И. И. Пуля
"СОБЫТИЕ" В. НАБОКОВА КАК НОВАЯ ВИДОВАЯ ФОРМА ДРАМЫ: "КОШМАРНЫЙ БАЛАГАН"
Свое раннее название - "драматический" - ХХ век оправдал стремительно и дважды: теми катаклизмами, в которые оказались ввергнуты его "персонажи" - жители - и теми невероятными исканиями "театральной истины", благодаря которой пытались они заговорить надвигающуюся "бездну". Весьма драматичной была и судьба русского театра: быть может, одна из самых печальных страниц его истории - годы эмигрантских скитаний.
Триумфальная слава русской сцены, обожествление А. Чехова-драматурга, превознесение К. Станиславского должны были обеспечить и во время первой волны эмиграции активную творческую жизнь театральных трупп и объединений (5, 32). О более-менее счастливом существовании в эмиграции принято говорить только применительно к тем немногочисленным режиссерам и актерам, которые сумели преодолеть языковой барьер. Однако зрительский интерес в той или иной степени сопутствовал театру Марии Кузнецовой, театру ОДЕОН, "Пражской труппе МХТ" и другим объединениям, пытавшимся, несмотря на острое безденежье и неурядицы, ставить Шекспира и Пушкина, Гоголя и Салтыкова-Щедрина. Поначалу и география, и палитра театральных "начинаний" была разнообразна: некоторые труппы создавались на сезон, некоторые перерастали в настоящие театры, одни существовали, прикрепившись к какому-либо кафе, другие разъезжали по городам разных стран. После середины 30-х годов политические ограничения и экономический кризис самым пагубным образом отразились на количестве спектаклей и географии поездок. Прежняя слава меркла.
К концу 30-х годов в Париже героическими усилиями создается "Русский театр" под патронажем Общества друзей русского драматического искусства (М. Алданов, И. Бунин, Б. Зайцев, А. Гурвич, С. Лифарь и др.). Стараясь обновить театральную афишу и привлечь зрителя, организаторы обращаются с предложением написать пьесу к В. В. Набокову, который к тому времени стал маститым автором стихов, рассказов и романов.
Литературоведы уже расписались в невозможности собрать все мелкие скетчи и пьесы, написанные Набоковым в ранние берлинские годы для популярного театра "Синяя птица", чей прообраз остался в дореволюционном Петербурге. Из той поры до нас дошли пьесы писателя "Скитальцы", "Смерть", "Дедушка", "Полюс" и два фрагмента - "Агасфер" и "Человек из СССР". Для "Русского театра" Набоковым в 1938 году были написаны пьесы "Событие" и "Изобретение Вальса". Ставка на него оказалась оправдана. Психологическая пьеса "Событие", не требующая дорогостоящих декораций, имела успех.
В интервью газете "Последние новости" Ю. Анненков, режиссер и постановщик "События", говорил, что Сирин "пробил брешь" - написал "злободневно", что пьеса стала первой в эмиграции, "написанной в плане большого искусства", что при замене собственных имен она "может быть играна в любой стране и на любом языке с равным успехом" (6, 272). В. Ходасевич в своей рецензии отмечал "доброкачественный" успех пьесы Набокова, основанный не на беспроигрышном угождении обычным (пошлым) вкусам, а на попытке театра разрешить некую художественную задачу, которая предпринята впервые (6, 275). Радикальные характеристики, ажиотаж, возникший в эмигрантских кругах вокруг постановки, диктуют более пристальное внимание к пьесе - жанру, представленному наиболее скромно в обширном наследии писателя.
Основные заслуги, просчеты и автора, и постановщика сразу же были зафиксированы в рецензиях В. Ходасевича, которые частично приводятся в комментариях И.Толстого к пьесам Набокова, изданным в Москве в 1990 году. Проницательный критик указал на то, что "Событие" можно рассматривать как отраженный вариант "Ревизора" Гоголя: в обеих пьесах царит ужас; с каким страхом городничий ждет ревизора, с таким же ощущением набоковский Трощейкин ждет своего мстителя; пьеса Гоголя кончается известием о прибытии ревизора, у Набокова событие так и не состоится: страшный Барбашин, который есть не что иное, как "призрак, фантасмагория, болезненное порождение" души главного героя, навсегда уезжает за границу; влияние страха имеет общее действие на Трощейкина и городничего - действительность перед ними то "помрачается", то "проясняется"; существен в архитектонике пьес и мотив "свиных рыл".
