В. Е. Головчинер
"ГОРИНА НАДО ОСМЫСЛИТЬ КАК НАШУ
ЗАКОНОМЕРНОСТЬ..."
В конце 80-х годов границы русской
литературы резко расширились: к
широкому читателю вышли наконец
произведения писателей разных
поколений русской эмиграции,
напечатанные в там- и самиздате, -
все, что было запрещено, изъято
советской властью за долгие годы ее
правления. Это резко изменило общую
картину литературного процесса,
систему ценностей, поставило под
сомнение целый ряд категорий,
явлений, казавшихся незыблемыми.
Возникшие сегодня необходимость и
потребность заново осмыслить
закономерности литературного
развития предполагают огромную
работу как по уточнению отдельных
проблем теоретического характера,
так и по освоению "новых",
неизвестных нашему
литературоведению пластов
отечественной литературы. Сегодня,
как никогда, мы должны быть
внимательны к тому, что составляет
наше духовное богатство; мы больше
не имеем права не замечать того, что
имеет художественную ценность. К
таким явлениям, безусловно, можно
отнести лучшие пьесы Григория
Горина, созданные в
"застойные" годы брежневского
правления, не опубликованные в свое
время, поставленные после долгих
хождений по инстанциям в одном
единственном театре.
Горин широко известен сегодня, но
известен не столько читателям,
исследователям литературы, сколько
телезрителям как автор фельетонов,
миниатюр, участник множества
юмористических, развлекательных
передач. Основная масса его
драматургии, если не считать
послесловия к первой большой книге
писателя "Комические
фантазии" режиссера М. Захарова(1)
да единственного отзыва на нее С.
Овчинниковой (2), специального
внимания не удостаивалась.
Отсутствие внимания к драматургу
театральных, литературных
критиков, исследователей
современного искусства особенно
поразительно на фоне интереса к
нему театра. Один из самых
талантливых, на протяжении более
тридцати последних лет поражающий
своими постановками режиссер М.
Захаров постоянен в выборе
"своего" автора: взлет театра
им. Ленинского комсомола, в который
он пришел в середине семидесятых
годов, связан с постановкой
горинского "Тиля" (3); в конце
восьмидесятых, когда критики
дружно писали о кризисе театра, это
содружество укрепляло свои позиции
- о плодотворности его поисков
свидетельствует спектакль
"Поминальная молитва" (4), а
также телефильмы "Тот самый
Мюнхгаузен...", "Формула
любви", "Дом, который построил
Свифт". Именно с Гориным как с
автором сценария, единомышленником
пережил все перипетии борьбы за
один из самых своих граждански
острых фильмов "О бедном гусаре
замолвите слово..." Э. Рязанов (5). С
успехом шли в театре Советской
Армии пьесы "...Забыть
Герострата!" и "Тот самый
Мюнхгаузен...". В Ленинградском
театре им. Комиссаржевской - пьеса о
Герострате.
И тем не менее, почему драматург
Горин не попал в поле зрения
исследователей, отчасти понятно.
Наша литературная и театральная
критика на протяжении многих
десятилетий работала
"обоймами": занималась теми
явлениями, которые легко
выстраивались в некий очевидный
ряд, чаще всего по тематическому
признаку. Горин ни к одной
известной "обойме" не мог быть
отнесен. В проводимых в
семидесятые-восьмидесятые годы
дискуссиях о производственной
пьесе, о герое современности, о
"новой волне" в драматургии
его имя не могло звучать: о
производстве как таковом он
действительно не писал, внешне его
Герострат, Тиль, Мюнхгаузен и
другие персонажи мало походили на
героев Арбузова, Розова и других
писателей, работавших для театра,
да и вошел Горин в современную
драматургию не с "волной", а
индивидуально. Особая манера
драматургического письма
привлекла к нему нетривиально
мыслящих режиссеров, и она же
затрудняла работу критиков, не
позволяла осмыслить его пьесы с
точки зрения общепринятых правил,
известных тенденций.
И тем не менее, думается, глубоко
прав был Захаров, когда, оглядывая
все, написанное драматургом к 1986
году, писал о необходимости его
исследования: "Хочется нам того
или нет, но Горин - явление. Притом
не случайное, не какой-нибудь там
метеорит, промелькнувший однажды и
вдруг на небосклоне современной
драматургии. Горина надо осмыслить
как нашу закономерность" (1,375).
Захаров наметил и
литературно-театральный ряд, к
которому, по его мнению,
принадлежит Горин. Это М. Булгаков и
Е. Шварц, может быть, Н. Эрдман, в
глубине веков - Шекспир, среди
современников - Ж. Ануй (1, 376). Горина
действительно можно рассматривать
в ряду этих художников: с одними его
сближает владение стихией
комического, мастерство ведения
диалога,
стремительно-неожиданного,
парадоксально-иронического, с
другими - принцип использования
готовых мифов, легенд, "сюжетных
блоков", известных имен. Но это
разные основания деления. Вопрос в
том, как эти разные основания
соотносятся в системе действия,
доминантной категории
драматического рода, и вообще в том,
что представляет собой эта система
у Горина.
Горин входил в сознательную жизнь,
а потом и в литературу в
шестидесятые годы, когда
забурлившая общественная жизнь
принимала личностный характер на
поэтических вечерах, КВНах,
диспутах. Студент-медик, потом врач
скорой помощи ("Истинный русский
классик должен до литературной
деятельности обязательно
поработать в медицине" (1, 376), - не
преминул заметить в своем
"Комическом послесловии к
фантазиям Горина" Захаров), он с
неизбежностью оказался в поле
притяжения двух самых интересных
на рубеже 50-60-х годов культурных
центров столицы - молодого
"Современника" и "Нашего
дома".
"Современник", особенно в пору
своего студийного существования,
притягивал откровенностью и
сокровенностью разговора со
зрителем, остротой гражданской
позиции, выбором драматургии, здесь
впервые после двадцатилетнего
почти запрета были поставлены
"Вечно живые" В. Розова и
тридцатилетнего - "Голый
король" Шварца. Та же публика, что
ночами выстаивала в очереди за
"билетиком" в
"Современник", стремилась
попасть на спектакли эстрадной
студии Московского университета
"Наш дом". Там подобралась
команда единомышленников: молодые,
решительно настроенные, с
обостренным чувством комического,
они шли на сцену, писали для нее,
чтобы люди "смеясь, расставались
с прошлым", чтобы как можно
скорее "отряхнули его прах со
своих ног". Все это очень скоро
оказалось несовместимо с духом
входящего в административную силу
брежневского правления: закрытие
"Нашего дома" совпало с
разгромом редакции "Нового
мира" А. Твардовского,
"Байкала"... Каждый из
участников студии должен был
искать приложение своим силам
самостоятельно.
