4.7.5.

Континуальное художественное мышление осуществляется в процессе создания произведения искусства, явления художественной речи. Но при этом художественная мысль сохраняет черты континуальности, которыми отмечена она сама и процесс ее материализации, в самом результате, то есть в произведении искусства. И хотя континуальность как свойство художественного мышления сравнительно редко отмечается в искусствоведческой литературе, отзвуки понимания ее роли можно обнаружить почти повсеместно. "...Художественный текст не гробница, где похоронен процесс искусства, а его великий ... результат", - пишет исследователь /Земцовский 1986, 17/. Однако нечто подобное можно сказать по отношению почти к любому результату человеческого труда: по словам Маркса, человеческая деятельность не исчезает, не испаряется в своем продукте; она лишь переходит из формы движения в форму бытия или предметности (Gegenst(ndlichkeit) /Маркс 1960, 191-192/.

Отмечено однако и такое свойство произведения искусства, этого "своеобразного кванта - неразложимой порции объективного содержания, логической информации, эмоциональной выразительности, эстетического совершенства и многих других его составляющих моментов" /Гей 1975, 450/, как сохранение в результате континуального мышления - творении искусства - процесса, движения, континуума в этом, казалось бы, уже состоявшемся становлении. Уже А. Потебня оценил произведение искусства не как (продукт работы), но как (деятельность), то есть как "нечто постоянно создающееся" /Потебня, 183/, О том же, в сущности, говорит и В. Дильтей ("в поэтических произведениях зримо пульсирует как бы сама породившая их творческая жизнь" /Дильтей, 140/). ¹ По крайней мере одно из возможных объяснений этого феномена кроется в том, что содержание произведения искусства (когда оно уже завершено) "развивается уже не в художнике, а в понимающих" /Потебня, 181/, то есть, как писал в одном из писем Б.Л. Яворский, "творчество есть мышление, возможность мышлением создавать активность самого процесса мышления" /Яворский 1972, 417/.

"Мозг в широком смысле - первая и последняя инстанция музыки", - пишет психолог В. Леви /Леви 1966, 41/, но его слова относятся, разумеется, не только к искусству звуков. "...Созерцающий художественное творение зритель не прежде проникает в подлинную сущность его, чем воспримет он помимо внешних впечатлений еще и внутреннюю музыку, без которой все романы и трагедии мира - не что иное, как главы из естественной истории человека, а Лаокоон и знаменитые венецианские кони - лишь иллюстрация к Бюффону" /Мюллер, 383; выд. мною. - М.Б./. ²

В то же время существуют и позиция, согласно которой произведение искусства "играет чисто служебную коммуникативную роль, только связывая процессы творчества и восприятия, причем оно не во всех случаях обязательно"; и далее: "Идея художника "работает" не в самом произведении искусства" /Марков 1970, 22, 24/. Согласно этому утверждении, произведение искусства являет собой "прозрачную" для значения речь, всего лишь некое промежуточное "материальное звено" /там же, 22/. Необходимо однако помнить, что роль произведения искусства/художественной речи не может быть ограничена коммуникативной функцией. ³ Оно обладает уникальным, немыслимым ни в ином другом виде коммуникации свойством: способностью непосредственного воздействия на бессознательное. Оно пробуждает и управляет процессами континуального мышления. Любопытно, что этого не отрицает и автор вышеприведенных строк: "Истинный результат процесса (восприятия. - М.Б.) в интересах его эффективности в принципе не должен осознаваться воспринимающим, ...кодовые средства искусства апеллируют не непосредственно к сфере словесно-логического осознания идеи, как это происходит в научном познании. Они адресуются к специальному психическому "аппарату" художественного восприятия" /там же, 28/. ⁴ Но ведь такую способность произведение искусства приобретает исключительно в силу бьющейся в нем живой континуальной мысли в ее взаимодействии с осознанным интеллектом (но отнюдь не интеллектом вербальным).

Об этом свидетельствует поразительное ощущение воспринимаемой художественной речи как органичной, "нерукотворной", которое возникает как итог соприкосновения с ней, а иногда уже в процессе соприкосновения: "Зритель проходит через ... стадии постепенного накопления данных, внезапно на каком-то моменте изложения вспыхивающих ощущением своего единства" /Эйзенштейн 3, 119/. В этой ситуации важен даже не сам факт восприятия художественной речи как целого, сколько зафиксированное в этом высказывании ощущение "вспышки", которое свидетельствует о состоявшемся слиянии континуального и осознанного интеллектов в процессе восприятия. ⁵

Иной склад художественного объекта, по сравнению с другими типами сообщений, пробуждает и иной тип отражения: человеческая психика, воспринимая и усваивая подобный объект, создает внутри себя не некое более или менее близкое подобие, но "изоморфное соответствие" - гораздо более высокий уровень опосредования и отражения, когда оно происходит "с точностью до качественного различения и количественной соизмеримости" /Сабощук, 49/. Если обратиться для сравнения к результатам научного творчества, то придется отметить, что если в их создании континуальное мышление и принимало участие, то в самих этих результатах оно оказывается опредмеченным, снятым ("Нет и не может быть совершенных научных произведений", - писал А.Потебня /Потебня, 194/). Правда, некоторые из научных свершений оцениваются как корректные и в силу "красоты" их формулировки, и такая оценка подчас подтверждается последующим анализом. И все же водораздел здесь существует: результаты научного творчества не апеллируют к бессознательному и не призваны пробудить континуальное мышление у тех, кто к ним обращается. ⁶

Анализ тех свойств произведения искусства, которыми обеспечивается пробуждение и управление процессом континуального мышления, позволяет таким косвенным путем выявить специфические черты художественной мысли и механизм ее воздействия.

Первым шагом на этом пути может быть изучение уже упомянутого эффекта "вспышки ощущения единства". О том, что в этом эффекте проявляется совместное действие осознанного/бессозна-тельного свидетельствует сам факт "вспышки": логическим путем к ощущению единства человек пришел бы постепенно, шаг за шагом. Практика восприятия произведений искусства показывает, что реализация этого эффекта во многом зависит от масштабов "плотности" художественной ткани произведения искусства. Чем меньше масштаб законченного произведения или относительно законченного его фрагмента, чем ярче выделен "слой" художественной ткани, в котором реализован художественный континуум, тем скорее непосредственней возникает эффект "вспышки"; чем соответственно масштабы значительнее, чем в большей степени континуум связан с художественной тканью, ее "горизонтальной" и "вертикальной" комплексностью, тем сложнее путь к достижению этого эффекта, но тем больший пласт психики воспринимающего субъекта он захватывает в итоге своим воздействием.

В музыкальном искусстве "вспышка ощущения единства" возникает почти немедленно в связи с небольшой пьесой или яркой мелодической линией ("даже развитая музыкальная тема обладает чертами относительно законченного художественного организма, и, следовательно, "чудо воздействия" музыки проявляется уже на этом уровне" /Мазель-Цуккерман, 3/). О подобных темах В.В. Медушев-ский пишет, что они "подобны кристаллам, в которых все атомы занимают четкое и однозначное положение в кристаллической решетке" /Медушевский 1976а, 165/. Это сравнение все же односторонне: при всей стройности структуры и способности к целостному воздействию - и это действительно напоминает о кристалле - такие темы находятся одновременно и в постоянном самодвижении, это "вечный двигатель", т.е. процесс, а не только свернутый в симультанный комплекс результат; или, скорее, это именно потому результат, что является незатухающим процессом. ⁷

Однако такие врезающиеся в восприятие проявления континуального - явление сравнительно редкое (если речь не идет о миниатюре, ибо от песни или небольшой пьесы ждут именно этого). Чаще всего и в музыке, и в других видах искусства постижение континуума, "заражение" континуумом (и, соответственно, эффект "вспышки") требуют неоднократного чтения, слушания, рассматривания, причем осуществленных как вчитывание, вслушивание, всматривание. ⁸ "Разгадывание, - пишет И.Р. Гальперин, - творческий процесс и, как каждый процесс, неуловим в своем мгновенном протекании. При остановке, т.е. при возвращении к прочитанному, многое начинает осмысливаться по-иному. Сотворчество начинается там, где есть повторение" /Гальперин И., 50/; и далее: "Интеграция литературного произведения предполагает неоднократное прочтение этого произведения, причем это прочтение каждый раз проходит под иным углом зрения" /там же, 119/. Интеграция требует многократного приобщения к творению искусства еще и потому, что "каждая часть произведения раскрывается лишь в отношении к целому. Только имея в виду целое, можно понять композицию, акценты драматургического движения, архитектонику" /Дворниченко, 191/.

И вот когда "музыкальное произведение ... воспроизведено внутренним слухом, почти так же, как читающий стихи воспроизводит в своем воображении ритм и звучание стихотворения" /Сешнс, 25/, вот тогда и только в этом случае "конкретность временнaя и пространственная ...исчезает или затушевывается. Части высказывания становятся вневременными и внепространственными. Мысль как бы высвобождается из вериг конкретности и приобретает наиболее обобщенное выражение" /Гальперин И., 89/. ⁹ В итоге многократного приобщения к произведению искусства оно воспринимается "предметом вполне самодовлеющим, таким, как будто его никто и не создавал и как будто не было никаких физико-физиолого-психологических материалов, из которых он только и мог возникнуть" /Лосев 1982а, 54/. ¹⁰

Как это видно, приобщение к художественной речи требует прежде всего стремления ощутить взаимосвязь каждой детали с целым, приоритет целого, его самозначимость. "...Не целое составляется из средств-частей, а части различаются в органически растущем целом" /Холопов 1985, 140/; и о том же говорит Т. Манн: "...Произведение искусства всегда вынашивается как единое целое", и даже во временных видах искусства произведение "стремится к тому, чтобы в каждый данный момент предстать целиком перед читателями или слушателями" /Манн 1960, 354-355/. ¹¹

При всей справедливости подобного подхода, его нельзя абсолютизировать, ибо, как справедливо пишет об этом Чарльз Моррис, "восприятие целого всегда строится на языке уже воспринятой некоторой части" /цит. по: Вартазарян, 130/. Именно поэтому даже первое восприятие художественного творения характеризуется двумя процессами: прямым, направленным от части к целому (по мере продвижения от начала к концу), и обратным - от целого к части (путем ретроспекции, то есть "оглядываясь" на уже ушедшее, коль скоро речь идет о временных видах творчества, либо многократно переходя от восприятия целого к восприятию деталей - в пространственных видах искусства). Причем, как "объективно-авторская, так и субъективно-читательская ретроспекция в какой-то степени - результат "активности бессознательного"" /Гальперин И., 111/.

