придавая ему больше жизни и движения"4. В 1895 году это издание было повторено в 25 иллюстрированных выпусках и пользовалось большой популярностью. Кроме нескольких прозаических сборников библиографы выделяют "Старины и былины Печерского края в стихах" (Харьков, 1911), изданные с подстрочными примечаниями и пояснениями местного говора.
      В вологодской краеведческой литературе немногословные упоминания о Брянчанинове - писателе мы находим в словаре П.А. Дилакторского "Писатели-вологжане" (Вологда, 1900)5, в историко-литературном очерке М.Н. Швецова «Из прошлого» (Вологда, 1913). В частности, автор предполагал в будущем издать "Особый очерк, посвященный писательской деятельности Анатолия Александровича Брянчанинова", отмечая, что «чисто художественная сторона дарования обеспечила автору место в столь трудно доступном органе, как «Русский вестник» 1868, 1869 гг. М. Каткова, где именно в эти годы печатались монументальные издания Л. Толстого и Ф. Достоевского"6.
      В настоящее время самые полные сведения о А.А. Брянчанинове с современной характеристикой его творчества изданы в научном словаре «Русские писатели. 1800-1917"7. Впервые в справочный аппарат словаря включены не только литературные, но и архивные источники, благодаря которым биография вологодского писателя обогатилась существенными подробностями. Использованы материалы личного фонда А.А. Брянчанинова в Государственном архиве литературы и искусства8, фонда С.А. Венгерова - собрание писательских автобиографий и биографических документов, хранящееся в Институте русской литературы (Пушкинский Дом)9. Сведения о социальном происхождении, образовании, служебной деятельности писателя были найдены в фондах Центрального исторического архива10 и Центрального Военно-исторического архива11. К сожалению, документы вологодских архивов не вошли в данный справочник.
      Анализ литературных источников свидетельствует, что А.А. Брянчанинов довольно много издавался в популярных журналах XIХ века. Его очерки и рассказы печатались в "Русском вестнике" (1867, 1868, 1869), "Сыне Отечества" (1869), "Петербургской жизни" (1892 - 1894) и др. Кроме того, он опубликовал несколько прозаических сборников - "В годину лихолетья" (1905-1906)12, роман "В шестидесятых годах" (1862-1863)13. На "Повести и рассказы", изданные в Москве в 1870 году, имеется язвительная рецензия М.Е. Салтыкова-Щедрина, где он ставит Брянчанинова в ряд "эпигонов тургеневского стиля"14. Надо отметить, что Иван Сергеевич Тургенев принимал очень активное участие в литературной судьбе А.А. Брянчанинова. Свидетельсто тому - 12 писем (1877-1882) И.С. Тургенева А.А. Брянчанинову, хранящихся в отделе рукописей Государственной Публичной Библиотеки и изданных в Полном собрании сочинений и писем И.С. Тургенева15. Письма А.А. Брянчанинова И.С. Тургеневу неизвестны. Их личное знакомство состоялось в Орле, где Брянчанинов в течение 5 лет был директором земельного банка (1875 - 1881). За беседами они провели не один интересный вечер, возможно, в усадьбе И.С. Тургенева Спасское-Лутовиново. Тургенев высоко отзывался о сочинениях Брянчанинова, говоря о нем как «о совершенно честном, умном и талантливом человеке», отмечая, что «литература - это его настоящее призвание"16. Не без участия И.С. Тургенева Брянчанинов пробовал свои силы в драматургии. Изданы две пьесы из народного быта «Бездольная» (1877), «В кабале» (1911) с рекомендациями Тургенева включить их "в репертуар наших столичных театров". Несмотря на большое количество публикаций и отзывов, можно сказать, что в литературоведении А.А. Брянчанинов остается малоизученным писателем, более известным специалистам и краеведам Вологды.
