5.3.5. Суммируя приведенные наблюдения над прагматикой музыкальной речи, можно, во-первых: с достаточным основанием утверждать, что музыкальные произведения дифференцируются не только с точки зрения жанра и структуры (музыкальной формы), но и как принадлежащие к тому или иному роду - эпосу, лирике, драме; во-вторых, историческое развитие музыкального искусства обуславливает связь тех или иных эпох с наиболее характерными для каждой взаимоотношениями родовых типов, что позволяет выявить сложившиеся в эти эпохи приоритеты; в-третьих: основные параметры музыкальной и словесной художественной речи в реализации эпоса, лирики и драмы - масштаб, соотношение показа и развития (повествования и действия), отношения субъекта высказывания и объекта, о котором идет речь ("я" и "мира") и др. - весьма близки, вплоть до полного совпадения; в-четвертых, отмеченная близость реализуется в тех случаях, когда оба эти вида художественной речи сочетаются в едином произведении искусства, причем, наиболее ощутимый резонанс между ними возникает именно в тех сферах смысла, которые связаны с прагматикой; и, наконец, в-пятых: проблема отношений субъекта и объекта, статуса бытия "персонажа" ("персонажей"), равно как и проблема характера протекания настоящего времени - все это грани музыкального смысла, обусловленного тесными связями семантики и прагматики музыкальной речи (рис. 5):
Рис. 5
5.4.0.0. Три структурно-семиотических параметра музыкальной речи (семантика, синтактика, прагматика) во многом определяют собой смысл музыкального произведения. Однако содержательно-смысловое наполнение, которое присуще музыкальной речи/мысли ими не исчерпывается, ибо структурно-семиотические параметры - это определенные, сформировавшиеся в процессе длительного функционирования типы, в то время как каждое отдельное художественное произведение уникально, то есть выходит за пределы типического, преодолевает типическое (4.6.5.1.-4.6.5.3.).
5.4.0.1. Таким образом, для исчерпывающей характеристики музыки как речи/мышления необходимо обратиться, отталкиваясь от типического, к тем ее аспектам, которые, будучи уникальными, связаны более непосредственно с континуальным художественным мышлением музыкой, то есть с музыкальным мышлением как разновидностью художественного мышления (4.6.5.3.3., 4.7.7.5.).
5.4.0.2. Специфика художественного мышления опирается, как это было отмечено, на три основных фактора, которыми художественная мысль/произведение отличается от других типов мыслительной/речевой деятельности: особая логика, имманентная данному художественному целому, проблема связности, решаемая как присущая только данной художественной мысли, и, наконец, критерии завершенности, выступающие как внутреннее свойство каждого данного знака/текста (4.6.4.). Анализ этих аспектов мышления/речи в музыке поможет уяснить механизм порождения индивидуального, неповторимого, всякий раз уникального музыкального творения-знака.
5.4.0.3. Кроме того, как это показано, специфическими свойствами музыки являются ослабленная связь семантики субзнакового слоя с внешним, внемузыкальным миром, ее значительно более высокий, сравнительно с семантикой субзнакового слоя в "предметных" видах искусства, уровень многозначности. Поэтому между художественным смыслом музыкальной речи и его восприятием отсутствует (точнее - неосознаваем, невидим, бесплотен) тот посредник - изображение, слово, скульптура, архитектурное сооружение, - который составляет суть субзнакового слоя в других видах художественной речи. А отсюда - всякое соприкосновение с волнующей аудиторию музыкой вызывает ощущение "короткого замыкания" - непосредственного контакта мира слушателя с эмоционально-интеллектуальным наполнением внутреннего мира творцов (композитора, исполнителей), их мышлением и/или душевным состоянием, запечатленным в музыке. Мышление и состояние получают в музыке статус самостоятельных драматургических типов, наряду с уже рассмотренными действием и повествованием (5.3.2.1., 5.3.2.3., 5.4.4.3., и далее). Неисчислимые оттенки взаимоотношений этих типов также всякий раз сообщают музыкальному произведению черты уникальности.
