5.4.0.-5.4.1.

Как это было отмечено в 4 главе, в каждом произведении искусства все типическое преодолевается континуальным художественным мышлением, которое по своей природе уникально в каждом отдельном акте и потому неизбежно приводит, в конечном счете, к индивидуализации общего смысла в каждом художественном творении.

В музыке между типическим и индивидуальным существует промежуточный уровень - уровень драматургических типов, опирающийся на взаимодействие семантики субзнакового слоя (ее объективный либо субъективный характер) и степень плотности музыкальной ткани /Т. 5.4.4.0.-5.4.4.3./. Благодаря многообразным возможностям их взаимодействия, реальное музыкальное произведение, сохраняя некие типические свойства, уходит от чрезмерной типизации; и с другой стороны, будучи сколь угодно индивидуальным, сохраняет и определенные типические свойства, ибо сам факт наличия событий в музыкальной ткани, а также степень ее плотности - факторы для музыки конститутивные.

Показательно, что, хотя художественная ткань произведений словесного творчества значительно менее типизирована и не обладает столь широко представленной ХД, а также типическими структурами, наподобие музыкальных, но и в этой ткани существуют типические факторы, "которые моделируют внутренний поток сознания"; в частности, для лирической поэзии таковыми являются процесс созерцания, адресованная речь (диалог с самим собой, другим лицом, миром), волевые импульсы говорящего и, наконец, процесс мышления /Ковтунова 1986б, 180/. Налицо явная близость с музыкальными драматургическими типами: состоянием, повествованием, действием и мышлением. К проблеме драматургических типов необходимо будет вернуться впоследствии; на данном этапе важно осознать само наличие этого уровня как явления промежуточного между типическим и индивидуальным.

Факторы, существующие "поверх" семантики субзнакового слоя, синтактики и прагматики музыкальной речи, регулирующие качество и количество музыкальных событий и, соответственно, плотность музыкальной ткани; факторы, проникающие во все мельчайшие "поры" музыкального организма и определяющие его внутреннюю целостность, - все эти факторы порождены непосредственно действием континуального мышления и рассматриваются потому как сугубо индивидуальные. Ими являются: особая художественная логика, многоуровневая связность, и, наконец, специфическая завершенность произведения как художественного целого.

Эти три проявления континуальной художественной мысли/речи представляют собой результат сложного взаимодействия осознанного/неосознанного мышления и реализуются во всяком художественном творении как индивидуальный и неповторимый "генетический код" сочинения, определяющий его материал и определяемый этим материалом одновременно. ¹ Это свойство художественной мысли отразил в блестящей образно-афористической форме Б.Л.Яворский, говоря о свободном развитии "творческой энергии, не прикованной ни к проселкам, ни к дорогам, ни к рельсам, ни к асфальтированным путям", но устанавливающим для себя исключительно "воздушные трассы полета" /Яворский 1987, 10/.

Взаимоотношения индивидуального и типического не оставались неизменными на протяжении более чем тысячелетней истории развития новой европейской музыки. Если в ее начале чаша весов (глядя с современных позиций) явно перевешивала в пользу типического, то чем ближе к нашим дням, тем значительнее становилась роль индивидуального. ² Но поскольку речь идет о подлинно художественных произведениях, какая бы то ни была абсолютизация того или иного начала в них немыслима: немыслима типичность вне освещающей ее и индивидуализирующей континуальной мысли; однако сочинение не может оказаться и "записью исключительной психической ситуации", явлением "одноразовым" /Augustin, 4/, поскольку континуальное мышление - это человеческое в человеке и потому не может не нести и общие для человечества смыслы. Исходя из этого факта, позволительно попытаться выявить некоторые закономерности индивидуализирующего воздействия континуальной мысли в специфических условиях музыкального мышления.

Обращаясь, в частности, к логике, необходимо прежде всего отграничить те ее черты, которые ей присущи именно как логике континуального художественного мышления, от множества логических закономерностей, реализующихся на типических уровнях мышления музыкой, то есть отграничить логику индивидуализирующую от логики типизирующей. ³

О первой в научной литературе говорится значительно реже, чем о второй, и мнения на ее счет весьма разноречивы. Вероятно, одним из первых музыковедов, затронувших проблему закономерностей индивидуализирующей логики музыкального мышления был Э.Курт, который посвятил ей много места в книге "Основы линеарного контрапункта" /Курт/. В ней проблемы музыкальной логики рассмотрены в самой общей, но определяющей индивидуальные решения форме; в частности, им вводятся понятия мелодической "энергии" и "напряжения" в качестве факторов, которыми руководствуется музыкальная мысль ("Музыка есть борьба сил, становление внутри нас") /там же, 40/. Эта идея была развита Асафьевым, утверждавшим: "...Музыкальное произведение есть безусловно органическое целое, где каждый момент вытекает из другого, являясь или моментом, нарушающим равновесие или [моментом], его восстанавливающим" /цит. по: Орлова 1984, 258/. Нарушение равновесия, которое осмысливается как взаимодействие системы "ожиданий" и обманов/реализаций, оказывается для Л.Б.Мейера фактором, порождающим значение, то есть фактором логико-семантическим. ⁴ Е.А.Ручьевская рассматривает этот фактор в контексте синтактики /Ручьевская 1981, 121/; как на фактор восприятия (то есть сугубо прагматический) на него обратил внимание А.Н.Сохор /Сохор 1974, 70/. ⁵

Таким образом, логическая закономерность, которая в самом общем виде проявляется как накопление и преодоление инерции, действительно оказывается всеобъемлющей, т.е. действующей во всех типических измерениях, ⁶ выполня в них роль индивидуализирующего фактора. Для того, чтобы эта функция логики музыкального мышления стала очевидной, необходимо более пристально рассмотреть оба процесса, из которых складывается конечный результат: процесс накопления инерции и процесс ее преодоления. Особенность их как процессов художественной логики заключается в том, что каждый из них в качестве необходимого условия содержит не поддающийся только рациональному контролю фактор - его можно выявить, обозначить, но не "рассчитать" - в этом специфика и, одновременно, доказательство континуального характера этой логики.

Процесс накопления инерции включает в себя два основных аспекта.

Суть первого из них заключается в том, что формирование инерции - предвидения (предслышания) дальнейшего движения после уже состоявшегося, ощущения большей вероятности дальнейших шагов, которые могут охватывать любую сторону музыкальной ткани, от частной, касающейся отдельного средства выражения, и до концепции - не может все же быть особо точным, должно отличаться некоторой неопределенностью. Как пишет Д.П.Ильин, "если бы мы ожидали рифму, то идеальным случаем была бы рифмопара... Мы ожидаем не рифму, а неизвестно какую рифму", то есть это должно быть "ожидание в условиях неопределенности" /Ильин, 139/. Л.Мазель также приводит слова Шумана, который "иронизировал по поводу пьес, в которых "едва мелодия началась, уже знаешь, как она кончится"" /Мазель 1982, 26/. ⁷ Следовательно, ожидание, создаваемое процессом накопления инерции должно быть такого рода, чтобы сохранялась известная неопределенность, вариантность ожидаемого.

Мало того: сила инерции должна быть настолько интенсивной, а способ ее накопления столь "завораживающим", что эффект ее воздействия (ожидания в условиях неопределенности) не исчезает и при повторных приобщениях к данному сочинению (т.е., когда слушатель уже "знает", что произойдет дальше). Таково второе свойство процесса накопления инерции, и, в отличие от первого, оно неподвластно рациональной калькуляции. Можно спорить, существует ли "порог исчерпаемости" этого эффекта при многократном прослушивании музыкального произведения, регенерируется ли свежесть восприятия после некоторого отвлечения от него /Минц, 141-142; Орлов 1974, 280/, или такого порога нет, и даже для опытного слушателя ""ожиданность неожиданности" не нарушает инерции восприятия" /Мазель 1982, 29/ и, следовательно, справедлива закономерность, согласно которой "публика проявляет интерес только к уже знакомым произведениям" /Моль, 246-247/.

Важно другое: слушатель с радостью идет по знакомому пути, отдаваясь во власть инерции, коль скоро этот путь и процесс накопления инерции - итог континуальной мысли, эстетически резонируют, способствуют возникновению эффекта катарсиса. ⁸ И хотя Ильин пишет об ожидании (то есть о сформированной инерции) только в поэтической лирике, его слова точно обрисовывают специфику этого процесса и в музыкальной речи: "Ожидание... - тонкая ювелирная работа сознания, высшая интеллектуально-чувственная сосредоточенность, граничащая с гипнозом. Чем же оно достигается? Звуковой и семантической пластикой, ясностью, простотой и завершенностью мысли, предельной волевой концентрацией звукоряда, создающей внушаемость. При этом ни единый знак, ни одна смысловая или звучащая молекула не должны фиксировать на себе внимание. Напротив, каждая единица должна быть "заряжена" на слияние с другой, на растворимость самой себя в созидаемом образе" /Ильин, 150/. ⁹

Второй процесс - преодоление инерции - включает в себя парадоксальное сочетание неизбежного с непредсказуемым, также неотделимое от континуальной творческой мысли. ¹⁰ В связи с этим эффектом необходимо обратить внимание на следующие его стороны.