      Некоторые издания книг А.А. Брянчанинова хранятся в областной библиотеке имени И.В. Бабушкина, две из них для нас особенно интересны, так как имеют дарственные надписи. В книге "Фальшивый аккорд" (1877) запись: "Дорогой Фанюше от автора", 1878, штамп библиотеки села Никольского и печать А.А. Межакова.17
      Вторая книга «Не по торной дорожке», повесть в 2-х частях, с надписью: "Дорогой сестре Фаине от брата. А. Брянчанинов, 1905 г."18
      Дальнейший поиск связан уже с изучением архивных фондов Вологодской области. Для получения информации были просмотрены фонды Вологодского дворянского депутатского собрания19, отдела по опеке и попечительству20, Вологодской консистории по Грязовецкому уезду21, «Дело о занесении в 6-ю часть Дворянской родословной книги рода грязовецкого помещика Брянчанинова Петра Александровича"22. В этом деле содержится копия генеалогического древа рода Брянчаниновых, прослеживающего Юровскую и Покровскую потомственную ветвь23. В настоящее время генеалогическая схема, составленная по архивным документам, издана в историко-краеведческом сборнике «Городок на московской дороге» из серии "Вологодская старина"24. Некоторые сведения были взяты из личного архива вологодского краеведа В.К. Панова, а также из статьи «Родословие семьи Брянчаниновых" Л.Д. Соколовой из вышеупомянутого сборника.25
      Архивные документы из фондов Вологодской области сохранили сведения, которые проливают свет на обстоятельства жизни и личности автора рисунков, а также дают возможность восстановить имена, годы жизни, в какой-то мере и судьбу тех, кому были завещаны интересующие нас произведения.
      Анатолий Александрович Брянчанинов - представитель древнего дворянского рода Брянчаниновых (Юровской ветви). Из "Формулярного списка о службе мирового судьи третьего участка Кадниковского округа, отставного гвардии подпорудчика Анатолия Александровича Брянчанинова"26, составленного 14 августа 1883 года, узнаем, что он имел благоприобретенное имение: 760 десятин земли в Кадниковском уезде. Получил воспитание в Николаевском инженерном училище (1857), окончил курс Николаевской инженерной академии (1859). О годах своего пребывания в Николаевском инженерном училище, а затем в академии Брянчанинов оставил уникальные воспоминания. Под названием "Главное (Николаевское) инженерное училище въ пятидесятых годах"27 они были напечатаны в нескольких выпусках санкт-петербургской газеты "Гражданин" под псевдонимом "А. Любачъ". Вырезки из газет наклеены на листы, переплетены в книгу и имеют на титульном листе дарственную надпись: "На добрую память О.П. Межакову-Каютову от А.А. Брянчанинова. 18 марта 1901", а под именем "А. Любачъ" - автограф А. Брянчанинова. Уникальность этих воспоминаний в том, что это своего рода автобиографический очерк, многое уточняющий в жизни и творчестве молодого Брянчанинова. Ярко, образно в них описан быт воспитанников училища, затронуты вопросы воспитания и обучения. Брянчанинов отмечает, что воспитанники получали разносторонние знания как в литературе, музыке, искусстве, так и в военно-инженерном деле. По военному делу преподавались такие предметы, как фортификация с проектами обороны разных крепостей, военная география, военная история, черчение - строительное, архитектурное, артиллерийское, военно-инженерное. Особое внимание уделялось черчению, и требования к нему предъявлялись очень высокие.
      Брянчанинов пишет: "... черчение связывалось с составлением проектов разного рода военных мостов, небольших деревянных и каменных зданий, блокгаузов, батарей и полевых укреплений на известное число людей и орудий. Все чертежи (...) отделывались тушью, а потом покрывались красками (...). К черчению присоединялось еще рисование карандашом или тушью с натуры геометрических тел, гипсовых архитектурных украшений, ордеров и моделей крепостных верков"28. Всеми этими навыками А. Брянчанинов овладевал с большим упорством и успехом. Подобные сведения очень важны для научной атрибуции рисунков Брянчанинова, выполненных на военно-историческую тематику.
      Военную карьеру Анатолий Александрович начал в 1860 году в лейб-гвардии первом стрелковом батальоне прапорщиком. В 1862 году по домашним обстоятельствам вышел в отставку в чине подпоручика. Служил в Вологодской палате уголовного суда (1863), затем до 1875 года был на выборных должностях в различных местных дворянских учреждениях. Гражданскую службу закончил в 1904 году в чине действительного статского советника.