Взятые в совокупности, эти процессы подобны тем противонаправленным движениям мысли, которыми характеризуется творческая работа над созданием произведения искусства как целого из еще несуществующих деталей, которые формируются в еще не существующем целом. В.Медушевский разделяет эти два процесса, считая, что один из них предшествует другому ("На первом этапе музыкально-языковые значения средств, сталкиваясь друг с другом, образуют новое результативное значение, свойственное их совокупности Затем наступает второй этап: новое целостное значение, будучи направлено теперь обратно, "назад", "вниз", вливается в каждое из средств, заставляя его светиться отраженным светом целого") /Медушевский 1976а, 26/. Описание этих процессов вполне адекватно, но вся суть искусства в том, что оба они происходят одновременно (чем-то это напоминает двойную спираль рибонуклеиновой кислоты), и такое одновременное протекание этих процессов невозможно себе представить вне сферы континуального мышления: в противном случае не возникнет (не может возникнуть) отраженный свет целого, ибо он возможен только при наличии органической связи целого и элементов. ¹²

Из тех конкретных средств, благодаря которым детали подчиняются единому дыханию интеграционного процесса, средств общеэстетических, универсальных, наиболее могущественным является ритм - одно из активнейших проявлений активно-бессознательного, то есть континуального мышления. "Единство жизни - это лишь единство ритма", - эти слова вложил в уста Ван-Гога автор книги о нем, И. Стоун /Стоун, 419/. В этом афоризме заключена та высокая правда, которая объясняет всесилие ритма в искусстве: он приходит в искусство тоже извне - из жизни, но не как сознательное ее отражение (или, по крайней мере, не только как сознательное): оно всегда частично, неполно и не может быть всеобъемлющим, - а как часть самой природы, натуры, которая непосредственно, минуя искажающие ее "блоки переработки информации" - общественные и индивидуальные факторы сознания ¹³, врывается в каждый вид искусства как реальность, идущая из глубинных связей художника и природы, художника и культуры, малой каплей которых он является - но той каплей, в которой отражен мир.

Можно сказать, что художник тем и отличается от человека, лишенного творческого дара, что он включен в качестве элемента во вселенский континуум, и в нем - элементе этого гигантского целого - вибрирует и бьется ритм мира, его пульс.

Поразительно, насколько противоречиво и неоднозначно все, что связано с ритмом и его ролью в человеческом бытии. С одной стороны, человек обрел понятие и ощущение ритма только в пору, когда уже стал homo sapiens: "характеристики "голосов" животных, которые мы встречаем у наблюдателей жизни современных приматов в джунглях и заповедниках не отмечают такого ... признака, каким является ритм. ...Ритм в "речи" не мог появиться в числе первых форм звукового выражения, так как он, можно думать, требовал наличия в звуковом потоке членораздельности речи, возникающей далеко не сразу... ...Во-вторых, он опирался ... на такие первоначальные формы труда в первобытном обществе, которые требовали известной общественной организации: общей охоты..., вытаптывания земли для стоянки и т.п., сопровождавшихся трудовыми шумами..." /Тимофеев, 172-173; выд. мною. - М.Б./.

С другой стороны, хотя ритм входит в жизнь человека только с формированием человеческой психики, ¹⁴ верно и то, что "человеческая мысль аритмична по своей сущности. ... Человеческий интеллект по самому назначению не может длительно обладать своим собственным ритмом и должен быть готов к его нарушению и отмене. Но эта аритмическая деятельность составляет резкий контраст с большей частью функций организма человека, подчиняющихся строгим ритмам, будь то деятельность сердца, дыхание, ходьба или чередование бодрствования и сна... ...человек стремится при любой возможности ... вернуться в общий ритм природы, не прекращая работы своего сознани Где только возможно, он ищет симметрии, прямых углов, правильных очертаний, тонов, повторений, ритмических жестов. Он как бы "одержим" ритмами, которых его лишает собственная мысль..." /Рогинский, 155/.

Получается, что ритм одновременно и производное психики и нечто ей совершенно не свойственное. Непонимание этой антиномии привело к тому, что на заре новой европейской цивилизации ритм был связан с наиболее рафинированным продуктом человеческого интеллекта - числом: "Одной из главных и наиболее общих закономерностей, образующих порядок, которому подчиняется все в универсуме, у Августина является число, или ритм (numerus)" /Бычков, 83/. Характерно, однако, что это объединение (происшедшее, разумеется, и в силу общего теологического подхода) приводит не столько к интеллектуализации представлений о ритме, сколько к мистифицированному представлению о Числе ("...Мы познаем числа только с помощью духовного видения"; "Числа пронизывают и высшие интеллигибельные сферы, и мир природы, включая жизнь человека, и все творения рук его, и прекрасное пение соловья, и все другие соразмерные движения живых существ происходят "в силу неизменного закона чисел", руководящего ритмом жизни"; и т.п. /там же, 83-84/).

Сферой подлинного господства ритма в творениях рук человеческих стало искусство. Ритм порождается любым повторением, ¹⁵ любой организацией последования и в этом смысле не знает границ, а его проявления неисчислимы. Вот несколько его описаний - в прозе: "Единые ритмические закономерности объединяют речевой строй и сюжетное развертывание, структуру предложений и абзацев и композиции глав; единый закон художественно речевого движений охватывает и мелкие, и крупные единицы произведения и доходит в своих реализациях вплоть до внутреннего ритма фразы, а не сразу заметная на прозаической речевой поверхности структурная симметрия уходит все дальше и дальше в образные глубины" /Гиршман, 301/; в кино: "Ритм - та точка опоры, та ось, вокруг которой собирается все движение. ... Каждый кадр фильма полиритмичен, являясь точкой пересечения множества ритмов... Из сочетания всех этих ритмов получается общая ритмическая форма фильма, в которую входят также ритм речи и движения персонажей, динамика камеры, ритм времени и ритм пространственный" /Дворниченко, 34-35/; в архитектуре: "Закономерность ритмического рода может основываться не только на величине и последовательности элементов - ей могут быть подчинены пластичность, фактура, цвет. Сложный ритм основывается на сочетании простых рядов" /Иконников, 61/. ¹⁶

Последнее из этих высказываний может быть по сути отнесено ко всем видам пластических искусств, а с незначительной трансформацией и к любому виду искусства. И не случайно ритм является свойством, на котором основан эффект синестезии. Об этом пишет П.А. Флоренский в связи с проблемой ритма в изобразительном искусстве: произведение "эстетически принудительно развертывается перед зрителем в определенной последовательности, т.е. по определенным линиям, образующим некоторую схему произведения и при созерцании дающим некоторый определенный ритм... Произведение так построено, что это преобразование схемы в ритме делается само собой. ...Таким образом, время вводится приемом кинематографическим, т.е. расчленением его на отдельные моменты покоя" /цит. по: Иванов 1988, 121; выд. мною. - М.Б./. Или: "...Ритм Цветаевой можно описать как точное подобие акцентов на слабых долях у Шёнберга и других атоналистов (поскольку еще раньше эти ритмические нововведения есть у Пастернака, не исключено прямое, хотя скорее всего и бессознательное влияние на поэзию последнего музыки Скрябина)" /там же, 127/.

Средоточием ритма всегда считалась музыка как наиболее яркое и непосредственное его проявление. "Именно осознание ритма как одной из главных закономерностей живописи и пластики позволило грекам ввести их в состав мусических искусств и распространить на них общие принципы, разработанные общей теорией мусических искусств - "музыкой"" /Бычков, 85/; свой трактат "О музыке" Августин посвятил именно проблемам ритма /там же/; яркие проявления ритмических закономерностей ощущаются именно как "музыкальность" в словесных и изобразительных видах искусства /Гиршман, 95; Дворниченко, 36/. "Музыкой в музыке" назвал ритм Шеллинг /Шеллинг, 112/. ¹⁷ Именно музыка (равно как и архитектура или балет), в максимальном отвлечении от внешнего предметного (осознаваемого как предметный) мира, представляет ритм в качестве центрального персонажа (или одного из центральных) разворачивающегося действия.

В связи с этим целесообразно вернуться к обозначенной ранее антиномии: ритм как функция психического и одновременно как противопоставление содержанию человеческого сознания. Антиномия разрешается таким образом, что ритм связан с той областью психики, которая не подлежит контролю сознания и продуцируется активно-бессознательным ее уровнем. Причем, это далеко не всегда континуальное мышление, далеко не всегда неосознаваемый интеллект: проявления ритма часто оказываются связанными с далекими от интеллекта проявлениями области подсознательного.

С. Эйзенштейн, в частности, описывая "ритмический барабан" в культе Ву-Ду (остров Куба) рассказывает: "Мерный стук их, во все убыстряющемся темпе, приводит ... слушателей в состояние полного исступления. Воля парализована. И они находятся в полной власти образов, которые проносятся перед их возбужденным воображением... Ничем не отличны "вертящиеся" дервиши Востока, шаманы Сибири или "дансанте" Мексики, в одном и том же ритме с утра до ночи отплясывающие одну и ту же фигуру под одну и ту же музыку" /цит. по: Иванов 1976, 134/. Поэтому, когда речь заходит о влиянии ритма на восприятие, то говорят о "гипнотическом" воздействии повтора, ритма, которое, как правило, даже не осознается /Радионова, 187/. ¹⁸

В художественной речи, однако, ритм подчинен именно мыслительным неосознаваемым процессам, континуальному мышлению: его воздействие облагорожено и находится в теснейшей взаимосвязи со всем арсеналом используемых в данном сочетании средств. Как об этом пишет В.В. Налимов, "ритм в поэзии и песнопении - попытка наложить континуальную составляющую на дискретные носители речи" /Налимов 1978, 288/.