5.4.1.0. Обращаясь к проблеме логики, имманентной каждому данному художественному целому, то есть столь же неповторимой и уникальной, как и само это целое, можно сразу же выдвинуть основной тезис, раскрывающий ее специфику применительно к музыкальному искусству: эта логика основана на формировании и преодолении инерции на любом из уровней художественного смысла, причем, и инерция и ее преодоление должны быть художественно убедительны в рамках данного целого.
Каждый компонент этой формулы нуждается в подробном рассмотрении.
5.4.1.1. Формирование инерции - свойство весьма специфическое для музыкального искусства. Уже начало музыкального произведения, первые его звуки обычно предполагают дальнейшее движение по путям, намеченным этими первыми звуками, их жанром, темпом, ритмом, ладом, структурой и т.д. и т.п. Стоит только определиться намеку на любой из указанных (и еще на целый ряд не указанных) параметров в их конкретном выражении, как мысль устремляется по тропам, проложенным ранее во множестве уже созданных сочинений данного стиля, жанра, рода, установка на которые вызывается к жизни первоначальным импульсом; и чтобы сдвинуть музыку с этой колеи, необходимо преодолеть наметившуюся инерцию. Инерция возникает и далее, по мере образования каждого уровня данного текста и вызывается уже не только внетекстовыми (идущими от тезауруса), но и присущими данному сочинению свойствами.
5.4.1.2. Процесс преодоления инерции - это не просто поиск новой логики во имя нее самой, но оказывается, по сути, процессом формирования художественного смысла, процессом, в результате которого образуется новая информация ("количество информации...совпадает с ее оригинальностью, или неожиданностью". - А. Моль). Может, однако, сложится впечатление, что чем более неожиданным, непредсказуемым будет преодоление образовавшейся инерции, тем более глубокой и ценной окажется зафиксированная в таком накоплении и таком преодолении инерции художественная мысль.
Применительно к искусству, и в частности - к музыке, такой вывод требует ряда существенных оговорок.
5.4.1.3. Прежде всего, необходимо обратить внимание на качественную сторону процесса накопления инерции. При элементарном решении этой задачи преодоление инерции, сколь бы неожиданным или оригинальным оно ни было, с каждым новым прослушиванием будет все более и более утрачивать эти свои качества, а, следовательно, и нести меньше информации. Полноценное же музыкальное произведение не подвластно этой закономерности, и преодоление инерции не утрачивает своей свежести и прелести (и, стало быть, информативности) практически вне зависимости от числа прослушиваний (напротив - у значительной части публики существует тяга к прослушиванию именно знакомых и не раз слышанных сочинений).
Это свойство связано с особенностями процесса накопления инерции, который настолько овладевает восприятием, настолько навязывает ему соответствующий тип движения и предслышания, что преодоление инерции всякий раз "застает врасплох", независимо от приобретенного ранее знания; и даже предвкушение преодоления инерции не снижает интенсивности преодоления.
5.4.1.4. Особыми свойствами обладает и процесс преодоления инерции как один из факторов, формирующих художественный смысл.
Оригинальность и неожиданность далеко не всегда в состоянии породить полноценную художественную информацию. Наряду с оригинальностью, в этом случае нельзя не учитывать критерий истинности. В науке таковым, как известно, является практика. В искусстве же вопрос так поставлен быть не может: даже в словесных видах художественного творчества, где степень соответствия высказанного в произведении с реальным положением дел может быть верифицируема, этим соответствием может быть определена лишь мера правдоподобности, но не художественной правды ("Нос" Гоголя более, чем неправдоподобен, но художественная его истинность - несомненна). Тем сложнее эта проблема решается в музыке, где сомнительна даже возможность постановки вопроса о правдоподобии.
Существует только один критерий, позволяющий судить о художественной истинности данного преодоления инерции: убедительность данного решения, то есть сочетание несоединимого (в обычной, альтернативной, не континуальной логике) - неизбежности появления именно такого, а не какого-либо иного решения, и, одновременно, его непредсказуемости.