      Из формулярного списка узнаем его семейное положение: Анатолий Александрович был женат дважды, в первом браке на Елене Александровне Касаткиной и имел с ней двух дочерей: Марию, родившуюся 2 февраля 1867 года, и Веру, родившуюся 10 августа 1868 года. После смерти Елены Александровны в 1869 году дочери находились на попечении сестры Анатолия Фаины, в замужестве Межаковой. Второй брак - с девицей Верой Александровой29. Имел с ней сына Владимира, родившегося 25 октября 1875 года. Из метрической книги ц. Иоанна Предтечи в Рощеньи за 1915 год узнаем, что сын Анатолия Александровича Брянчанинова и его жены Веры Александровны Владимир умер 38 лет от хронического заболевания лёгких, а через несколько дней умерла от паралича сердца и его жена Евгения Васильевна, 27 лет от роду. Похоронены в Духовом монастыре. Дети, а их было трое - Даниил, Ирина, Мария - остались на попечении бабушки и дедушки.30 В одном из изученных документов есть прошение от Анатолия Александровича Брянчанинова об определении своего внука Даниила, родившегося в 1908 году, на учебу в военное училище31. Но Даниилу не суждено было стать военным. В июле 1918 года последний из объявленных наследников рисунка Даниил скончался в возрасте 10 лет. В том же году 3 августа умер Анатолий Александрович Брянчанинов 79 лет от роду.
      Возвратимся снова к надписи на рисунке, послужившей поводом для исследования, и на основе архивных документов конкретизируем имена упомянутых людей. Из документов явствует, что "В.А. Брянчанинова" - это Вера Александровна - вторая жена Анатолия Александровича Брянчанинова;, "В.А. Брянчанинов" - Владимир Анатольевич - сын от второго брака, и далее «Даниил Владимирович Брянчанинов» - внук А. А. Брянчанинова. Таким образом, архивные источники еще раз подтвердили, что писатель и автор рисунков одно лицо - Анатолий Александрович Брянчанинов. После кончины автора и наследников, обозначенных в надписи, можно предположить, что рисунки перешли в собственность родных.
      В личных тетрадях вологодского краеведа Панова В.К., работавшего в фондах Государственного архива Вологодской области по составлению родословной Брянчаниновых, есть запись анкеты сиротского суда, заполненная Ириной Брянчаниновой, внучкой писателя. В ней значится, что живет она с бабушкой Верой Александровной Брянчаниновой, учится в школе-девятилетке второй ступени №2, дома обучается музыке. Источник их существования - распродажа вещей... Далее из письма Ирины в Губоно за 1926 год узнаем, что "бабушка Вера Александровна умерла 11 июля 1926 года, теперь живет она самостоятельно на ул. Чернышевского, д. 52, занимается подготовкой в вуз, помогают родственники".32 Среди них упоминается Мария Анатольевна Брянчанинова (в замужестве Лутковская). Можно предположить, что это дочь Анатолия Александровича Брянчанинова от первого брака. Интересно отметить, что оба рисунка постудили в Вологодский музей-заповедник в 1931 году именно от Лутковских, проживающих по тому же адресу, что указан в письме Ирины.
      Конечно, это далеко не полные сведения о семейной летописи Анатолия Александровича Брянчанинова, многое необходимо уточнять, дополнять в литературном, историческом, архивном направлении. Много загадок в творческой судьбе этого человека, и прежде всего его деятельность как художника. В настоящее время известны только два рисунка, представленные нашему вниманию после реставрации, позволившей начать работу над атрибуцией этих произведений. При их исследовании в данном случае был затронут вопрос историографического характера, позволяющий перейти к анализу искусствоведческому.
      Сочетание литературных и архивных источников с искусствоведческими и атрибуционными исследованиями позволит наиболее полно раскрыть данную тему.

      Александр Александрович Рыбаков
      Доктор искусствоведения, ведущий специалист Вологодского филиала ВХНРЦ имени академика И.Э. Грабаря
      г. Вологда
      Опыт расслоения оригинала и записи на иконе "Богоматерь Троеручица" XVII века
      К числу сложнейших и в то же время перспективных реставрационных операций на памятниках живописи относятся работы по расслоению оригинала и перекрывающих его позднейших записей. Проблема их расслоения и сохранения в виде автономных произведений искусства возникает лишь в тex относительно редких случаях, когда оригинал и запись характеризуются удовлетворительной сохранностью, композиционной полнотой и целостностью живописной поверхности и когда разновременные живописные слои имеют самостоятельную историческую и художественную ценность. Кроме того, по условиям современных реставрационных технологий существенным фактором успешного проведения этой операции является наличие между записью и оригиналом какой-либо буферной прослойки (паволоки, левкаса, лаковой пленки и т.п.).