О взаимодействии ритма как континуальной составляющей на уровне широко развернутой романной прозы свидетельствует тщательный анализ повестей, входящих в лермонтовский роман "Герой нашего времени" /Гиршман, 115-118/. Оказывается, в частности, что каждая из этих повестей "имеет свои индивидуальные ритмические характеристики". Совпадают эти показатели в крайних повестях - "Бэла" и "Фаталист", "что позволяет говорит ... о кольцевой композиции в ритмической движении романа, тем более, что в это общее кольцо вписывается и еще одно, "внутреннее": в трехчастном "Журнале Печорина" "Тамань" и "Фаталист" сходны по распределению основных ритмических определителей друг с другом и отличаются от средней части - главы "Княжна Мэри"" /там же, 117/.

Вне всякого сомнения, Лермонтов не занимался исчислением "ритмических определителей" (которые тем не менее являются вполне объективным фактором), и, соответственно, не создавал обдуманно системы ритмических колец. Однако континуальное мышление, действуя в единой упряжке с осознаваемым интеллектом, привело к появлению столь совершенной конструкции, которая, в свою очередь, минуя всякие исчисления, действует на континуальное мышление читателей, создает ощущение особо гармоничной и стройной целостности.

"...Что такое ритм, - спрашивал Голсуорси, - как не интенсивная гармония между частями и целым, создающая то, что называется жизнью ... И я согласен с тем, что это ритмическое соотношение частей между собой и частей целого - иными словами, жизненность - и есть единственное свойство, неотделимое от произведения искусства" /цит. по: Гиршман, 14/; "ритм выступает как специфический способ организации пространственно-временного континуума художественного произведения, ... оказывающийся непременным условием всякой художественной целостности" /Сапаров 1974, 103/; "единство целого и есть ритм самого художественного произведения" /Яворский 1972, 439/, - цитирование такого рода высказываний можно было бы продолжить. Было бы однако заблуждением полагать, что ритм есть нечто существующее отдельно от художественной ткани, которую он призван объединить: он существует только в ней; объединяя ее, он определяется ею же, и только в ней и с ней он обретает свой смысл. И если какие-то элементы существуют вне этой ткани (до включения в нее), то входя в эту ткань, организованную ритмом, они, естественно, соответствующим образом деформируются. Применительно к поэзии об этом говорит Тынянов: "...Характерным является ... не затемнение, не ничтожность семантического элемента, а его подчинение моменту ритмической деформации" /Тынянов, 69/, а Ц. Сэгре считает, что наложение метро-ритма на дискурс приводит к асемиотичности /Segre, 269/, что вполне согласуется с приведенной ранее мыслью о превращении слова-знака в слово-субзнак художественной речи.

Деформация носителей ритма, а ими, как это вытекает из сказанного, могут оказаться все элементы, уровни, структуры, связи и взаимодействия, вызвана и тем, что ритм, ощущаемый даже в отвлечении от семантики или иных смысловых факторов, обладает и собственным, только ему присущим смыслом. И если справедлива мысль, что "ритм и "музыка речи" в поэзии доносят до адресата значительную долю информации, минуя неосведомленность или плохую осведомленность читателя в отношении предмета речи" /Ильенков 1977, 23/, то не менее справедлива и другая, более радикальная: "ритм ... есть превращение последовательности, которая сама по себе ничего не означает, в значащую" /Шеллинг, 111/. И безусловно не прав Д. Рэнсом, когда говорит, что "процесс слияния ритма и смысла ... есть органический поэтический акт": нет отдельно существующих ритма и смысла, которые в какой-то момент сливаются, но только сам поэтический смысл, существующий в органическом единстве всех компонентов художественной речи, а это единство в свою очередь обеспечено формированием художественной мысли в недрах континуального интеллекта. ¹⁹

Когда речь идет о континуальном мышлении, необходимо постоянно помнить о его принадлежности к сфере неосознаваемого и, соответственно, о невозможности управления им непосредственно. Такой статус континуального мышления не может быть случайным: считается, что во имя сохранения вида, природой наложен запрет, "подобный запрету на изобретение вечного двигателя" - чем и обусловлены "наличие сверхсознания, принципиальная невозможность вмешательства в механизм творческой деятельности мозга" /Симонов 1981а, 212/. Но в то же время, человек, не использующий столь важные и мощные механизмы своего интеллекта, чувствует себя не вполне счастливым, не вполне творцом, и отсюда - не вполне человеком. "Человеку, чтобы открыть до конца человека, был необходим целый ряд "чувств", постепенное преображение которых ... заполняет и членит саму историю борьбы духа", - писал Тейяр де Шарден. Он назвал семь чувств, среди которых последним по порядку, но не по сути стоит "чувство органического, которое под поверхностной чередой событий и групп обнаруживает физические связи и структурное единство"; это чувство, по мысли автора, должно стать в ходе эволюционного развития непременным атрибутом духовного мира человека /Тейяр де Шарден, 38-39/. Возможно, эволюция человека, о которой пишет Т. де Шарден и приведет к столь значительному развитию его мозга ("развитие мозга вообще сопровождается усовершенствованием всех чувств", - говорил Энгельс /Энгельс, 490/). Однако до того человеку на протяжении всей его истории было необходимо возбуждать, активизировать и те возможности, которыми он уже располагает, и, в частности - неосознаваемый интеллект. Вне экстремальных житейских обстоятельств или не побуждаемый к творчеству и сотворчеству, он бездействует и, вполне возможно, находится поэтому под угрозой атрофии.

На Востоке пробуждение континуального было связано с техникой медитации - умением "управлять континуальным потоком сознания без обращения к языковым средствам" /Налимов 1978, 290/. ²⁰ Для европейского человека основным способом пробуждения континуального становится искусство. "Ухудшение способности к построению образного контекста означает, что субъект остается беспомощным перед лицом сложного мира. Он ощущает эту сложность , но ощущает ее как травму" /Ротенберг-Аршавский, 173/; и с другой стороны, "эк-стазируя, усиливая возможности и состояния человеческого психического аппарата", явления культуры (искусства) "переводят его в другое измерение, в другой способ бытия, ... являющийся более осмысленным и упорядоченным, чем сам человек" /Мамардашвили, 46/. Ведь произведение творческого гения - это пульсирующее, живущее hinc et nunc континуальное мышление в его тесном взаимодействии с осознаваемым интеллектом, то есть лучшее, что есть в самом художнике. ²¹

Однако не только этим характеризуется роль искусства в духовной жизни человека. Есть еще один фактор, о котором, в отличие от предыдущего, написано немало, но он связан с континуальным мышлением и потому требует упоминания.

В свое время Л.С. Выготский использовал теорию воронки, чтобы объяснить свой взгляд на психологическую ценность искусства. Вот как она выглядит в его изложении: "Мир как бы вливается в широкое отверстие воронки тысячами раздражений, влечений, зовов; внутри воронки идет непрекращающаяся борьба, столкновение; все возбуждения вытекают из узкого отверстия в виде ответных реакций организма в сильно уменьшенном количестве. Осуществившееся поведение есть лишь ничтожная доля возможного"/Выготский 1, 87/; "эта неосуществившаяся часть жизни, - делает вывод Выготский, - должна быть так или иначе изжита... ... искусство, видимо, является средством для такого взрывного уравновешивания со средой в критических точках нашего поведения" /Выготский 1968, 314; см. также: Т. 4.7.5.1.0.-4.7.5.1.2./. ²²

Но искусство в состоянии достичь этой цели только благодаря творческому акту преодоления некоего чувства. "Будучи само по себе взрывом и разрядом, искусство ... вносит ... строй и порядок в наши расходы души, в наши чувства" /там же, 316/. А возможным это становится благодаря выведенному Выготским, действующему в искусстве всех времен и народов закону эстетической реакции: "она (эстетическая реакция. - М.Б.) заключает в себе эффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение, ... этот процесс мы хотели бы определить словом "катарсис" /там же, 272/. ²³

Открытие закона эстетической реакции - результат подлинно системного подхода, когда функции искусства рассматриваются не изолированно друг от друга (только у музыки И. Фукач и И. Поледняк насчитали свыше 60 функций /Fukac 1979a, 139-140/), но в их системном воздействии на человека, итогом чего и оказывается эффект катарсиса. ²⁴

И закон эстетической реакции и эффект катарсиса являются дополнительными аргументами в пользу существования неосознаваемого, но целенаправленного мышления. Ясно, что сознательно сформировать два противонаправленных потока, которые в заключительной точке взаимоуничтожаются, вызывая катартический взрыв в психике воспринимающего, совершенно невозможно; но и чистый инстинкт, сам по себе, вне деятельности интеллекта, также на способен осуществить столь сложную конструкцию-процесс. Только взаимодействие интеллекта и инстинкта в состоянии "остановить мгновение" ²⁵ - создать некое целое, в котором бьется, пульсирует жизнь, обеспечить "единство всех приемов, приводящих к энергетическому полю неопределенности" /Ильин, 153/ (лучше сказать - "полю неисчерпаемости". - М.Б.). Да и воспринимающий зритель, читатель, слушатель менее всего размышляет о законе эстетической реакции и эффекте катарсиса, но испытывает тем не мене воздействие и того и другого, и это пробуждение не инстинкта, но возвышенной котинуальной мысли.

Однако и этими свойствами художественной речи воздействие континуального мышления не ограничивается. С этим мышлением связана еще одна закономерность общеэстетического характера, реализующаяся во всех художественных произведениях и обеспечивающая этому воздействию "высокий уровень накала", благодаря которому все элементы оказываются "сплавленными" в единый монолит.

Эксперименты, проведенные нейропсихологами в 1973 году, в ходе которых сравнивался уровень психической реакции мозга на эстетические раздражители (музыку, кинематограф, театр) и на воспоминания о собственном житейском эмоциональном опыте, привели к неожиданным результатам. "...Реакции психики ... в этом состоянии парадоксальны: на слабые, но художественные раздражители мозг отвечает сильными реакциями, а ... ранее накопленный жизненный опыт ослабляется до степени, допускающей диффузию, проникновение в него и его изменение" /Марков 1980, 36/.