Преодоление инерции должно быть непредсказуемым, ибо, как это уже отмечено, полная предсказуемость тождественна бесплодной тавтологии, не несущей никакой информации. Специальные эксперименты позволили установить, что предсказуемость газетной статьи колеблется в пределах 67-77%, беседы двух юных девушек - 71%, а в стихотворении, несмотря на метр и рифму, только 40% оказались избыточными /Лотман 1972, 35/, то есть степень непредсказуемости поэтического текста оказалась в два раза выше, чем текста нехудожественного. Однако сам по себе факт непредсказуемости еще не делает текст художественным. "Предельно неожиданный элемент может быть воспринят как неуместный, и тогда его эффект в строительстве музыкальной формы (равно как и любого другого уровня. - М.Б.) будет безусловно негативен" /Чернов, 75/. Количество информации в обычной ситуации действительно прямо пропорционально ее непредсказуемости, но, с другой стороны, ""количество информации" есть нечто совершенно другое, чем информация" /Ильин, 117; выд. мною. - М.Б./. ¹¹

Каковы же параметры "уместности", которая, в сочетании с непредсказуемостью, является и гарантом существования информации, и - одновременно - ее оптимального количества? Б.Кузнецов, характеризуя облик великого Эйнштейна, особо выделяет "парадоксальные конструкции" его творческой мысли и сравнивает их с парадоксами и неожиданным характером реплик в пьесах любимого Эйнштейном Б.Шоу и "неожиданными арабесками" в развитии замысла у не менее любимого им Моцарта /Кузнецов 1979, 632/. ¹² А.Шнитке пишет о парадоксальности как особом свойстве мышления Стравинского, но А.Климовицкий убедительно доказывает, что не менее парадоксальна музыкальная логика Чайковского /Шнитке 1973; Климовицкий 1987, 110 и далее/; о сочетании парадоксальной противоречивости и высшей степени естественности как одном из фундаментальных законов музыкального искусства говорит Л.Мазель /Мазель 1982, 30/. Можно полагать, что парадоксальность - общий показатель научного и художественного творческого мышления.

Однако парадокс должен быть плодотворным. При этом в науке критерием плодотворности является обнаруженная в парадоксе научная истина. Но если цель науки - истина, то "цель искусства - правда" /Симонов 1981б, 174/. О художественной правде написаны горы книг, но определенно о ней можно сказать только одно: она имеет мало общего с элементарным внешним правдоподобием. ¹³ Характерно, при этом, что "выражение "вымысел" мы охотно применяем только к известной части литературы (романам, новеллам, театральным пьесам), но с гораздо большей натяжной делаем это (если только вообще делаем), когда речь заходит о другой ее части - о поэзии. ...поэтическая фраза не является ни вымышленной, ни невымышленной: вопрос об этом даже не встает..." /Тодоров 1983а, 358/. ¹⁴ Еще менее реально появление такого вопроса в связи с музыкой - даже в чисто звукоподражательных элементах которой вряд ли имеет смысл оценивать степень правдоподобия.

Что же есть истина в музыке? Ю.Н.Холопов видит "эстетическую истину" музыки в ее "слаженности и упорядоченности" /Холопов 1982, 70/. Но тогда - что есть слаженность и упорядоченность? Ответить на этот вопрос можно только одним единственным образом: когда каждый последующий элемент звучит после предыдущего как закономерный и неизбежный (по Якобсону - удовлетворяющий требованиям данного текста к сочетанию). Но, как это было показано выше, он одновременно должен быть и непредсказуемым, неожиданным. ¹⁵

Такая художественная истина (и она же - художественный парадокс) может быть достигнута только и исключительно на уровне континуального мышления: "Интуитивное постижение истины является главным, специфическим элементом искусства, выходящим за рамки классической логики",- считает Э.Б.Финкельштейн и продолжает: "Интуитивно достигаемый результат непредсказуем" /Финкельштейн, 350, 351; выд. мною. - М.Б./. ¹⁶

В музыковедческой литературе существует ряд анализов, демонстрирующих этот основной закон музыкальной логики - накопление и преодоление инерции. ¹⁷ Два из них заслуживают особого внимания. Первый принадлежит перу В.Медушевского и посвящен проблеме предсказуемости. Сравнивается фрагмент из темы Тридцати двух вариаций для ф-но c-moll Бетховена (1-4 тт.) и начало второй части Сонаты для ф-но D-dur Моцарта (К.284). В последнем фрагменте вместо ожидаемого в мелодии (4т.) "си" звучит "ре", что очень оживляет мелодическую линию и сообщает ей характер изысканной капризности. Как справедливо пишет автор, в 4 т. бетховенского фрагмента подобного "обмана" нет, что дает повод для вывода о "суровом, лапидарном, даже несколько аскетическом характере" темы /Медушевский 1976а, 51-52/. И это тоже не вызывает возражений. Но сформировавшаяся инерция преодолевается и в бетховенской теме в следующих двух тактах, но это уже не изящная шутка, а громадное потрясение (оно же - необходимый импульс для возникновения вариационного цикла), тем более ощутимое, что накопление инерции длилось дольше. А это, естественно, не позволяет ограничить характеристику темы только теми свойствами, о которых пишет В.Медушевский, или усматривать в реализации этих свойств причину "затянувшегося" процесса накопления инерции.

Второй анализ выполнен Б.Кацем и касается темы баховской фуги g-moll /ХТК, I, 16/. Автор абсолютно прав, когда видит в теме данный в латентной форме тональный план всей фуги (g-moll - B-dur - g-moll). Однако мысль, что таким образом "слушатель ... предуведомляется о ходе сюжета в начале текста" /Кац 1981, 110, пример 4/, неверна. Неверна потому, что слушатель в процессе непосредственного слухового восприятия не в состоянии выделить "второй этап" как ладовую антитезу: настройка "первого этапа" в g-moll столь определенна, что и второй этап, в котором ни один звук не противоречит первоначальной настройке, не может быть воспринят в другой тональности. Слух же автора статьи - слух аналитика - вскрыл ту реальность, которая только подразумевается и которая действительно делает появление B-dur в центре фуги фактором неизбежным, но - одновременно - непредсказуемым.

Как говорила А.Ахматова, главное - "чтобы каждое слово в строке стояло на своем месте, как будто оно там уже тысячу лет стоит, но читатель слышит его вообще в первый раз в жизни. Это очень трудный путь..." /Виленкин, 147/. Окончательным же критерием любой, в том числе и художественной истины остается практика - практика бытования произведения искусства в историческом времени /Симонов 1988, 58-59/.

5.4.2.-5.4.5.

Связность в художественном тексте приобретает гораздо более важное значение, чем в любой другой разновидности дискурса, что обусловлено особыми цельностью и спаянностью каждого художественного творения/знака. С другой стороны, решение проблемы связности в художественном тексте теснейшим образом соприкасается с таким его свойством как многомерность (многоуровневость). Все уровни и измерения художественного текста являются факторами формы (в широком смысле слова) и одновременно важной гранью содержания, воспринимаемой, как и многие другие, без ее четкого осознания и требующей для такового специального анализа. ¹⁸ В теоретическом плане эта проблема затрагивалась обычно как побочная, примыкающая к другим, более насущным. Основная причина такого подхода, думается, заключается в том, что теоретическая мысль в состоянии только наметить наиболее вероятные уровни, на которых формируются подобные связи.

Являсь неотъемлемой стороной художественной музыкальной логики (ибо формирование и преодоление инерции, разумеется, связывает те элементы, в которых происходят эти процессы), являясь гранью неисчерпаемого художественного смысла, эти связи и сами неисчерпаемы и даже не поддаются качественной рубрикации: и логика, и смысл, которыми они определены, индивидуальны для каждого сочинения, неповторимы, уникальны. Поэтому о связях чаще всего можно говорить либо применительно к данному конкретному сочинению, либо говорить только о тех связях, которые определены типическими чертами художественного текста (преимущественно его синтактикой). ¹⁹ Более полно индивидуальные связи вскрываются в процессе интонационного анализа, когда интонация предстает как "тип интервальных соотношений, гармонический оборот, ритмо-формула, компоненты фактуры, регистры, темп, громкостная динамика, тональные соотношения" /Бобровский 1978, 309-310/, то есть относится к числу мобильных компонентов (МК) музыкальной речи, и ее анализ (соответственно и анализ присущих ей связей) - это уже анализ индивидуального. Такой анализ подверг теоретическому осмыслению В.П.Бобровский /там же, 309-314/.