Оглядываясь сегодня на то время и
зная, что написал Горин позднее,
видишь, как случайные факты
биографии не случайно сложились
для него, как закономерно
определили именно его, редкую в
нашей драматургии творческую
индивидуальность, соотносимую в
чем-то с индивидуальностью В.
Маяковского (6), Е. Шварца (7).
В тяготении Горина к
"Современнику",
непосредственном участии в работе
"Нашего дома" можно увидеть
некоторую аналогию с тем, что
определило молодость Е. Шварца: с
одной стороны, была дружба с
писателями группы "Серапионовы
братья", а с другой - с обэриутами.
Есть нечто большее, чем простое
совпадение, в том, что среди
спокойных "серапионов" Шварцу
наиболее близок был дерзкий
экспериментатор Л. Лунц, а в
репертуаре молодого
"Современника" Горин, по его
собственному признанию в беседе с
автором статьи в декабре 1989 года,
выделяет прежде всего его бунт в
"Голом короле". Создавая
атмосферу жизни-игры, бесконечно
травестируемых сюжетов-отношений,
обэриуты при поддержке и
непосредственном участии старшего
среди них Шварца пытались
по-своему, хотя бы в пределах своего
круга, противостоять идеологизации
всех сторон жизни, монополии на
истину укрепляющегося
партийно-государственного
аппарата: в ернических стихах,
монологах, сценках, созданных с
позиций то наивно-детского, то
обывательски неразвитого,
вывихнутого сознания, мир
представал в отдельных штрихах,
обрывках абсурдно-алогичных
диалогов. Авторы "Нашего дома"
(А. Арканов, Г. Горин, А. Курляндский,
М. Розовский, В. Славкин, А. Хайт)
несли на сцену свое видение
послесталинского общества: они не
просто веселили зал, но, используя
наиболее "активные",
гротесковые формы культуры
двадцатых годов, обращались к
гражданским чувствам зрителей, к их
сознанию (9), взрывали представление
о нормальном, примелькавшемся,
показывали, как пишет В.Кардин в
рецензии на первую книгу прозы
Горина "Хочу харчо!",
"бессмыслицу обыденного и
обыденную бессмысленность" (10).
Все это позволяет увидеть
закономерность и неизбежность
обращения Горина, как и Шварца, в
годы, когда цензура была наиболее
бдительна, а общественное сознание
наиболее нуждалось в своем
развитии, к условно-метафорической
форме эпической драмы.
Во второй половине шестидесятых
годов Горин в соавторстве с
Аркановым написал несколько
сатирических комедий: "Свадьба
на всю Европу" (поставлена
Ленинградским театром комедии в 1966
году), "Банкет" (Театр сатиры,
1968 год). Последняя прошла на сцене
восемь раз и вместе с поставленным
Захаровым в Театре сатиры
"Доходным местом" была
запрещена. Горин еще не раз, как
правило, вместе с Аркановым, писал
по просьбе друзей из Театра сатиры
пьесы, не нарушающие жизнеподобия:
"Маленькие комедии большого
дома", "Прощай,
конферансье!", но, думается, не о
них нужно говорить как о главных
или наиболее значительных в
творчестве писателя. Работа над
ними не давала той легкости,
радости, которые драматург
чувствовал, по его собственным
словам, "фантазируя" на темы
известных героев, сюжетов. Только
создавая свои варианты историй о
Герострате, Тиле, Мюнхгаузене, доме,
который построил Свифт, писатель,
как точно заметил Захаров,
"развил вторую космическую
скорость". И в этом его
творческая судьба по-своему
соответствует шварцевской: до
"Голого короля" (первоначально
в 1933 году "Принцесса и
свинопас") были написаны
"жизнеподобные":
"Ундервуд", "Приключения
Гогенштауфена", "Телефонная
трубка", после - "Наше
гостеприимство", "Одна
ночь", "Повесть о молодых
супругах", но только после работы
над пьесой, "понятной даже самому
взрослому зрителю", по известным
андерсеновским сказкам, он
по-настоящему обрел себя как
драматург - пьеса "Принцесса и
свинопас" была написана "в
неделю" (11, 683).
Отказываясь от отвлекающей
внимание, актуальной, внешней -
современной - конкретики в
изображении событий и лиц, оба
драматурга в лучших своих пьесах
обращались к возбуждающему
сознание, воображение зрителя
известному
культурно-историческому материалу,
чтобы лучше понять, что происходит
в глубинных слоях массового
сознания их современников, от чего
зависит поведение многих и каждого
в отдельности. При этом Шварц менял
детали, психологические мотивы
поведения известных героев, но в
значительной степени сохранял
каркас старых сказок или соотносил
с ними, явно узнаваемыми, действие
своих пьес. Для творческой фантазии
Горина достаточно было знакомого
имени - концентрирующее внимание,
оно, как правило, выносилось в
заглавие пьесы, чтобы из него, как
из зерна, вырастала новая
"небылица". Она возбуждала
мысль, направляла ее к осмыслению
внутренней сути социальных явлений
современности тем успешнее, чем
более парадоксально (правдивый -
Мюнхгаузен), чем более
непредсказуемо складывались сами
истории известных героев.
Первым опытом Горина в этом роде
стала пьеса "...Забыть
Герострата!" (1970 год). Писалась
она, как вспоминает автор в
упоминавшейся уже беседе,
"быстро, легко", получила
"лит", т. е. разрешение цензуры
на постановку, только для малой
сцены Центрального театра
Советской Армии, где прошла более
семисот раз, но пьеса была
осуществлена и на сцене
Ленинградского театра им. В.
Комиссаржевской, много ставилась
за рубежом как пьеса об
экстремизме, порой с портретным
гримом конкретных политических
деятелей. Интересно, что сам автор
относится к этой пьесе несколько
иначе, чем к другим из этого ряда,
считая, видимо, пробой пера в новой
для себя манере ("это еще не была
шварцевская линия, не было чужого
сюжета, был просто герой с
нарицательным именем"), но,
вспоминая о первых постановках, с
благодарностью называл имена
режиссеров, исполнителей роли
Герострата. И первое - значимость
пьесы, и второе - место образа
Герострата в пьесе - требуют,
думается, дополнительного
размышления.