Надо полагать, разгадка подобного парадокса кроется в действии эстетического резонанса. Этот важнейший фактор всякой подлинно художественной речи столь же универсален, как катарсис, и так же связан с закономерностью, которую можно сформулировать так: эстетический резонанс - это многократное усиление психического воздействия каждого отдельного элемента художественной речи за счет резонирования всех элементов между собой и во взаимодействии с художественным целым /Т. 4.7.5.3./. Подобно катарсису, резонанс - это итог уникального творческого процесса, одна из его целей, необходимое условие восприятия произведения как художественного. ²⁶

Эффект эстетического резонанса не был обойден вниманием художников и искусствоведов, хотя сам термин резонанс использован не всегда. "Кинорежиссура начинается ... в тот момент, когда перед внутренним взором человека, делающего фильм и называемого режиссером, возник образ этого фильма: будь то точно детализированный ряд эпизодов или только ощущение фактуры или эмоциональной атмосферы ... По отношению к этой главной ноте начнут резонировать вещи, пейзаж, актерская интонация. Все будет взаимосвязанным и необходимым. Все будет вторить и перекликаться" /Тарковский 1967, 79/. Хотя речь идет здесь о начальной стадии творчества, резонанс уже предполагается в качестве конечной цели. "... Когда мы восхищаемся необыкновенным художественным эффектом, достигнутым "всего лишь одним выразительным штрихом"..., мы поддаемся иллюзии, порождаемой самим искусством: в действительности вся совокупность других средств, весь контекст так или иначе соответствует, "аккомпанирует" этому "штриху", резонирует с ним..." /Мазель 1982, 16/. "...Содержание оказывается настолько богатым, активным, животрепещущим, заразительным, что в его пламени все приобретает его оттенок, - даже отдельные элементы звуковой (буквенной) цепи начинают получать особое значение вплоть до возможности синтезировать с их помощью смысла целого" /Топоров 1987б, 196/.

Хотя все эти высказывания носят в той или иной мере конкретный, частный характер, эффект эстетического резонанса универсален и всеобъемлющ как важнейший фактор художественной речи: надо полагать, что именно ему обязана художественная речь своей невероятной способностью ассимилировать любые чужеродные включения и наделять их силой художественного элемента. ²⁷ Именно резонанс обеспечивает ситуацию, при которой "в переживании последнего кадра присутствуют все предшествующие кадры, вся уже просмотренная картина" /Чхартишвили, 104/; именно наличием или отсутствием эстетического резонанса в данном тексте можно объяснить феномен, когда произведение запоминается без видимого труда, или, напротив, "запоминающий, несмотря на свои интеллект и усилия, не может достигнуть желаемого результата" /Wierszylowski 1966, 88/.

Разумеется, чтобы эффект эстетического резонанса состоялся, и от читателя (слушателя, зрителя) ожидается способность "соединить отстоящие друг от друга в "пространстве" или "во времени"" элементы, "чтобы между ними возник "искровой контакт" /Нирё, 143/. Благодаря резонансу, "едва успев передать собственный смысл, любой элемент классической речи превращается в своеобразный проводник или анонс, передающий все дальше и дальше иной смысл, который стремится ... проницать собою весь акт понимания, то есть акт коммуникации в целом" /Барт 1983, 329/. ²⁸

Эффект эстетического резонанса приводит и к тому, что "такая творческая целостность обладает огромной смысловой мощью. Она властно приковывает наше внимание к себе и властно заставляет отвлекаться от всего другого" /Лосев 1982а, 62/. Именно по этой причине художественное произведение-знак обладает постоянством значения (что не следует смешивать с однозначностью), независимостью этого значения от контекста, в котором произведение (взятое как целое) оказывается, и каковым свойством не обладает ни один элемент в отдельности. ²⁹

Эффектом эстетического резонанса объясняется и другой феномен: сохранение способности эстетического воздействия поврежденного (или частично сохранившегося) произведения, его фрагмента или произведения незавершенного ³⁰ (некоторые авторы на этом основании подвергают сомнению саму идею художественной целостности и завершенности) /Frances, 9/. В этом случае резонанс действует как бы и за несохранившиеся (или неосуществленные) элементы - он заставляет воспринимающего переживать и то, чего нет: поэтому переживание такого произведения искусства (если оно возможно в принципе) ощущается как полноценное.

Смысловая мощь и сила воздействия, которые эстетический резонанс придает произведению искусства и каждому его элементу, сказываются и на особом воздействии "темы" данного сочинения - его психологической доминанты, ³¹ которую с переменным успехом (и обычно с громадными потерями) пытаются часто сформулировать на нехудожественном уровне речи. ³² Действительно, в каждом художественном произведении "темы" всегда есть, и их, как правило, несколько, причем чаще всего даже их число не может быть определено с точностью. И хотя эти "темы" подчас являются взаимоисключающими (художественная мысль, подобно сновидению или галлюцинации, допускает возможность сосуществования альтернатив), каждая эпоха (или тот или иной социум) концентрируют внимание на наиболее злободневных и насущных из них, оставляя иные в забвении (до следующей эпохи, либо изменившегося социума).

Разумеется, никакую "тему" нельзя заставить звучать на уровне нехудожественной речи столь же ярко и заразительно, как это происходит в речи художественной. Поэтому возникает естественное желание использовать силу искусства для провозглашения той или иной "темы" ("идеи"). Существует немало теоретических разработок, благословляющих подобные намерения как совместимые с искусством. Так, по Г. Осборну, "идеи важнее, чем их воплощение в художественном произведении" /цит. по: Гущина, 58/; отдельно от воплощения мыслит идею композитор Б. Мартину (речь идет об идее произведения, "воплощение которой зависит ... от изобретательности, способностей и честности художника") /Мартину, 17/; о "преднамеренности идейных концепций, подобных понятийным соображениям", в связи с музыкой пишет Г. Эггебрехт /см.: Brabcova, 186/.

Разумеется, подобная позиция не может рассматриваться как теоретически устойчивая: "тему", как и любой иной элемент художественного целого немыслимо задать художнику заранее - она рождается в произведении и с произведением, художник должен ею (или ими) "заболеть" - только тогда "темы" окажутся органичными и слитыми с континуальной мыслью. "Искусство отличается от ремесла тем, что оно само ставит себе заказ, - говорил Пастернак. - ... оно отличается от ремесла , которое не знает, чего оно хочет, потому, что оно делает все, что хочет другой. ... мы всегда говорим: надо то-то и то-то, и неизвестно , кому это надо. В искусстве это "надо" нужно самому художнику" /Чудакова, 256/. И в самом деле, только художника могут заинтересовать, скажем, отдельные грамматические явления, заинтересовать настолько, чтобы "он подчинил им свой авторский замысел" (о Пастернаке) /Кнорина, 243 и д./. Как об этом говорит Ю. Лотман, первичность темы "ничем не доказана и скорее противоречит всему, что мы знаем в этой области" /Лотман 1987а, 103/ - именно поэтому искусство не может быть лживым. ³³

Разумеется, неспособность творить по заранее заданной программе отнюдь не означает, что искусство "ни к чему, кроме себя не отсылает" /Басин 1973, 79/. Скорее, наоборот: художественное творение связано одновременно со многим, хотя иногда с разной степенью отчетливости и интенсивности, ибо это "целое, мыслимое как многое" в том смысле, что "разные представления этого целого могут иметь равные права на существование" /Холопова 1986, 12/. Именно поэтому, когда с течением времени исчезают те реалии, которые некогда инспирировали появление данного сочинения, само оно остается жить за счет связи с другими и ему не угрожает семантическая "немота". ³⁴ И с другой стороны, возникают иногда более чем неожиданные и все же вполне резонно существующие интерпретации сочинений (""Симфония псалмов" Стравинского ... вызвала энтузиазм у революционно настроенной молодежи, так как она воспринималась ею как новое для себя, волнующее переживание") /Сешнс, 38/. Немыслимо без учета доминирующей роли в произведении искусства континуального мышления пытаться ему "дать "объективную", "научную" оценку" /Максимов 1980а, 77/. И продолжая слова Пастернака, "произведения говорят многим: темами, положениями, сюжетами, героями. Но больше всего говорят они присутствием содержащегося в них искусства" /Пастернак, 93/. Однако именно "присутствие искусства" делает более легким разговор о "данном" (язык, темы, мировоззрение, реалии), чем о "созданном", то есть собственно об искусстве (терминология М.М. Бахтина). ³⁵

И все же "понимание-прозрение, схватывание мира всей целостностью своего существа" /Медушевский 1980г, 47/ происходит исключительно на путях приближения к "созданному": "Бытие творения творением бытийствует, и бытийствует только в таком раскрытии" /Хайдеггер, 282/.

4.7.6. - 4.8.

Как это показал Л.С. Выготский, "мысль рождается не из другой мысли, а из мотивирующей сферы нашего сознания ... За мыслью стоит аффективная и волевая тенденция ...". Более того, он считает, что тот, "кто оторвал мышление от аффекта, тот заранее сделал невозможным изучение обратного влияния мышления на аффективную, волевую сторону психической жизни..." /Выготский 2, 357, 21-22/. Эта его идея имеет свои истоки (в частности, по мнению Гегеля, "мышление начинается в максимальной близости к ощущениям" /см.: Бурьянек, 39/), однако именно у Выготского она получила необходимое обоснование и уже по его следам развивается в современных работах /Бассин 1978, 742; Вартазарян, 176; Пясковский, 205; Селиванов 1988, 48/. ³⁶ В связи с этим соображением возникают два вопроса: чем обычная, нехудожественная мысль отличается от мысли, воплощенной в творении искусства; и чем объясняется особая близость последней к эмоциональной жизни человека?