Следует иметь в виду, что сам материал музыки - звук (и музыкальный звук в первую очередь) - обладает несравненно б(льшим числом измерений, чем материал словесного или изобразительного искусства (слово, краска, линия и т.п.), и эти многообразные свойства звука - в отдельности, в комбинациях, в совокупности - могут формировать каждый раз новые измерения и корреспондировать друг с другом - и контактно, и дистантно. Этим значительно увеличивается число измерений, в рамках которых реализуются обусловленные континуальной мыслью неисчислимые связи. ²⁰

В словесном творчестве индивидуализация связей реализуется иногда в достаточно яркой и оригинальной фабуле, которая причудливостью поворотов и усложнением взаимоотношений персонажей в состоянии освежить типический (если даже не избитый) сюжет. Музыка в этом отношении менее свободна: забота о доступности, о направленности формы на слушателя, о режиссуре внимания ограничивает использование сложных, индивидуальных, непривычных фабульных поворотов, что компенсируется упомянутой многоуровневостью и основанной на ней возможностью создавать причудливую и уникальную паутину связей. ²¹

Одна из самых сложных проблем музыкального творчества связана с критериями завершенности произведения. Из всех индивидуализирующих факторов музыкальной мысли именно этот вступает в острую коллизию с типическими решениями. Специфика музыкального искусства такова, что его коммуникативные возможности в значительной мере обусловлены типизированной синтактикой. Более того - само существование типических структур является результатом длительного и напряженного слухового отбора на всем протяжении развития европейской музыкальной культуры - от средневековья и до наших дней. Поэтому, на первый взгляд, критерии завершенности музыкального произведения не должны составлять никакой проблемы: условно говоря, наступает реприза, следовательно, дело идет к концу. Сложность, однако, существует, и связана она с тем, что произведение должно завершиться не тогда, когда это диктуется типической структурой, но тогда, и только тогда, когда, по выражению Шёнберга, "достигнута цель" /Шёнберг, 1, 113/. ²² Даже в словесном творчестве, где, по сути, типических структур почти нет, подобная коллизия существует: как считает Ю.Лотман, конец произведения "может наступить раньше, чем конец текста, если автор использует модель-штамп, природа которого раскрывается слушателю в начале произведения" /Лотман 1970, 348; выд. мною. - М.Б./. Очевидно, что для музыки подобная опасность умножается многократно: речь идет уже не о штампах, но освященных мощной традицией структурах-инвариантах, тоже данных изначально не только композитору, но и опытному слушателю. ²³

Эта проблема осознавалась самими художниками, о чем свидетельствуют сохранившиеся их высказывания. Мысль художников была направлена на поиски индивидуальных для каждого сочинения критериев завершенности. "Феномен музыки, - писал Стравинский, - дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда прежде всего отношения между человеком и временем. ... Когда построение завершено и порядок достигнут, все уже сделано" /Стравинский 1963, 99-100/. Другое суждение Стравинского раскрывает в какой-то степени сам процесс поиска таких критериев: "Когда я берусь за перо, то вижу пред собой иногда конец, порой - средину, но никогда - начало. Его мне приходится всегда искать - необходима отправная точка для развития всего сочинения" /Стравинский 1988, 69/. ²⁴

Такой процесс (конец прежде начала), конечно, немыслим в дискурсивно-логическом рассуждении, и потому он демонстрирует фундаментальные черты художественной мысли, и, в частности, ее независимость от идущих извне факторов. Алгоритм завершения, оторванный от данного конкретного художественного текста, просто не существует: он рожден в этом тексте и вместе с ним.

Наиболее общую закономерность в этом ракурсе обнаружил Б.Асафьев, выразив ее следующим образом: "...эволюция музыкальной формы представляется стремлением человеческого мышления добиться максимальной ... протяженности музыкального движения. Иначе говоря, усилить действие стимулов, возбуждающих рост и продолжительность движения..., и отдалить возможно дальше наступление момента равновесия" /Асафьев 1971, 51/. Закономерность, отнесенная Асафьевым к историческому процессу формирования типических структур, в значительной мере соответствует и решению проблемы в каждом отдельном случае, в каждой отдельной структуре. Момент равновесия (а с ним и завершение целого) должен быть отнесен в ту последнюю точку, в которой будет исчерпан весь потенциал, содержащийся в источнике-импульсе, когда противоречие, в той или иной форме заложенное в этот импульс, в процессе развития приводит к катартическому "взаимоуничтожению" противоборствующих сил и, соответственно, к установлению равновесия. ²⁵

В тех же случаях, когда композитор подчинялся не логике им же самим созданного материала, но логическим закономерностям типической структуры, принимая их некритически, возникавшее при этом ощущение легкости оказывало дурную услугу. ²⁶ Ибо такое, оторванное от континуальной мысли, а отсюда - неорганичное решение приводит к возникновению псевдоконтинуума, ²⁷ то есть произведения, обладающего всеми внешними признаками произведения искусства и на каком-то этапе выполняющего эту функцию, но не являющегося таковым. При всем уважении, которое могут к себе вызвать такие сочинения и их авторы ²⁸, через некоторое время, как правило, эту музыку благополучно забывают. ²⁹ Шуман писал: "Великое постоит за себя и в разрушении. Разрежьте на куски симфонию Гировца и симфонию Бетховена и посмотрите, что от них останется. Талантливые компиляции все равно, что рассыпавшиеся карточные домики, в то время как от гениального творения и по прошествии столетий остаются капители и колонны, говорящие о разрушении храма" /Шуман, 90/. ³⁰ Это происходит потому, что континуум дает о себе знать мощным эстетическим резонансом даже на уровне фрагментов целого. Но отличить в современном произведении подлинно художественное творение от искусной и талантливой работы можно только на интуитивном (континуальном) уровне.

"До сих пор мы только на основании непосредственно музыкального впечатления отличаем умело сконструированную композиторскую работу, согретую частичным проявлением темперамента, от истинно вдохновенного художественного создания, проникнутого - иногда даже при наивной простоте формы - какой-то неуловимой, непонятно где и в чем кроющейся самостоятельной жизненностью.

Мы не можем не признать в этих случаях существования какого-то сокрытого между строк композиции живительного начала, объединяющего части художественного здания в единое органическое целое...",- так писал в 1925 г. Э.К.Розенов /Розенов, 120/.

В настоящее время раздаются голоса в защиту "объективных критериев оценки музыкального произведения как художественного целого" /Холопов 1971, 94/. ³¹ Но ведь любая оценка, и тем более - критерии такой оценки предполагают существование единых и на все времена "установленных ... норм" /Kneif, 50/. Между тем, использование в процессе оценки иных законов, чем те, которые, говоря словами Пушкина, "самим художником над собою поставлены", или - точнее - рождены и установлены в оцениваемом произведении, задача, заведомо обреченная на провал.

Так, В.Медушевский, анализируя шумановский "Порыв" и оценивая достоинства начальной темы, утверждает, что "полный совершенный каданс, резко оборвавший движение (в конце темы. - М.Б.), окончательно ликвидирует мысль о сонатности" /Медушев-ский 1976а, 197/. На первый взгляд, такое суждение вполне согласуется с представлениями о теме главной партии сонатной формы. Если не по отношению к романтической музыке, где, наряду с драмой как родовым началом, в симфонии и сонате возможны лирика и эпос, для которых как раз характерна замкнутость главной партии, ³² то уж во всяком случае по отношению к классикам, и в особенности - к Бетховену, где сквозное драматическое действие является доминирующим. Однако и здесь норма, с одной стороны, и индивидуальные решения, с другой, далеко не всегда совпадают. Достаточно вспомнить тему главной партии первой части Пятой сонаты для ф-но Бетховена, чтобы в этом убедиться. Надя Буланже вспоминает: "Хиндемит говорил о своих учебниках, что они дают возможность - и не только многим молодым композиторам, но и ему самому - научиться писать скверного Хиндемита". Хотя она оценивала его учебник очень высоко, считая его "педагогическим шедевром" /Boulanger, 21/.