Дело в том, что драматическое
содержание образа Герострата -
процесс вызревания мысли о
сожжении храма Артемиды, одного из
семи чудес света - исчерпано еще до
начала пьесы. О том, как героя мучил
страх перед дерзкой мыслью, как он
преодолевал его мечтами о славе,
как действовал в храме, поджигая
его, он рассказывает человеку
театра как об уже прошедшем - это
только информация. В действии
Герострат предстает как заданная,
неизменная, "эпическая"
величина; он лишь подтверждает суть
своей личности, заданной именем -
цинично демонстрирует презрение к
людям, умение пользоваться их
слабостями. Он подобно шварцевской
тени поднимает со дна души самые
темные, низменные желания, освящая
своим гекзаметром "делай, что
хочешь, богов не боясь и с людьми не
считаясь".
В собственно драматическом
положении - в ситуации выбора линии
поведения, изменения позиции -
находятся другие: те жители города
Эфеса, которые появляются в камере
Герострата сами или приходят по его
зову. Именно с ними, с горожанами,
людьми разного социального
положения, и связано движение
действия. Оно развивается толчками,
сменой парадоксально заостренных,
вроде бы по здравому смыслу и
нравственному требованию не
допускающих развития ситуаций; оно
каждый раз должно было бы
застопориться, прерваться - и
все-таки длится, более того,
ширится, захватывая в свою орбиту
все новых, действующих уже в пользу
Герострата лиц.
Воины отняли у разъяренной толпы
поджигателя храма, чтобы над ним
свершился законный суд. Действие
начинается с того, что, втащив в
камеру Герострата, тюремщик дает
ему сильную оплеуху, он возмущен, он
жалеет, что того не прикончили
сразу там, на площади:
"Взбесившийся пес! Сжег храм! Это
что же?! Как можно!". Его утешает
только то, что завтра свершится суд:
"Тебя привяжут ногами к
колеснице, и твоя башка запрыгает
по камням. Уж я-то полюбуюсь этим
зрелищем, будь уверен" (12,10). Это
первая в пьесе, самая сильная и
непосредственная реакция на
поступок Герострата, она никак не
предполагает, что человек, так
оценивающий Герострата, может
стать его сообщником.
С презрением и ненавистью
отказывающийся дать заключенному
полагающуюся тому воду, не желающий
иметь с ним никаких дел, тюремщик
вдруг уступает ему и идет по его
заданию за ростовщиком Крисиппом.
Горин мастерски выстраивает
кульминацию этого эпизода - первого
поединка отъявленного мерзавца с
первым представителем города.
Тюремщик возмущен, как все, но не до
такой степени, чтобы не
использовать ситуацию с выгодой
для себя: если можно получить
афинскую драхму, то ее лучше
получить, и, не сумев выбить монету
силой - Герострат просто проглотил
ее, - плетется выполнять поручение
за плату. Полновластный хозяин
положения в начале эпизода, он
оказывается в положении слуги в его
конце. Горин обращается здесь к
вечной проблеме, показывает, как
трансформируются нравственные
нормы и ценности в
социально-конкретных, частных
обстоятельствах. В высоком,
предельно обобщенном, почти
абстрактном плане это обозначил в
трех строках "Анчара" А. С.
Пушкин: "Но человека человек /
Послал к Анчару властным взглядом. /
И тот послушно в путь потек..." В
пьесе Горина, созданной в другую
пору, эта ситуация парадоксально
заострена и снижена: не царь, не
грозный владыка посылает
бесправного раба, а нравственное
ничтожество, обреченный на
смертную казнь преступник
отправляет - за драхму - с
поручением своего
хозяина-тюремщика. И тот, не очень
послушно, огрызаясь, но "в путь
потек". С этого момента зло,
ширясь, будет захватывать в свою
орбиту все новых лиц, все новые слои
горожан. У Герострата будет еще не
один такой эпизод-поединок, и
каждый будет проходить по похожему
сценарию, как бы наслаиваясь на
предыдущие, и каждый будет
существовать по законам маленькой,
относительно самостоятельной
драмы. Почти в каждом случае
Герострат от защиты будет
переходить к нападению и
одерживать победы. Но это будут
победы в частных ситуациях, победа
в целом ему не суждена: время от
времени в камеру будут врываться
или приходить люди, которых
Герострату не удастся соблазнить
или подчинить.
В пьесе об эфесцах и поджигателе
храма драматург мыслит, как в кино,
крупными планами, он показывает
цепь дуэтных сцен, позволяющих
увидеть мельчайшие детали в
изменении настроения, поведения
персонажей. И важными оказываются
все нюансы общечеловеческих,
гражданских,
нравственно-гуманистических,
конкретно-индивидуальных
установок, логика переходов,
актуализация тех или иных мотивов
поведения героев на разных
поворотах действия.
Оскорбленный в лучших своих
чувствах рядовой житель Эфеса,
тюремщик, хозяин положения в
камере, человек, получающий
небольшое жалование, жадный до
денег, в конечном счете оказывается
на посылках у Герострата. Впрочем,
он уверен, что не станет Крисипп -
"уважаемый гражданин" - бежать
в тюрьму на свидание с мерзавцем. Но
обещание выгодного дела заставляет
и Крисиппа забыть о многом: о том,
что он "уважаемый гражданин",
оскорбленный отец (Герострат
развелся с его дочерью). На словах
он выполняет поручение жены: плюет
Герострату "в рожу", поносит,
как может, а на деле выполняет
задуманное им, покупает мемуары,
ибо "Записки поджигателя храма
Артемиды Эфесской", размноженные
переписчиками, обещают большую
выгоду ("обыватель будет
смаковать каждую строчку").
Крисипп как частное лицо, как
ростовщик совершает выгодную
сделку, как человек и гражданин
идет на преступление - снабжает
Герострата деньгами, которые за его
здоровье и славу будут пропивать
городские подонки и пьяницы; он
распространяет писания святотатца,
создавая ему поклонников и
последователей.
Климентина, жена повелителя Эфеса,
чья красота прославлена поэтами,
снедаемая жаждой славы, закрыв
лицо, сама идет в камеру уговорить
Герострата сказать на суде, что он
поджег храм из-за неразделенной
любви к ней. В ответ он потребовал
ее вполне конкретной "любви"
здесь же, в камере. В конце эпизода
недоступная красавица,
повелительница города, предстает
просто тщеславной женщиной,
оправдывающей себя тем, что
уступила обаянию силы.
