5. МУЗЫКА. РЕЧЬ. МЫШЛЕНИЕ.

5.0.0.0. Проблемы, связанные с музыкальным искусством, рассматривались до сих пор в общеэстетическом ракурсе: музыкальные речь/мышление выступали как разновидность художественных речи/мышления.

5.0.0.1. Вместе с тем, было отмечено, что в процессе музыкальной деятельности осуществляется мышление музыкой (3.9.5.1.), и это позволило не только усмотреть в последнем одну из разновидностей невербального мышления, но и в самой общей форме охарактеризовать его специфику.

5.0.0.2. Этого, однако, недостаточно для его полной характеристики, ибо материал, которым опосредован речемыслительный процесс в том или ином виде искусства, оказывает значительное влияние на сам этот процесс и на характер художественной мысли, наделяя их особыми, исходящими только от этого материала свойствами.

5.0.0.3. Поэтому решение существенных для настоящего исследования вопросов, связанных с музыкальным искусством, невозможно без вторжения в область специфически музыкального как специфического материала, который находится в основе речи/мышления в данном виде художественной деятельности.

5.0.1. В то же время, концентрация внимания на музыкальном материале не должна завести исследование в тупик видовой замкнутости: в ракурсе используемого системного метода результаты проделанного анализа будут обладать научной ценностью лишь постольку, поскольку, при всей их специфичности, они будут вписываться в общеэстетический контекст с одной стороны, и в контекст психологии искусства с другой.

5.0.2. Погружение в область специфически музыкального отнюдь не означает, следовательно, отказа от сопоставления художественных речи/мышления в музыке с подобными явлениями в других видах искусства. Однако, если в предыдущих разделах это сопоставление было направлено на установление тех свойств, которыми художественные речь/мысль отличались от подобных процессов, протекающих вне сферы искусств, то в настоящей главе выделяются такие качества, которыми музыка характеризуется как особый феномен, родственный другим видам искусств, но не тождественный им.

5.0.3. Для того, чтобы реализовать такой подход к музыкальному искусству, необходимо отойти от проложенных традиционным музыкознанием путей анализа музыкальной речи в той мере, в какой им присуща музыкально-видовая замкнутость. Однако не могут быть проигнорированы и те сложившиеся принципы теории анализа музыки, равно как и наиболее значительные результаты в его практике, которые позволяют преодолевать эту замкнутость.

5.0.4. В качестве основного избран метод, который, как представляется, с полным на то основанием претендует на роль общеэстетического. Речь идет о системно-семиотическом методе, взятом не в его усеченном чисто семантическом или сугубо структуралистском аспекте, но в наиболее широкой, объемной форме, включающей все три основных измерения семиотики: семантику - то есть отношения знака (субзнака) и значения, синтактику - отношения, возникающие между знаками (или элементами знаков), прагматику - отношения между знаками и пользующимися ими.

Широко понимаемые, эти три ракурса, взятые в совокупности, являют собой теоретическую почву для решения эстетических проблем, как специфических для данного вида искусства, так и сущностных для взаимоотношений данного вида художественной речи с другими ее видами, а также с человеком и миром людей - источником и вместе с тем конечной целью всякого искусства. В настоящей работе могут быть затронуты, естественно, лишь отдельные аспекты реализации в музыке семантики, синтактики и прагматики: полное их исследование не может быть предметом одной работы, но предполагает целую серию таковых.

5.0.5. Избранная направленность исследования музыкальной речи нисколько не противоречит тому, что музыкальная речь как вид художественной речи опосредована на уровне субзнаков, что языковой уровень в этой речи отсутствует, что в художественном творчестве знак - это единство речи/мышления, зафиксированное в целостном, законченном произведении искусства. Практика семиотических исследований свидетельствует о том, что наиболее значительные успехи связаны как раз с теми из них, которые посвящены изучению внутренней структуры знаков, то есть фонологического и субзнакового уровней; с другой стороны, одной из наиболее интенсивно развивающихся в последнее время отраслей семиотики является лингвистика текста, изучающая проблемы целостности.

Главная задача исследования в этом смысле - не подробная характеристика всех аспектов музыкального мышления, но лишь указание путей, по которым совершается в музыкальной речи объективизация музыкальной мысли. Как это будет показано, в музыке все содержательно-типическое (то есть то, что только и может стать объектом научного анализа) принадлежит речи, а не "языку", - что и позволяет именно в речи и искать основную точку приложения системно-семиотического подхода.