Поэтому самая возможность существования ценностного анализа в качестве источника суждений о художественной ценности и значительности музыкальных произведений представляется проблематичной. Скорее, справедлив постулат, выдвинутый М.К.Михайло-вым: "Выявление генетических истоков и связей анализируемого произведения или фрагмента должно при этом сочетаться с анализом сущности творческой трансформации инвариантных элементов, создающей его неповторимую единичность" /Михайлов М. 1981, 158/. ³³

Конструктивизму (то есть жесткой инвариантности) противостоит, как считает Кресанек, спонтанность и надрациональность; именно они "охватывают и содержат в себе специфическое единство музыкального чувствования с музыкальным мышлением... Именно в спонтанности манифестируется в музыке творческая сила, реализующаяся "поверх" того, что можно описать в схемах, знаках, нормах и принципах - то есть рациональным путем" /Kresanek, 308/.

В свете проблематики настоящего исследования именно с явлением псевдоконтинуума связан фактор "интонационных кризисов", отмеченный и описанный Асафьевым /Асафьев 1971, 275 и далее/. Интонационный кризис - это процесс инфляции тех или иных оборотов, приемов, музыкальных "сюжетов" и т.п., которые ранее вызывали интерес и даже любовь слушателей. Вопрос этот стал значительно сложнее в наше время, когда вся та музыка, которая при жизни Асафьева находилась "в тени" определенных приоритетов, ныне торжествующе перешла из бытия потенциального в бытие актуальное и весьма интенсивное. Теперь можно с уверенностью утверждать, что интонационный кризис - это кризис не тех сочинений, в которых искусство живо, но только тех, где лишь искусно изображалась жизнь, где отдельные компоненты так и не были сплавлены в органическое единство, не резонировали друг с другом, но эксплуатировались как утвердившиеся ранее находки, превращаясь в штамп. Какое-то время такие сочинения могли вводить в заблуждение, но, наконец, наступал "кризис": слух жаждал общения не с суррогатом, но с континуальными подлинниками. ³⁴

Однако проходит время, слух аудитории очищается от ощущения "заштампованности", тривиальности, связанного с теми или иными компонентами музыкальной речи, и шедевры возвещают о себе во всей их первозданности. Мало того, современные композиторы дают новую жизнь старому материалу, помещая его в новые контексты и, соответственно, насыщая новым смыслом. "Композитор оживляет ... мертвые клетки, "трансплантируя" их в новый живой организм, предоставляя им новые функции hinc et nunc, преодолевая таким образом их латентную нормативность",- пишет Я.Йиранек /Jiranek 1979b, 89/.

Как было упомянуто, между типизирующими факторами (семантикой, синтактикой, прагматикой) и индивидуализирующими (логикой, связностью и критериями завершенности) существует промежуточный уровень - тот смысловой пласт, в котором типическое и индивидуальное неразрывно связаны. Это уровень драматургических типов. В современном музыкознании он, по существу, еще не обоснован, хотя и обозначен в качестве одной из музыкальных универсалий В.Медушевским. ³⁵ Предлагаемая в настоящем исследовании их классификация /Т. 5.4.4.3.-5.4.4.4.; рис. 6/, как представляется, удобна тем, что опирается на достаточно объективные, относительно легко верифицируемые основания - характер семантики субзнакового слоя, плотность музыкальной ткани - и дает возможность достаточно четко ориентироваться во всем многообразии их реальных сплетений, сочетаний и взаимодействий в каждом конкретном сочинении.

Драматургические типы редко выступают в "дистиллированном" виде на протяжении целого произведения. ³⁶ В этом отношении четыре драматургических типа напоминают четыре основных человеческих темперамента (холерический, сангвинический, меланхолический и флегматический), которые в многообразных взаимодействиях в душевной и духовной жизни каждого отдельного человека демонстрируют сочетание типического и индивидуального. Драматургические типы как важный фактор привлекли к себе внимание музыковедов (и искусствоведов), и хотя не получили должное теоретическое освещение и не были сведены в единую систему, все же не остались без характеристики (с неизбежным в этих условиях некоторым расхождением в оценках).

Например, повествование - драматургический тип, для которого характерны отношения последовательности, чередования событий /Метц, 117/, причем, это такая последовательность, где отсутствуют действие, столкновение ("несовместимы рассказ о событии ... и его имитация на сцене" /Арановский 1987, 40/), ³⁷ но господствует рядоположенность эпизодов, их совместимость ничем не ограничена. Вместе с тем, Ю.Лотман считает, что "повествование, рассказывание всегда ... представляет собой действие" /Лотман 1973, 87/. Впрочем, из контекста последнего высказывания ясно, что речь идет не о действии как драматургическом типе, но о факте диалогических отношений в семантике субзнакового слоя такого повествования, и используемый в таком качестве термин может ввести в заблуждение.

Противоположна позиция Ю.Борева и Т.Радионовой, которые придают категории повествования слишком широкий смысл и применительно к музыке относят к повествованию и музыку Гайдна и Моцарта, и инструментальную музыку русских композиторов - от Глинки до Чайковского. Повествование понимается ими как проявление повествовательной интонации - в отличие от вопросительной и восклицательной; в соединении же последних авторы видят новое качество - отказ от повествования /Борев-Радионова, 240-243/. Т.Курышева к повествовательному типу драматургии причисляет и "процесс постепенного развертывания мысли, логическую связь в развитии образов" /Курышева, 18/, то есть тот драматургический тип, который сближается с повествованием разве что темпом развертывания.

В предлагаемой классификации основанием для характеристики повествования как типа драматургии является опора на два показателя: объективный характер высказывания (семантики и стоящей за ней внемузыкальной реальности) в сочетании со значительной плотностью (т.е. насыщенностью событиями) музыкальной ткани - этот комплекс и создает тип повествования - рассказа о тех явлениях, непосредственная реакция на которые уже не так актуальна, но которыми можно любоваться, "перебирая их" в памяти, восстанавливая перед мысленным взором ("что пройдет, то будет мило"). Важное свойство повествования отмечено Р.Якобсоном: "...Повествование движется от предмета к предмету, по соседству ли, в причинном или пространственно-временном порядке... - только частный случай этого процесса. Ассоциации по смежности тем более автономны, чем беднее проза непосредственным содержанием" /Якобсон 1987, 331; выд. мною. - М.Б./.

Вот эта непосредственность, отраженная в специфике субзнакового слоя, семантика которого связана с личностными, индивидуальными проявлениями, с парадоксально-противоречивым соединением разных примет ХД, но редко - с отказом от жанровой конкретности вообще, в сочетании с максимальной плотностью музыкальной ткани образуют драматургический тип - действие. Именно действие как драматургический тип во многом определяет форму-процесс, как она сложилась в творчестве венских классиков, когда мир представлялся великим Космосом - разнообразием, сопряженным в единый и целостный порядок, в отличие от вселенского Хаоса. "Форма-процесс сложилась в немецкой музыке, сутью ее является определенного типа драматургия, проявляющаяся в направленном процессе-развитии, устремленном к кульминации от начала - через действие событий к конечному итогу - обобщению" /Мелик-Пашаева, 476/. И если в известном смысле прав М.Арановский, утверждая, что "музыка - это всегда лирика, ибо всегда - отношение" /Арановский 1987, 19/, то не в меньшей степени справедливо и утверждение Ю.Лотмана, усматривающего во всех разновидностях художественной речи приоритет действия, ибо любой диалог в музыке - это всегда событие (коль скоро речь идет о музыкальной ткани), а, следовательно, и действие. Однако как драматургический тип действие все же имеет ограниченную сферу возможностей.

В частности, действию в этом качестве противостоит состояние - драматургический тип, бытие которого в музыке наиболее ограничено, но все же и оно имеет определенную "нишу". Музыкальное искусство было бы несравненно беднее, если бы этот драматургический тип перестал существовать. Объективный характер семантики субзнакового слоя здесь чаще всего сочетается с подчеркнутой оторванностью от конкретных жанровых истоков, с известной абстракцией музыкального материала, вплоть до максимального ослабления жанровых корней в алеаторике и сонористике (как утверждает Кресанек, первая - алеаторика - ведет свое начало с 1757 г. и использована Й.Кирнбергером; элементы сонористики появляются позднее, но ненамного /Kresanek, 33/). Плотность музыкальной ткани минимальна: число событий сокращено до предела. Такой драматургический тип может встретиться в качестве эпизода в действенной в целом драматургической концепции (скажем, в теме побочной партии первой части Пятой симфонии Шостаковича) ³⁸, ибо является полной противоположностью действию ("противопо-ложность драматизму представляет статичность" /Яворский 1987, 186/). Однако состояние может быть и основным драматургическим типом в сочинении, и более того - даже в культуре. "Форма-состояние - превалирующая тенденция французской музыки, которая с особой яркостью проявилась в музыке К.Дебюсси..." /Мелик-Пашаева, 476/.