5.4.1.5. Таким образом, музыкальная логика как сугубо индивидуальное проявление континуального мышления музыкой в каждом отдельном сочинении представляет собой сочетание двух процессов: накопления в музыкальной ткани инерционного движения, полностью завладевающего восприятием, и такого преодоления этой инерции, которое одновременно и непредсказуемо и неизбежно.
Эти два процесса взаимодействуют постоянно, захватывают все параметры музыкальной ткани, их реализация преодолевает типические факторы и составляет одну из граней неповторимого смысла, которым характеризуется каждое отдельно взятое художественное творение.
5.4.2.0. Проблема связности музыкального текста решается во многом на той же основе, что и в других временных видах искусства, о чем ранее уже отчасти шла речь (4.6.2.3. - 4.6.2.4.).
Однако и помимо того факта, что музыкальная речь, в отличие от художественной словесной, представляет собой неразрывный континуум (нельзя, например, прервать и отложить на некоторое время слушание симфонии без ущерба для ее восприятия, подобно тому, как это вполне возможно при чтении романа), существует и ряд других специфических аспектов этой проблемы, которыми определяется индивидуальность каждого творения в области музыкального искусства.
5.4.2.1. Даже по сравнению со словесной речью, выполняющей художественную функцию, музыкальная речь обладает гораздо большим числом измерений, что обуславливает, соответственно, и значительно большее число связей на таких уровнях и расстояниях, которые либо вовсе не свойственны словесной художественной речи, либо свойственны ей в малой мере.
Так, например, арочные (дистантные) связи, которые могут возникнуть между крайними частями симфонического цикла и которые опираются либо на подобие, либо на идентичность тематического материала - это явления типичные, скорее, для пространственных видов искусства (где произведение может быть охвачено сразу, одним взглядом), нежели для словесного, в котором подобные реминисценции должны быть подчеркнуты и находиться на сравнительно небольшом расстоянии, чтобы выполнить свою художественную роль (исключая особо сложные словесные конструкции, как например, "Улисс" Джойса).
5.4.2.2. С другой стороны, для музыкального искусства в меньшей мере характерна такая связь, когда между началом, продолжением и развитием одного материала, существующими как самостоятельные структурно оформленные стадии, вклиниваются разделы с отдаленными друг от друга показом и дальнейшим преобразованием другого материала - типичная структура романной прозы. Как и упомянутое сочинение Джойса в литературе, такие произведения в музыкальном искусстве принадлежат, скорее, к исключениям.
5.4.2.3. Помимо связности, основанной на теснейшем сопряжении последовательно развертывающегося материала (контактные связи), помимо арочных связей, опирающихся на повторность или подобие на расстоянии, в каждом сочинении фигурируют внутренние связи, скрытые от непосредственного наблюдения, которыми обусловлено, однако, восприятие даже крупных произведений как единого целого, как целостного знака. Степень значимости этих скрытых связей прямо пропорциональна масштабу произведения: чем он значительней, чем больше число самостоятельных (или относительно самостоятельных) разделов входит в произведение, тем ощутимее роль этих связей. Однако, будучи безусловно ощутимыми на чисто интуитивном, континуальном уровне, обнаруживаются они лишь в результате тщательного и глубокого анализа. При этом, связи такого рода не могут быть типизированы: они сугубо индивидуальны для каждого сочинения (нельзя, например, переставить Трио из Менуэта в Симфонии соль-минор Моцарта на место Трио из подобного Менуэта в Симфонии До мажор, ибо это нарушит целостность не только соответствующих частей, но и симфоний в целом; однако связи этих Трио с остальным контекстом могут быть вскрыты лишь в результате специального анализа).
5.4.3.0. Весьма специфической для музыки европейской традиции является проблема критериев завершенности произведения. В отличие от других видов художественной речи, музыка обладает, как это показано, широким диапазоном типических структур-инвариантов, которыми, казалось бы, и диктуется решение этой проблемы. Скажем, появление репризы, возврата - это уже признак недалекого завершения.