      Первые опыты по отслоению живописи от основы предпринимались ещё в XIX веке и в 1930-е гг. на памятниках архитектуры с фресками и мозаиками. Впоследствии методика консервации и транслокации археологических памятников монументальной живописи с использованием полимерных материалов на основе ПБМА1 была тщательно разработана и реализована на практике в трудах специалистов Государственного Эрмитажа П.И. Кострова, Е.Г. Шейниной, В.М. Соколовского.2 Имеются известия о снятии фресок XVI века с первоначальной росписи XIV века грузинскими реставраторами в Мартвильском храме г. Гегечкори (Грузия).3 Не столь интенсивными и эффективными были опыты в этом направлении в области реставрации станковой живописи, где они до сих пор носят характер экспериментов.4 Поэтому каждый случай выполнения операций по расслоению оригинала и записей на иконах имеет значение для дальнейшего совершенствования и развития технологии этого редкого метода реставрации памятников иконописи.
      В 1996 году автору этих строк поступила на реставрацию небольшая икона-пядница, на которой из-под слоя сильно потемневшей олифы с трудом просматривались силуэты четырех фигур избранных святых (фото №1)5. В ходе реставрационного исследования произведения выяснилось, что избранные святые написаны на левкасе, перекрывающем первоначальную живопись иконы. Как установлено рентгенографированием красочного слоя, оригиналом является изображение "Богоматери Троеручицы" удовлетворительной сохранности, находившееся под слоем темной авторской олифы (фото № 2). По данным реставрационного исследования, запись иконы относилась к середине XIX века, а оригинал - ко второй половине XVII века. Наличие между оригиналом и записью промежуточных прослоек левкаса и авторской олифы открывало перспективу возможности их расслоения, что и было предпринято по согласованию с владельцем памятника.
      Прежде всего было выполнено армирование живописной поверхности записи XIX века заклейкой из нескольких слоев папиросной бумаги. В качестве адгезионного материала был избран ПБМА в ацетоне 10%-ной концентрации, свойства которого хорошо известны автору по опыту реставрации фресок вологодского Софийского собора, где в качестве консерванта использовался этот полимер.6 Затем была подготовлена деревянная основа для перенесения на нее снятой живописи XIX века, по размерам и форме идентичная деревянной основе иконы XVII века, с ковчегом такой же глубины и конфигурации.
      Как показала рентгенограмма, избранные святые в XIX столетии были написаны на перевернутой иконе, то есть головы святых располагались в нижней части ковчега у нижнего поля иконы "Богоматерь Троеручица". По этой причине именно отсюда и был начат процесс расслоения. По кромке примыкания левкаса XIX века к авторской олифе с использованием медицинского инструментария (микрошпателей, ланцетов и зондов) при слабом увлажнении левкаса на границе его прилегания к олифе закладывались микротраншеи, в которые с помощью шприца и миколентной бумаги вводился моноэтиловый эфир этиленгликоля. Благодаря процессу размягчения и растворения в нем авторской олифы зазор между левкасом XIX века и живописью XVII века постепенно расширялся и углублялся, обеспечивая свободное отделение записи и левкаса XIX века от оригинала XVII века. В течение рабочего дня удавалось выполнить их расслоение на площади от 5 до 8 см2. Когда возникла необходимость фиксации участка отделенной записи с левкасом, для этого была изготовлена специальная подставка с зажимами, регулируемыми по высоте (фото № 3).
      По завершении процесса расслоения на заранее приготовленную для переносимой записи XIX века деревянную основу во избежание воздушных пазух между левкасом XIX века и доской на поверхность ковчега и полей нанесен слой левкаса сметанообразной консистенции, на который и «приморожен» левкас с живописью XIX века. Просушка иконы-перевода производилась в течение нескольких дней под прессом с периодической вентиляцией.
      Удаление армирующей заклейки с поверхности переведённой записи выполнено с использованием ацетона. После освобождения живописи от потемневшей олифы по фрагментарно сохранившимся надписям установлены имена избранных святых: мученица Александра, преподобный Арсений, мученик Уар и Алексей Человек Божий. Имевшаяся утрата левкаса XIX века на нижнем поле восполнена, утраты красочного слоя тонированы, после чего живопись обработана акрил-фисташковым лаком.
      Комплекс реставрационных работ по раскрытию и тонированию авторской живописи был выполнен и на оригинале XVII века. К числу выявленных в процессе реставрации специфических особенностей иконы относятся изображение Богоматери в светлом разбельно-красного тона мафории, исполнение фона, нимбов и вотивной руки золотом-двойником, киноварная подпись на фоне справа от лика Богоматери "Троеручица"7 (фото № 4).