И в Тиссаферне определяющим
оказывается не то, что он правитель
города, а то, что он слабый,
недалекий человек, не могущий
принять решение самостоятельно,
старый муж, боящийся быть
обманутым. Он идет в камеру, чтобы
удостовериться в правоте толпы,
болтающей о любви Герострата к
Климентине. Весь разговор строится
как цепь парадоксов, парализующих
Тиссаферна сначала как мужа, потом
как человека и правителя.
Поверженный известием о том, что не
Герострат влюблен в его жену, а она
в него, что она приходила в камеру,
ласкала его, и о том, что записки об
этом хранятся в надежных руках, он
понимает, что не быть ему
правителем города, если об этом
узнает народ. "Я ждал измены, но
думал, что это будет только моя
боль, а она превратилась в
государственную проблему" (12, 60).
Припертый к стенке, Тиссаферн
спрашивает у Герострата совета, что
делать, и тот предлагает не просто
сохранить ему жизнь, но дать
должность и не маленькую: "В
Эфесе беспорядки, греки не жалуют
персов, они только делают вид, что
покорны сатрапу, а сами ждут минуты,
чтобы выбросить тебя из дворца.
Поставь меня над ними
надсмотрщиком! Сейчас у меня
найдется тысяча верных слуг,
которые за умеренную плату пойдут
за мной в огонь и воду. Мы разгоним
Народное собрание, распустим суды
гелиастов. Порядок в Эфесе
установишь ты, а следить за ним буду
я... Сейчас тебе нужна твердая рука,
и лучше меня человека для этого не
найти" (12, 59). "Надо подумать",
- отвечает на это Тиссаферн.
Почувствовав заговор, верховный
судья Эфеса Клеон обращается к
Герострату в надежде, что душа его
хранит остаток совести: "Ты -
грек, ты - эфесец! Молю тебя, не
приноси в наш город новые
разрушения и смерти!" (12, 61). Но не
родовые - человеческие, не
национальные, не гражданские
чувства определяют поведение
Герострата, им руководят мотивы
сугубо шкурные, эгоистические:
желание посмертной славы и полноты
реальной власти при жизни. По
личным, как им кажется, частным
мотивам, приходят к Герострату
герои, о которых шла речь выше, и
переступают через
общечеловеческие нравственные
законы. При этом они позволяют
восторжествовать темным, низменным
началам не только в себе, но в
обществе в целом: толпа, которая
бушевала, хотела разорвать
святотатца в начале, в конце готова
славить его, идти за ним в огонь и
воду, правда, "за умеренную
плату". Мутная волна
захлестывает город.
В связи с этим можно говорить о том,
что драматическое напряжение пьесы
связано не столько с Геростратом -
воплощением безнравственной,
наглой, ни перед чем не
останавливающейся силы, сколько с
выявлением механизма социальной
переориентации, перестройки
сознания многих и разных людей. Это
существенно отличает структуру
действия горинской пьесы от
привычной. Содержание собственно
драматических произведений, как
известно, цементирует
"самоопределение характера"
(Гегель), интерес их
"сосредоточен на главном лице, в
судьбе которого выражается главная
идея" (13, 518).
Условно-метафорическая пьеса
Горина предстает как разновидность
эпической драмы, в которой, по мысли
Белинского, "героем является
сама жизнь... Тут нет героя или
героини, тут каждое лицо равно
занимает нас собою" (13, 496).
Действительно, в пьесе "...Забыть
Герострата!" город Эфес не только
место действия, но, можно сказать, и
главный герой, в конечном счете,
именно его судьба решается здесь.
Жители города проходят испытание
Геростратом, от поведения каждого в
отдельности и всех вместе зависит,
когда будет приведен приговор в
исполнение, они равны в этом -
тюремщик и Климентина, Тиссаферн,
Клеон и ворвавшиеся в камеру
горожане. От них от всех зависит
время развязки и соответственно
характер жизни в городе, его
правопорядок. Если собственно
драма, драма как жанр,
моноцентрична, то эпическая драма
полифонична. В связи с ней нужно
говорить не просто о системе
персонажей в пьесе, а о структуре
собирательного образа, о структуре
действия в целом. Горожане как
действующие лица могут быть
охарактеризованы по самым разным
параметрам, но два из них
представляются особенно важными.
Первый, естественный и понятный, -
отношение к Герострату: одни тверды
в своем требовании немедленного
наказания, другие готовы
поступиться требованиями совести и
разума во имя личных интересов. Но
ни тех, ни других, в отличие от
собственно драмы, нельзя
представить как группы, более того,
они не вступают друг с другом в
борьбу. И этот второй параметр
наиболее важен и принципиален для
Горина как автора эпической драмы.
Действующие лица пьесы существуют
как бы независимо друг от друга. Это
подчеркнуто тем, что каждый
появляется в камере Герострата
отдельно, часто втайне от других.
Они все должны определиться по
отношению к нему в дуэтных сценах:
никто не подскажет и не удержит,
только сам человек может решить для
себя эту проблему. Действие здесь
развивается как процесс
самоопределения, и множество
персонажей существуют в нем по
законам контрапункта.
В этой системе степень
психологической разработанности
характера перестает быть критерием
художественности произведения.
Здесь действует иной закон, закон
перспективы: один масштаб
изображения используется для лиц,
находящихся в непосредственной
близости от центрального героя (они
прописаны близко, крупно, во всех
подробностях своего поведения),
другой - для тех, что подальше
(горожане, ворвавшиеся в камеру,
сохраняют лишь свои
социально-психологические
контуры), третий - для тех, кто
вообще не появляется на сцене, но
кто существует в разговорах
действующих лиц, и от кого точно так
же зависит исход дела. Важно другое
- изоморфность линий поведения.
Сколько бы ни отличались в
конкретно-индивидуально,
социально-психологическом,
половом, возрастном плане тюремщик,
Крисипп, Климентина, Тиссаферн,
третий горожанин, толпа на площади,
их реакция на предложения
Герострата совпадают: они все
начинают с оскорблений, с
утверждения своего превосходства и
кончают тем, что подчиняются,
становятся его сообщниками.