5.1.0.0. Как было показано ранее, иерархическая структура художественной речи включает простейшие элементы, их сочетания-субзнаки и целостные знаки/законченные (относительно законченные) произведения (4.5.3.3.- 4.5.3.5.; 4.5.4.4.). Ни сами субзнаки, ни, тем более, простейшие элементы, из которых они складываются, не обладают устойчивыми смысловыми параметрами, независимыми от данного, конкретного контекста (сочинения).

5.1.0.1. И поскольку художественная речь опосредована на субзнаковом уровне и не содержит иных знаков, помимо целостных произведений, становится излишней процедура поиска устойчивой по смыслу единицы художественной речи, меньшей, чем само произведение.

5.1.0.2. Изъятые из контекста, некоторые субзнаки музыкальной речи в состоянии вызвать этот контекст в сознании слушателя, обладающего необходимым тезаурусом, либо выстроить с их помощью соответствующий контекст в его воображении, и тем самым оказаться носителями определенного смысла (2.1.1.2.0. - 2.1.1.2.3.).

5.1.0.3. Однако смысловое поле субзнаков (2.3.5.2., 4.5.3.3.) гораздо шире какого бы то ни было значения, которое связано с каким-либо определенным контекстом или с группой контекстов. Об этом, в частности, свидетельствует тот факт, что встречающиеся в музыке звукоподражания, характерные темы и мотивы, мигрирующие из произведения в произведение (die Wanderthemen), и т.п. образования, казалось бы, с устойчивой семантикой абсолютно (или в значительной мере) теряют эту устойчивую смысловую окраску и приобретают совершенно иную, будучи включенными в нетрадиционный для них контекст.

5.1.0.4. Следовательно, в процессе исследования музыкальной семантики основное внимание не следует направлять на перечисление и классификацию "устойчивых смыслов", носителями которых оказываются те или иные определенные звукосочетания: процесс их каталогизации не только труден, но и бессмыслен, ибо любой новый контекст в состоянии разрушить предложенную шкалу значений.

5.1.0.5.0. Музыкальная семантика, понимаемая как науч-ное осмысление роли субзнакового слоя - носителя определенного смысла в музыкальной речи, должна быть способной ответить на следующие вопросы:

5.1.0.5.1. Как осуществляется связь музыкального и внемузыкального в субзнаковом слое музыкальной речи?

5.1.0.5.2. Существуют ли и чем обусловлены границы смыслового поля субзнаков в музыке?

5.1.0.5.3. И, наконец - как формируется семантика субзнакового слоя музыкального произведения-знака?

5.1.1.0. Ответ на первый из этих вопросов требует прежде всего анализа самого понятия музыкальный материал (музыкальное). Какая реальность стоит за этим понятием; где проходят его границы; существует ли какая-то классификация внутри этого понятия? Иными словами: чтобы установить основные принципы связей музыкального и внемузыкального, необходимо понять, каково содержание первой из этих двух категорий.

5.1.1.1. Музыкальный материал - это организованная композитором звучащая материя, то есть все то, что звучит (иногда паузирует) в процессе реального или воображаемого исполнения музыкального произведения.

5.1.1.2. Если обратиться к музыке европейской традиции (0.5.1.3.) на всем протяжении ее многовековой истории - от истоков и вплоть до новейших проявлений, - то можно утверждать, что рамки звуковой атмосферы, опосредуемой музыкальным искусством, постоянно расширяются. Если на раннем этапе развития европейской музыки (новой эры) ее звучание концентрировалось вокруг человеческого голоса, то впоследствии к нему присоединяется все более широкий круг музыкальных инструментов, затем используются электроинструменты, включается широкий диапазон конкретных звучаний - шумов, стуков, скрипов и т.п., наконец, синтезаторы производят звуки, вообще отсутствующие в природе и не добываемые обычными инструментами, то есть звуки, конструируемые искусственно.

5.1.1.3. В настоящее время нет таких проявлений звучания/тишины в окружающей реальности, нет таких искусственных или естественных звуков, которые в той или иной форме не могли бы отказаться компонентами музыкальной речи. И, следовательно, принципиальной границы между музыкальным и внемузыкальным в рамках самой звуковой атмосферы не существует.

5.1.1.4.0. Эта граница проходит на уровне идеально-духовных ценностей: любой фактор звуковой реальности становится компонентом музыкальной речи и наделяется художественным (идеально-духовным) смыслом, входя в целостный знак-произведение музыкального искусства (4.5.0.5.5.), чем и отличается от неопосредованной звуковой реальности.

5.1.1.4.1. Но одновременно этот фактор звуковой реальности не порывает, как правило, окончательно своих связей с внемузыкальным миром, где он выполнял (или мог выполнять) осведомляющую функцию (то есть был знаком "чего-то"), подобно тому, как слово-субзнак словесной художественной речи не порывает окончательно своих связей со словом-знаком естественного языка.