5.4.3.1. Именно с критериями завершенности в музыке чаще всего связана проблема псевдоконтинуума, в котором возникновение целого происходит не в результате особого художественного (континуального) мышления, но способом привнесенным извне, формальным и потому не согласующимся (или не вполне согласующимся) со всем остальным наполнением художественной ткани.
5.4.3.2. Опасность возникновения псевдоконтинуума существует не только в музыкальном искусстве, но и в любом другом его виде. Однако в словесной речи она, скорее, связана с решением проблемы логики (легко воздать иллюзию художественной логики, опираясь на логику привычную, свойственную не только художественным текстам); в изобразительном искусстве столь же "легко" решается проблема связности: фотографическое подобие рождает эффект соразмерности, также достигаемой в этом случае вне художественного мышления; в архитектуре, как и в музыке, достаточно симметрии в расположении элементов, чтобы возникла иллюзия полноценной упорядоченности, законченности конструкции.
5.4.3.3. Именно поэтому решение проблемы завершенности требует всякий раз преодоления типического, то есть в максимальной степени обусловлено воздействием континуального мышления, при котором типическое "рождается заново" именно в данном материале, в данных уникальных обстоятельствах (4.6.5.2. - 4.6.5.3.; 4.7.4.5.1. - 4.7.4.5.5.).
В противном случае - и это подтверждается художественной практикой - появляются сочинения, на первый взгляд, полноценные и, возможно, по ряду других параметров вполне жизнеспособные. Но присущий для них разрыв формальных и смысловых параметров через определенное время сказывается, и эти сочинения уходят на периферию музыкальной жизни, а затем и вовсе из нее исключаются. Этот процесс не имеет ничего общего с врй менным забвением, за которым всегда следует воскрешение истинно художественных произведений; забвение сочинений, в которых континуальное мышление подменено псевдоконтинуумом, необратимо. Можно полагать, что именно фактом распространения псевдоконтинуума обуславливается описанный Асафьевым феномен "интонационного кризиса": та или иная сфера интонационных находок, многократно тиражируемая и при этом далеко не всегда опосредуемая новым континуумом, превращается в штамп, и присущий ей изначально смысл претерпевает инфляцию. Доказательством тому служит тот факт, что "кризис" не затрагивает первоисточники, где интонация появилась как находка, равно как и те сочинения, где она "родилась заново" в новом континууме - уникальном творении. Так, у Моцарта каждое его сочинение живет полнокровной жизнью в историческом времени, неподверженное никаким кризисам именно в силу неповторимости художественных решений, и подлинности континуальной мысли.
5.4.4.0. В связи с прагматикой музыкальной речи были рассмотрены два драматургических типа: действие, понимаемое как активные взаимоотношения "действующих лиц", "персонажей", как сквозное, целенаправленное развитие, как взаимодействие материала (5.3.2.6.), и второй тип - повествование, предполагающее максимально масштабный показ (изложение и переизложение); не сопряженность, но рядоположенность разделов, то есть, как правило, минимум взаимодействия между ними (5.3.2.3.).
5.4.4.1. Нетрудно заметить, что в основе и того и другого драматургических типов находится определенный уровень плотности музыкальной ткани, то есть степень насыщенности ее событиями (5.1.5.3.).
5.4.4.2. С другой стороны, повествовательный тип драматургии отмечен объективностью и, обычно, более "конкретным" характером семантики субзнакового слоя музыкальной речи: в то время как действие в качестве драматургического типа, скорее, связано с его субъективацией и отдалением от жанровой конкретики.
5.4.4.3. Анализ взаимоотношений уровня плотности музыкальной ткани и характера семантики субзнакового слоя позволяет включить в круг рассматриваемых драматургических типов и те из них, которые связаны непосредственно с внутренним миром личности, отражаемым в сочинении: мышление и состояние (5.4.0.3., 5.4.5.2., 5.4.5.3.). (рис. 6):
Рис.6
СОСТОЯНИЕ
МЫШЛЕНИЕ
ПОВЕСТВОВАНИЕ
ДЕЙСТВИЕ
Рис. 7
5.4.5.1. Совместимость (в большей или меньшей степени) остальных драматургических типов приводит к тому, что они редко функционируют в чистом виде и гораздо чаще реализуются именно во взаимодействии, образуя в каждом отдельном случае совершенно индивидуальное драматургическое решение, присущее только и исключительно данному музыкальному произведению.
