Ю. В. Бабичева
МЕТАМОРФОЗЫ РУССКОЙ ИСТОРИЧЕСКОЙ ДРАМЫ В 10-х ГОДАХ ХХ ВЕКА
Среди многих начинаний возникшего после революции Наркомпроса, имевших целью заложить фундамент нового образования, упоминается замысел грандиозного предприятия - серии инсценировок и киносценариев на исторические темы, предназначавшихся для широко развернутого фронта просветительских народных зрелищ. Замысел принадлежал Горькому, возник и оформился к весне 1919 года и был доложен на заседании большого худсовета отдела театра и зрелищ Наркомпроса (5, 10). Нарком Луначарский идею поддержал, особо рекомендовав использовать формы площадных зрелищ. Тогда же создалась комиссия в составе: М. Горький (председатель), С. Ольденбург (товарищ председателя), А. Тихонов (секретарь), М. Андреева (представитель ТЕО), а также А. Блок, Н. Гумилев, Е. Замятин, К. Чуковский, К. Марджанов. Каждый из них наделялся полномочиями широко привлекать к работе соисполнителей1. В течение 19-го и 20-го годов идея жила и развивалась, вызвав к жизни десятки исторических произведений или их замыслов - разных жанровых форм и необъятного тематического диапазона. Потом, не успев оформиться, начинание заглохло, а часть созданных произведений затерялась в архивах. Теперь на фоне мощного процесса возвращения утраченных культурных ценностей имеет смысл реконструировать тот неосуществившийся культурологический и литературный проект. Это обогатило бы знания о путях развития культуры ХХ века и новым светом осветило бы творческие биографии некоторых писателей. Новый свет пролила бы такая акция на вопрос о жанровом спектре исторической драматургии в России уходящего столетия.
Вдохновленные замыслом, тогда успели представить на рассмотрение комиссии "картины" разных жанровых форм А. Блок ("Рамзес"), Н. Гумилев ("Гондла", "Охота на носорога"), Е. Замятин ("Огни св. Доминика"), К. Чуковский ("Персей"), А. Амфитеатров ("Васька Буслаев", "Протопоп Аввакум"), Л. Урванцев ("Ипатия"), В. Ленский ("Союз восставших"), А. Шабельский ("1793"), К. Федин (два действия драмы "Бакунин в Дрездене"), А. Чапыгин ("Гореславич"), А. Бежецкий ("На заре освобождения"). Сохранились также разной степени определенности упоминания о завершении "скверной пьесы Тана", "каких-то вещей" В. Шилейко, пьесы А. Воротникова о дочери Ярослава Мудрого, цикле восточных, главным образом китайских, картин, курируемых В. Алексеевым и т.д. С некоторой натяжкой можно присоединить к коллекции исторические драмы из тех, что поступили тогда же в распоряжение репертуарной секции ТЕО и попали в руки Блока. Например, драматический этюд А. Терека (О. Форш) "Смерть Коперника", драму М. Левберг "Дантон", поставленную на сцене БДТ летом 1919 года, пьесу И. Штейнберга "Путь крестный", отрецензированную Блоком (4, 452, 458, 483; 9, 120).
Набор получился чрезвычайно пестрым не только тематически, но и по формальным параметрам: не складывались контуры рода и жанра. На заседаниях совета в марте 1919 и позже в частных беседах с исполнителями Горький излагал изначальную мысль размашисто и сумбурно. Никак не ограничивая тематического диапазона цикла, он не формировал и его стержневой идеи, наметив мазками лишь отдельные структурные опоры: генезис религиозных идей, этапы достижения материальной культуры и т.д. В первом выступлении перед советом он набросал приблизительные темы "картин", они давали понять, какое именно произведение словесного искусства замыслом предполагалось: иллюстрация, живая картинка, которую можно перевести на язык искусства зрелищного, но можно воспринять и в чтении.
Замыслу с самого начала явно не хватало организующей воли. В августе 19-го назначенный членом редколлегии "исторических картин" Блок принял на себя труд набросать общий план предприятия, уточнявший и конкретизирующий общую идею воспитания масс "в духе историзма". Как и Горький, Блок трактовал замысел как явление культурологическое, как новую форму социальной педагогики, имеющей целью противостоять процессу "нравственного одичания" в России. В его толковании это была своего рода диверсия в застойный мир обывателя. Она должна была "в часы досуга бросить в ленивый мозг цивилизованного дикаря искру Прометеева огня" (3, IV, 348-351). Начинание не относится исключительно к сфере искусства, но соединяет в себе "науку, искусство и технику". По мысли Блока, "картины" должны изображать факты прошлого с живой непосредственностью участника, сохраняя при этом объективность научного знания.