5.1.1.4.2. И, соответственно, будучи частью внемузыкальной реальности, упомянутый звуковой фактор, входя в качестве компонента в художественно-музыкальную речь, представляет (репрезентирует) и ту внемузыкальную реальность, из контекста которой он извлечен, напоминая о ней, вызывая ее "эхо" в воспринимающем сознании.

5.1.1.4.3. Таков в самом общем плане принципиальный путь, который совершает тот или иной элемент звуковой атмосферы, когда он из фактора внемузыкального превращается в один из субзнаков, которыми опосредована музыкальная речь.

5.1.1.5.0. В широчайшем диапазоне звуковой атмосферы, ассимилируемой в настоящее время музыкальным искусством, выделяются две области звучаний: более близкая музыкальному искусству (центр) и более далекая от него (периферия).

5.1.1.5.1. В центральной области сосредоточены те звуча-ния, которыми музыка оперирует на протяжении всей ее истории; они представлены так называемыми музыкальными звуками с определенной, фиксированной высотой звучания, обладающими четкими тембровыми, динамическими, временными параметрами.

Периферия - это звучания, в которых принимают участие все иные, то есть немузыкальные звуки, лишенные перечисленных свойств (стуки, шумы, гулы, скрипы и т.п.); в течение длительного времени они либо не включались в музыкальную ткань вовсе, либо играли незначительную роль, встречаясь спорадически и в небольшом количестве.

5.1.1.5.2. Сравнительно позднее проникновение в музыкальное искусство звучаний, расположенных на периферии, обуславливает бу льшую наглядность их связей со звуковой реальностью объективного мира. Опосредованная же музыкальными звуками центральная область звучаний в силу исторически длительных связей с музыкальным искусством и за небольшими исключениями только с ним, во многом утратила непосредственность этих связей с внемузыкальным миром; хоть и постигаемые интуитивно при полноценном восприятии, они, для сознательного их обнаружения и последующей вербализации, нуждаются в специальном анализе.

5.1.1.5.3. Задача подобного анализа - реконструировать существующую, но не очевидную зависимость между омузыкаленным центром звуковой атмосферы и объективным внемузыкальным миром; основным инструментом такого анализа оказывается категория художественной действительности - одна из наиболее универсальных и сущностных для музыкального искусства.

5.1.2.0. Суть категории художественная действительность заключается в следующем. Любое художественное произведение представляет собой сложено опосредованное отражение действительности (4.8.4.). Однако это произведение, будучи одновременно созданной новой ценностью и войдя в общий контекст человеческой культуры, оказывается в этом качестве и одним из явлений действительности.

5.1.2.1. Именно в качестве явления действительности (т.е. элемента художественной культуры) произведение искусства (либо его отдельные компоненты) само может оказаться объектом отражения в созданном позднее творении того же (а иногда и иного) вида искусства.

5.1.2.2. Анализ художественной ткани этого по времени создания более позднего произведения позволяет выявить те элементы и их сочетания, которые связаны с подобным "вторичным", "третичным" отражением (количество степеней отражения может быть сколь угодно великим). Эти элементы и их комбинации и получают наименование художественная действительность, так как они являют собой отражение не реальной, но уже преобразованной в художественном творчестве действительности.

5.1.2.3. Художественная действительность - категория общеэстетическая, ибо в той или иной мере подобный компонент ("чужое слово" - М. Бахтин) присутствует в содержании произведения любого вида искусства (4.4.3.3.3.). Однако в тех из них, в которых субзнаковый слой непосредственного связан с реалиями объективного мира (в так называемых, "предметных" видах искусства), влияние художественной действительности на общий смысл субзнакового слоя не столь ощутимо. В музыке же этот компонент занимает исключительное, ни с чем не сопоставимое место, пронизывая музыкальную ткань во всех измерениях и часто оказываясь единственным звеном между субзнаковым слоем музыкальной речи и реальным, внемузыкальным миром.

Нарушение этого взаимодействия между художественной действительностью и непосредственной связью с реальным миром в поэзии или живописи в пользу доминировании первой из них приводит поэзию к превалированию в ней фонического, то есть чисто звукового материала, а живопись - к абстракции. Показательно, что эта тенденция, коль скоро она ощутимо проявилась в поэзии и живописи, заметно сближает эти виды искусства с музыкой, для которой именно такой тип связей с реальным миром органичен.