5.4.5.2. С другой стороны, в процессе исторического развития музыкального искусства два из этих драматургических типов определили собой целые эпохи: так, в эпоху полифонического многоголосия (ars antiqua и в большой мере ars nova) безусловный приоритет был отдан повествованию, в эпоху же развертывания и последующего господства гомофонно-гармонического склада (XVIII-XX вв.) - доминирует действие. Два других типа менее характерны для музыкального искусства как используемые в чистом виде; все же состояние (со-стояние) как господствующий драматургический тип присущ музыке импрессионистов и близких к их эстетическим принципам композиторов (в современной музыке - этот тип представлен в сонористике, некоторых сочинениях Штокхаузена, Кнайфеля, Щедрина). Что же касается мышления, то этот драматургический тип не связан с определенным стилем, направлением, эпохой, но встречается на протяжении всей истории музыки как доминирующий в отдельных сочинениях, частях, разделах (наиболее ярко - в творчестве Баха, Бетховена, Брамса, Шостаковича, Стравинского). Всеохватность этого, последнего типа, его "разлитость" по всем эпохам и стилям требует особого к нему внимания.
5.4.5.3. Мышление в музыке как один из драматургических типов характеризуется прежде всего повышенной требовательностью ко вниманию слушателя, заложенной в самом музыкальном тексте: максимальная сосредоточенность необходима, чтобы улавливать малейшие трансформации начального и последующих импульсов-событий, ибо каждое событие требует тщательной расшифровки (декодирования) "абстрактной” семантики субзнакового слоя и углубленного переживания вызываемых событием эмоций - так ощущается личностная напряженность непрекращающегося тока мысли, как правило, замедленного до такой степени, чтобы каждая деталь обрела особую выпуклость и значимость и, следовательно, был ощутим тот вес, которым наделяет ее целое.
Отдаленность художественной действительности от объективных (коллективных) жанров придает такой музыке черты "чистого мыслительного процесса", возвышающегося над миром реальных объектов, событий, лишенного на своем пути иных препятствий, помимо сложности самого процесса мышления; но, вместе с тем, отнюдь не теряющего особой глубинной эмоциональности, ибо, как и музицирование в целом, мышление находится в самой непосредственной связи с мотивирующей сферой психики, сферой эмоций, аффектов, влечений (4.7.6.2.), хотя эта связь часто дана в скрытой, латентной форме. И все же вне тока "умных" эмоций нет и тока музыкальной мысли; полноценное восприятие такого мышления - это одновременно приобщение к особому миру духовно-эмоциональной жизни.
5.5.0. В качестве одного из итогов исследования музыкальной речи/мышления с позиций системного метода можно в первую очередь отметить, что при всех общих для любого вида искусства фундаментальных свойствах (4.6.4.), музыкальная речь обладает совершенно определенными специфическими чертами, анализ которых позволяет выявить диалектику общеэстетического и специфического в этом виде художественного творчества.
5.5.1. В частности семантика субзнакового слоя музыкальной речи связана, в первую очередь, с отражением/преодолением художественной действительности (в наиболее яркой форме - с жанром), в то время как в формировании семантики субзнакового слоя во многих других разновидностях художественной речи эти факторы играют заметную, но не определяющую роль.
5.5.2. В музыке исключительно высока роль синтактики - структурных типов-инвариантов, охватывающих музыкальную речь от мельчайших ее клеток и до наиболее развернутых произведений-знаков. Этим обусловлено значительное место и раннее развитие структурно-семиотического подхода к анализу синтактики музыкальной речи, немыслимое в таком качестве в других видах художественного творчества.
5.5.3. Значительно в меньшей мере ощутима в музыкальной речи роль прагматики, анализ которой сопряжен с мало изученным еще аспектом взаимодействия семантики субзнакового слоя и синтактики. Именно поэтому проблема рода в музыкальной искусстве только намечена и требует более основательного изучения.