Родовая и жанровая природа "картин" ни Горьким, ни Блоком специально не оговорены. Но в системе недомолвок улавливается, что, хоть и предполагалась их дальнейшая связь со зрелищным искусством, "картины" мыслились более как произведения повествовательного характера, нежели драматургического. В некоторых рецензиях Блок особенно настойчиво противопоставляет "чувство истории" искусству развития драматического действия и "большую моральную правду" - сценической выразительности, явно отдавая предпочтения достоинствам первого ряда (2, VI, 326-328).
Заказы комиссии исполнялись порою в жанровой форме инсценировки достаточно известного исторического романа или повести. Например, упомянутая "Ипатия" Урванцева (картина из жизни Александрии начала V века) была переложением в драматическую форму известного романа Ч. Кингсли, знакомого русскому читателю с конца XIX века. Сцены В. Ленского "Союз восставших" (Англия XIV века времен правления Ричарда II) созданы по мотивам романа "Уат Тейлор" У. Энсворта, в русском переводе явившегося в серии исторических романов издательства Ильина в 1902 году. Картина А. Шабельского "1793 год" - инсценировка одноименного романа В. Гюго. По рекомендациям Блока, события давних лет должны были быть представлены в "картинах" в свете того "поэтического чувства", которое делает мир близким и знакомым каждому. Поскольку такой тип историзма соответствует романтическому миропониманию, то и все начинание, по мысли поэта, рождалось "под знаком романтизма". Организующей идеей цикла в целом мыслилась идея популярного у его поколения мыслителя Карлейля о великой роли личности в истории2.
Самым трудным в осуществлении замысла Блок считал отбор исторических сюжетов и общий план цикла, точнее - выделение основного стержня, на который бы эти сюжеты логично нанизались. Он предлагал в качестве организующей идею вечной борьбы культуры и стихии. Под стихией разумел всякую сопротивляющуюся развитию сущность: силы природы, косность социальной среды, революционное насилие и просто людское равнодушие. Определяя границы понятия культуры, он - дитя ХХ столетия - особо остерегал от смешения его с понятием цивилизации, которая была для него лишь "маленькой подробностью на всемирно-историческом фоне". Этапы же развития культуры измерял такими событиями, как открытие огня, Америки, научные подвиги Галилея и Ньютона.
Немало усилий положил сам Блок-художник на претворение в жизнь разработанной им общей программы. С весны и до конца 1919 года он набросал планы семи "картин" - разных по выбору исторических тем и по формальным признакам. План представления исторической мелодрамы без названия из истории Франции XII века - тревожного времени кануна Возрождения, когда человек ощутил вкус свободы и из "могилы средневековья" вырвались и высокие помыслы, и низменные инстинкты одновременно. Два варианта драматической обработки легенды о Тристане и Изольде. Набросок исторической сцены из русской истории времен правления Ивана Калиты с главной задачей: "написать <...>, как он молитвенно и гневно собирает русскую землю <...>". Датированный концом 1919 года набросок (список действующих лиц) сцены из эпохи правления герцога Рамини под названием "Изота Малатеста". Набросок картины на излюбленную "символическую" тему Куликовской битвы. Несколько подробней разработан план картины "Лодка" с точно означенным содержанием драматического конфликта: "борьба культуры со стихией". Содержание этой картины метаисторично, абстрагировано от конкретной эпохи: вообще, всегда, везде протекает ее действие. Герои - "человеческое семейство", которое бредет по "бесплодному месту" до реки, отделившей его от плодотворной и благополучной "синей страны". Содержание должно было сложиться из цепи действий-усилий семейства преодолеть препятствия на пути к "синей стране": диких зверей, ядовитых змей, сильное течение реки, голод, непогоду. Каждый из перечисленных фрагментов, набросанных Блоком, должен был отразить какую-то из сторон сложенного им многомерного плана "исторических картин". Быть может, именно многоликость общего замысла и помешала тогда этим наброскам воплотиться в цельное произведение [2, IV, 543-548]?