Пониманию сути заложенной в этих вопросах проблемы могут помочь два наблюдения, которые Выготский приводит в "Психологии искусства". Во-первых, он отмечает, что чувство (аффект, эмоция) "лишено сознательной ясности, с другой стороны, чувство никак не может быть бессознательным" /Выготский 1968, 252/. Второе из этих утверждений кажется парадоксальным, но аргументация Выготского представляется весьма убедительной. Чувство, достигнув некоторой определенности и интенсивности начинает ощущаться, то есть переходит в светлое поле сознания. ³⁷ Во-вторых, по Выготскому, "эмоции искусства суть умные эмоции" /там же, 268/, ³⁸ то есть такие, которые тем более должны были бы быть осознанными. Однако - и в этом проблема - эмоции и мысль в искусстве оказываются настолько слитыми, что они теряют присущую обычным эмоциям (чувствам) неотчетливость, вялость, либо, напротив, примитивно-чувственный характер, но зато переходят - вместе с порождаемым ими смыслом - в область особого, невыразимого, неосознаваемого, но остро ощущаемого смысла.

Развивая эти идеи Выготского, Ф.В. Бассин утверждает: "...Связи, стоящие на грани рационального и эстетического, вербализуемого и невербализуемого, осознаваемого и неосознаваемого совершенно реальны и в высшей степени, по-видимому, - в отношении их влияния на движение смыслов - действенны. Именно поэтому даже наиболее абстрактному творчеству мыслителя-аналитика, мыслителя-математика могут помочь и Моцарт, и Чайковский, и Рембрандт, и Репин. Связи здесь создаются в той сфере недискретных смыслов, которые неустранимо участвуют в создании произведений и науки и искусства и только благодаря выражению которых на языке дискретного эти произведения приобретают свою основную ценность" /Бассин 1978, 748/. ³⁹

Эта сфера недискретных смыслов, как это вытекает из сути настоящей работы, и есть континуальное мышление (СКМ). ⁴⁰ Сообщаясь со сферами мотивации (МС) и осознаваемого дискретного мышления (СДМ) /Т. 4.7.6.3., рис.3/, сфера континуального мышления остается в достаточной степени автономной, и ее содержание столь же автономно и не сводимо к содержанию ни одной из иных сфер человеческой психики. Только так можно интерпретировать намеченный Выготским парадокс "умных эмоций" (либо - что то же - "эмоциональных мыслей"). Однако такое их понимание дает повод и к иной интерпретации художественной континуальной мысли, а именно - как содержащей совершенно иную и особую информацию, несводимую ни к тому или иному ощущению, ни к какой бы то ни было выразимой на дискретном уровне мысли, ни даже к простому их смешению.

"...Предмет поэзии, поэтический импульс непознаваем. Он - вне слов ... Но он дан в словах и говорит о себе их фактическим присутствием" /Малявин, 252/; это значит, что континуальная мысль/знак не содержится в отдельных элементах художественной речи, но и не может существовать никаким иным образом, кроме как в данной художественной речи. ⁴¹ Отсюда проистекает совершенно конкретный методологический вывод о невозможности точного - без потерь - "перевода" художественного произведения ни на "язык" другого вида искусства, ни, тем более, его "пересказа" на нехудожественном уровне.

Однако наряду с этой, достаточно укрепившейся точкой зрения, существует и иная, согласно которой "истинная музыка - это одновременно и поэзия, живопись, философия. Истинная же философия - это одновременно музыка, поэзия, живопись", - так пишет в трактате "О композиции" (1591) Дж. Бруно. Основная же мысль этого трактата: omnia commode musicabilia sunt - "любое философское рассуждение может быть легко передано с помощью музыкальных структур" /цит. по: Nowicki 1984, 17/. В XIX веке в качестве подобного универсального языка "на категории которого переводились любые невербальные художественные системы", рассматривался естественный словесный язык, "а словесный текст выполнял функцию текста текстов ..." /lotman, 39/. В наше время эта позиция тоже поддерживается весьма активно. Крупный языковед и исследователь проблем семиотики в разных областях искусства В.В. Иванов считает, что "для художественного произведения с четко выраженными концептами ⁴² допустим перевод на другие языки ... или транспонирование их средствами другого искусства... Такой перевод или транспозиция невозможны в тех произведениях искусства, где на первый план выдвигаются эстетические задачи..." /Иванов 1976, 140/.

Здесь два момента вызывают сомнения. Во-первых, не существует "однозначных образов" - это оксюморон; если это полноценный художественный образ, он многозначен (неисчерпаем), и наоборот. В качестве субзнаков могут быть использованы такие элементы текста, значение которых более узко, определенно. Но включаясь в художественную ткань целого, и они приобретают новые измерения, подчиняясь ритму целого, охватываясь с другими эстетическим резонансом, прокладывая вместе с другими элементами путь к катарсису. Поэтому сам по себе флаг в кинофильме "Броненосец Потёмкин" (пример В. Иванова), вероятно, может быть описан словами, но все те значения и смыслы, которые связаны с ним в контексте целого, описать словами невозможно. Во-вторых, вызывает возражение однозначно отрицательная позиция относительно возможности "транспозиции" сочинения, в которых эстетические задачи находятся на первом плане (то есть просто более очевидны, ибо в художественной речи они всегда составляют ее основную функцию). Невозможно создание эквивалентов, но существование достаточно полноценных переводов на иной художественный язык все же доказано практикой (например, блистательные переводы на русский язык сложнейших творений французской литературы, выполненные Н. Любимовым; некоторые экранизации М. Ромма, А. Тарковского и т.п.). ⁴³

Если в связи с позицией В. Иванова можно говорить о некоторой неотчетливости ее, когда верные взгляды на суть явления "перетекают" в заблуждения, не будучи достаточно гибкими, то позиция семиотиков Е. Скарбовского и К. Мальтеза весьма однозначна. Первый считает, что поэтическое и музыкальное начала различны только кодами и потому их можно "сравнивать и переходить из одной знаковой системы в другую ..." /Skarbowsky, 11/; второй - вообще утверждает, что "нет никакого качественного "скачка" между ... процессом, коммунизирующим эстетическую информацию и процессом интеллектуальной оценки, собирающим семантическую информацию... ...восприятие - это процесс интеллектуально более простой и более непосредственный, по сравнению с понятийной оценкой, но в сущности они принципиально не отличаются" /цит. по: Bristiger, 32/.

С позиций же кибернетика "языки разных искусств переносят сходную художественную информацию через (?!) одни и те же элементы содержания. А это и значит, что с использованием компьютера возможен перевод с языка одного вида искусства на язык другого" /Кальян, 23/.

Близки к перечисленным и суждения о том, что хотя идея, передаваемая искусством "слишком сложна, чтобы передать ее словами" /Фейнберг 1977, 67/, но от идеи нехудожественной она отличается не природой, но только порядком сложности. ⁴⁴ Вряд ли можно согласиться с этим: информация, скажем, незатейливого наигрыша или детской песенки предельно проста, но, по сравнению с нехудожественным текстом, она иная! ⁴⁵

Именно позиция, согласно которой искусство в целом и в каждом своем конкретном проявлении несет совершенно особую информацию, которая не может быть не сравниваема, ни тем более взаимозаменяема с информацией нехудожественной, ибо главное в произведении искусства - то, что делает его таковым, - это позиция большинства художников и исследователей, думающих и пишущих об искусстве. ⁴⁶ Чтобы очертить основную аргументацию, придется бегло коснуться хотя бы нескольких работ (из огромного их числа).

О богатстве поэтических мыслей, которым "не может быть полностью адекватно ни одно выражение в языке", еще в конце XVIII века писал Кант /Кант 1966, 345/. К. Маркс охарактеризовал эту проблему, отметив, что "для немузыкального уха самая прекрасная музыка лишена смысла" /Маркс 1956, 129/, тем самым постулируя, что никакого иного смысла, помимо собственно музыкального, музыка не несет. С исчерпывающей полнотой о невозможности сказать то, что сказано в художественной произведении, иначе, иным способом, чем сказано, писал Л. Толстой в своем письме к Н.Н. Страхову от 23,26 апреля 1876 г.: "Если бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен был бы написать роман тот самый, который я написал сначала", - дает он отповедь критикам в ответ на просьбу рассказать "в двух словах", о чем написана "Анна Каренина". Далее, размышляя о "сцеплении мыслей", из которых каждая, "выраженная словами особо, - теряет свой смысл", он высказывает очень важное соображение: "Само же сцепление составлено не мыслью, я думаю, а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя..." /Толстой, 269/. Очевидно, что Толстой имеет в виду континуальную нерасчленимую художественную мысль, несущую иную информацию, чем та, которую можно выразить непосредственно словами.

И.И. Ревзин, говоря о переводческом труде и опираясь при этом на работы А.Н. Соколянского, посвященные обучению слепоглухонемых (об этом шла речь в 3 главе), пишет: "...При переходе к новому языку переводчик вновь обращается к нерасчлененной ситуации и только от нее к другому языку" /Ревзин, 234; выделено мною. - М.Б./. И это - о переводе нехудожественной речи! Когда же возникает проблема перевода художественной речи, то "критерий ... обращается к тому смыслу, который не обязательно суммируется из составляющих языкового уровня, а ... возникает в целом на уровне поэтического произведения" /там же, 243-244/. Таким образом, перевод на иной язык - это проблема создания в опоре на континуальную мысль оригинала нового континуума перевода; будучи совершенно уникальной, новая континуальная мысль может сколь угодно приближаться к континууму оригинала, но никогда не совпадает с ним. Поэтому прав Р. Якобсон, допускающий только творческую транспозицию "внутриязыковую - из одной поэтической формы в другую, либо межъязыковую - с одного языка на другой, и, наконец, межсемиотическую транспозицию - из одной системы знаков в другую, например, из вербального искусства - в танец, кино, живопись" /Якобсон 1985, 367/.

Об этом говорят и сами художники. А. Эфрон пишет Б. Пастернаку: "... боюсь - не сумеют нарисовать, как нужно. Иллюстрация - перевод автора на нечеловеческий язык линий, пятен, света, тени, на какой-то глухонемой язык. Тебя особенно трудно, ты - из непереводимых, - нужен художник твоего масштаба, какой-то Златоуст от графики ..." /Эфрон, 139-140/; М. Цветаева: "Мне твердили: Пушкин непереводим. Как может быть непереводим уже переведший, переложивший на свой (общечеловеческий) язык нескaзанное и несказaнное? Но переводить такого переводчика должен поэт" /цит. по: Ревзин, 243/.