5.5.4. Особое место в музыкальной речи занимают проблемы логики, связности текста (когезии) и критериев завершенности произведения-знака, решение которых представляет в каждом отдельном случае творческий акт и придает произведению черты индивидуальности, неповторимости, уникальности.
Подчинение хотя бы в одном из этих аспектов гнету типического, то есть принятие типического решения вне его освоения континуальным мышлением приводит к появлению псевдоконтинуума, то есть суррогата художественного мышления. В музыкальном искусстве такая опасность связана прежде всего в недостаточной индивидуализацией структурно формализованных типических критериев завершенности произведения.
5.5.5.0.0. Драматургические типы музыкальной речи - уровень, промежуточный между типическим и индивидуальным - формируются как результат взаимоотношений между характером семантики субзнакового слоя и плотностью музыкальной ткани.
5.5.5.0.1. И то и другое свойства связаны с отражением художественной действительности и ее преодолением и потому также относятся, скорее, к числу специфических для музыки, хотя в той или иной мере они обнаруживаются в других видах искусства.
5.5.5.0.2. Продемонстрировано, что доминирование действия, состояния или повествования в той или иной мере коррелируется со стилем (эпохи, направления, композитора), либо родовым типом.
5.5.5.0.3. Особое место занимает четвертый драматургический тип - мышление в музыке. Характеристикой этого драматургического типа (5.4.5.3.) замыкается, в основном, анализ взаимодействия понятий "мышление" и "музыка", и в связи с этим возникает необходимость вернуться к поставленным во Введении вопросам (0.1.1. - 0.1.4.).
5.5.5.1. На вопрос о взаимоотношениях указанных понятий (0.0.) и широко понимаемой (нехудожественной) мыслительной деятельности, а также художественной мыслительной деятельности в других видах искусства, равно как и на вопрос о специфических закономерностях музыкально-мыслительной деятельности (0.1.2. - 0.1.4.) ответы получены ранее (4.8.1.- 4.8.4.; 5.4.1.0. - 5.4.3.3.; 5.4.5.0. - 5.5.3.).
5.5.5.2. Очевидно, что указанные сочетания не тавтологичны. Первое из перечисленных в 0.0. понятий - мышление музыкой - было использовано как обозначение специфической разновидности невербального мышления (3.9.5.1.) и выделяет музыку в качестве субстрата мышления, связанного с музыкальной речью.
5.5.5.3. Категория музыкальное мышление как разновидность художественного мышления (более широкого и объемного понятия) достаточно подробно охарактеризовано в 4.5.5.3.3., 5.4.0.1. - 5.4.3.3.
5.5.5.4. Мышление в музыке это один из четырех основных драматургических типов музыкального искусства, в котором музыка демонстрирует совершенно специфическую область смысла и которым музыка в наибольшей степени отличается от иных видов художественного творчества (5.4.5.3.).
5.5.5.5.0. Необходимо подробнее рассмотреть понятие музыка как мышление (отчасти оно уже было затронуто в 5.2.5.2.5.). Музыка часто и многими сторонами сравнивается с мыслительным процессом в его наиболее общей, абстрактно-логической форме. Часто сравнивается музыка и с мыслительной деятельностью в столь абстрактных, но не лишенных эстетических свойств областях, как математика, далекие от реалий сложнейшие разделы физики, шахматная игра и т.п.
5.5.5.5.1. Эти сравнения оправданы тем, что, хотя музыка принадлежит миру художественной мысли, она, в отличие от других видов искусства, имеет среди объектов отражения еще и иную натуру, нежели реалии окружающего мира, а именно - действительность человеческой мысли. А это значит, что музыка всегда может быть подвергнута анализу, опирающемуся на логические категории мыслительной деятельности: изложение тезиса, возникновение к нему альтернативы, формирование синтетических суждений, усложнение либо упрощение исходной мысли, интеграция (обобщение) и дифференциация (дробление), прием pars pro toto (часть вместо целого) и т.д. и т.п. Это дает основания относиться к музыке как к аналогу мыслительного процесса, то есть, иными словами, рассматривать музыку как мышление.