Самой завершенной в коллекции оказалась "картина" из жизни древнего Египта под названием "Рамзес". Выбор темы тогда удивил почитателей Блока: это была не его сфера. Но для общего плана "исторических картин" она оказалась вполне закономерной. В предисловии к ней Блок указал источники, поставившие ему строительный материал для "картины": труды известного французского египтолога Г.-К.-Ш. Масперо (1846-1916) и его русского ученика профессора Б. А. Тураева (1868-1920), чей курс по истории Древнего Востока читался в Петербургском университете в 1911-1912 годах. Оба ученых своим участием расширили круг исполнителей замысла "картин": один - буквально, другой - фигурально. Профессор Тураев вошел в состав редколлегии того выпуска Каталога издательства "Всемирной литературы", который посвящался истории Древнего Востока (Пг., 1919), а с деятельностью этого издательства "картины" связаны теснейшим образом. Что же касается Масперо, то он, если можно так выразиться, апробировал жанр "исторической картины" задолго до рождения замысла Наркомпроса. Крупный ученый, автор монументального труда по древней истории народов Востока (русский перевод появился в Москве в 1916 году), он чуть позднее написал по его мотивам книгу для юношества "Во времена Рамзеса и Ассурбанипала" (русское издание в том же 1916 году). Она посвящена самым ярким страницам истории Египта и Ассирии, ее первая часть содержит в себе описание жизни Египта времен правления фараона девятой династии Рамзеса II, прозванного в народе "Сестури" (или Сессури) в XIV веке до новой эры.
Форму для этой книги он выбрал не совсем обычную для исторической науки. "Я хотел дать юношеству лишь общее понятие о том, чем была жизнь в ее различных проявлениях у двух самых цивилизованных народов, живших на земле до греков", - написал Масперо в предисловии и уточнил выбор жанра, соответствующего такой задаче: "Я прогуливаюсь по улицам, заглядываю в приотворенные двери, хожу по лавкам, прислушиваюсь к народной речи. Голодные каменщики устраивают забастовку. Я иду за ними к начальнику города Фивы <...>. Когда проезжает фараон <...>, я бегу ему вслед вместе с уличными зеваками, в храм, во дворец, на охоту <...>" (10,5). То есть читателю предлагался научный труд, написанный в форме драматизированного повествования: большая "историческая картина". Некоторые ее фрагменты оформлены как драма, готовая к воплощению на сцене. Так что, указывая на труд Масперо как источник своего вдохновения, автор "Рамзеса" имел в виду не только исторический материал, но в еще большей степени найденную ученым-египтологом форму. Блок ее не просто заимствовал, но совершенствовал, вступив с ученым в творческое соперничество.
Драматические сцены "Рамзес" в том виде, в каком они предстали перед судом комиссии Наркомпроса и были ею рекомендованы к постановке3, вряд ли целесообразно оценивать в системе понятия "театр Блока". Они более интересны как страничка истории литературно-просветительского замысла. И в этом качестве их лучше рассмотреть не как художественно завершенную цельность, а в виде трехступенчатого замысла, куда вошли план исторической картины (2, IV, 539-542), ее текст и наброски режиссерской партитуры, оформленные в виде послесловия к первой публикации "Рамзеса" петроградским издательством "Алконост" в 1921 году [2, IV, 247-263, 264].
План пьесы интересен как звено, связавшее художественное произведение драматического рода с научным первоисточником: первой частью труда Тураева "История Древнего Востока" (СПб., 1913) и первой же частью упомянутой книги Масперо для юношества. Последняя подсказала автору "картины" событийный ряд для фабулы: волнения строителей фараоновой усыпальницы, проезд фараона через Фивы, первые вести о неизбежной войне с племенем Хити. Из книги Тураева автор заимствовал образцы речи: ученый щедро цитирует расшифрованные им древние "фиктивные" письма, то есть сочинения будущих чиновников (скриб) на заданные темы: судебная жалоба на вора, назидание наставника ученику, уличенному в пьянстве, рассуждения о тяготах военной и государственной службы. Превращенные в реплики действующих в "картине" лиц, эти образцы узнаваемы и прочно связывают пьесу с первоисточником.