      Проведённые на иконе «Богоматерь Троеручица» работы по расслоению оригинала и записи подтверждают принципиальную возможность сохранения оригинала и записи в процессе реставрации как автономных произведений и дают новый ценный материал для дальнейших поисков и открытий в области технологии этого сложного и мало разработанного метода реставрации и для его более уверенного внедрения в реставрационную практику.

      Примечания:
      1 ПБМА - аббревиатура названия синтетической смолы полибутилметакрилата, выпускаемой промышленностью в разных модификациях высокой и низкой вязкости.
      2 См.: Костров П.И. Техника живописи и консервация росписей древнего Пенджикента. М., 1954, с. 159-197; Шейнина Е.Г. Метод реставрации росписей на различных основах. - Государственный Эрмитаж. Реставрационный сборник. № "1. Спб., 1997, с. 37-50.
      3 Бакурадзе К.Н. Снятие фресок. (Несколько примеров из практики художника-реставратора). - Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация. № 2/ 32. М., 1977. С. 117-119.
      4 Филатов С.В., Иванова В.А. Метод отслоения записей с применением поливинилбутироля - Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация. № 5/ 35. М. / 1979. С. 122-125. Эксперименты по расслоению паволоки и левкаса производились также автором под руководством Н.В. Перцева в реставрационной мастерской Государственного Русского музея в 1967-19б8 гг. Отслоение фрагментарных участков записей производилось и в ВХНРЦ имени И.Э. Грабаря (см.: VI выставка произведений изобразительного искусства, реставрации ГЦ ХНРМ имени академика И. Э. Грабаря. Каталог.)
      5 Размеры иконы 22, 5 х 17, 4 х 2, 6. См.: Возрожденные шедевры Русского Севера. Исследование и реставрация памятников художественной культуры Вологодской области. Каталог выставки, посвященной 850-летию Москвы, Вологды и Великого Устюга, 600-летию Кирилло-Белозерского и Ферапонтова монастырей. М., 1998, № 74, с. 42-43.
      6 См.: Перцев Н.В., Рыбаков А.А. Реставрация стенописи вологодского Софийского собора. - Сообщения НИИ культуры Министерства культуры РСФСР. Вопросы охраны, реставрации и пропаганды памятников истории и культуры, Вып. III. M., 1975.
      7 Икона "Богоматерь Троеручица" - чудотворная святыня монастыря Хиландар на Афоне. В России особо почитается с 1661 года, когда список с неё был доставлен афонскими монахами в Москву и подарен патриарху Никону, поместившему этот образ в собор монастыря Новый Иерусалим. По преданию, сохранявшемуся в Хиландарском монастыре, эта икона была написана в сербском городе Скопье как образ Одигитрии, а третья рука Богоматери, придерживающая Младенца, явилась на иконе чудесным образом помимо воли иконописца. В другом рассказе об этой иконе повествуется об отсечении правой руки у святого Иоанна Дамаскина и о чудесном приращении отрубленной кисти после моления Иоанна пред иконой Богоматери, в знак благодарности который приложил к нижней части иконы серебряное изображение руки. Церковное празднование иконе "Богоматерь Троеручица" совершается 28 июня/ 11 июля. См.; Поселянин Е. Богоматерь. Полное иллюстрированное описание ее земной жизни и посвящённых её имени чудотворных икон. Ч. 1. СПб., Репринт Киев, 1994. С. 389-393. "Пречистому образу твоему поклоняемся...": Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. Спб., 1996. С. 234-235; Турилов А.А. Рассказы о чудотворных иконах монастыря Хиландар в русской записи XVI века. - Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. М., 3996, С. 517-519.

      Надежда Ивановна Медникова
      Научный сотрудник НПФ "Ресма", художник-реставратор
      г. Новгород
      Иконостас Спасо-Преображенского собора Хутынского монастыря на иконе "Видение пономаря Тарасия" XVI века
      Иконостас центрального объёма Спасо-Преображенского собора Хутынского монастыря в Новгороде не сохранился. Он потерялся в 30-е годы 20 века1. Не сохранилась и церковь, разрушенная до основания в годы Второй мировой войны. От иконостаса остались два изображения: на фотографии, сделанной около 1903 года А.Г. Слёзкинским2, да на иконе, вышедшей из этого монастыря.