Двадцатый век многократно умножил число примеров воплощения этого драматургического типа: музыка состояния успешно конкурирует в это столетие с музыкой повествования и действия. Благодаря возможностям семантики субзнакового слоя, жанрово-неопределенной, неконкретной, музыка состояния (наряду с музыкой повествования) была представлена и в сакральной музыке средневековья: "Музыка, погружая участников культа в состояние религиозной медитации, помогает замкнуть их в границах определенного пространства и особого, вневременного бытия..." /Арановский 1987, 15/. ³⁹

Столь же вневременной характер приобретает музыка, которой представлено мышление - четвертый драматургический тип. И здесь семантика субзнакового слоя неконкретна, а плотность музыкальной ткани минимальна, но характер семантики личностный, субъективный: это процесс углубленного самопознания, независимый от мира и его внемузыкальных (посторонних по отношению к этой углубленности) реалий.

На способность музыки "говорить о мысли", а точнее - "говорить мыслью" было обращено внимание достаточно давно. В средине прошлого века Т.Мундт писал: "Музыка способна со всей определенностью выразить ту сферу интеллектуального мира, которая отведена ей, - она в этом не менее определенна, чем любое другое искусство...". Однако, и это свидетельствует о глубине постижения Мундтом существа искусства, он добавляет: "... откуда не следует, что ей надлежит быть логикой в музыкальных звуках" /Мундт, 218/.

Действительно, драматургический тип - мышление в музыке - не связан с каким-либо конкретным стилем, родом, эпохой, жанром, в то время как остальные драматургические типы в той или иной мере коррелируются с таковыми. Мышление - тип универсальный в том смысле, что он сочетаем с любыми из них. Однако этот драматургический тип требует слишком большой концентрации внимания от слушателей и потому в качестве самостоятельного встречается редко. При свойственной для него значительной абстракции семантики субзнакового слоя каждое событие в музыкальной ткани требует от слуха напряженной работы по его декодированию, углубленного следования за мельчайшими поворотами и "обертонами" представленной в них ХД. Элементы действия, которые могли бы освежить внимание, практически, отсутствуют, но в то же время музыка все время движется, повторы сравнительно редки (здесь велика роль синтактики, с чьей помощью логические возможности структуры выявляются наиболее полно). Чтобы, несмотря на все это, была сохранена семантическая внятность, музыка, представляющая этот тип, звучит, как правило, в медленном (или очень медленном) темпе.

Так, например, А.Климовицкий отмечает, что в музыке бетховенских поздних опусов "семантизируются лексические единицы мельчайшего уровня, они достигают такой интонационной концентрированности и смысловой насыщенности, что превращаются в символы. ...возникает напряженная "моноинтонационность", идущая от предельной сосредоточенности на музыкальной мысли, требующей предельного исчерпания" /Климовицкий 1986, 132/. ⁴⁰ Асафьев, говоря о напряженности "тонного" усилия, подчеркивает, что оно "своей текучестью" отражает "непрерывность мышления" /Асафьев 1971, 355/.

Естественно, такое напряжение требует многое и от композитора, и от слушателя. Поэтому не вызывает удивления тот факт, что мышление в музыке фигурирует в сравнительно нешироком круге индивидуальных стилей и конкретных сочинений. ⁴¹ В этом аспекте интерес представляет замечание Медушевского, показавшего на примере Четвертой симфонии Шостаковича, что мышление в музыке не должно носить характер строгой логичности, упорядоченности, но может создавать эффект и спонтанного потока сознания /Медушевский 1979б, 202/. И вряд ли справедливо суждение О.Зиха о том, что восприятие такого драматургического типа неизбежно сопряжено с "чисто рациональным, абстрактным симультанным осмыслением специфических структурных факторов музыкального сочинения" /см.: Бурьянек, 51/: осмысление - это, скорее, профессиональное мышление о музыке; что же касается мышления в музыке, то такую музыку в состоянии воспринять и воспринимают отнюдь не только профессионалы.

5.5.

Подводя итог более чем двухвековому историческому развитию понятия музыкальное мышление, И.Бурьянек приходит к следующим выводам:

а) музыкальное мышление - вид психической активности, связанный с переживанием музыки как вида искусства;

б) музыкальное мышление возникает путем абстрагирования эстетически осмысленных звуковых впечатлений;

в) семантически оно отличается от других видов мышления, вроде языкового, но смыкается со словесными суждениями о музыке; /Бурьянек,58/ ⁴².

Эти выводы только отчасти совпадают с результатами настоящего исследования, заметно отличаясь от них рядом существенных моментов.

Во-первых, музыкальное мышление как форма психической активности (вывод "а") связано не только с этим видом искусства, но в качестве разновидности художественного мышления обладает с континуальным мышлением в других видах искусства общими конститутивными параметрами /Т. 4.5.3.3.; 5.4.0.1.-5.4.3.3./. В числе этих общих параметров отмечен его невербальный характер и, соответственно, неязыковый характер художественной речи. ⁴³

Можно также согласиться с оценкой музыки как "эстетически осмысленных звуковых впечатлений" ("б"), но и тогда речь идет о мышлении музыкой, понимаемом не как замкнутое абстрагирование, но в качестве разновидности невербального мышления, связанной с деятельностью правого полушария и в значительной мере независимой от вербальных видов интеллектуальной деятельности, но во многом соприкасающейся с иными невербальными ее разновидностями, например, с визуальным мышлением.

И, наконец, формирование семантики субзнакового слоя музыкальной речи и связанной с ней мысли действительно является во многом обусловленным спецификой каждого вида искусства ("в"), однако не настолько, чтобы декларировать их абсолютную нетождественность: многие принципиальные факторы этого процесса близки в разных видах творчества, поскольку не зависят от конкретного материала (ХД, диалог, субзнаковый характер опосредования и т.п.).

Что же касается сближения семантики музыки со словесными суждениями о ней (также вывод "в"), то это суждение принципиально неверно. Как разновидность художественной речи музыкальная речь не может "смыкаться" со словесными метаязыковыми суждениями о ней, равно как и невозможен адекватный "перевод" континуальной мысли в нехудожественную речь.

В числе совершенно новых результатов исследования этой проблемы, Бурьянеком даже не упомянутых, оказывается драматургический тип - мышление в музыке - особый тип музицирования, представляющий специфическую область смысла, аналогов которому вне музыкальной речи не существует. Однако и этим результаты исследования музыкального мышления не исчерпываются.

Выше, когда речь шла о синтактике /Т. 5.2.5.2.5./, говорилось и о поразительном подобии взаимодействий музыкальных структур некоторым закономерностям логических рассуждений. Речь, конечно, идет не о тождестве, но, так сказать, об "алгебраическом" соответствии этим закономерностям, которое воспринимается на слух даже тогда, когда не вполне ясна семантика субзнакового слоя. Эффекты противополагания, связывания /Тараканов 1982, 38/, "индуктивного становления", "логического взвешивания" /Евдокимова, 11/, "простого отрицания", "единства и борьбы противоположных начал" /Дыс, 5/, "дифференцирования и интегрирования материала" /Материалы..., 234/, - все эти и многие другие приемы логического рассуждения отмечены в процессе "развертывания звуковых образов" /там же/.

Е.Назайкинский анализирует музыку с точки зрения ее подобия "речевой интонационной логике", но, по сути, речь идет у него о логике мышления: "после главного смыслового момента высказывания идет завершающая часть, которая ... еще раз подтверждает ту же мысль, только иным способом..." /Назайкинский 1972, 332/,- что это иное, если не прием логической аргументации?

Феномен воплощения в музыке мыслительных процессов определил отношение многих художников и ученых к музыке как к разновидности (причем, разновидности высшего порядка) логического мышления. К.Леви-Стросс отметил, что "поиск среднего пути между логическим мышлением и эстетическим восприятием должен был ... вдохновляться примером музыки, которая всегда такой путь избирала" /Леви-Строс 1972, 25/. Что же касается отношения перечисленных закономерностей мыслительной логики, которые обусловлены самой природой музыкального искусства, к остальным параметрам музыкальной ткани, то здесь применима формула: "... В самом мышлении не установлена разница между явлением и бытием; и в мышлении надо различать мышление и мышление мышления" /цит. по: Выготский 1, 141; выд. мною. - М.Б./

Музыка как мышление - именно так можно обозначить этот содержательный компонент музыкального искусства, представляющий собой организацию музыкальной ткани по законам общелогических категорий и протекания процессов мышления в их общепонятийной, дискурсивно-логической форме. Сближение этих, как казалось, несовместимых данностей (музыка - это реализация континуального мышления, в то время как дискурсивно/логический его тип по природе дискретен) имеет, по меньшей мере, два основания.