Сцены "Рамзес" имеют традиционные в аристотелевской драме сюжетный стержень и драматический конфликт, но и то, и другое едва намечены: сюжет слабо натянут и провисает бытовыми сценами и объемными описательными ремарками, конфликт же пребывает в зачаточном состоянии, так что автору позднее пришлось разъяснять его специальным послесловием. Произведение оформилось как живая бытовая картина, разделенная на эпизоды: разговор градоначальника Фив Псару с провинившимся домоправителем о некоторых особенностях быта стовратного города; в качестве иллюстрации к этому разговору - прогулка гостя Псару по пышному восточному базару и подслушанный там разговор Чиновника с Офицером о тяготах их служб; бунт голодных каменщиков и успокоительная демагогия градоначальника; визит фараона со свитой; грозные пророчества и гибель уличного пророка; внезапная и загадочная кончина обласканного фараоном Псару. Из каждой картинки откровенно выглядывает Масперо, так что в этой части работы Блок, как он и сам полагал, выступил лишь в роли соавтора или даже обработчика ученого француза. Тот инсценировал свой научный труд, а Блок, мобилизуя большой театральный опыт, подвинул эту инсценировку к реальному свету софитов.
Историко-символическую драму в стиле уже сложившегося "театра Блока" автор начинает выстраивать лишь к концу "картины", с того момента, когда у ворот дома Псару в Фивах появляется фараон Рамзес. В последующих явлениях тоже достаточно бытовых реалий, но они перестают быть самоцелью, становясь фоновыми деталями. В центр выдвигается исключительная личность Рамзеса, взятая в тот звездный момент, когда он стоял на пороге войны с племенем Хити, прославившей его имя. Фараон предстает здесь в отсветах неземной красоты: "красивый, как бог Озирис". Этот тон также задан Масперо. В соответствующей части его книги Рамзес (или Рамсису-Миамуна, то есть любимец бога Амона) охарактеризован так: "Человек телом, бог душой и свойствами, фараон, благодаря своей двойной сущности, обладает преимуществом быть посредником между небом и землей". Эту "двойную сущность" посредника земных и небесных начал, то есть черты лично-сти экстраординарной, хотел воплотить Блок в историко-символической драме, которая наметилась внутри "картины", не противореча общему плану цикла, сложенному им самим.
Определенный жанром "картины" и подбором историко-бытовых реалий общий план "Рамзеса" сделал его символическую сверхзадачу невыполнимой или, во всяком случае, невыполненной. Фараон в "картине" так же по-бытовому приземлен, как и комические фигуры Псару или Хамоизита. И потому, уже завершив "картину", Блок присоединил к ней комментарий-послесловие, предназначенный режиссеру, который (автор рассчитывал на это) смог бы выполнить сверхзадачу средствами сценического искусства и таким способом выявить недовыраженный в "картине" космический конфликт человека со стихией. "Автору представляется, что у современных актеров есть много средств для того, чтобы изобразить бытовые, с оттенком комизма типы толстого градоначальника и его тощего приказчика", - почти небрежно отмахнулся он от основного исторического фона своей египетской "картины". Впрочем, некоторые бытовые сцены он хотел бы видеть в спектакле переведенными в символический план, для чего подчеркнул в комментарии развеселившее первых слушателей и одному ему внятное различие в телосложении древнего египтянина и человека новой цивилизации: "фигура египтянина представляет треугольник, обращенный вершиной вниз, тогда как люди нашей эпохи похожи на треугольник, обращенный вершиной вверх <...>, как будто три с половиной тысячи лет назад человек рос из земли, расширяясь, как цветок, а мы суживаемся и испаряемся, заостряясь к небу".
Но главной заботой автора оставался сценический фараон. Блок справедливо опасался, что у актера, которому предстояло воплотить этот персонаж, возникли бы серьезные трудности. Ведь тому предлагалось подчеркнуть в герое нечто странное, отвлеченное - "красивое рядом с очень некрасивым бытом". Подобно Эдипу, чужому среди своих, вечному иностранцу в своей стране, Рамзес должен был явить собою предельную отчужденность от забот дня, олицетворить "древнее воспоминание". Человека, которого не сможет понять тот, кто "не смотрел в глаза Сфинксу". Не так уж сложно вычислить, отчего блоковский "Рамзес" не увидел сцены Василеостровского театра и даже нацелившемуся на него Мейерхольду оказался не по плечу.