Рецензия В. Ходасевича не смогла примирить противоречивые мнения о пьесе. Одни зрители, как Ю. Анненков, считали: пьеса "глубоко оптимистична", так как утверждает, что жизненная угроза, опасность не так страшны, как это подчас представляют себе люди. Другие, подобно Ходасевичу, полагали, что смысл пьесы "очень мрачен" и вступает в диссонанс с подчеркнутым комедийным стилем. В одних "Событие" вселяло оптимизм и жизнелюбие, других поражало пронзительным пессимизмом. Невозможно правильно понять решение тех нравственных проблем, которые Набоков ставит в пьесе, не обращаясь к анализу ее поэтики. А ключ к своим драматическим произведениям писатель протянул сам: "...игра должна фокусироваться не на "характерах", не на "типах" чего-то там, не на fokus-pokus социальной темы, но исключительно на субъективной, уникальной поэтике автора..." (2, 400).
Жанровое определение "События", можно считать, дают сами персонажи пьесы: Трощейкин считает все, что с ним происходит, "фантастическим фарсом", а Любовь, его жена, называет это "кошмарным балаганом". Суть фарса и балагана одна: это пьесы (арлекинады, шутовские интермедии) легкого содержания с внешними комическими приемами. Однако "сильный" эпитет "кошмарный" существенно меняет дело. С первых же сцен "Событие" открывается перед зрителями как пьеса-сон, выросшая из трагикомедии.
Сновидение, грезы, мираж, как известно, весьма распространенные компоненты драматургической структуры в ХХ веке, стали естественными элементами поэтики всего творчества Набокова. Экспозиционная ремарка указывает, что зритель (читатель) попал в мастерскую художника Трощейкина. На мольберте стоит картина: "почти доконченный мальчик в синем, с пятью круглыми пустотами (будущими мячами)". Тут же находится вторая картина: "недоделанная старуха в кружевах с белым веером". Через сцену медленно катится детский мяч. Система цветовых "пустот" и замедленных движений должна способствовать созданию у зрителей ощущения сна, свидетелями которого они становятся. Усиливают это ощущение и ремарки к персонажам: жена Трощейкина, Любовь, молода, хороша, но "с ленцой и дымкой", Антонина Павловна, ее мать, "сладковато-рассеянная", Барбошин, сыщик, "торжественно-рассеян"; а гости, пришедшие в день рождения Антонины Павловны, "сидят в застывших полусонных позах... Собственно, следовало бы, чтобы спустилась прозрачная ткань или средний занавес, на котором вся их группировка была бы нарисована с точным повторением поз". В соответствии с логикой многозначительных мелочей сна, Ревшин получает от Барбашина пустую и потому жуткую бумажку вместо записки.
Перед зрителями разворачивается не просто сон, но кошмар. Помимо в какой-то степени традиционных атрибутов "сна" автор насыщает событие такими деталями, которые имеют синкретическую природу: комическую и трагическую, реальную и инфернальную. Одна из первых фраз Трощейкина: "Почему мои мячи разбрелись по всему дому?" - в контексте пьесы теряет "веселый" метафоризм и прочитывается буквально: мир предметов имеет собственную жизнь, неподвластную воле хозяина. Барбашин - бывший возлюбленный Любы, который вышел из тюрьмы и, быть может, жаждет расправы с более удачливым Трощейкиным, - наделен сатанинскими чертами. Ревшин, первым заметивший Леонида Барбашина в городе, говорит: "...от него здорово пахнет духами. В сочетании с его саркастической мрачностью это меня поразило, как нечто едва ли не сатанинское". Сестра Любы Вера вспоминает слова отца о нем: "...полжизни в тени, а другая половина зыбкая, зыбкая, зыбкая"; "он, бывало приходил мрачный и мрачно рассказывал что-нибудь дико смешное". Постепенно из разговоров о Барбашине вырастает образ полуреального, полуинфернального героя. Трощейкин признается: в его голове "такая карусель красок, что с ума сойти можно". Действительно, на фоне "соннообразных" цветовых пустот радикальные краски некоторых персонажей служат для карнавализации "действительности": чего стоят, например, абрикосовые волосы или фиолетовое платье героинь. Мажорные, яркие цвета слишком контрастно выглядят с общей атмосферой дома Трощейкиных, усугубляя ирреальность происходящего. Элементы фарса, комедии проникают и в речь персонажей, крайний вариант - гостья Вагабундова, говорящая рифмованными строчками. Как видим, в выстроенной системе пьесы элементы фарса (или балагана) приобретают мистический, "кошмарный" подтекст: поданные в качестве естественных норм жизни, они свидетельствуют о ее ненормальности, аморальности, алогичности.