Скупее и сложнее реализуется
противоположная позиция. Скупее
хотя бы потому, что горожан,
сохраняющих убеждение в
необходимости скорейшего
наказания осквернителя святынь,
гораздо меньше, чем тех, кто готов
менять свои позиции в зависимости
от обстоятельств. Сложнее они
представлены в силу ряда причин.
Если у лиц, ряд которых начинает
тюремщик, практически нет
внутренней борьбы - идет подсчет
выгод, смена их решений и поведения
в целом, то линия Клеона -
архонта-басилея, верховного судьи
Эфеса - это развертывание борьбы
мотивов во времени, захватывающее
действие пьесы целиком. Он с самого
начала убежден в необходимости
немедленного суда над Геростратом,
но он против самосуда, требует
соблюдения порядка и законности. Он
останавливает горожан, готовых
прикончить Герострата в камере. Эта
сцена чрезвычайно важна. Она
показывает, что Клеон не одинок в
своей позиции, что его в главном
поддерживает весь Эфес, и народ
прежде всего. То, что жители города
в этой сцене предстают подчеркнуто
безымянными, доказывает, что их
много, что это только начало ряда.
Клеон (властно, горожанам). Оставьте
его!.. Кто вы?
Первый горожанин. Мы - граждане
Эфеса.
Клеон. Ваши имена?
Второй горожанин. Зачем они тебе,
Клеон?.. Мы ничем не знамениты. Я -
каменщик, он - гончар, этот
(указывает на третьего) - цирюльник.
Клеон. И все-таки почему вы не
хотите назваться?
Второй горожанин. Мы говорим не от
своего имени, архонт. Нас послал
народ (12, 13).
С этой сценой из начала пьесы
рифмуется, подчеркивая ее и
фиксируя изменение ситуации в
целом, другая - из начала второго
акта. Почти те же участники
разговора, почти та же тема. Но и
повод для встречи, и тонус ее
другие. Два первых горожанина
втаскивают третьего, пытавшегося
поджечь театр: он был с ними в
первой сцене, когда они ворвались в
камеру Герострата, чтобы
немедленно покончить с ним, а
теперь славит его. И этого третьего,
как когда-то Герострата, Клеон
приказывает отправить в тюрьму,
назначая суд на завтра.
Второй горожанин (подходит к
Клеону). Послушай, Клеон...
Клеон (перебивая). Знаю, что ты
хочешь сказать, каменщик. Я не
сдержал своего слова, но в том не
моя вина. Я - судья. Но повелевает
Тиссаферн... Мы должны набраться
терпения и ждать...
Второй горожанин. Все это известно,
архонт. Я пришел с просьбой: прикажи
пропустить меня в тюрьму к
Герострату...
Клеон. Не дело ты задумал, каменщик.
По законам Эфеса каждый, кто убьет
преступника до суда, сам будет
наказан.
Второй горожанин. Знаю это и
все-таки прошу: прикажи пропустить!
Клеон. Нет!
Второй горожанин. Отвечать буду я
один.
Клеон (решительно). Нет! Все должно
быть по закону (12, 39).
Все изменилось в городе, а Клеон
кажется незыблемым. И тем не менее в
сознании - об этом свидетельствуют
его разговоры с человеком театра -
идет уточнение представлений о
значимости совершенного и
совершаемого Геростратом, и тем
решительнее после всех "нет"
выглядит его финальный поступок.
Если первый акт ведет Герострат, он
придает направление действиям
почти всех, кто к нему приходит, то в
начале второго акта инициатива
переходит к верховному судье: он
ведет действие-расследование как
каскад нарастающих разоблачений,
уходящих к Тиссаферну. Но их
стремительный темп сбивается:
принципиальность и
последовательность судьи стоят ему
должности и едва ли не жизни. Клеон
как честный человек и гражданин
убеждается, что правитель,
стремящийся во что бы то ни стало
удержать власть, входит в сговор с
преступным миром, его власть
становится преступной. Исчерпав
все средства борьбы в рамках
закона, архонт-басилей сам вынужден
взять в руки нож. Это шаг
чрезвычайный, заранее осужденный
законом и самим героем - поступок
трагический, но закономерный и
неизбежный, только он может
восстановить гармонию личных,
гражданских и общечеловеческих
требований. Не личная судьба
решается здесь, как это
предполагает собственно драма, а
судьба города, общества.
В соответствии с проблематикой,
предметом изображения, типом героя
действие строится как монтаж
эпизодов. Оно протекает в местах
официального, публичного
существования людей. Сцены в тюрьме
перебиваются эпизодами во дворце
Тиссаферна, зале суда; встречи
Герострата с теми, кто становится
его сообщниками, перемежаются
появлениями тех, кого он не может
заставить изменить отношение к
себе, кого он не хочет видеть,
слышать, от кого он должен
обороняться. Если непрерывно
развивающееся действие - через
кульминацию к развязке - собственно
драмы обращено прежде всего к
чувствам зрителей, то монтажная
организация эпической драмы,
ориентируя на анализ, на
сопоставление, активизирует еще и
сознание.
В этом плане интересна фигура
человека театра: выбиваясь из
системы действующих в пьесе лиц, он
служит дополнительным средством
разрушения иллюзии жизни как
непрерывного, замкнутого в себе
целого. Он находится все время на
сцене, рядом с разными героями, но
не может вмешиваться в их дела,
менять их направление. Движение
событий может определяться только
самими их участниками. Свидетель
двухтысячелетней мировой истории,
он выполняет по сути функции
античного хора: "Хор не
вмешивается в действие и не судит
борющихся героев реально никаким
законом, а теоретически
высказывает свое суждение,
сострадает или взывает к
божественной правде. ...Хор ... хранит
в себе эпический характер, присущий
субстанциональной всеобщности"
(14, 590). Горинский человек театра,
кроме того, предстает как
катализатор внутренних состояний
героев: он усиливает, ускоряет,
делает более рельефными те
процессы, которые протекают в
сознании героев. Он представляет
одну из сторон сознания, реализует
лучшие мысли героев в их спорах с
самими собой. Он докучает
Герострату, расшатывает его
надежды на благополучный для него
исход, заставляет его высказать то,
что осталось бы втуне; оказавшись с
Клементиной, пытается остановить
ее, действует как
материализовавшийся остаток ее
здравого смысла; как совесть,
побуждающая к действию, возникает
рядом с Клеоном; напоминает
Тиссаферну нужную цитату, помогая
выглядеть более мудрым правителем.