Роль Блока в осуществлении комплексного замысла "исторических картин" не только велика, но и весьма разнообразна. И хотя в записной книжке за 1912 год рядом с пометой о занятиях объяснительной запиской к "картинам" зафиксирован досадливый вздох: "Суета, суета, суета" (4, 473), все же этому замыслу он уделил немало творческих сил. Именно ему принадлежит труд и честь дать проекту системный вид. И он более всех участников провел опытов по реализации системы, оставив в наследство целую коллекцию разнохарактерных образцов определяющегося жанра "исторической картины" - хотя бы в виде черновых набросков.
К тому же в его архиве сохранились (или есть упоминания о несохранившихся) с десяток рецензий на представленные в секцию "картины" других авторов. Как правило, эти рецензии по-хозяйски категоричны и легко соотносятся с общей структурой замысла, которую он разработал (2, VI, 427-432). Отметим и еще одну, трудно учитываемую форму участия в деле: влияние творческой личности Блока на соисполнителей проекта. Например, сцены К. Федина о Бакунине и их первое заглавие ("Святой бунтарь") впрямую соотносятся с концепцией ранней статьи Блока (1906) об "апостоле анархии": "О Бакунине можно писать сказку", "Займем огня у Бакунина!" и т.д. (3, IV, 17-20).
Соединенные вместе эти обстоятельства побуждают мысль к частному определению об иерархии имен, связанных с давним и неосуществленным замыслом Наркомпроса. По традиции "исторические картины" считаются горьковским детищем, поскольку он первым огласил идею и принял на себя организационные заботы. Но по справедливости проект следовало бы назвать и именем Блока: он более всех других сделал для того, чтобы замысел превратился в реальность новой русской культуры ХХ столетия.
Вклад других участников литературно-просветительского проекта был скромнее, но каждый разработал какой-то аспект общего плана. Весьма живое участие принял в "исторических картинах" Н. Гумилев. Предложил на рассмотрение комиссии две ранее написанных пьесы подходящего жанра: мифопоэтический этюд "Актеон" и драму-сагу из истории раннего христианства в Скандинавии "Гондлу". Ни та, ни другая одобрения не получили. В разных источниках есть свидетельства, что еще в годы войны поэт обдумывал пьесу из истории Мексики, но до конечного результата этот замысел не довел.
Были предприняты им и попытки создать пьесу специально для "исторических картин", по их общему плану и в рамках той жанровой формы, которая вырисовывалась под нейтральным именем "картина". Сохранились фрагменты одноактной стихотворной пьесы "Зеленый тюльпан" (Гаарлем, XVII век) и сценарный план четырехактной драмы из истории Ирландии с названием "Красота Морни" (7, 244-254). Указания на попытки такого рода содержатся также в воспоминаниях участников предприятия и в сохранившемся отчете о деятельности секции за полгода - с конца августа 1919 до первого марта 1920 года. Там упомянуты завершенная двухактная пьеса по историческим хроникам Шекспира и писанная в соавторстве с С. Ольденбургом "Жизнь Будды". Судьба этих текстов пока неясна.
Практически в актив общего замысла поэт-драматург вложил одну завершенную "картину", написанную вопреки его обычаю в прозе. Она называлась "Охота на носорога", ее текст сравнительно недавно извлечен из частного архива, тогда же впервые опубликован в журнале "Русская литература" (№2, 1987), позже вошел в состав сборника пьес Гумилева (7, 230-239). Это произведение создавалось по заказу секции, чтобы открыть серию изображением первобытного общества, где в борьбе с природой формируется первый человек. Источник, послуживший отправным пунктом, автором не указан. По-видимому, как это и прежде бывало в его подступах к историческим сюжетам, Гумилев опирался на хрестоматийные познания в нужной области, обогащая их поэтическим воображением. Педантичный Горький не преминул, составляя рецензию на "Охоту", упрекнуть автора в ряде фактических неточностей (6, 110-112).
Бросается в глаза связь "картины" с ранней повестью Гумилева о первом человеке на земле, которая под названием "Гибели обреченные" публиковалась в трех выпусках парижского журнала Гумилева и Фармаковского "Сириус" в 1907 году. После третьего номера журнал свое существование прекратил, а повесть не была завершена. Впрочем, видимая связь двух произведений скорей формальная. Главный герой в обоих случаях носит имя Тремограст. В главах повести декоративными деталями прошли некоторые образы, сложившие позже образный каркас "картины", в том числе заглавный образ потревоженного грозою носорога. В последней из опубликованных в "Сириусе" частей повести появился герой с именем Элаи. Правда, кроме имени, ничто не связывает его с жирным вождем племени из "Охоты": в повести имя носит первый поэт на земле, "юный и хрупкий".