      Икона "Видение пономаря Тарасия" (ил. №1) находилась в южном приделе соборного храма Хутынского монастыря3, в 1930-е годы была перемещена в Новгородский музей, где и находится до сих пор. Сюжет иконы, рассказывающий о возможной гибели Новгорода за прегрешения новгородцев4, привлекает к себе внимание исследователей русского искусства и архитектуры с середины 19-го века, главным образом тем, что, при всей условности изображения, доносит до современника облик древнего Новгорода и новгородцев. К теме "Видения пономаря Тарасия" обращались такие видные исследователи, как П.Л. Гусев, Н.Г. Порфиридов, Л.В. Бетин, Д.С. Лихачев5. Датировка иконы у различных исследователей колебалась от начала 16-го до начала 17-го веков. Последняя датировка - около 1580 года, сделанная доктором исторических наук Э.А. Гордиенко6, весьма аргументирована, но до сих пор исследователи опирались на изучение памятника, ещё не ставшего объектом научной реставрации - детальному изучению изображений мешали поздние наслоения.
      В 1987 году икона поступила в реставрационные мастерские Новгородского музея-заповедника. Уже предварительное обследование живописной поверхности показало большую степень утрат красочного слоя, имевших характер порезов по всей поверхности, сделанных ножом или скальпелем. В течение года длилось исследование на предмет сохранности подлинной живописи и целесообразности её раскрытия. В результате микроскопического и спектрального анализов выяснилось, что икону поновляли но меньшей мере трижды; перед каждым поновлением её очень тщательно промывали от потемневшего покрытия, чтобы максимально выявить изображение миниатюрного письма. Таким образом, оказалось, что все живописные слои - и подлинный, и поздние - не имеют разделительного слоя покрытия, а лежат последовательно слой за слоем. Естественно, что такое тщательное удаление защитного слоя наносило ущерб и живописи, причём, в неравной мере: где-то были удалены все слои до грунта, а где-то было нагромождение разновременных фрагментов. Такое состояние специалисты называют "руинированным".
      Но, пожалуй, больше всего памятник пострадал от реставрации 1930-х годов7, методы которой были далеки от совершенства: размягчённая олифная плёнка срезалась ножом, а так как от времени поверхность стала рельефной, то при этой операции она оказалась выровненной - выступающие по кракелюру края были срезаны до грунта, а в углублениях заполнены поздними живописными слоями. Всё это объединял последний слой потемневшего покрытия (ил. №2 - схема).
      Мною работа по раскрытию иконы производилась под микроскопом с 16-кратным увеличением. Участок размером около 1 см2 дважды смачивался при помощи тампона диметилформамидом и накрывался небольшим стеклом на 15 минут. После снятия стекла участок оставался открытым ещё на 1, 5 часа - таким образом использовались свойства этого малолетучего растворителя. Испаряясь почти полностью на тонком слое потемневшего покрытия, он частью своей продолжал работать на размягчение в углублениях рельефа до определённого состояния вязкости слоя записи. Этот способ позволял работать избирательно: полностью раскрывать живопись, имеющую хорошую сохранность, оставлять запись в утратах подлинника и оставлять неудалённым последнее потемневшее покрытие на открытом грунте в срезах красочного слоя, что давало возможность в дальнейшем почти отказаться от тонировок, преследуя принцип современной реставрации - невмешательства в авторское исполнение.
      Остановимся на рассмотрении только одного фрагмента иконы "Видение пономаря Тарасия" - изображении главного иконостаса соборной церкви Хутынского монастыря (ил, 3). По всей видимости, иконостас был исполнен одновременно со строительством собора, воздвигнутого в 1515 году на месте более древнего разобранного храма8. Состояние живописи до реставрации до сих пор не позволяло прочесть изображение, а значит и определить состав иконостаса, его иконографию.
      Принцип реставрации на этом участке был использован тот же, что уже описан, но с усложнением задачи, вызванным необходимостью выявления контура фигур и композиций наиболее утраченных, с использованием слоя неравномерного старого покрытия в пределах едва видимой под микроскопом графьи рисунка. В интерьерах русских церквей почти не сохранились старые иконостасы, не изменённые поздними переделками, поэтому после раскрытия авторской живописи была предпринята попытка восстановления облика иконостаса времени написания иконы. В конце 16-го века в соборе Преображения был пятиярусный тябловый иконостас, перегораживающий пространство собора на всю ширину. Классическая форма русского иконостаса здесь имела отличительную особенность: алтарное пространство под иконостасом было открыто и перекрывалось лишь подвешенными под иконами местного ряда пеленами. По порядку рядов снизу проведем анализ икон, составлявших структуру иконостаса.