В минуту прозрения сам Трощейкин говорит об окружающих его: "Это так - мираж, фигуранты, ничто. Наконец, я сам это намалевал. Скверная картина - но безвредная". Увы, последний "тезис" произнесен только для озадачивания зрителя. "...Призраки убивают", - все-таки сознает и сам Трощейкин. Призраки убивают личность, разрушающе действуют на людей, прежде всего их и породивших; призраки заменяют жизненное пространство своей агрессивной реальностью, время останавливается - будущего нет (Трощейкин несколько раз упоминает часы, отданные в починку). Художник Трощейкин - главный создатель и жертва собственного призрака-убийцы.
Мы видим разнообразное решение конфликта "новой драмы": не "Рок", не "Среда" "заели" человека, но сам человек виновен в своей беде, сам человек не в состоянии проявить свою волю из-за неспособности к честному, мужественному осознанию себя и своей жизни. Отказываясь от фотографического жизнеподобия, но не отказываясь, как это делал в свое время и Л. Андреев, от "грубости, угловатости, даже как будто вульгарной карикатурности" (1, 282), В. Набоков пытался решать те же задачи, что и создатели "новой драмы": выявлять "квинтэссенцию жизни", ставить "проблемы бытия". Очевидно, что одним из главных ориентиров для Набокова был Л. Андреев с изначальной установкой на упразднение "натуралистической видимости" при сохранении "строго реалистических основ". Набоков одним из главных принципов создания своих пьес, по всей вероятности, считал такое сочетание конкретного и вечного, которое выведет драму "из ущелья бытового правдоподобия, но не даст ей расплыться в мистических абстракциях" (4, 391). Способ решения поставленных перед собой задач он находил, как и Андреев, в сфере трагикомического. Под конец пьесы выясняется, что опасности нет. Барбашин уже не появится. Но жанр, заявленный с первых страниц, - "кошмарный балаган" - не трансформируется в балаган "простой". "Бессобытийный" финал резко усиливает сразу две линии - комическую и еще более трагическую. Почти на всем протяжении пьесы они идут примерно в таком же соотношении: через пестрый балаган проступает драма человеческой души. И все же здесь нет нарушения видовой сущности трагикомедии: в основе отчаяния лежит надежда. Набоков всегда оставляет шанс человеку, он всегда знает "тайну", которая бережет и спасает того, кто хочет спастись. Чем кошмарнее становится дом Трощейкиных, тем жизненнее фигура так и не появившегося Барбашина - благородного и отважного человека, который, как Цинциннат, расстается с бутафорским миром и устремляется, очевидно, к "существам, подобным ему". В момент невидимого зрителю отъезда он утверждается писателем как единственно реальная личность.
Используя уже найденный создателями "новой драмы" принцип работы в сфере трагикомического, Набоков оснащал его своей "субъектной поэтикой".
В "Событии" мы найдем несколько излюбленных тем писателя.
Несколько лет тому назад у Трощейкиных умер сын. На "фоне" смерти Набоков не едоножды в своем творчестве утверждал основные художественные доминанты. Слепцов в известном рассказе "Рождество" не случайно носит говорящую фамилию: он "слеп" от горя, мир померк для него, герой не видит его божественную просветленность. И все-таки слепая пелена на мгновение разрывается, когда он встречается с сыном в пространстве памяти. В пьесе Набоков также акцентирует целительную для человеческой души возможность проникать в высшие бессмертные миры. Акцентирование этой способности в жизни даже таких людей, как Трощейкины, - гуманистический нерв пьесы. Краткий эпизод не обходит ни один из критиков. В момент острого осознания одиночества Любовь и Трощейкин ищут и обретают поддержку друг в друге, и женщина произносит: "Наш маленький сын сегодня разбил мячом зеркало". Пошлая жизнь тут же смыкается над их головами, но все-таки Любовь еще способна произнести: "А хорошо было на этой мгновенной высоте". Здесь звучит неизменная в творчестве Набокова тема потусторонности. Без общения с другим высшим, невидимым миром человек не может, по Набокову, познать жизнь, не может развить свою душу. У Набокова любой положительный герой просветлен гностической верой в Бога, наделен способностью к любви и живет надеждой на достижение мира в светлой душевной деятельности. Но перед нами "безнадежная" семья, как полушутя заявляет Антонина Павловна. Когда-то ей "очень хотелось иметь маленькую Надю с зелеными глазами", к уже имеющимся Вере и Любви. Увы, их дом навсегда останется "безнадежным". Псевдопрекрасная земля "озерных озер", созданная романтической писательницей Антониной Павловной, так же бесчеловечна и обездуховлена, как и дом Трощейкиных.