Даже перевод "простейшего" художественного текста, каковым можно считать пословицу или поговорку, где слова уже становятся субзнаками - это проблема нового континуума, который плавит слова в целое. А. Потебня приводит русскую переделку украинской поговорки "Ой був, та нема ..." - "Эх был, да нетути" и добавляет "Даже легкое изменение звука, по-видимому, нисколько не касающееся содержания слова, заметно изменяет впечатление слова на слушателя" /Потебня, 264/. И действительно, звучание вздоха, гулкого и тяжкого, в просторных гласных украинского варианта поговорки совершенно пропадает в русском варианте, запутавшись в согласных "д" и "т". ⁴⁷

Что же касается "перевода" художественного произведения на язык нехудожественной речи, то обращает на себя внимание прежде всего аргументация, которая связана с пониманием "особости" информации в произведении искусства, ее иной природы. Говоря о герменевтике как науке толкования, Гадамер подчеркивает, что она "разделяет дискурсивность человеческого духа, который способен мыслить единство дела лишь в последовательной смене одного другим" /Гадамер, 545/, что в корне противоположно всем свойствам и чертам художественного целого. Отсюда оправданный сарказм Ю.И. Левина, когда он говорит об исследователях (Х), которые с помощью логики и математики (Y) пытаются подойти к осмыслению и описанию объектов культуры (Z), и считает, что выглядит это, как попытка "строить аппарат для полета в космос из деталей холодильника или пылесоса (как бы отлично они ни работали каждый в своей сфере)", причем ""взаимная (не)приспособленность" Y-a и Z-a не так относительна, как может представиться: можно сказать, что пылесос "не приспособлен" для космического полета (соответственно "математика" для культуры), но нельзя сказать, что космос "не приспособлен" для полета в него на пылесосе" /Левин, 11/.

Хотя никто не сомневается в необходимости серьезнейшей научной работы по изучению объектов культуры, хотя уже очевидно, что объяснение "не убивает ... трепет в поэзии", ибо "они лежат в разных "плоскостях" /Выготский 1968, 324/, пришло понимание и того, что существуют "специфические и нередкие в истории науки трудности которые возникают перед исследователем, богато наделенным эрудицией, но лишенным интуитивного контакта с текстом, способности воспринимать его непосредственно" /Лотман 1972, 133/, то есть контакта на континуальном уровне.

Известная полемика (чаще всего косвенная) существует по этому поводу в связи с музыкальным искусством. Вызывает возражение, в частности, оставшаяся в наследие от науки рубежа XIX-XX веков убежденность, что только музыка "неизобразима словами" /Потебня, 299/, что невозможно с претензией на "нормативность" пересказа рассказать о содержании именно музыкального произведения /Асафьев 1971, 215/. Эта идея и ныне находит сторонников, видящих именно в ""специфичности" музыкальной мысли барьер, мешающий ее переводу "на привычный язык"" /Тараканов 1979, 225/, либо усматривающих этот барьер в "эмоционально-психологической конкретности" /Чередниченко 1988, 190/; существует также мнение, что "потаенность музыкального содержания" связана с направленностью именно музыки на недоминантное, правое полушарие мозга /Медушевский 1987а, 215/. ⁴⁸ Все эти суждения верны, но требуют их распространения на любой вид художественной речи (на что обращают внимание Ю. Кон, С. Раппопорт, Я. Йиранек ⁴⁹).

Особой проблемой в этом ключе оказывается проблема искусства художественной интерпретации, являющейся необходимым условием бытования художественной речи в некоторых видах искусства (музыке, театре, кино и т.д.). Представляется неоправданным включение исполнителей-интерпретаторов в общий круг толкователей произведений - критиков, исследователей, слушателей /Ручьевская 1987, 85/. Принципиальная разница между исполнителями и всеми остальными заключается в том, что роль таких интерпретаторов - воссоздание художественной мысли/знака, требующее интенсивного совместного участия осознаваемого и неосознаваемого интеллектов; континуальная мысль здесь восстанавливается на континуальном же уровне, столь же необъяснимом и непередаваемом, как и творческая - композиторская (писательская) - деятельность. Именно этим обстоятельством объясняется поразительный феномен существования различных, но при этом равно убедительных интерпретаций. ⁵⁰

Такова повседневная практика искусства: художественная мысль/знак для полноценного ее воплощения требует главного - континуального мыслительного процесса, обеспечивающего реализацию эффекта эстетического резонанса и достижение катарсиса, что и создает впечатление убедительности, правды, что увлекает за собой воспринимающего с силой, которую часто называют "стихийной" - то есть непреодолимой, большей, чем принадлежащая отдельному человеку. Что же касается различия интерпретаций - то и это проявление одного из коренных свойств художественной речи - ее неисчерпаемости в сочетании с уникальным характером каждого континуума (поэтому отличаются друг от друга даже конкретные исполнения одного и того же интерпретатора).

Этим, среди прочего, обеспечивается большая историческая жизнь художественных произведений, невзирая на то, что они "обволакиваются новыми, соответствующими эпохе ассоциациями, меняются в интерпретациях, варьируются в звуковом отношении" /Назайкинский 1988, 185/. Однако при этом они не теряют своей уникальности и идентичности, будучи заключенной в нотах или иных видах оформления континуальной мыслью. ⁵¹

О совершенно особой роли в искусстве континуального мышления свидетельствует и художественная практика, связанная с ранней одаренностью, которая в музыке давно уже перестала быть исключением. Развитая сеть спецшкол, где учатся дети, проявляющие, подчас, совершенно невероятную для их возраста предрасположенность к занятиям исполнительской (реже - композиторской) деятельностью, является лучшим тому доказательством. История литературы и изобразительного искусства знает лишь единичные случаи раннего приобщения к творчеству - история музыки ими переполнена. ⁵² Но если прав П. Флоренский, говоря о художественном совершенстве стихов, музыки и всего прочего, "что сверхлогическое их содержание, не уничтожая логического, однако превосходит его безмерно и, как язык духов, детскому вообще не рационализирующему восприятию доступно даже более, нежели взрослому" /цит. по: Трубачев, 86/, то почему именно музыка столь рано пробуждает в человеке художника и, главное, реализует это пробуждение в столь ощутимых, конкретных и даже иногда выдерживающих испытание историей художественных результатах? Ответ на этот вопрос отчасти дает Я. Вершиловский, объясняя это феномен "независимостью музыки от житейской зрелости и опыта" /Wierszylowski 1970, 284/. Вряд ли однако можно считать этот ответ исчерпывающим: зрелость чувств, эмоций, их благородство тоже не приходят к человеку от рождения, и потому иногда странно и даже жутковато слушать исполненную всеми этими достоинствами музыку, исполнителю которому "еще и не снилось" пережить все "то", что "говорит" в этой музыке.

Думается, что истинная разгадка этого удивительного явления заключается в том, что ребенку довольно ощутить и воссоздать континуальную мысль, заложенную в данном музыкальной произведении/знаке, чтобы все остальное "свершилось само собой", независимо от житейского или эмоционального опыта и намерений юного музыканта-исполнителя: за него говорит сама музыка. В музыке континуальная мысль доминирует, и потому ее воссоздание обеспечивает и полноценное исполнение, и полноценное восприятие. ⁵³ Именно поэтому для художника в любой области творчества важно сохранить до старости свежесть детского - целостного - восприятия на континуальном уровне, для музыканта-вундеркинда же сохранение этого качества оказывается вопросом его дальнейшей жизни в искусстве, его творческой карьеры. В большинстве случаев, к сожалению, это качество в той или иной мере утрачивается, и только у щедро одаренных детей оно "пробивается" сквозь нарастающую мощь левополушарного дискретного мышления (которое, будучи неразвитым в детском возрасте, не мешало выявляться континуальному).

Научные истины, как известно, стареют, теряют свое всеобъемлющее значение, "съеживаясь" до уровня частных закономерностей; в худшем случае - их просто опровергают. Один из героев Г. Гессе убеждает своего собеседника: "Истину можно высказать и облечь в слова, лишь когда она односторонняя. Односторонне все, что мыслится мыслью и говорится словом, все это односторонне, половинчато, всему не хватает цельности, округлости, единства... Сам же мир, бытие вокруг нас и внутри нас никогда не бывает односторонним" /Каралашвили, 179/. ⁵⁴ И совсем другое - истина художественная, та, которую Е. Фейнберг называет "синтетическим суждением" - "прямое усмотрение связи вещей" /Фейнберг 1977, 66/. Такая истина бесспорно существует в каждом подлинно-художественном произведении, невысказываемая иначе, чем как само это произведение, но от этого не менее бесспорная и вечная.

"... Сущность искусства - вот что: истина сущего, полагающаяся в творение... Искусство есть... полагание истины в творение", - утверждает М. Хайдеггер /Хайдеггер, 278, 281/. Постижение истины в форме красоты составляет "смысл, высший предмет и свойство художественного мышления" /Медушевский 1987б, 8/. Но даже при понимании всего этого исследователя подстерегает еще один парадокс: на постижение какой истины может претендовать искусство в целом и каждое его творение в частности, коль скоро оно - творение - уникально, неповторимо, более того - является плодом наиболее индивидуального в человеке - его континуального мышления, чем его сознание - отражение этого мира. А речь идет о таких истинах, которые захватывают значительную часть человечества своим воздействием, которые, по сути, не знают и временных границ (как показывает практическая многотысячелетняя жизнь дошедших до нашего времени древних творений искусства, они иногда уходят на некоторый срок "в тень" общественного сознания, но затем выходят из нее обновленными, "омытыми забвением", и вновь блистают сиянием заложенной в них вечной истины; Пастернак был прав, назвав открывшего истину художника "заложником вечности").