      МЕСТНЫЙ РЯД
      Царские врата - резные золоченые, вероятно, подвешивались на столбах тябел. Створки врат с шестью живописными клеймами имели сложную конфигурацию со щипцовым завершением. Сцена Благовещения представлена в двух верхних композициях, ниже расположены четыре евангелиста на больших плоскостях прямоугольных клейм. Изображение представлено детально: хорошо читается рисунок резьбы врат и подвешенной над вратами сени.
      Опись 1642 года полностью подтверждает изображение врат иконостаса Преображенского собора на иконе9. Справа от Царских врат в детальной живописной проработке представлена храмовая икона "Преображение Господне". Наличие этой иконы совпадает с Описью 1642 года с оговоркой, что прежний образ, известный из предыдущих переписных книг, "был писан на празелени, а нынешний, возобновлённый, писан на золоте". Мы видим изображение иконы на золочёном фоне. Далее в ряду расположено изображение святого в рост. Конечно, это Варлаам Хутынский, что подтверждается и описью, на которую мы опираемся. Слева от Царских врат помещена "Богоматерь Тихвинская". Изображение в этом месте утрачено, но при увеличении иконография хорошо просматривается. Завершающей слева стоит икона святого в рост, создавая симметрию построения местного ряда в целом.
      Кто же этот святой? Узнать его по изображению трудно, так как площадь утрат слишком велика, а в районе головы изображение полностью утрачено. Выставив предположение, что это святой, которому посвящён прилегающий придел Иоанна Богослова, находим тому подтверждение в описи 1642 года. Значит, крайней слева в ряду стоит икона с изображением Иоанна Богослова в рост. Итак, количественный состав икон местного ряда по изображению на иконе равняется четырём. Это: "Иоанн Богослов" в рост, "Богоматерь Тихвинская", "Преображение", "Варлаам Хутынский" в рост. А по перечислению вышеназванной описи их было семь: "Иоанн Богослов" в рост, "Богоматерь Тихвинская" уже заменена на "Богоматерь - Живоносный Источник", "Троица" и "Покров"; справа - "Преображение", "О тебе радуется" и "Варлаам Хутынский в деяниях" - старая икона тоже заменена10.
      В нашем исследовании мы постоянно опираемся на данные Описи Хутынского монастыря 1642 года, так как более ранняя опись 1617 года дает представление только о суммарном составе икон всего Хутынского монастыря, но, правда, при этом создаёт и общее представление о состоянии монастыря после шведской интервенции 1611 года: "... все те были образы под окладом, и оклад ободран и роздан в корм немецким людям"11. Опись 1642 года демонстрирует уже полный порядок в делах и даже изобилие: все иконы заключены в серебряные басменые оклады, оклады украшены цатами, драгоценными камнями, шитыми золотом пеленами. Естественно, что большие изменения могли быть произведены и в иконостасе, но, как правило, это обычно касалось икон местного ряда, как более доступных.
      В нашей же работе предстоит разобраться, какими иконами мог быть дополнен местный ярус со времени написания иконы до времени составления Описи 1642. Для изучающих описи новгородских церквей известна традиция того времени - помещать под иконами местного ряда12 богато расшитые пелены: под каждой иконой по пелене, а перед иконой ставить поставную свечу.
      На нашем изображении иконостаса мы видим, что под четырьмя местными иконами находится шесть пелен и шесть поставных свечей. Это несоответствие наводит на предположение об остроумном решении иконописца, очень ограниченного возможностью композиционного построения и не желающего погрешить против двух не поместившихся в изображении икон. Наличие в иконостасе ещё двух икон передано символически в виде подвешенных пелен и поставных светильников. Итак, реально в местном ряду шесть икон. Какие же?
      Со ссылкой на Опись 1642 года - справа: "Варлаам Хутынский", "О тебе радуется", "Преображение" (икона "О тебе радуется" - старая, известна ещё из старых переписных книг и писана исключительно для местного ряда). Слева: "Иоанн Богослов", "Покров", или "Троица"13, "Богоматерь Тихвинская". При выборе из двух икон - "Покров" или "Троица", скорее всего следует назвать последнюю, так как сюжет её более соответствует канону построения местного ряда в иконостасах и логично перекликается с наружным изображением "Троицы" на северной стороне храма14.