5.1.2.4. Анализ опосредованной музыкальными звуками центральной области звучаний заключается, таким образом, в редуцировании каждого субзнака вплоть до его истоков: формул народной музыки, отчетливо выявленных речевых интонаций, междометий (крика, вздоха, смеха), звуковых "жестов" и т.п.

5.1.2.5. Художественная действительность конкретного произведения может представлять собой весьма далекий от таких истоков этап отражения, и необходимо пристальное вслушивание и тщательный анализ, чтобы ощутить "чужие голоса", которые звучат в данной музыке, а за ними - их внемузыкальный импульс.

Сам этот процесс редуцирования включает обычно несколько стадий, постепенно шаг за шагом обнажающих связь анализируемых субзнаков с искомыми истоками, которые, в свою очередь, восходят к конкретным реалиям окружающего мира.

5.1.3.0. Решение проблемы границ смыслового поля субзнака в музыке - второй из обозначенных (5.1.0.5.2.) - требует предварительной внутренней дифференциации области сугубо музыкальных звучаний (т.е. центра звуковой атмосферы) по тем полюсам, вокруг которых концентрируются подобные смысловые поля.

5.1.3.1.0. В качестве основных полюсов выделяются два: экстрамузыкальный - речевая (звуковая) интонация и "немая интонация" пластики движений и жестов (Асафьев), и интрамузыкальный, включающий явления реальной жизни, изначально опосредованные музыкальными звуками, но не связанные (или связанные в незначительной мере) с музыкальным искусством: всевозможные и разнообразные звуковые сигналы-знаки конкретных реалий окружающего мира (от удара в колокол и до формального прелюдирования перед началом пения хорала в протестантской церкви).

Музыкальное опосредование времени и пространства сообщает дополнительный нюанс тем смыслам, которыми насыщены субзнаки и "центра" и "периферии".

5.1.3.1.1. Речевая или "немая" интонация в процессе обыденной коммуникации, взятая сама по себе, в отвлечении от речи (от слов), на первый взгляд, не дает представления о предмете высказывания, о котором идет речь. В то же время, не вызывает сомнений, что интонация (тоном или жестом) определяет оценочное отношение к предмету высказывания. И если это отношение выражено в интонации (жесте) эмоционально-активно, с предельной (или близкой к предельной) степенью отчетливости, тогда интонация в состоянии охарактеризовать если не сам предмет в его единичной конкретности, то во всяком случае группу объектов, способных вызвать данную эмоциональную реакцию (крик ужаса или стон, например, отчетливо характеризует тип внемузыкальной ситуации, которая их породила).

5.1.3.1.2. В еще большей мере те или иные явления реального мира в состоянии охарактеризовать следы омузыкаленных проявлений самой действительности: бой часов, набат, звук охотничьего рога или почтового рожка, ритуальное звучание фанфар, импровизационные наигрыши-пасторали и т.п. (5.1.4.2.2.).

5.1.3.1.3. Особым свойством смысловых полей субзнакового слоя является их способность определять собой личностный, индивидуальный, либо, напротив, групповой, коллективный тип высказываний или ситуаций, с которыми каждый из этих типов связан. Разумеется, субзнаки далеко не всегда дают повод к однозначному толкованию, но если эта их способность выявлена достаточно полно, она становится одним из важнейших индикаторов семантики субзнакового слоя.

5.1.3.1.4. Хотя реально музыкальная речь существует только во времени, все компоненты, из которых складывается ее субзнаковый слой, размещены также и в музыкальном "пространстве", характеристика которого задана самим же музыкальным материалом. Синестетическое восприятие звучания становится в этом случае источником пространственных ощущений: близости и отдаленности, степени объемности и ее отдельных измерений - высоты, ширины и глубины.

5.1.3.1.5. Что же касается собственно временных параметров, которые в музыкальной речи представлены в немыслимых ни в каком ином виде искусства богатстве и разнообразии элементов и их взаимоотношений, то они - эти отношения, - помимо всеобщей для художественной речи роли ритма как фактора континуума, при определенных обстоятельствах в состоянии очертить и конкретные реалии окружающего мира (степень активности происходящего, темп развертывания событий, характер пульсации - от спокойного до лихорадочного и т.п.). Особенно значительны возможности временных отношений в сочетании с синестетическим восприятием регистров и динамики - индикаторов степени весомости звучаний: их легкостью или тяжестью, невесомостью или, напротив, невероятной перегруженностью.