Связал эти два произведения, разделенные во времени десятилетиями, прежде всего общий пафос: человек - князь земли. А также общий драматический конфликт: становление человека шло в муках постижения тайн природы и преодоления ее косности. В повести тема развивается в стиле неоромантической сказки: первый человек, любимое творение Божье, едва явившись, входит в атмосферу высших сфер, одна из тайн которой - тайна поэтического дара. В "картине" акцентированы земные и повседневные заботы древнего человека, и окружают его не хранители тайн - лунные боголюди, а полный опасностей мир хищных животных и полузверей, еще не осознавших себя людьми. Некоторыми реалиями первобытной жизни и именами "Охота на носорога" привязана также к ранее написанным Гумилевым стихотворению "Звездный ужас" и поэме "Дракон".
По жанровой форме "Охота на носорога" ближе всех к той модели, которую рекомендовал Горький, впервые изложив замысел: в буквальном смысле - картинка с натуры, слабо организованная сюжетно, насыщенная бытовыми конкретностями, которые предполагалось переводить в образные ряды разных видов зрелищного искусства - театра, кино, уличного зрелища-игрища. Из всех "картин", предложенных тогда на рассмотрение секции, эта гумилевская лучше других вписывается в ряд горьковских образцов: "Пир Иоанна Грозного", "Пир рыцарских времен", "Петровская ассамблея" - и "Охота на носорога" (5, 10).
Одобрив "Охоту", секция "исторических картин" обсудила и вопрос о ее театрализации. По общим правилам замысла, главным предметом споров стала собственно зрелищная сторона предполагаемого спектакля, в частности работа художника, декоратора. На эту роль предлагались Ю. Анненков и А. Радаков, но по разным соображениям оба были отвергнуты. Из дневниковых записей К. Чуковского известно, что о первом из них Горький сказал: "Да ведь у него будут все треугольники", а о втором: "<...> у него все первобытные люди выйдут похожи на Аверченко" (12, 159-160)4. Далее этих обсуждений сценическая судьба "Охоты на носорога", как, впрочем, и других "картин", не пошла.
К. Чуковский, также принимавший в реализации замысла активное заинтересованное участие, решил расширить тематический диапазон за счет историко-легендарных сюжетов, какими богаты античные мифы. Еще Гумилев предлагал секции отвергнутого ею "Актеона" в качестве картины жизни древних Фив. Теперь Чуковский написал сценарий для немого кинематографа по мотивам группы мифов о сыне Зевса и аргосской царевны Данаи, победителе горгоны Медузы - Персее. Ранний, не совсем завершенный вариант сценария "Персей", ожидает своей публикации, сохраняясь до времени в бумагах секретаря секции А. Тихонова в Архиве Горького РАН (1).
Опираясь на хрестоматийный набор знаний древней мифологии, автор для трех действий сценария выбрал три звена мифологического сюжета: чудесное рождение Персея с последующим изгнанием их с матерью из Аргоса; охота за головою Медузы по заданию царя Полидекта и спасение Андромеды от морского чудища в Эфиопии. По законам мифопоэтики в сценарий проникли сказочные мотивы и атрибуты фетишизированного сознания: волшебный щит, крылатые сандалии, волшебный нож и пр. Но они функционируют здесь скорее как детали древнего менталитета, нежели как существенные элементы развития драматического действия. По мере возможности автор смягчает их фантастическую природу: богиня Афина, например, вручает Персею волшебные дары, явившись к нему во сне.