      ДЕИСУСНЫЙ ЧИН
      На нашем изображении деисусный чин представлен одиннадцатью иконами святых в трехчетвёртном повороте, обращённых к центральному изображению Спаса, восседающего на престоле. Шесть изображений вправо и влево от него нам известны: это Богоматерь и Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел. Далее изображение справа читается с трудом, а слева - безнадёжно утрачено. По классической схеме ядро иконостаса за апостолами включало вселенских святителей - два или четыре. При внимательном рассмотрении на нашем изображении справа угадывается Иоанн Златоуст, парным ему слева является Василий Великий, за изображением Иоанна Златоуста следует фигура святого в одежде святителя. Вероятнее всего, это - св. Никола в паре с Григорием Богословом на левом поле.
      На рассматриваемой иконе деисусный чин завершён одиннадцатью иконами. Но опять обратимся к Описи 1642 года. Она сообщает нам только количественный состав икон деисусного чина - "пятнадцать образов обложены серебром басменым позолоченым, да в том же числе два образа не в окладе"15. Если предположить, что две иконы без окладов не были изначально в составе иконостаса (например, позднее дописанные столпники), остается неясным, какая ещё пара фигур завершала реальный иконостас?
      Вернёмся к фотографии 1903 года (ил. № 4). Ничто не противоречит утверждению, что иконы деисусного чина старые, исполненные не позднее 16-го века, что видно даже по силуэтному изображению на фотографии довольно плохого качества. На снимке деисусный чин справа завершает Варлаам Хутынский (как бы иллюстрируя место захоронения святого, внизу под этой иконой). Наличие местной иконы с Варлаамом Хутынским вряд ли исключало возможность помещения его фигуры в деисусном ряду, фигуры столь значимой для Новгорода и этого монастыря (ил. № 5).
      Остаётся выяснить имя парного преподобного, завершающего ряд слева. Над южным входом собора была наружная роспись с изображением Варлаама Хутынского и Антония Римлянина в рост. Над преподобными, занимающими основную часть изображения, помещался сегмент с полуфигурой Богоматери Знамение - символом небесного покровительства Новгороду16. Образ Антония Римлянина очень почитаем в ряду известных деятелей церковной истории Новгорода, и, вероятно, не будет слишком смелым предположение, что замыкающей деисусный чин слева была фигура Антония Римлянина. В пользу этого предположения говорит и то, что единственная поясняющая надпись на иконе "Видение пономаря Тарасия" имеется над изображением обители святого Антония Римлянина17.
      ПРАЗДНИЧНЫЙ РЯД
      Праздничный ряд иконостаса представлен шестью иконами: 1) "Рождество Богоматери", 2) "Рождество Христово", 3) "Крещение", 4) "Распятие", 5) "Сошествие во Ад" (Адам и Ева находятся слева), 6) "Троица".
      Конечно, праздничный ряд на иконе представлен только ключевыми сюжетами, которые несли расшифровку более полного содержания праздничного ряда, состоящего, предположим, как в деисусе, из 13 икон. Например, "Рождество Богоматери" было первой иконой богородичного цикла из трёх икон, за нею в реальном иконостасе следовали "Введение во храм» и "Благовещение". "Рождество Христово" давало расшифровку ещё одной иконе, например, "Сретению", "Крещение" - "Преображению" и "Воскрешению Лазаря", далее сразу следовали иконы "Распятие" и "Сошествие во ад", затем ряд логически заканчивался иконами "Вознесение", "Троица", "Успение"18. Это один из вариантов предполагаемого состава праздничного ряда.
      ПРОРОЧЕСКИЙ РЯД
      Пророческий ряд на изображении состоит из девяти икон. В реальном иконостасе количество икон пророческого ряда, вероятнее всего, было большим. Возможность прочтения этого ряда связана только с пятью иконами. Это центральная икона "Богоматерь Знамение", по бокам от неё - пророки Давид и Соломон, справа от Соломона - пророк Софония и крайний слева - пророк Исайя. Прочтение остальных пророков возможно только по одеждам, что не всегда совпадает с иконописным подлинником.
      Завершает композицию иконостаса икона "Спас" оплечный, одна в пятом ряду, делая таким построением пространство над иконостасом сквозным, а конструкцию его изящной и лёгкой.
      Теперь соединим рассмотренные части в целостную композицию - это и будет предполагаемый облик главного иконостаса Преображенского собора Хутынского монастыря в период около 1580 года (ил. № 6 - схема реконструкции иконостаса). Нами рассмотрены некоторые вопросы иконографии и истории иконостаса, все они нуждаются в расширении и уточнении, что, вероятно, произойдёт в будущем. Приведённая в этой работе аргументация во многом является гипотетической, так как отсутствуют вещественные памятники, о которых мы говорим, но всё-таки является полезной для пополнения наших знаний о развитии русского иконостаса.