5.1.3.2. От степени яркости проявления всех этих косвенных характеристик реалий внемузыкального мира зависит и степень "широты" семантического поля каждого субзнака: от сравнительно четко очерченной и до весьма расплывчатой, поливалентной. Однако эта особенность отнюдь не является специфической именно для музыкального субзнака: в рамках слова-знака естественного языка степень очерченности смыслового поля у различных субзнаков также оказывается весьма различной (смысловое поле корня слова иное, чем у окончания). "Разброс" степени широты смыслового поля субзнаков, как это показано, - явления общеэстетическое (1.4.2.5.).

5.1.3.3. Хотя значение принадлежит субзнаку, формируется оно в рамках и под влиянием смысла музыкального произведения в целом. Поэтому необходимо иметь в виду два обстоятельства, во многом влияющие на восприятие музыкальной речи: во-первых, только реальный контекст в состоянии с наибольшей определенностью очертить границы смыслового поля данного субзнака (сколь бы оно ни казалась очерченным и до включения субзнака в этот контекст); и, во-вторых, эти границы, пусть и предельно широкие, но всегда изначально существуют, и переход за их пределы воспринимается как исключительная ситуация, вызванная контекстом (см. также: 5.1.5.2.2.).

5.1.4.0. Как это было показано ранее, функция субзнакового слоя художественной словесной речи заключается в том, чтобы, опираясь на родство слова-знака и слова/субзнака, предохранить этот вид художественной речи от семантической "немоты" (4.5.4.0. - 4.5.4.5.). Можно полагать, что такова функция субзнакового слоя в любом из видов художественной речи (4.5.5.1.). Общеэстетический статус этой функции подтверждается и ситуацией, складывающейся в музыкальной речи: взаимодействие между субзнаками, которыми она опосредована, и внемузыкальным миром определяет их смысловое поле и создает тем самым предпосылки для формирования музыкальной семантики. Однако общеэстетическим является лишь фундамент, на котором основаны принципы музыкальной семантики, сам же механизм ее становления обладает рядом специфических свойств и качеств.

5.1.4.1.0. Восприятие семантики художественной словесной речи опирается на владение семантикой вербальной речи и осуществляется естественно и органично, ибо последняя усваивается носителем языка в процессе множества актов коммуникации и, как правило, задолго до первого соприкосновения с развитой художественной речью.

5.1.4.1.1. Нет сомнения, что именно незатрудненность восприятия семантики словесной обыденной речи на данном языке является необходимым условием для "воспарения" к гораздо более сложной семантике художественной вербальной речи, то есть является необходимым условием для перехода от семантики слова-знака к семантике слова/субзнака.

5.1.4.1.2. Музыка предъявляет к слушателям значительно более серьезные требования, чем художественная словесная речь. Как это было показано, музыкальная речь существует только и исключительно как искусство (4.2.3.2.); те интрамузыкальные объекты реальной действительности, о которых упоминалось (5.1.3.1.2.), являются знаками-сигналами определенного звукового языка, но знаками обособленными, не складывающимися в речь. Поэтому процесс овладения семантикой музыкальной речи - это изначально процесс приобщения к искусству, а тот слой, который служит "трамплином" для такого приобщения находится "по ту сторону" музыкальной речи и только в немногих случаях дает о себе знать непосредственно.

5.1.4.1.3. Но для восприятия музыкальной речи необходимо выполнение того же обязательного условия, которое делает возможным переход от знака к субзнаку в словесной художественной речи: необходимо незатрудненное восприятие семантических истоков субзнаков, без отвлечения на себя внимания, без усилий (5.1.4.1.1.). Именно так, вне анализа, органично и происходит постижение семантики субзнакового слоя в музыке (5.1.1.5.2.). На первый взгляд, это представляется маловероятным, если учесть, что в значительной части ситуаций корни и истоки семантической связи музыкального и внемузыкального скрыты и далеки от непосредственного обнаружения; если учесть, что постижение это реализуется в условиях постоянной текучести музыкальной речи, когда между субзнаками нет четких границ, и они переливаются друг в друга, оставляя лишь гаснущий след в памяти, на который тут же наслаиваются отпечатки новых и новых субзнаков.

5.1.4.2. И если все же полноценное восприятие музыки не только возможно, но и отнюдь не является фактом исключительных (хотя и более редким, чем аналогичное явление в области словесного искусства), то это результат целеустремленного движения с двух сторон: не только со сторон слушателей, стремящихся преодолеть все барьеры на пути к музыкально-прекрасному, но и со стороны самого музыкального искусства, подчинившего многие стороны музыкальной речи решению проблемы контакта со слушателями.

5.1.4.3. Если оставить в стороне часто реальную необходимость двух- и более кратного прослушивания музыкальных произведений, то возможность адекватного восприятия семантики субзнакового слоя музыкальной речи обусловлена теми уникальными свойствами, которые вытекают из самой природы музыкальной семантики и составляют суть явления художественной действительности, а также теми, которые реализованы в ее синтактике (они рассмотрены далее).