Человек театра предстает не
столько как драматический герой,
сколько как фигура эпическая -
представитель времени, театра, до
какой-то степени рассказчик (он
дает эпический зачин каждому акту,
завершает его). В его речах
проблематика пьесы приобретает
остро современное звучание, он
выводит ее за пределы конкретной,
частной ситуации. Этот персонаж
вполне вписывается в арсенал
выразительных средств эпической
драмы, которая стремится к
расширению смысла происходящего в
действии, его остранению в прямых
выходах актеров к зрителю, в
изображении "театра в театре",
зонгах и т.д.
В пьесе "...Забыть Герострата!"
обобщающе-остраняющее начало,
которое Брехт считал одним из
основных, отличающих эпическую
драму от аристотелевской, задано
изначально. Условность времени и
места действия, имена и костюмы
героев, как бы скрывающие
современность, позволяли уйти от
конкретных ее внешних деталей,
частностей, чтобы открыть,
заострить, показать наиболее
отчетливо, как в лабораторном
опыте, ее специфически
исторические,
социально-психологические
особенности - основные типы
поведения людей в современном
автору обществе.
Поставленная в пору своего
создания, пьеса о Герострате
воспринималась как антифашистская,
антиэкстремистская (15, 238), и для
этого были свои основания. Но
перечитывая ее, замечаешь, как
много ее герои говорят о
преступлении перед людьми, о
необходимости суда, как
акцентирует автор внимание на тех,
кому выгодна отсрочка, к каким
страшным социальным последствиям
ведет не проведенный вовремя суд,
ненаказанное зло. Возникает
ощущение конца шестидесятых годов:
трагедия народа, приоткрывшаяся в
известном докладе Н. Хрущева, после
отстранения последнего снова стала
запретной темой, расследование
причин не было доведено до конца, и
в условиях жесткого
идеологического контроля все
нравственно живое, творческое в
деятельности людей изымалось,
запрещалось, подчинялось
геростратам новейшей формации.
Трудно поверить, что в 1970 году
драматург писал об этом, но,
думается, и об этом тоже. Он писал
пьесу-параболу: чем меньше внешние
формы происходящего в ней
напоминали современность, тем
больше это происходящее сближалось
с современностью по сути. Модель
общества, созданная художником,
сопротивляется однозначному
толкованию; с каждой новой эпохой, с
каждым новым поворотом
исторической реальности она
вступает в свои особые отношения, в
зависимости от характера этой
реальности актуализирует,
наращивает содержательный объем
тех или иных сторон изображения;
более того, в зависимости от
особенностей воспринимающего
сознания - всем целым и частностями
- вызывает свои ассоциации.
Поколение Горина, как многие люди в
стране и мире, бурно переживавшее
ликование "оттепели", начало
быстро трезветь после ввода
советских войск на площади
восставшей Праги. Лучшие
представители мыслящей
интеллигенции "остановились,
оглянулись", заново осмысливая
все, что было и что может быть
(духовная биография А. Д. Сахарова -
одно из самых ярких и сильных тому
подтверждений). В этой атмосфере
Горин от фельетонных частностей
ранних комедий и миниатюр, не
оставляя их совсем, переходит к
эпико-драматическому осмыслению
состояния общества в целом,
показывает его как результат
взаимодействия множества
составляющих его людей и
естественно обращается к драме как
роду: ее главный и непреложный
закон требует "представлять
людей действующими" (16, 46). В
пьесах о Герострате и эфесцах, Тиле,
Мюнхгаузене, доме, который построил
Свифт, каждый частный, отдельно
взятый герой неизбежно оказывается
действующим лицом в системе
государственно-политического
устройства, опосредованного через
сеть официальных учреждений,
должностных и частных лиц.
Пьеса о Тиле начинается прологом в
доме его отца, - кажется, в сугубо
личной сфере жизни: Клаас играет в
кости с соседом, коротая время в
ожидании родов жены, он ждет
мальчика. Но все происходящее сразу
принимает выходящий за пределы
конкретного времени и места смысл,
как только угольщик заявляет:
"Мне нужен сын, а Фландрии нужен
герой", как только Каталина
рассказывает о своем видении, в
котором рождение балагура и
проказника Уленшпигеля происходит
одновременно с появлением на свет в
Испании Филиппа, как только в доме
Клааса появляется палач с указом о
том, какие книги возбраняется
печатать, хранить и распространять,
о мерах наказания впавшим в ересь, о
вознаграждении доносчику в размере
трети имущества казненного. С этого
момента личное перестает быть
только личным, приобретает ярко
выраженный
нравственно-философский и
одновременно
социально-политический характер.
Клаас спрашивает
заинтересованного последним
пунктом указа рыбника, не решил ли
тот сделаться доносчиком.
Рыбник. Ну что значит - решил?...
Такие вещи не решают, это приходит
само собой... по вдохновению.
Клаас. Подлый ты человек, рыбник.
Рыбник. Да не я! Время такое, Клаас.
Господи, да родись я в какой-нибудь
Ренессанс, я, может быть, музыку
писал, мадонн разных. Но сейчас-то
инквизиция! Костры, плахи... Где ж
тут талантливому человеку
развернуться? Время такое...
Клаас. ...Врешь, рыбник, время подлым
не бывает, только люди. А время у нас
веселое, время рождаться Тилю
(обнимает живот жены) (12, 69).
Уже следующая сцена происходит на
городской площади перед зданием
суда. После пытки Каталины сюда
выходят палач, судья-профос, рыбник,
сетующие на вынужденную жестокость
процедуры, хотя и оправдывающие ее
требованиями дела: надо же было
проверить, колдунья она или нет.
Обращает на себя внимание
интонация диалога. Горин
отказывается от привычных в такой
ситуации подчеркнуто
дистанцированных, враждебно
отчужденных отношений между
палачами и жертвами как людьми
разных позиций и положений. И
профос, и палач, и рыбник стремятся
снять противостояние. Они говорят с
Клаасом, сохраняя интонацию почти
интимной близости - соседского
сочувствия, дружеского участия. Они
выполняли свой долг и по-домашнему
объясняют Клаасу, как старались
действовать из интересов
несчастной.