В "Событии" Набоков заявляет и еще одну из своих неизменных тем - тему творчества. Легко соотносится имя тещи Трощейкина с именем Чехова. Она - шаржированный вариант и символ чеховских героев с их убогими чувствами и псевдострастями; она - воплощение той духовной провинции, которая так пронзительно и печально была описана Чеховым, столь почитаемым Набоковым. И конечно же, Антонина Павловна - антипод Чехова-художника. "Унылые пейзажи", "увядшие ивы", "удручающе грязные дороги" в рассказах Чехова - это для Набокова "трогательная тусклость", "чудная слабость", которая будет жить вечно (3, 330).
Антонина Павловна способна творить и жить исключительно в своем фантастическом мире "озерных озер". Она живет в псевдомире, и доступ в истинный мир, на мгновение открывшийся даже Трощейкиным, ей заказан, так как она не стремится увидеть жизнь. Антонина Павловна сознается сама: "...если у меня есть что-нибудь замечательное рассказать, то это только мой вымысел". Реальная жизнь проходит мимо нее, поэтому и доброта ее - псевдодоброта, и творчество ее - псевдотворчество, и потому так драматичны ее отношения с дочерью. Любовь обреченно говорит ей: "Ты живешь в своем мире, а я в своем. Не будем налаживать междупланетное сообщение. Все равно ничего не выйдет".
Трощейкин не случайно носит имя Алексея Максимовича, не случайно он, очевидно, специализируется и на портретах. Набоков акцентирует продажность кисти Трощейкина, "намалевавшего" уже всех отцов семейств, так что "положение становится парадоксальным, если не попросту сальным". Если считать, что художник "отдает душу своему произведению", то душа Трощейкина раздвоена, ибо его излюбленный метод - метод двойного портрета: на одном изображает человека, как этого хочет тот, а на другом - как он видится ему, художнику и, наверное, всегда - "с лиловой мордой". Он пытается создать из себя героя в давнишнем эпизоде с Барбашиным, но реальность сознания портретиста настолько убога, что в результате получается ужасающая его действительность. Трощейкин замкнут в себе и потому наказан собой, в какой-то степени он - лицо страдающее, не случайно Любовь называет его младенцем из поэмы Жуковского "Лесной царь". Причина творческого бессилия Трощейкина, его страдания - это эгоизм, он "битком набит самим собой, до духоты, до темноты", он пишет картины, как говорит сам, "для моего чудовища, для моего солитера, только для него", а не для людей (как призывает его Любовь). Таким образом, Трощейкин - одновременно антипод Горького и его шаржированный двойник. Ему не дано написать пригрезившейся картины, на которой изображены все люди, знавшие его, как, очевидно для Набокова, и Горькому не дано было с его усиленным "моралите" отразить жизнь. "Этой стены как бы нет, а темный провал... и как бы, значит, публика в туманном театре, ряды, ряды... сидят и смотрят на меня". Трощейкину не дано соотнести себя с людьми, убрать между собой и ими перегородку, возникшую у него из-за того, что он как художник не может слиться с потоком жизни, не чувствует ее биения, истинное творчество подменяется условностями. За него эту картину создает автор - она воплощается в конце спектакля после известия об отъезде Барбашина. Зрители "кто с любопытством, кто с досадой, кто с удовольствием" смотрят на Трощейкина, освобожденного от Барбашина, но явно не освободившегося от собственного кошмара. Сцена эта перекликается с окончанием романа "Отчаяние" (1934), главный герой которого тоже несостоятельный художник, но к тому же и убийца: "Я подкрался к окну и осторожно отвел занавеску. На улице стоят зеваки, человек сто; и смотрят на мое окно... Может быть, все это - лжебытие, дурной сон...". Дурной сон - это наказание, пропорционально равное нравственным прегрешениям набоковских героев. Избавиться от наваждений, навязанных кем-либо или заработанных самостоятельно, можно только устремившись в "путь крылатый", присоединившись к существам незлым и небескрылым. Тогда бледнеют и исчезают призраки, которые обычно "терзают, как могут терзать только бессмысленные видения, дурные сны, отбросы бреда, шваль кошмаров - и все то, что сходит у нас за жизнь" ("Приглашение на казнь").
Соединение нескольких пространств: реальность как сон, кошмар; литературные аллюзии; сфера метатекста (неизменно и тесно сплетенные темы всего творчества) - создали особую поэтику пьесы-сна, пьесы-кошмара, обеспечив ее глубину и "злободневность" (что в переводе на современный язык звучит как "непреходящая актуальность"). Сочетание в одном произведении поэтики пьесы-сна с открытой трагикомичностью, фарсовостью стали целым событием в истории эмигрантского театра, быть может единственным. "Мировая сущность человеческой души" - цель исканий создателей "новой драмы" рубежа веков - стала целью и В.Набокова, обеспечив пьесе долгожительство.
ПРИМЕЧАНИЯ