Разрешение парадокса, согласно которому художественная мысль - одновременно уникальна и всечеловечна, сиюминутна по воздействию и обращена к тысячелетиям, говорит о капле, но такой капле, в которой отражен мир - вероятно, заключается в том, что континуальное мышление людей отражает некие единые для человечества, а возможно и для всего мироздания законы, которым оно не может не повиноваться; эти законы - законы высшей гармонии, упорядоченности и красоты - не исторически переходящие их формы, но те, которые сохраняются в любых исторически и регионально конкретных их метаморфозах, Их понимание на осознанном уровне иногда оказывается возможным (как осмысление некоей всеобщей закономерности ⁵⁵), сознательное же расчетливое использование в искусстве - сомнительно: и здесь возникает необходимость одновременного роста и целого и его деталей, то есть приоритет органики над рациональным конструированием.

Таким образом, континуальная мысль, не теряя свойственных ей индивидуального характера и уникальности, в то же время является объективным отражением мира в его наиболее глубоких и общих основах, которыми определяется его единство и царящая в нем - наряду с бесконечным разнообразием - гармония. Именно такое диалектическое понимание феномена континуальной мысли позволяет ответить на загадку, предложенную еще К. Марксом: "...Трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность заключается в том, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом" /Маркс 1958,736/. Только свойства континуальной мысли, и исключительно они, позволяют понять и этот, проницательно вскрытый парадокс.

Завершая исследование художественного мышления в его общеэстетическом ракурсе и переходя к разговору о специфике мышления музыкального, необходимо еще раз подчеркнуть, что всеми основными параметрами последнее полностью соответствует первому, являясь его специфической разновидностью. И когда Выготский пишет: "если бы стихотворение о грусти не имело никакой другой задачи, как заразить нас авторской грустью, это было бы очень грустно для искусства" /Выготский 1968, 308/, - то его сарказм можно полностью отнести и к музыке. И с другой стороны, выражение - "истинные музыканты не чувства выражают в музыке, а музыку превращают в чувство" /Симонов 1981а, 194/ - можно, после некоторой трансформации также отнести к любому виду художественного творчества, выразив следующим образом: "истинные художники чувство превращают в речь, а речь превращают в чувство", и в этом процессе превращения и заключена вся суть искусства, ибо в нем чувство, прежде чем превратиться в речь обретает свой высший статус - континуальной художественной мысли. ⁵⁶

¹ См. также: Зись, 21. В таком подходе к результату творчества как к объекту, причина движения в котором заключена в нем самом, нет ничего от метафизики. Это весьма основательно аргументировано А.Ф. Лосевым: Лосев 1982а, 58 и далее. См. также: Mukarovsky, 27.
назад

² Бюффон Ж.Л.Л. - автор знаменитой "Естественной истории животного мира" ("Historie naturelle des animaux") (1749).
назад

³ См.: Разлогов, 6.
назад

⁴ Об апелляции художественной речи к бессознательному, о ее "гипнотическом воздействии" свидетельствуют многие художники, психологи, искусствоведы, философы; см., например: Гейзенберг, 56; Караулов 1986, 223; Кожинов 1987, 168; Очеретовская 65; Радионова, 188; Раппопорт 1973, 31; Симонов 1988, 61; Федоров Е., 102; Хренов 1988, 105; и др.
назад

⁵ Как это вытекает из работ Сакса и Айзенка, существует два типа мышления - конвергентное (соответствующее сугубо логическому) и дивергентное (эквивалентное образному). Если первый тип прекрасно справляется с усвоением и распознаванием конкретных суждений, то второй - более открытый для континуального мышления - справляется с одинаковой легкостью и с абстрактными суждениями и с конкретными, то есть превосходит "конвергентное" /Sacks/.
назад

⁶ См. также: Гей 1974, 305; Молчанов.
назад

⁷ Так же воспринимается и соответствующий поэтический текст /Структура..., 131/.
назад

⁸ Ср.: "Хороший читатель, большой читатель, активный и творческий читатель - это перечитыватель" /Набоков 1989/.
назад

⁹ Такая необходимость существует даже для высокоодаренных читателей, зрителей, слушателей. Вот что рассказывает С Рихтер о приобщении к посвященной ему 9-й сонате Прокофьева: "С первого взгляда она немного разочаровала, но постепенно все больше и больше привязывала, казалась все совершеннее, и чем больше поддаешься ее притяжению, тем больше любишь эту музыку" /Прокофьев, 467-468/; о важности "всматривания" пишет П.И.Чайковский: "Еще сегодня я испытал, до какой степени важно долго и пристально всматриваться в картину. Я сидел перед "Преображением" Рафаэля, и сначала мне казалось, что в этой картине нет ничего особенного; но мало-помалу я начал понимать выражения лиц каждого из Апостолов и других фигур и чем больше вглядывался, тем более проникался прелестью общего и деталей" /Чайковский 1989, 331/. См. также: Ансерме, 201-202; Гей 1975, 193; Нирё, 141, 143; Ручьевская 1987, 86; Huges, 3; Lalo, 237-238; Sessions, 20-21.
назад

¹⁰ Ср. у Веберна: "Музыка - есть закономерность природы, воспринятая слухом" /Веберн, 15; выд. мною. - М.Б./.
назад

¹¹ См. также: Вебер, 80; Подгаецкая, 171.
назад

¹² См. также: Селезнева, 16.
назад

¹³ Errare humanum est (человеку свойственно ошибаться) - но в этом не только его слабость, но и сила.
назад

¹⁴ Новейшие наблюдения также подтверждают, что "фундаментальные опоры ритма следует искать в психической активности" и что "ритм исходит из мысли, но не тела" /Meyer, 105/.
назад

¹⁵ См.: Лотман 1973, 59.
назад

¹⁶ См. также: George (ритм в спектакле); Бонди (ритм в поэзии); и мн. др. работы. Интересную сферу действия ритма описывает Р. Аустерлиц: "напряжение возникающее между параллельными синонимами или антонимами сообщает тексту своего рода семантический ритм" /цит. по: Якобсон 1987, 131/.
назад

¹⁷ См. о проявлениях ритмических закономерностей (дробления и суммирования) /Т. 2.3.5.2./ в литературе /Гиршман, 212-213/. Это, в сущности единственные закономерности, касающиеся ритма, которые удалось зафиксировать. Вообще же ритм - наиболее свободная и далекая от регламентации область мышления ("ни ключа,... ни особой характеристики темпа, определяющего отношения входящих сюда элементов. Мне представляется невозможным определить, каким образом фильм начинает "дышать" и "пульсировать", - говорит о ритме И. Бергман /цит. по: Дворниченко, 36/). Даже в музыке, где каждое средство выразительности имеет, по сути, свою "грамматику", ритм, во многом, никак не регламентирован.
назад

¹⁸ См.: Иконников, 60-61.
назад

¹⁹ См.: Рэнсом, 179; Шервинский.
назад

²⁰ Или с обращением к таковым, но в совершенно уникальной форме диалогов со значительными смысловыми лакунами между вопросом и ответом, которые можно заполнить только погрузившись в медитацию и используя при этом континуальное мышление. Например, на вопрос: "В чем наивысший смысл святой истины?" - следует ответ: "Простор открыт - ничего святого" /Гессе 1982, 193; см. также стр.: 192, 211-212/.
назад

²¹ Об этом проницательно пишет П.И. Чайковский: "Что касается собственно знакомства с знаменитыми людьми, - то я ... по опыту додумался до следующей истины: их книги, их ноты - гораздо интересней их самих" /Чайковский 1989, 156/. И действительно, если не говорить о чисто личностных качествах (они могут быть разными), художник вне своих работ демонстрирует только осознаваемый интеллект. И с другой стороны, П. Фейерабенд на склоне лет заявил: "Обогащение и изменение знаний, эмоций, предрасположений с помощью искусства представляется мне гораздо более предпочтительным и гуманным занятием, чем попытка влиять (только) на мышление и (только) посредством слова" /Фейерабенд, 522/.
назад

²² Развитие этих идей Выготского см.: Ярошевский 1988а, 84 и далее; о том же, но с позиций фрейдистской психологии см.: Гольдман, 347; Марков 1970, 69-70; см. также: Mukarovsky, 114. Эта же идея может иметь и несколько иной ракурс: искусство благодаря своим возможностям оказывается единственным средством "передачи индивидуального "личного смысла"" /Бассин-Рожнов, 103 и далее/; средством "познания внутреннего, субъективного мира человека", другого человека, увидеть окружающую действительность его глазами /Симонов 1988, 64/. См. также: Гадамер, 171; Марков 1980, 35-36; Медушевский 1980г, 47. Может быть, именно воздействием "воронки Шеррингтона" объясняется то, "что в своей первоначальной форме тревога человека связана с самим проявлением мышления" /Тейяр де Шарден, 181/, то есть именно осознанный интеллект "процеживает" информацию из окружающего мира.
назад

²³ Эта идея и во времена Выготского, и в наше время (независимо от него, ибо книга была издана через 40 лет после написания) имела немало сторонников. В частности, о противоречии как эффекте музыкального творчества писал Б. Яворский, считая его основой процесса мышления в музыке /Яворский 1972, 417/. О катарсисе шла речь, в основном, в связи с музыкой /Ансерме, 177; Гервинус, 347/; интересную интерпретацию термину катарсис дал С. Аверинцев: "глаза плачут и сердце уязвлено, однако и согрето, на душу сходит умиротворение, а мысль яснеет и твердеет" /Аверинцев 1985, 15/; подробное исследование этого термина, основанное на источниках см.: Брагинская 1988б, 319-323; Фрай, 262; Scheff; соображения о законе эстетической реакции (по следам Выготского) см.: Басин 1981, 180-189; Гиршман, 233; Джинджихашвили, 498; Книга..., 71; Флоренская, 569; Ярошевский 1988а, 79-81; Ярошевский 1988б, 37. Существуют и попытки оспорить эти идеи, но не слишком убедительные: Д.П. Ильин, например, приписывая Выготскому шиллеровскую формулу "форма уничтожает содержание" (Выготский только воспользовался ею) /ср.: Выготский 1968, 186/, не соглашается с ней /Ильин, 135/; однако и сам несколькими страницами далее помещает ее в качестве вывода /там же, 149/. Выготский иллюстрирует действие закона эстетической реакции примерами из литературы. В последнее время появляются работы, в которых прямо или косвенно, подтверждается универсальность этого закона. См.: Бобровский 1978, 327; Борисовский, 110-111; Горюхина, 5; Мазель 1982, 32-33; Соколов 1974а.
назад