Уже было отмечено, что музыка, будучи непрерывной, не членящейся на дискретные смысловые единицы, в то же время членораздельна, хотя единицы, на которые она членится - единицы структурного (а не семантического) ряда. И если не наделять эти единицы иным смыслом, помимо структурного, и относиться к ним как к звеньям логической цепи и, соответственно, как к материалу, с которым - подобно символам в математике или в модальной логике - могут осуществляться математические (логические) операции, то ничто не помешает обнаружить подобие между синтактическими процессами в музыке и логическим развертыванием мыслительного процесса. Таково первое основание для сближения столь различных феноменов, идущее от самой музыки.

Второе - связано с особым, эстетическим и даже гедонистически-чувственным характером, который присущ процессам развертывания творческой мысли, какой бы конкретной области приложения они не касались - философии, математики, физики, логики, - то есть даже достаточно удаленных от музыки и искусства в целом сфер применения. Я.Голосовкер, в частности, пишет о "наслаждении интеллектуального общения с мыслью и космосом", о "наслаждении анализом и синтезом, равно как и наслаждении от игры мысли и, наконец, наслаждении, испытываемом от мощи мысли, которое часто именуют наслаждением мощью человеческого духа"; кроме того, он прямо говорит о существовании "интеллектуальной чувственности" и "интеллектуальной возбудимости от чисто интеллектуальных явлений: например, от новой научной гипотезы о происхождении космоса", о ""неистовости воображения" (которое свирепствовало, по их собственному признанию, в Гегеле и Ницше)" /Голосовкер 1989, 116, 128/. А.Пуанкаре видит одну из целей математики в наслаждениях, подобных "тем, которые дают нам живопись и музыка". Люди, посвященные в тайны математики, "восторгаются гармонией чисел и форм; они приходят в восхищение, когда какое-нибудь новое открытие раскрывает перед ними неожиданные перспективы. Разве в наслаждениях, испытываемых этими людьми, нет эстетического характера...?" - спрашивает он /Пуанкаре, 219/. А его последователь Ж.Адамар переводит вопрос в утверждение: "... Вместе с Пуанкаре мы говорим о вмешательстве чувства красоты, играющего роль незаменимого посредника при открытии" /Адамар, 33/. Эйнштейн, оценивая модель атома, созданную Бором, назвал ее "высшей музыкальностью в физике" /см.: Кузнецов 1972, 89/ - так эстетический признак, обозначенный как "внутреннее совершенство", оказался одним из аргументов в пользу истинности в современной физике. Такое отношение к науке и, в частности, к математике и физике - это возрождение давней традиции, у истоков которой стояли, в числе прочих, Аристотель, Августин, Боэций. ⁴⁴ И это, второе основание идет от самого процесса логического мышления.

Таким образом, музыка и логическое мышление как бы движутся навстречу друг другу вплоть до диффузии: музыка - своей наиболее абстрактно-логической гранью, логика (наука) - эстетически-чувственной стороной, - входят друг с другом в соприкосновение и в "сопроникновение". Именно это сопроникновение-слияние позволяет видеть в музыке (там, где логически-структурное начало выражено достаточно ощутимо) аналог мыслительной деятельности человека и, соответственно, воспринимать музыку как мышление. ⁴⁵

Соединение/слияние в музыке непосредственной эмоциональности и логической рассудочности, с одной стороны, а также невиданной в большинстве других видов искусства свободы от материального воплощения, от земного, сковывающего, и столь же непредставимых для большинства из них почти математической точности и расчета, с другой, издавна привлекало к музыке внимание. То оно заставляло видеть в ней особо близкое Богу творение: Musica - dolce opus Dei (Музыка - сладостное творение Господа), проникшее на землю в виде слабого отзвука музыки небесных сфер (Musica Mundana) /Гуревич, 55-56/; то воспринять ее как поразительное свойство души, ведущей счет, не ведая того (musica est exertium ari-thmeticae occultum nescientis se numerare animi) /Лейбниц; цит. по: Золтаи, 204/; то просто констатировать факт: "Музыка наиболее научна среди искусств. Но она и наиболее непосредственна" /Тарковский Арс., 200/. ⁴⁶

"Научность" музыки, наличие в ней точного расчета и иные подобные факторы хотя бы отчасти объясняются существованием в ней той грани, которой музыка смыкается с логикой, математикой, словом - с наукой. Отвлеченность музыки от конкретных предметных реалий и ее повышенная эмоциональность и логичность в одно и то же время заставляют говорить об "алгебре чувств"" /Лангер; цит. по: Басин 1973, 78/, уподоблять музыку "чистому движению ... в отвлечении от предмета" /Шеллинг, 119/, либо объявлять ее "самым загадочным из всех искусств" /Тарковский Арс., 199/. И все же открытой и по сей день проблемой остается поразительная эмоциональность музыки, ее способность порождать настолько сильные эмоции, что, как считает Уайтхед, они подавляют любой смысл /Басин 1973, 57/, что напряжение и движение - характеристики музыкального организма - музыка заставляет пережить как напряженность и движение человеческого тела (Фергюсон) /цит. по: Лукьянов, 40/. И если даже в этих оценках музыки и есть некоторая доля преувеличения (что вовсе не является установленным фактом), то все же прав Марков, который считает направленность музыки на мир эмоций "основным специфическим, больше того, единственным свойством художественной реальности" /Марков 1970, 113/. ⁴⁷ Конечно, семантика субзнакового слоя музыкальной речи во многом строится на восприятии реальности через активно выявленное к ней отношение /Т. 5.1.3.1.1./. Но сам по себе этот факт вряд ли способен объяснить ту, подчас, огромную власть, которую музыка приобретает над человеком, иногда даже независимо от его воли. ⁴⁸

Чтобы осуществить попытку решения и этой проблемы, необходимо обратиться к вопросу, который в XVIII и XIX вв. возбуждал значительный интерес, а в настоящее время (в какой-то мере оправданно) отошел на второй план. Речь идет о существующих границах между отдельными видами искусства - а, по сути, о границах тех областей человеческого бытия и восприятия, к которым эти виды творчества обращены. В связи с этим вопросом нет смысла вдаваться ни в его историю, ни в те тонкости рассуждений и наблюдений, которые связаны с попытками его решения. Важно то безусловно верное, что обнаружено на этом пути.

С этой точки зрения словесное искусство по своей природе непосредственно обращено к человеческой мысли /Андреев, 13 и далее/, или, как пишет В.Набоков, "книга художественной литературы прежде всего обращается к сознанию" /Набоков 1989/; "изобразительные искусства доставляют нам самые ясные наглядные представления" /Шлегель, 342; выд. мною. - М.Б./, но, одновременно, они могут быть "за границами возможностей слова" /Завадская, 55/; музыка же, как это было показано, непосредственно обращена к эмоции, к чувству и вызывает представления "самые проникновенные" /Шлегель, 342/, ибо благодаря "гомоморфии с эмоциями она занимает положение совершенно исключительное..." /Йиранек 1988, 128/.

С другой стороны, литературу и живопись объединяет предметный (относительно объективный) характер отражения реальности; в то же время, литература, для которой вербальный язык - это фундамент семантики субзнакового слоя, связана тем самым со второй сигнальной системой, а изобразительные искусства и музыка корнями уходят в первую сигнальную систему. ⁴⁹ Но и в ее рамках музыка характеризуется большей субъективностью смысла, ибо, в отличие от изобразительных видов творчества, она непосредственно связана с передачей временных отношений, а не более объективных пространственных: перцептуальное пространство - это условие внешнего опыта, перцептуальное же время - и внешнего и внутреннего опыта "и в связи с этим обладает как бы большей субъективностью, чем пространство" /Зобов, 13/. Кроме того, сама звуковая сфера - материал музыки - как уже говорилось, значительно богаче по своим характеристикам, чем область цвета: если список слов, характеризующих цвет, составляет 110 наименований, и его можно считать относительно закрытым /Фрумкина 1984б, 40-41/, то слов - характеристик звука - в 4 раза больше (444 наименования) и, как об этом сказано в специальной монографии, "мы не можем считать эту область наименований даже относительно закрытой и обозримой..." /Ломов, 35, 119-127/. ⁵⁰

Таким образом, основные три вида искусства - музыка, изобразительное творчество и литература - оказываются связанными, соответственно, с эмоцией, наглядным изображением и мыслью как факторами начальных контактов произведения искусства с определенными рецепторами воспринимающей психики. И если литература оказывается в этом ряду на интеллектуальном полюсе, то музыка - на эмоциональном /Т. 5.5.5.5.3., рис. 8/. ⁵¹

Однако вслед за непосредственной реакцией осваиваются иные ее каналы: осмысление, прочувствование увиденного; прочувствование и воображение осмысленного; воображение и осмысление прочувствованного, - благодаря которым возникает объемное, многомерное приобщение к смыслу произведения искусства. Увеличение каналов восприятия не есть акт простого их сложения, но приводит к умножению эффективности действия каждого из них в связи с возникновением мощного синестетического резонанса /Т. 5.5.5.5.4., рис.9/. Психофизиологической основой для синестетического резонанса оказывается согласованная деятельность обоих полушарий головного мозга (хотя их приоритеты, о которых шла речь в 3 главе, конечно, сохраняются). ⁵²

Уже в начале XIX века, когда важнее всего было осознать природу каждого вида искусства, отделив его от других, Грильпарцер отмечает, что при всем различии путей, которыми действуют музыка и поэзия, оба этих искусства захватывают и дух и плоть: но при этом "действие музыки начинается с раздражения чувств, с игры нервов, и лишь ... может в самом конечном счете достигать духовного, тогда как поэзия сначала возбуждает понятие, через его посредствие действует на чувство..." /Грильпарцер, 133-134/. Конечно, Грильпарцер несколько упрощает истинную картину тем, что рассматривает только два основных вида искусства, что он не учитывает характер континуального мышления, но и сам ход его рассуждения и его результат - это громадное достижение для того времени.