5.5.5.5.2. Для установления смысла последнего из предложенных в 0.0. понятий (мышление как музыка) целесообразно углубить сравнение музыки с другими видами искусства с точки зрения связей каждого из видов с определенными наиболее близкими этому виду участками мира вокруг человека, но главным образом - с человеческим в человеке. Прежде всего необходимо констатировать, что музыка и многие виды изобразительного искусства опираются на ту информацию о мире и человеке, которая передается первой сигнальной системой, в то время как литература, связанная с языком - фундаментом семантики субзнакового слоя художественной вербальной речи, - опосредована второй сигнальной системой. С другой стороны, литература и изобразительные виды творчества (в той или иной мере) опираются на объективное видение мира, передаваемое в предметных образах и описаниях, в то время как музыка в столь же значительной мере основана на факторах субъективных, непосредственно с реалиями мира не связанных.
5.5.5.5.3. В то же время, музыка как искусство звуков теснее других видов искусства соприкасается с мотивирующей сферой психики (эмоций, эффектов, влечений и т.п.), тогда как словесное искусство, в силу связанности со второй сигнальной системой, обращено в первую очередь к интеллекту, к мысли. Виды искусства, обращенные к зрению, занимают, по-видимому, промежуточную позицию между ними, являя в качестве результата творческой деятельности иконический образ (рис. 8):
Рис.8
5.5.5.5.4. Однако, это схема лишь начального контакта между произведениями того или иного вида искусства и воспринимающим его человеком. Далее - литература заставляет работать воображение, с тем, чтобы увидеть описанное, а образ (изображение), напротив, требует непременного последующего осмысления, равно как и услышанная музыка (о чем уже шла речь), перекликается с мыслью и вызывает воображаемое пространство, в котором и разворачиваются музыкальные "собы-тия". И, разумеется, произведения изобразительных и словесных видов искусства - на том или ином этапе восприятия - заражают воспринимающего заложенными в них эмоциями, идущими не только от переживания "предмета" изображения/повествования, но - главное - от приобщения к континуальной мысли: ее уникальной гармоничности, катарсиса, эстетического резонанса. В итоге - произведение любого вида искусства оказывается обращенным ко всем сторонам человеческих перцептуальных возможностей (при известных приоритетах на начальном этапе). Все это как необходимое условие восприятия подлинного произведения искусства можно назвать законом синэстетического резонанса (рис. 9):
МУЗЫКА
Эмоции
Рис.9
5.5.5.5.5. При том, что каждый вид искусства связан какими-то сущностными сторонами с духовно-интеллектуальным миром человека, и гармоническое развитие немыслимо без участия всех видов творчества, музыка обладает особыми, уникальными возможностями непосредственного воздействия на человеческую психику. Это обусловлено тремя причинами.
1) Музыка ближе других видов искусства находится к континуальному мышлению в силу наибольшей отвлеченности от предметных реалий внехудожественного мира, с одной стороны, а с другой - благодаря ярко выраженной непрерывности самой ее художественной ткани, не имеющей аналогов в других видах творчества (даже спектакль или кинофильм допускает разделение на несколько серий и продолжительными перерывами между ними; музыку же нельзя прервать ни на секунду без ущерба для ее смысла).
2) Музыка, как это было показано, непосредственно соприкасается с абстрактно-мыслительным процессом как его аналог иногда еще до осмысления семантики субзнакового слоя.
3) Музыка обладает и непосредственными эмоциональным воздействием как чувственно-акустический сигнал, как воплощенная красота звучания.
Таким образом, музыка, воздействуя непосредственно на сферу дискретного мышления, на мотивирующую сферу и сферу континуального мышления (рис. 3), оказывается в состоянии пробудить и гармонизировать своим влиянием все сферы человеческого духа, превратить человеческое мышление в мышление как музыку, то есть усовершенствовать личность - а это и есть конечная цель музыкального искусства как самого сокровенного, наиболее интимно связанного с внутренним миром человека.