Сюжет мифа в "картине" заметно заземлен, обставлен множеством деталей древнего быта и подробностями типологии человеческого поведения в конкретно-исторических обстоятельствах давних времен. Портреты легендарных героев прописаны с натуралистической дотошностью: "жирный, маслянистый, плешивый Акрисий", правитель Аргоса; похожий на гиппопотама с лоснящейся шкурой дракон в Эфиопии и т.д. Даже фантастическое губительное лицо Медузы, крупным планом отраженное в волшебном щите Афины, а значит безопасное для героя, предстает здесь прежде всего лицом страдающей женщины. Фантастический полет сюжета периодически тормозится подробно описанной бытовой сценой с тщательно разработанной для экрана мимической программой, как, например, сцена обольщения Данаи влюбившимся в нее с первого взгляда Полидектом. Повествовательный текст регистрирует мимику, жест, выразительный предмет, движение, после чего идет краткая реплика-резюме для надписи на экране: "Не хочешь быть царицей, будь рабыней. Ступай на мельницу, там издохла ослица, ты заменишь ее" (л. 3). В таких же картинных бытовых подробностях рисуется сцена данаиных мук на мельнице. Верный общему принципу "картин", Чуковский подчиняет античный миф задаче показать условия быта и уровень сознания древних народов, населявших территорию от Аргоса до Эфиопии.
В ноябре 1919 года "Персей" читался на заседании секции и "неожиданно понравился" (12, 164-166). С. Ольденбург обратил его внимание на "любопытную книгу" Э.-С. Хартленда - исследование бродячего сюжета о Персее: "The Legend of Perseus. A Study of tradition in story custom and belief. - London, 1894". "Незатейливая, но увлекательная" книга эта писателя так заворожила, что он тут же сел писать "новую версию Персея". Жаль, что этой редакции нет в нашем распоряжении: по всем данным, она бы представила еще один вариант увлекательного жанра - инсценировки ученого труда, подобной блоковскому "Рамзесу".
Е. Замятин написал для цикла "картин" историческую драму в 4-х действиях "Огни св. Доминика", о которой, как и об "Охоте" Гумилева, одобрительно отзывался Горький, беседуя с К. Фединым и склоняя его следовать их примеру: "Интересно. Содержательно. Займет свое место в цикле" (II, 31). По свидетельству Блока (Зап. кн. № 61), тогда же в марте "Огни..." читались на заседании секции. Блок дал на них рецензию, но она затерялась. Эта "картина" внесла новый нюанс в общий замысел, в формирующийся жанр. Блок ориентировал участников на очень личное ("романтическое") восприятие истории. "Огни св. Доминика" вместе с несколькими другими, менее состоятельными в чисто художественном смысле образцами явили собою крайнее выражение такого восприятия: их острая злободневность отчасти заслонила собственно историческое содержание "картин".
Драма (точнее мелодрама) из испанской истории XVI века, когда там свирепствовала святая инквизиция, развиваясь в рамках исторического сюжета, вызывает острую ассоциацию с режимом военного коммунизма в России. Фанатизм доминиканцев как психологический или даже психиатрический феномен перекликается с пугающе знакомым фанатизмом большевиков. В композиции "картины" испанская история и русская злоба дня довольно четко расслоились. В описательных ремарках первая живет в той форме, какую диктовал формирующийся жанр: в деталях быта, в зримой реальности повседневности. Массовые сцены и диалоги оживляют историю, придают ей иллюстративную картинность. Но фабульные перипетии судеб героев в драме перенасыщены злободневными аллюзиями. Диалог-поединок братьев Санта-Круз, детей севильского гранда, ставших по разные стороны религиозных распрей, зеркально отразил коллизии гражданской войны в послереволюционной России. А коварное красноречие инквизитора де Мунебраги "кривозеркально" отразило стилистику революционной демагогии тех, кто оказался у власти в октябре 1917 года.
Функция автора-комментатора с характерным для Замятина привкусом иронии, когда не сразу поймешь, говорит ли он всерьез или смеется, передана в драме безымянному Первому гранду, которого постоянно попрекает его недалекий собеседник: "Вас не поймешь, сеньор, когда вы в шутку и когда серьезно <...>" (8, 393). Особую зловещую роль в "картине" играет гротескная фигура соглядатая, фискала, шныряющего в толпе на площади. Она в равной мере характерна для политики доминиканцев XVI столетия и для практики послереволюционной Чрезвычайки. Трагикомичный эффект придает фигуре выразительная деталь: у Замятина роль фискала выполняет "идальго, похожий на Дон-Кихота". Видимый хронологический сдвиг (Дон-Кихот - дитя XVII века) только подчеркивает злободневность нравственного сдвига (шпион-идальго!), который для поколения Замятина стал драматической повседневностью.