Можно привести еще немало отдельных суждений музыкантов и немузыкантов, в которых отмечены синестетические эффекты, связывающие музыку и другие виды искусства. Е.Назайкинский, в частности, обращает внимание на три термина, которыми в Германии принято называть композитора: Komponist, Tonmaler, Tondichter - композитор, художник звуков, поэт звуков. Контекст, в котором фигурируют эти три термина, иной, чем в настоящей работе, но сам факт их существования очень показателен, ибо отражает видение музыки как звуковой живописи или как поэзии музыкальных звуков - то есть видение синестетическое /Назайкинский 1982, 88/.

Д.Кук выявляет "архитектурный", "живописный" и "литературный" аспекты музыкального искусства, упоминая о его подобии той или иной качественной форме названных основных видов искусства, вызывающем определенные представления из чуждых музыке сфер /Cooke, 32-33/; о таком же взаимовлиянии искусств, которое приводит в музыке к появлению способов освоения мира, присущих иным видам искусства, пишет Л.Закс /Закс 1988, 34/. ⁵³ Интересна в этом аспекте мысль П.А.Флоренского, который находил соответствие между "синтезом храмового действа" и музыкальной драмой /см.: Иконников, 29/. Привлекают внимание высказывания крупнейших режиссеров, убежденных в "необходимости "музыкального ощущения будущего спектакля" (причем, конечно, имея в виду не музыкальное его оформление, но "музыкальное ощущение грядущего целого")" /Товстоногов, 218/, в важности слышания "мелодии диалога, мелодии акта, музыкальных ритмов (без музыки), ритмического построения сцены" /Эфрос, 233/. Существуют и специальные работы, в которых изучены синестетические факторы в прозе Стендаля /Балашов /, в живописи Кандинского /Кудряшов/.

Но даже синестетический резонанс, который демонстрирует специфику полноценного восприятия произведения искусства как воздействующего на все каналы восприятия и заставляющего "звучать" весь интеллектуально-чувственный оргaн человеческой психики, сам по себе еще не объясняет особую власть музыки над человеком - обстоятельство, каковое, в частности, выразилось в гораздо большем числе суждений, в которых мысль связывает все виды искусства именно с музыкой (не наоборот). ⁵⁴ Да и свидетельств воздействия такой особой силы накопилось немало. Есть и работы, в которых исследуется такое влияние музыки на внутренний мир человека и соответственно его причины. ⁵⁵ Так, выдающийся лингвист Сепир преобразовал этот вопрос как поставленный слишком общо в более конкретный, уже почти содержащий ответ: "Не кроется ли сила музыки в том, что она точно и тонко отражает уровень умственной деятельности, почти неуловимый и невыразимый иными способами?" /цит. по: Якобсон 1985, 327; приводя этот вопрос, Якобсон отмечает, что он "все еще сохраняет актуальность"). ⁵⁶

Однако "неуловимый и невыразимый иными способами уровень умственной деятельности", т.е. континуальное мышление - это фактор, неотделимый от художественного мышления как такового, о каком бы виде искусства ни шла речь. Значит музыка обладает еще и какими-то особыми свойствами, которые специфичны именно для нее и обеспечивают ей не сравнимый с другими видами искусства уровень воздействия. Что же это за свойства, каковы они?

Ответ на эти вопросы в какой-то мере является итогом настоящего исследования, его конечным пунктом.

Было определено, в частности, что мыслительные процессы в музыкальном искусстве выступают как мышление музыкой, то есть как разновидность невербального мышления, субстратом-носителем значений в котором являются звуки и тишина в их эстетической упорядоченности. Одновременно эти мыслительные процессы осуществляются в виде музыки как мышления - т.е. музыкального искусства, выступающего в этом ракурсе как аналог общелогического абстрактного мышления. Наконец, музыкальное мышление - важнейший компонент этих мыслительных процессов - это разновидность континуального художественного мышления. Каждый из перечисленных факторов - это выделенная в процессе научного анализа грань единого потока мысли, воплощенного в музыкальную речь. "Единая в трех лицах", музыка каждым из них обеспечивает определенный характер воздействия. Их внимательное рассмотрение позволяет приблизиться к пониманию музыки как особого феномена.

Вначале - мышление музыкой. Звуковая атмосфера всегда играла значительную роль в эмоциональной жизни человека и еще на стадии предмузыки обрела статус эмоционально-акустического кода - "достаточно общей для различных биологических видов гибкой системы, по которой определенные звуки и их сочетания связываются с определенными эмоциями и обратно" /Леви 1966, 39/. Такая корреляция многократно усиливается, когда эмоционально-акустический код сменяется развитым музыкальным искусством, а специфический мир психики приматов - сознанием homo sapiens. Психологической основой такой корреляции, по словам Коффки, оказывается структурное соответствие нервных процессов таким элементам, "как ритм, мелодия..." /см.: Выготский 1, 235/. Благотворное влияние музыки на нервные процессы, ее использование для врачевания человеческих нравов и страстей отмечено в трактате Ямвлиха (IV в. до н. э.), а повествуется в нем о деяниях, совершавшихся еще двумя столетиями ранее /Шестаков, 18/. ⁵⁷ Однако и наше время располагает серьезными фактами подобного воздействия музыки. В сообщении Ж.Шониной "О музыкальной терапии" приводится показательное наблюдение: рисунки душевнобольных детей "до музыкального прослушивания носили черты "шизофренической" живописи, между тем как их же рисунки, выполненные под музыку, этих черт не имеют" /Шонина, 216; выд. мною. - М.Б./. Можно полагать, что коль скоро музыка оказывает столь значительное влияние на людей, в значительной мере потерявших контакт с миром, она, во всяком случае, в не меньшей мере обладает способностью активного и непосредственного (т.е. минуя интеллект, отчасти - сознание) воздействия на эмоционально-психический мир нормального человека.

Музыка как мышление, как уже говорилось, отмечена особой близостью к структуре абстрактно-логического мышления. Будучи к тому же высокоупорядоченным образцом такого мыслительного процесса, она этой своей организованностью способна воздействовать на соответствующие (но уже не музыкальные) мыслительные процессы слушателей. Это ее воздействие тоже не осталось незамеченным. Чарльз Дарвин, в частности, говорил: "...музыка обычно заставляет меня особенно напряженно думать о том, над чем я в данный момент работаю" /цит. по: Лук, 26/; а Т.Мундт пришел к выводу, что "музыка способна отточить рассудок и силу суждения получше иной логики..." /Мундт, 228/. Гр. Фрид задает риторический, по сути, вопрос: случайно ли, что многие великие физики - Макс Планк, Макс Борн, Пауль Эренфест, Яков Френкель и другие (этот список, естественно включает и Эйнштейна, о котором в статье речь идет особо) были музыкантами? /Frid, 22/.

Вывод же напрашивается следующий: музыка как мышление обладает способностью непосредственного упорядочивающего воздействия и на процесс абстрактно-логической мыслительной деятельности.