Эта интонация парадоксально
заостряет ситуацию. Борьба с
еретиками, борьба за идейную
чистоту рядов, непрерывно
подогреваемая ее вдохновителями,
внедряясь в частную, бытовую жизнь
людей, теряет высокие политические
оправдания, давая лишь способ более
или менее сытого существования тем,
кто им может и хочет
воспользоваться. Она оборачивается
повсеместным, бытовым, по-житейски
привычным, уже не требующим
оправдания предательством. Хотя
что-то (совесть или страх) еще
остается. Не случайно на протяжении
всей сцены звучит голос монаха,
предлагающего индульгенции. Только
что пытавшие Каталину лица при
появлении Клааса, по ремарке,
"поспешно бросаются к нему",
стремятся вступить с ним в прямой
контакт, как будто в звуке его
голоса могут услышать отпущение
только что совершенного греха. В
конце сцены они на всякий случай
покупают еще и индульгенцию у
монаха, причем рыбник - на деньги
Клааса.
Главная проблема пьесы "Тиль",
написанной в 1974 году, - проблема
выбора общественной позиции, типа
общественного поведения:
подчинение исторически навязанным,
утвержденным стоящими сегодня у
власти нормам, использование их в
своих целях или, вопреки жестким
политическим обстоятельствам,
жизнь по совести, по вечным
общечеловеческим законам. Один
способ существования выбирает
рыбник - провокатор и доносчик
"по вдохновению", другой,
вызывающе бунтарский, воплощен в
легендарном Тиле.
Во время нашей встречи Горин
рассказывал, что мысль написать о
Тиле, дерзком шуте, не
подчиняющемся властям,
принадлежала главному режиссеру
театра им. Ленинского комсомола М.
Захарову. Драматург с готовностью
взялся за дело, перечитал и не один
раз роман Шарля де Костера, но
что-то все не получалось, и только
когда он обратился к байкам,
многочисленным анекдотам,
фламандским легендам о Тиле,
началась "радостная, азартная
работа. Здесь вышел к себе, нащупал
ключ". Почему не столько роман
или идея близкого по духу режиссера
вдохновили писателя, сколько
фольклорные источники? Может быть,
потому, что форма, к которой
тяготеет драматург, сопротивлялась
жесткой заданности, определенности
однажды уже завершенного
произведения, а множество
вариантов народных преданий
предполагало возможность
фантазировать на тему Тиля,
провоцировало на создание новых
трактовок.
Горинский герой семидесятых годов
противостоит не столько тем, кто
осуществляет власть, хотя, конечно,
и им тоже, сколько тем, кто эту
власть принимает, поддерживает,
терпит. Здесь как нельзя более
кстати оказались такие принципы
фольклорного изображения, как
абсолютизация и поляризация. Два
прямо противоположных
мироощущения, две психологии и
соответственно два образа жизни
воплощены в Тиле и рыбнике. Но их
отношения не переходят в борьбу, в
"сшибку характеров"
(Белинский), как того требует
классическая аристотелевская
драма: герои пьес Горина
сосуществуют в одном потоке жизни и
представляют в действии две разные
ипостаси этой жизни.
Не столько испанский король,
инквизиция виноваты в несчастьях
Клааса, сколько рядом живущие с
ними люди, с готовностью
принимающие "указы". Но Тиля
никакие обстоятельства не могут
сломить, не могут заставить
поступиться чувством собственного
достоинства, внутренней
независимости; он всегда готов
поставить на место сильных мира
сего и поднять дух своих соседей. Он
сам предстает как воплощение духа
своего народа. Не много могущий
изменить в конкретных жизненных
обстоятельствах - здесь сила не на
его стороне, - он живет и побеждает в
сфере сознания: в свободном
восприятии жизни, в формировании
его у людей, с которыми встречается.
Везде торжествует его острое слово.
Не случайно Тилю дано так много
моментов песенно-поэтического
существования. Особая стилистика
спектакля Захарова, наиболее ярко
воплощенная в
музыкально-пластическом рисунке
роли Тиля Н. Караченцовым,
вырастала именно из этого.
Композиция "Тиля" с двумя
центральными героями уравновешена,
распахнута в будущее - оно покажет,
кто нужнее, кто должен быть
востребован: те, в ком живет
свободный дух Тиля, или те, кто
приспосабливается, паразитирует на
других, как рыбник. Пока, в
настоящем, ни одна сторона не может
победить окончательно. Хотя уже то,
что рыбник чувствует себя неуютно,
что нарастает к нему неприязнь
соседей и тех, с кем он вместе
выполнял свой "долг", то, что
ему приходится бежать из родного
города, обнадеживает, открывает
перспективу для линии Тиля.
Если принять пьесу о Тиле за
центральное и в чем-то поворотное
для творчества Горина семидесятых
годов произведение, то пьесы о
Герострате и Мюнхгаузене можно
расположить по обе стороны ее как
своеобразные перевертыши:
прочность нравственных и
гражданских устоев большой группы
лиц в одной проверяется
взаимоотношениями с персонажем,
концентрирующим в себе все самое
грязное, темное, преступное; в
другой, напротив, - отношением к
человеку, внутренне независимому,
неординарно мыслящему,
сформированному живым для него
опытом мировой культуры. Когда на
новом витке общественного развития
начали обретать силу тенденции,
которые, казалось бы, должны были
быть похоронены в прошлом, в
тридцатых годах, в сознании
художника формировался образ
города, к вершинам власти которого
уверенно шел Герострат; когда эта
тенденция обнаруживала свой
очевидно агрессивный характер
(премьера спектакля "Тот самый
Мюнхгаузен..." совпала с вводом
советских войск в Афганистан), в
центре новой пьесы оказался
безобидный чудак, оставивший в
прошлом небывалые подвиги и
приключения, погрузившийся в
интеллектуальную деятельность.
Внешне пространство его
существования теперь ограничено
главным образом собственным домом,
внутренне - открыто всем временам и
странам, где жили великие мыслители
и художники. Он встречается с
Софоклом, беседует с Шекспиром,
позирует Рембрандту, поднимается с
хронометром к звездам, чтобы оттуда
проследить за вращением Земли,
уточнить после долгих размышлений
календарь, открыть и подарить людям
еще один новый день - тридцать
второе мая. Если бы ему удалось
оформить развод с давно чужой ему
Якобиной и законный брак с Мартой,
то от общества ему ничего не нужно
было бы: он хочет жить честно, по
правилам, которые сам для себя
установил, какими бы странными на
чей-то взгляд они ни казались.
Парадокс состоит в том, что
Мюнхгаузен не хочет и не может
лгать, притворяться, скрывать то,
что знает, - он всегда говорит
правду. А общество, казалось бы,
заинтересованное в правде (дважды
героя вызывают в суд, требуя от него
правды, только правды, ничего, кроме
правды), именно ее не может ему
простить.