В контексте литературной биографии Замятина "Огни св. Доминика" - явление закономерное, во многом родственное тогда же рожденному роману-антиутопии "Мы". В контексте истории горьковско-блоковского литературно-просветительского предприятия - это реализация одной из рекомендаций общего плана "картин", составленного Блоком. Уместно обратить внимание, как близки если не содержанием, то пафосом и характером исторического мышления две "картины" разного уровня художественности - "Огни св. Доминика" и "Путь крестный" Штейнберга. Последняя известна лишь по рецензии Блока. Она воспроизводила некоторые эпизоды драматической истории недавней пролетарской революции. Три ее сцены посвящены августу 1917 года, ноябрю 1917 и февралю 1918 года. События, легшие в основу сюжета, прошли через сознание интеллигентного комиссара, постепенно осознающего "нечеловеческий" характер революционного террора. Родство этого героя с замятинским доминиканцем Балтасаром де Санта-Круз настолько очевидно, что два этих произведения в общем контексте грандиозного замысла воспринимаются как диптих. Общность укрепляется характерной деталью: в оба произведения заложена жгучая проблема тех лет - искусство и революция. В картине Замятина поэт Фра-Себастьяно, отказавшись от лавров Петрарки, стал приспособленцем и создал оду Инквизитору, прославив его кровавые подвиги. Третий акт "Пути крестного" открывается чтением поэмы Блока "Двенадцать". Перекликаясь, эти детали до трагизма обострили тему, которую Блок выделил как стержневую, составляя общий план: вечный бой культуры со стихией.
Грандиозный замысел молодого Наркомпроса остался невоплощенным. В смутное послереволюционное время причин тому было предостаточно. Одну из них бесхитростно обнажил Замятин в воспоминаниях о Блоке: у секции не оказалось своего театра, потому что его нечем было топить. Пьесы передавали в Народный, оттуда - в Василеостровский. Секция наложила вето на постановку "картин" в театре с такой репутацией, и "Вавилонская наша башня развалилась". Но он же намекнул на более серьезную причину этого развала, которая тревожила учредителей изначально: "<...> с самого начала Блок в это не очень верил и говорил: "Нельзя, чтобы искусство везло науку"" (8, 553). Слишком много творческих стихий сошлось тогда в замысле: и наука, и социальная педагогика, и литература, и сценическое искусство, и молодое искусство кино. Все это требовало огромного напряжения сил и больших материальных вливаний, чему жизненные обстоятельства не способствовали. "Вавилонская башня" развалилась, но и развалины ее бесценны для истории отечественной культуры завершающего свой ход столетия. В нашем частном случае они позволяют проследить движение той жанровой модификации исторической драмы, которую Блок мыслил как гармоническое слияние живой непосредственности романтизированного искусства с объективной достоверностью научного знания.
ПРИМЕЧАНИЯ
P. S. Когда статья была уже в наборе, Вологодский театр для детей и молодежи к 850-летию со дня основания города Вологды показал спектакль по драмам А. Н. Толстого о Петре Первом (режиссер-постановщик Б. Гранатов), где главным сценическим образом стал гиперсимвол трагического балагана, каковым обернулись для нации многие начинания царя-реформатора. Всем своим строем спектакль этот подтвердил живучесть идеи "исторических картин" Горького-Блока: думал об этом режиссер или нет, но в конце века на сцене явилась задуманная еще в 1919 году "картина", контуры которой Горький наметил бесхитростно в предложенной модели "Ассамблеи Петра", а Блок своим "Рамзесом" прокомментировал в метаисторическом ключе. Но это наблюдение требует дополнительных усилий современных литературоведов и театроведов и новой статьи для выражения результата таких усилий.
1 Круг участников предстоит уточнить. В воспоминаниях разных лиц всплывают имена, в официальном сообщении не упомянутые. Например, Е. Замятин в качестве учредителя упоминает также В. Щуко.
2 Имелось в виду переведенное на русский язык сочинение Т. Карлейля "Герои и героическое в истории" (СПб., 1891). Вторично издано в 1908 году уже под названием "Герои, почитание героев и героическое в истории".
3 Спектакль не состоялся. Позже, в 1923 году, планировалась постановка "Рамзеса" Вс. Мейерхольдом, но и этот план не осуществился.
4 В комментариях к этой записи высказано предположение, что речь на заседании шла о "Гондле". Вряд ли люди того круга, который образовал секцию, могли назвать "первобытными" жителей Скандинавии раннего средневековья, действующих в этой драме Гумилева.