5.1.4.4.0. Художественная действительность оказывается в основе связей между собственно музыкальными звучаниями (центром звуковой атмосферы музыки) и внемузыкальным миром (5.1.2.2. - 5.1.2.3.). Ее редуцирование вплоть до истоков - сложный аналитический процесс (5.1.2.5.), который в восприятии совершается, тем не менее, иногда с той же легкостью, как чтение и понимание текста на хорошо знакомом словесном языке.

Такое становится возможным чаще всего в тех случаях, когда художественная действительность представлена музыкальным жанром.

5.1.4.4.1. Жанр - это одна из наиболее распространенных общеэстетических категорий, суть которой выявляется в прочных преемственных связях между определенными видами художественных произведений. Эти связи реализованы на значительных исторически-временных и региональных пространствах, перекрывая границы отдельных творческих школ, направлений, методов, стилей, сочетаясь с ними, видоизменяясь и все же сохраняясь как независимые от них. Именно это свойство жанра - вечно обновляясь, удерживать свое прошлое - выделило его как средоточие "творческой памяти" (Бахтин) и обусловило совершенно исключительную роль его в музыкальном искусстве.

5.1.4.4.2. Жанр в музыке представляет собой наиболее сконцентрированное, закрепившееся в историческом времени и в целостном единстве сочетание отдельных примет художественной действительности. Такое сочетание воспринимается знакомыми ранее с ним слушателями непосредственно и мгновенно и не только как сам жанр, но и как реализация связей музыки с обусловившей этот жанр внемузыкальной реальностью. Достаточно, скажем, одного-двух соприкосновений с военным маршем в присущей этому жанру бытовой реализации, чтобы впоследствии узнать его при появлении в далеких от бытовых условиях (например, в финале Симфонии № 27 Мясковского) и связать эту музыку с определенными реалиями, для него органичными, иными словами - ощутить смысловое поле музыкального субзнака.

5.1.4.4.3. Музыкальный жанр являет собой ту твердую почву, которая находится в основе объективного восприятия семантики субзнакового слоя, он реализуется в самой музыкальной ткани как стабильное сочетание определенных ее свойств (ритма, фактуры, типа, мелодики, характерных гармонических или полифонических отношений голосов, особенностей регистра и т.п.). В этом смысле жанр, подобно иным содержательным факторам, выявляясь в восприятии, в значительной мере независим от него: можно в очень широком смысловом диапазоне истолковать факт появления в данном контексте черт военного марша, но нельзя сам этот марш воспринять, предположим, как пастораль.

5.1.4.4.4. В зависимости от характера связей с внемузыкальной реальностью, жанры классифицируются как "первичные" и "вторичные" (В.А. Цуккерман); "первичные" жанры находятся ближе к внемузыкальным истокам, их породившим (причет, танец, марш, некоторые песенные жанры); "вторичные" - представляют собой последующие стадии опосредования внемузыкального в музыкальном. Естественно, группа "вторичных" жанров и количественно больше и значительно разнообразнее: ведь понятие "вторичные жанры" включает отнюдь не только жанры, ближайшие к “первичным” по степени опосредования, но и все более далекие от "первичных" разновидности. Термин "вторичные" лишь противопоставляет их "первичным", но не отражает ступень опосредования.

5.1.4.4.5. Систематизация жанров, основанная на тщательном изучении памятников музыкальной культуры европейской традиции, равно как и музыки наших дней, могла бы стать необходимой точкой опоры для решения одного из наиболее жгучих вопросов современности - вопроса музыкального воспитания. Хорошее знание музыкальных жанров, их ощущение на слух - это кратчайшая дорога к постижению семантики субзнакового слоя, а через нее - и смысла музыкального произведения, ибо так преодолевается один из первых барьеров: семантическая "немота" музыки.

5.1.4.5.0. Уже так называемые "вторичные жанры" требуют в качестве основы восприятия установления их связей с внемузыкальной действительностью, тесного знакомства с "первичны-ми жанрами" и опознавания их основных черт на более далеких стадиях опосредования; так, например, в жанре элегии для понимания его сути необходимо ощутить свойства, роднящие элегию с лирической песней и далее - с причетом. Еще более далек от того же первоисточника, но восходит именно к нему жанр арии lamento, ибо в процессе опосредования "звучание" внемузыкального первоисточника (плача) ослабевает, становится менее ощутимым, заглушаясь иными свойствами и чертами данного жанра.