Горин заостряет проблему,
показывая соотношение правды, по
которой живет обыденное сознание, и
истины, которой служит личность, в
своем нравственном и гражданском
развитии поднявшаяся над
обществом. Каждый эпизод, каждый
микроэлемент действия драматург
строит на столкновении разных
представлений, опрокидывая,
разрушая стереотипы
воспринимающего сознания, убеждая,
что можно общаться с Сократом и
Шекспиром, можно послать личный
ультиматум Англии с требованием
прекратить несправедливую войну и
добиться его выполнения, можно не
подчиниться принятым в обществе
нормам поведения, если они не
согласуются с принципами,
выработанными мировой культурой...
В конечном итоге "тот самый
Мюнхгаузен...", который когда-то
совершал чудеса на войне, на охоте,
в пьесе Горина совершает
нравственные подвиги, предстает
как "самый правдивый". Но
именно этого не хочет признать
общество и наступает на него. Давят
со всех сторон не только
чужие-далекие (пастор, судья), но и
чужие-"родные" (бывшая жена,
сын Феофил) и по-настоящему близкие
(друг - бургомистр города, Марта).
Ситуации наслаиваются друг на
друга, накапливаются: кто требует,
кто приказывает, кто просит, кто
умоляет молча, но все добиваются
одного - чтобы жил, как все. Когда, не
выдержав давления извне, к
остальным присоединилась Марта,
Мюнхгаузен сдался, в его комнате
раздался выстрел. Он исчез с
горизонта, перестал раздражать
окружающих своими жизненными
принципами, неповторимостью своих
слов и поступков. Но они не
успокоились, они стали наступать на
его память.
Второй акт парадоксально
сопоставлен с первым. Все в нем
перевернулось, как бы встало с ног
на голову. Якобина, считавшая, что
место мужа в лечебнице для
душевнобольных, сын, из ненависти
готовый вызвать отца на дуэль,
развивают бурную деятельность по
возвеличиванию памяти Мюнхгаузена
как национального героя: они
готовят открытие монумента,
издаются его книги. При этом никто
не считается с правдой. Чтобы
удобнее было воспитывать на
примере молодежь, биография, книга
героя фальсифицируются: из них
изымаются одни факты, дописываются
другие. Этого реальный Мюнхгаузен
выдержать уже не может, он
возвращается с "того" света, из
другой своей жизни, сытой,
спокойной, "как у всех", и снова
будоражит город правдой, которая
никому не нужна, которую пытаются
дезавуировать. На этот раз
Мюнхгаузена заставляют доказывать
идентичность собственной личности.
В постановке пьесы режиссером Р.
Виндерманом и художником Л.
Петровой в томском театре куклы и
актера "Скоморох" в 1986 году
(она называлась здесь "Самый
правдивый") было найдено
интересное решение: вернувшиеся
после антракта в зал зрители на миг
застывали - в нем все оказалось
развернуто на сто восемьдесят
градусов! - лавки стояли на месте
игровой площадки, а мебель гостиной
Мюнхгаузена там, где был зал. Мебель
была та же самая, что в первом акте,
но она казалась огромной, потому
что избавившиеся от беспокойного
барона горожане предстали в
истинном своем - ничтожном -
масштабе: маленькие куколки
счастливых родственников и друзей
порхали с камина на книжный шкаф, с
него на кресло. Никто и ничто не
препятствовало и не сопротивлялось
им больше, они могли, наконец, если
не с самим Мюнхгаузеном, то с его
памятью делать все, что захочется.
Горин и вслед за ним театр показывают, сколько мужества, стойкости требуется, чтобы человек просто мог оставаться самим собой, сколько энергии затрачивает общество, не только в лице отдельных своих представителей, но целых институтов - государственной власти, суда, церкви, - чтобы подчинить его, заставить его жить, как все, как большинство, а он все равно возвращается к себе самому, свободному, мыслящему, каким создал его Бог.
Чем меньше у нашего общества в семидесятые годы оставалось свободы, чем более решительно велась борьба с инакомыслящими, тем заметнее в условно-метафорической драматургии Горина становился так называемый положительный герой: Клеон - один из многих, Тиль, как минимум, уравновешен в структуре действия с рыбником, а Мюнхгаузен поставлен в центр, он заставляет, хотят того другие или нет, считаться с собой; отношением к нему проверяется человеческий потенциал этих многих и разных других.
В связи с этим хотелось бы отметить момент, который требует самого серьезного размышления. В наших исследованиях истории литературы, особенно советской поры, думается, чрезмерно педалируется внимание на отражающей функции искусства: произведения часто воспринимаются как отражение в них широко распространенного, типического, реально существующего, в то время как в них в большей или меньшей степени всегда есть экстраполирующее начало. Художник не только воссоздает то, что наблюдает, но и то, что хотел бы видеть в реальности, что хотел бы в нее привнести. Об этом убедительно пишет один из самых авторитетных исследователей психологии художественного творчества. "Искусство есть, скорее, организация нашего поведения на будущее, установка вперед, требование, которое, может быть, никогда не будет осуществлено, но которое заставляет нас стремиться поверх нашей жизни к тому, что лежит за ней", - утверждает Л. Выготский (17, 243), и с ним нельзя не согласиться. В этих словах мы находим одно из объяснений, почему от начала к концу семидесятых годов в действии пьес Горина возрастают место и роль героев, воплощающих в своем жизненном поведении, несмотря ни на что, высокие гуманистические принципы. Их утверждению и укреплению способствует захватывающая всю речевую организацию произведений мощная жизнеутверждающая стихия комического, как будто исходящая от любимых героев драматурга.
Оглядываясь сегодня назад, на отошедшие и возвращающиеся к нам уже отраженными в науке, искусстве, публицистике семидесятые годы, мы можем говорить об уникальности пьес Горина "...Забыть Герострата!", "Тиль", "Тот самый Мюнхгаузен...", а также более поздних - "Дом, который построил Свифт" (1982 год), "Поминальная молитва" (1987 год). Написанные в пору, когда проявление свободной мысли, стойкости духа было возможно только за пределами государства или втайне от него, они выходили к зрителю, воздействовали на него в духе, противоположном дозволенному. Этому способствовала в том числе счастливо найденная драматургом форма - условно-метафорическая форма эпической драмы маяковско-шварцевского направления.
ПРИМЕЧАНИЯ