²⁴ История музыки хранит свидетельства приоритетного внимания к отдельным функциям искусства; см., например, анализ гедонистической функции музыки /Леви 1966, 41; либо взгляд на музыку как на средство "пронзения сердца" и достижения раскаяния в эпоху раннего Средневековья /Шестаков, 79/. Конечно, такой подход является односторонним.
назад

²⁵ Существует таблица, в которой четко обозначены левополушарные свойства психики и правополушарные /Гольдман, 224/; см. также: Марков 1970, 163. Очевидно их взаимодействие.
назад

²⁶ Поэтому нельзя согласиться с Ж. Дрогалиной и В. Налимовым, считающим, что "ритм - порождение резонанса" /Дрогалина, 295; выд. мною. - М.Б./: скорее, наоборот: резонанс есть порождение всей ажурной системы ритмов, звучаний, красок, действующих в художественном целом.
назад

²⁷ Ср.: "С каждой новой вещью я все больше и больше убеждаюсь: в настоящую прозу может войти все, и все годится. Например, в "Старике" есть несколько страниц реального судебного протокола. ... оказалось, что особым образом переплавленный документ ... становится прозой" /Трифонов, 303/; "... В "Двенадцати" (Блока. - М.Б.) происходит преображение низменного в святое ... с самого первого звука, потому что поэма при всем своем вульгарном словаре и сюжете, по музыке своей торжественна и величава. ... этот жаргон подчинен такой мощной мелодии, что тоже перестает быть вульгарным, и даже такие слова, как "сукин сын", "паршивый", "стервец", "толстозадая"..., - даже эти слова поглощаются ею и кажутся словами высокого гимна" (К. Чуковский) /цит. по: Ломинадзе, 158/.
назад

²⁸ А. Веллек считает, что эффект целостности достигается в соответствии с принципом экономии, с чем трудно согласиться /Wellek, 149/.
назад

²⁹ См.: Кузнецов 1979, 630; Чередниченко 1988, 83.
назад

³⁰ См. об этом: Пиралишвили, 170.
назад

³¹ Это понятие, вслед за Христиансеном, использует Л. Выготский, имея в виду "некий доминирующий и господствующий момент, который определяет собой построение всего остального рассказа, смысл и назначение каждой его части" /Выготский 1968, 204/.
назад

³² Ср.: "...Есть немало художественных произведений, тема которых не может быть без существенных потерь отделена от текста и формулирована средствами естественного языка или какого-либо иного "метаязыка"" /Бассин 1978, 737/. Сказанное, думается, имеет смысл для всех художественных произведений.
назад

³³ Применительно к музыке об этом пишет Яворский /Яворский 1972, 305/, но это "колоссальное качество" (по его выражению ) принадлежит любому виду художественной речи: нельзя лгать на континуальном уровне - ложь всегда дискретна.
назад

³⁴ См. об этом: Барсова 1986, 104. Гибели обречены те сочинения, ограниченность которых описывается линией, а органичность - мнима: они в силу одномерности и псевдоконтинуальности не в состоянии вызвать эффекты катарсиса и эстетического резонанса (или вызывают их в очень малой степени и на исторически узком отрезке времени: "современное" в них побеждает "вечное" ) /размышления на эту тему см.: Лихачев 1981б, 93/.
назад

³⁵ См.: Бахтин 1979, 299. Конечно, "данное" и "созданное" находится в сложной диалектической связи и прав А. Брейль, исследователь искусства палеолита, когда говорит, что "магическое или религиозное искусство никогда бы не существовало", если бы не явилось в мир "искусство для искусства"; но верно и то, что "если бы магические и религиозные идеи не пропитали его", то это "искусства для искусства" осталось бы "примитивным в высшей степени" /Breul, 366/.
назад

³⁶ Это не значит, что не было альтернативных суждений (они широко представлены в трудах Выготского по ходу полемики); о "добывании новых мыслей исключительно или преимущественно из старых" пишет А.А. Потебня /Потебня, 446/.
назад

³⁷ Ср.: "Эмоциональные, главным образом физиологические, референты могут передавать свои качества этическим и нормативным референтам, добиваясь того, что более всего желательно. Кажется, что они ... "пускают корни в бессознательное" и ... выносят наверх живительные соки, передавая их сознанию" /Тэрнер, 64/.
назад

³⁸ Близкую к этой мысли высказал в XVIII веке Джеймс Ашер (J. Usher): "... Музыка родственна поэзии, поскольку и поэты и музыканты руководствуются туманными идеями, не имея возможности прояснить их. Но хотя они и не сознают их, они ощущают приближение к этому объекту, который ... в одно и то же время и вырисовывается отчетливее и скрывается от воображения" /цит. по: Barry, 11/.
назад

³⁹ Поэтому не только к музыкальному мышлению относятся слова Фукача и Поледняка: "необходимо отдать себе отчет, что при попытках разделить мышление и психику, в случае музыкального мышления как разновидности мышления художественного, специфической чертой является слиянность с глубинными слоями психики и эмоциональной сферой, инстинктивными импульсами и т.п...." /Fukac 1981, 29-30/. См. также: Арановский 1974б, 120; Муха, 139; Селиванов 1988, 49; Симонов 1988, 57. С точки зрения физиологии процесс перехода от ощущения к мысли см.: Анохин 1983, 262.
назад

⁴⁰ В какой-то мере метафорой воспринимаются слова Ж. Адамара, который считает, что с момента открытия Карданом мнимых чисел "стало возможным утверждать, что наиболее короткий и наилучший путь между двумя истинами в действительной области часто проходит через мнимую область" /Адамар, 115/.
назад

⁴¹ Это вызвало многочисленные рассуждения о том, что в художественной речи есть только то, что она вызывает в воспринимающем сознании, что ее содержание исторически релятивно и, следовательно, принадлежит не самой речи. Возражая такого рода суждениям, Б. Храпченко писал: "Очевидно, что историческое существование литературных произведений обусловлено не только отношением к ним различных слоев и поколений читателей, но и внутренними свойствами самих творческих созданий. Их содержание, каким бы изменениям оно ни представало в различные исторические периоды времени, все же не привносится извне, а заключено в них самих..." /Храпченко 1976, 175/. См. также: Бахтин 1972, 262.
назад

⁴² По терминологии В.В. Иванова, концепт (смысл) - это "означаемая сторона художественного образа", "однозначный образ" /Иванов 1976, 139/.
назад

⁴³ Аналогичные мысли высказаны В.В. Ивановым в примечании к тезису об эстетической непереводимости в монографии А. Моля /Моль, 203, сноска/. И там идет речь об "адекватных художественных переводах" (с таким термином можно согласиться), однако возможность "передачи одного произведения искусства средствами другого искусства" весьма сомнительна.
назад

⁴⁴ См. также: Knepler 1981, 76-77.
назад

⁴⁵ "...Нет более сложного материала для анализа, чем аскетически простые формы, особенно если мы их знаем наизусть с детства" /Якобсон 1987, 215/.
назад

⁴⁶ Вот только некоторые из этих работ: Асафьев 5, 100; Барт 1984, 185; Барт 1987б, 386; Гей 1974, 305; Гей 1975, 290, 291; Зайцев, 121; Ковтунова 1986б, 7; Лотман 1970, 11; Лотман 1973, 55; Ротенберг 1984, 153; Степанов Г. 1988, 149; Холопов 1978, 139; Холопов 1982, 87-88; Храпченко 1980, 151; Эйзенштейн 2, 266; Gwizdalanka, 3; Tatarkiewicz, 20; Van(k, 75.
назад

⁴⁷ См. примеры аналогичных трудностей и их анализа: Крикманн, 163-164; Чуковский, 227-228.
назад

⁴⁸ Существует даже методика анализа музыки, принадлежащая Г.Келлеру, основанная на "выявлении структур с помощью новых аналитических музыкальных записей (их можно сыграть) с целью открытия ... и объяснения музыки через нее самоё..." (the music behind music), т.е. без помощи слов /Eggebrecht 1973, 45, сн.1/; см. также: Imberti, 20.
назад

⁴⁹ См.: Книга..., 141; Кон 1987а, 10; Jiranek 1981, 294.
назад

⁵⁰ Вот как пишет К.-М. Вебер: "По разному исполняют одну и ту же партию певец с легким, подвижным, гибким голосом и обладатель сильного тона. Первый исполнит партию намного живее другого, однако композитор может быть одинаково удовлетворен как исполнением первого, так и исполнением второго, при условии, что оба правильно поняли и передали указанные им оттенки и степени страсти" /Вебер, 77/.
назад

⁵¹ О резком расхождении исполнительских вкусов см.: Медушевский 1980в, 144.
назад

⁵² См.: Wierszylowski 1970, 283-284.
назад

⁵³ Ср.: "Когда говорят о непосредственном, "детском" восприятии художника, то имеют в виду именно умение видеть предмет как таковой, т.е. сразу со всех сторон..." /Ротенберг 1983, 202/, иными словами увидеть предмет как целое.
назад

⁵⁴ См. также: Степанов Г. 1980, 199-200.
назад

⁵⁵ Таков, например, познанный и даже математически выраженный "закон золотого сечения", который, как пишет Э.К. Розенов - музыкант, наиболее полно его исследовавший, "является одним из материальных воплощений психической закономерности и результатом безотчетной потребности творящего духа, то есть его бессознательного подчинения законам природного творчества ..." /Розенов, 120/. См. об этом: там же, 120-162. К сказанному Розеновым можно добавить, что математическое описание эффекта "золотого сечения" совпадает с так называемыми "числами Фибоначчи", с параметрами движения небесных тел и т.д. и т.п.
назад

⁵⁶ А сама континуальная мысль порождает совершенно особое чувство, на которое обратил внимание И. Стравинский: "...Достигнутый (в произведении искусства. - М.Б.) порядок вызывает в нас эмоцию совершенно особого характера, не имеющую ничего общего с нашими обычными ощущениями и нашими реакциями на впечатления повседневной жизни" /Стравинский 1963, 100/.
назад

назад

вперед

К оглавлению