5.1.4.5.1. Но если слушатель знаком с этим жанром, легко улавливает его отличительные признаки и знает, что ария lamento - это жанр, связанный с выражением скорби (это должно быть даже не "знание", но уже независимая от сознания психологическая установка), он не производит каждый раз операцию по редуцированию художественной действительности, но сразу и адекватно воспринимает и сам жанр и, соответственно, его внемузыкальный семантический импульс. Незнакомому с жанром арии lamento слушателю такое восприятие может показаться никак и ничем не оправданным.

5.1.4.5.2. Об этом свидетельствует, например, позиция Э.Ганслика в связи с арией Орфея из III д. одноименной оперы Глюка - вслед за Буайе, он вместо слов "Потерял я Эвридику" считает возможным с этой музыкой спеть слова "Вновь обрел я Эвридику", ибо, по его мнению, музыка этой арии далека от выражения мучительной скорби. Позиция, вполне естественная для слушателя, не осознающего явно выраженные признаки жанра и потому не слышащего семантики той художественной действительности, которая не вызывает ни малейших сомнений у знатоков оперы - seria.

5.1.4.5.3. Гораздо более сложной для восприятия оказывается семантика музыки, в которой художественная действительность проявляется отдельными приметами, не складывающимися с другими в стабильное жанровое образование. Жанровая неопределенность требует напряженного внимания и столь же напряженного поиска возможных для звучащей художественной действительности истоков: подобная музыка воспринимается часто некоей абстракцией, как бы "парящей" над конкретным миром обыденных явлений. Если поиск жанровых истоков, пусть и отдаленных от данной музыки, но связанных с ней, оказывается успешным, то слушатель воспринимает эту музыку как несколько оторванную от почвы, но все же "говорящую"; если же этот поиск успехом не увенчался - для слушателя музыка оказывается семантически "немой".

Именно в степени яркости, очевидности связей данной музыки с конкретными, легко постигаемыми жанрами находится водораздел, которым "легкая" музыка отделена от "серьезной”, а эта последняя - от "элитарной", доступной сравнительно узкому кругу слушателя.

Жанровая конкретность, яркость отраженной художественной действительности способны обеспечить доступность, понятность даже сочинению, в котором использованы наиболее авангардные средства музыкальной выразительности современной эпохи (скажем, опере "Воццек" Берга); вместе с тем, отсутствие ощутимых связей музыки с конкретными жанрами в состоянии сделать малодоступными сочинения, написанные много десятилетий тому назад и вполне традиционно (последние квартеты Бетховена).

5.1.5.0. Однако, даже в тех случаях, когда музыка жанрово "конкретна", даже когда большинство параметров музыкальной ткани данного сочинения связано с определенным жанром, в других из них всегда присутствует художественная действительность, представленная чертами одного или нескольких иных жанров.

Жанр в чистом виде - это такая же абстракция, как, например, лад; он лишь выявляется более или менее ярко в каждом конкретном сочинении, но не существует как нечто самостоятельное. В любом музыкальном произведении отражение художественной действительности сочетается с преодолением этого отражения отражением иной художественной действительности. И если отражение представлено ярко выявленным жанром, а преодоление - только отдельными приметами другого или других жанров в их снятом виде, то возникает жанрово-конкретная музыка, которую иная художественная действительность (преодоление) лишь индивидуализирует. Если же и отражение, и преодоление - это художественная действительность, представленная только на уровне "намеков" на жанр, то возникает лишенная конкретности "разреженная" жанровая и семантическая атмосфера, "дышать" в которой, как уже говорилось, могут только привыкшие к ней, наиболее чуткие к этим намекам слушатели.

5.1.5.1. Сочетание отражения и преодоления художественной действительности - это источник модификации музыкальных жанров при сохранении их видовых черт; иногда - рождения новых жанров, если отражение и преодоление цепко охватывает какие-либо незатронутые ранее стороны внемузыкального мира и закрепляется творческой практикой как стабильный фактор; это источник постоянного обновления музыкальной семантики, порождающий более или менее неожиданные и парадоксальные сочетания различных черт художественной действительности в любом подлинном произведении искусства.

5.1.5.2.0. Отражение и преодоление художественной действительности вступают друг с другом в диалог, в котором, однако может быть и более двух “голосов”. В многомерном музыкальной пространстве диалог может не только разворачиваться во времени, когда его партнеры "высказываются" поочередно, но и в одновременности, когда высказывания звучат совместно, а иногда даже - в пределах одноголосной линии: ее звуковысотные параметры могут являть собой отражение одной художественной действительности, а ритмические или артикуляционные - другой.

5.1.5.2.1. По сути, диалог отражений различной по истокам художественной действительности - это событие в семантике субзнакового слоя музыкальной речи. Термин событие в данном контексте представляется тем более уместным, что он не только передает, благодаря заложенному в нем этимологическому смыслу, самую суть описываемого явления: со-бытий отражения и преодоления художественной действительности, но и открывает путь к общеэстетическому осмыслению этого явления как сущностного для любого вида художественной речи.

5.1.5.2.2. В рамках семиотической теории художественной словесной речи (в сущности - это факт любого вида художественной речи) событие - это перемещение персонажа через границу семантического поля (Лотман). В музыкальной речи персонажем оказывается художественная действительность (в виде жанра, либо его отдельных примет), обладающая изначально совершенно определенным семантическим полем с более или менее ощутимыми, но всегда существующими границами (5.1.3.3.). Выход за пределы этих границ в музыкальной речи и осуществляется как диалог - отражение и преодоление художественной действительности, то есть становится именно событием в широком, общеэстетическом понимании этого термина.

5.1.5.2.3. Функциональное тяготение, существующее в самых различных уровнях музыкальной ткани, воспринимаемое как ожидание наиболее вероятных в данном контексте элементов, распространяется и на жанр (художественную действительность). Поэтому преодоление может оказаться менее или более ощутимым - вплоть до парадоксального сочетания, казалось бы, несовместимых в рамках одного диалога жанровых примет (героического марша и грациозного танца; хорала и романса; фанфары и лирического распева).

5.1.5.3. Количеством событий определяется плотность музыкальной ткани произведения в каждый момент: она может быть разной не только в различных произведениях или в разделах одного произведения, но и меняться в границах одного раздела. Предлагаемое употребление термина плотность связывает, таким образом, определенные параметры музыкальной ткани непосредственно с ее смысловой насыщенностью: чем большее число событий (диалогов) происходит в единицу времени, тем более богатой и наполненной значениями оказывается семантика субзнакового слоя, и тем более сложным и напряженным становится процесс ее постижения.

Известное замечание "слишком много нот", которое было сделано Моцарту императором по поводу "Свадьбы Фигаро", говорило, конечно, не о реальном количестве звуков, но о непривычной для оперной музыки того времени плотности музыкальной ткани, которую сам Моцарт считал оптимальной ("ровно столько, сколько нужно...").

5.1.5.4. Анализ событий содержит в себе ключ к расшифровке семантики каждого субзнака "центра" музыкальной речи и субзнакового слоя в целом, так как формирование субзнакового слоя музыкальной речи опирается, помимо периферических связей музыки с внемузыкальным миром (5.1.1.5.1.), на заключенные в этом субзнаковом слое события. Восприятие этих событий, требующее ориентации в музыкальных жанрах, равно как и в тончайших проявлениях художественной действительности, бытующих вне устойчивого жанрового контекста, обеспечивает понимание той музыкальной семантики, которой отмечены как отдельные субзнаки и их последования или сочетания в одновременности, так и произведение в целом.

5.1.5.5. Предлагаемое решение проблемы формирования семантики субзнакового слоя музыкальной речи (5.1.0.5.3.) позволяет сделать вывод об общеэстетическом характере выявленных закономерностей.

Во-первых, общеэстетическим является основное понятие художественная действительность, лежащее в основе музыкальной семантики. Общеэстетическим оказывается и другое понятие, основное для процесса означивания - событие, понимаемое не только как преодоление границ семантического поля, но и как диалог отражений художественной действительности.

Во-вторых, понятие диалог также вошло в общеэстетический контекст. Широко и подробно эта категория исследована М.М. Бахтиным, который усматривает объективизацию диалога не только в общении реальных партнеров, не только как диалог с самим собой в внутренней речи, но и как "созвучие" в словесной речи, когда "чужое слово" влечет за собой чужеродные контексты, вступающие в спор с контекстом уже установившимся.

В третьих, необходимо помнить, что семантика субзнакового слоя, то есть сумма смыслов событий/субзнаков не есть еще содержание музыкального произведения; содержание включает и синтактические и прагматические свойства сочинения; главное же - смысл музыки не атомарен, но целостен, континуален; как уже говорилось, он "парит" над субзнаковым слоем, только отталкиваясь от него как необходимой опоры.

Таким образом, предлагаемое решение учитывает и весь диапазон специфических музыкальных факторов означивания и, в то же время, привлекает те категории и их взаимодействия, которыми музыка соприкасается с другими видами искусства и, в частности, с художественной словесной речью.

В том числе и коллективным автором - в музыкальном фольклоре.
назад

назад

вперед

К оглавлению