И, наконец, музыкальное мышление - разновидность художественного континуального мышления, присущего всем видам искусства. Существует однако немало фактов, свидетельствующих об особой позиции музыки и в этой сфере. Отвлеченность от реалий внехудожественного мира, подчеркнутая смысловая недискретность музыкальной ткани /Т. 5.5.5.5.5./ создают из музыки как бы квинтэссенцию континуальности, поднимают музыку на континуально-мыслительный уровень, недосягаемый для других видов искусства. Томас Манн в одном из писем, признаваясь в страстной любви к музыке, называет ее "классическим образцом искусства вообще" /Манн 1975, 50/. Подходя к этой проблеме с иной стороны, Леви-Строс отметил, что выразить неосознаваемую структуру разума адекватно может лишь музыка, и что человек через музыку слушает самого себя /Леви-Строс 1983б, 427, 481/ (да и упомянутый ранее вопрос Сепира свидетельствует, что в его представлении именно музыка связана с континуальным мышлением). Приходится ли удивляться, что и в эпоху античности и средневековья, и в эпоху романтизма музыка воспринималась как художественная логика вещей, как гармония мира - Космоса и Земли (Musica Mundana и Musica Humana) /Марков, 116; см. также: Zeranska-Kominek/. Таким образом, музыка устанавливает наиболее активный и непосредственный контакт и с континуальным мышлением слушателя, воздействуя на его пробуждение.

А это значит, что из всех видов искусства только музыке дана возможность оказывать непосредственное влияние на все сферы человеческого духа: на мотивирующую сферу сознания (МС) - эмоции, аффекты, влечения (мышление музыкой); на сферу абстрактно-логического (дискретного) мышления (СДМ) (музыка как мышление); и на сферу континуальной мысли (СКМ) (музыкальное мышление). Результат - столь великая сила власть музыки над человеком - бесспорен. Болгарский писатель Йордан Йовков убежден: "Я не могу себе представить совершенного художественного произведения, которое не отозвалось бы в душе музыкой. Я даже думаю, что любые совершенные творения порождаются музыкой" /цит. по: Кишкин, 270/.

В начале 20-х годов Асафьев провидчески указал, что адекватное восприятие музыки "дает возможность легче разобраться в иных сферах духовной деятельности человека... " /Асафьев 1923, 19; выд. мною. - М.Б./. Видимо об этом говорил и Эйнштейн, утверждая, что искусство "вносит свой вклад, помогая нашей мыслительной способности прийти к ее наивысшим достижениям" /Эйнштейн 1967, 166/.

Но что же происходит с человеком, когда музыка, гармонизируя весь спектр его эмоционально-интеллектуальной психической деятельности, открывает ему глаза на сокрытое? Ответ, видимо, можно сформулировать следующим образом: непосредственно воздействуя на все три сферы психики, музыка преобразует протекающие в них процессы и превращает их в мышление как музыку.

¹ "Типичность и индивидуальность - необходимое свойство крупного произведения художника: без типичности оно неглубоко, незначительно; без индивидуальности оно мертво" /Переверзев, 108/. Ср.: Арановский 1978а, 585, где три уровня (III-V) опираются исключительно на типические структуры.
назад

² См.: Тараканов 1982, 33, 44, и др.
назад

³ Сохор называет ее "субъективным фактором логики" /Сохор 1974, 68/. О логике синтактики и отчасти семантики подробно пишет Назайкинский: Назайкинский 1982, 93-101; см. также: Бурьянек, 39-40; Горюхина, 3, 6-7, 14; Михайлов М. 1981, 139; Пясковский, 11 и далее; Холопов 1982, 68; Хусаинов; Чередниченко 1988, 72.
назад

⁴ См.: Meyer, 51 и далее; см. также: Якобсон 1985, 326; Augustin, 3; Kresanek, 93.
назад

⁵ Прагматический аспект выявляет и Ю.М.Лотман в литературе /Лотман 1970, 348/ и в кино /Лотман 1973, 43/; см. также: Ильин, 126; Лукшин, 38; Nowicki 1985, 4.
назад

⁶ См.: Лукшин, 46; Boulanger, 21; Harnoncourt 1988а, 22.
назад

⁷ Ср.: "...Вероятность, равная единице, то есть полная предсказуемость "убивает" саму информацию... Сочинение ... оказывается лишенным содержания" /Милка 1982, 20-21/; см. также: Моль, 52.
назад

⁸ Этот эффект сродни подверженности воздействию художественных условностей: как писал Эйзенштейн о мультфильмах Диснея, мы знаем, что это рисунок, что это кино, что это "чудеса" техники, но "мы ощущаем их живыми, мы ощущаем их действующими..., мы ощущаем их существующими..." /Эйзенштейн 1985, 255/; см. также: Harnoncourt 1988а, 25.
назад

⁹ См.также: Лотман 1972, 128. Л.Б.Мейер справедливо обращает внимание на исторически-культурную обусловленность формирования инерции. Он отмечает, что для образованного индуса ладовые ожидания будут иными, чем для европейца /Meyer, 64, 164/. Этим, отчасти, и обусловлена необходимость врастания в чуждую культуру для адекватного восприятия ее памятников /Т. 2.3.2.3./.
назад

¹⁰ Эту формулу П.Булеза в ином контексте приводит А.Муха /Муха, 203-204/. См. также: Шкловский, 331.
назад

¹¹ См. также: Быков, 119; Вейнрейх, 172-173; Милка 1982, 20-21.
назад

¹² О музыке Моцарта с этой точки зрения см.: Тараканов 1987, 48-49; Bernstein, 97-105. О научных парадоксах см.: Тейяр де Шарден, 72-73.
назад

¹³ См., например: Барт 1987б, 351-352; Гей 1975, 455; Зобов, 23; Структура..., 175; Якобсон 1987, 288; и др.
назад

¹⁴ См. также: Якобсон 1987, 388.
назад

¹⁵ Ср.: "Логическое развертывание музыки влечет слух, и при этом каждая неожиданность, торможение или просто техническая неловкость воспринимаются как нарушение смысла. Но если эта неожиданность закономерна, осознана композитором и является лишь неожиданностью в сопоследовании и в дальнейшем движении оправдывается тем или иным свойственным музыке логическим ходом, - настороженный слух чутко реагирует на подобный "скачок мысли"" /Асафьев 1971, 235/.
назад

¹⁶ Довольно частой является абсолютизация одного из слагаемых этого процесса - непредсказуемости ("степень удивления, вызванного неожиданностью, оказывается тем больше, чем меньше была объективная вероятность случившегося" /Назайкинский 1972, 61/) или неизбежности ("экстрамузыкальный стимул ... инициативен и выбирает ту или иную структуру. Но свой выбор он производит среди наличных структур. ...композитор не вполне свободен в выборе содержания" /Арановский 1974б, 120/). Ср. с анализом концепции романа Г.Гессе "Игра в бисер": "... Он (воспринимающий. - М.Б.) по ходу изложения все больше и больше ощущает глубокую мотивированность изображаемого..., но в то же время не может назвать ситуацию, однозначно соотнести ее с тем, что его повседневно окружает, с общеизвестным, со "стандартным тезаурусом". Это, на наш взгляд, и есть художественное открытие..." /Караулов 1982, 27-28/.
назад

¹⁷ См.: Арзаманов, 101; Милка 1982, 55-57; Gille, 186, пример 3; Meyer, 66, пример 2.
назад

¹⁸ Ср.: "Драматургические ... связи определяются смыслом" /Медушевский 1979б, 196/.
назад

¹⁹ См., например: Ройтерштейн 1967.
назад

²⁰ Анализ таких нетривиальных связей, которые образованы взаимодействием в драматургии оперы "Пиковая дама" музыки XVIII и XIX веков, см.: Бонфельд 1980б; Бонфельд 1985; Бонфельд 1989а.
назад

²¹ Однако иногда оригинальные "фабулы" все же в музыке реализуются; пример тому - симфонические миниатюры Лядова ("Кикимора", "Волшебное озеро"); фабула некоторых циклов Вальсов Шуберта напоминает сложное построение "Житейских воззрений Кота Мурра" Гофмана /Бонфельд 1994б/; о фабуле симфоний Малера см.: Барсова 1975, 40.
назад

²² Ср.: "...Завершенность художественного произведения следует определять не методом эмпирического правдоподобия или сопоставлением с "вечными" эталонами искусства, и не следуя каким-либо внешним формальным признакам, а лишь соотнесенностью образа с конкретной идейно-эстетической целеустремленностью художника" /Пиралишвили, 174; см. также следующие страницы этого издания: 20, 30, 31, 170/.
назад

²³ "Выработка музыкой подобных схем была средством ее "выживания". Основанная на исчезающем материале, она "вынуждена" была строить "операциональные схемы", способные удержать материал в рамках... целого" /Арановский 1974б, 125/.
назад

²⁴ Это во многом напоминает ситуацию Мастера в романе Булгакова, который "видел" конец задолго до завершения своего романа о Понтии Пилате; и это, по-видимому, была и ситуация самого Булгакова, ибо роман "Мастер и Маргарита" завершается теми же словами, что и роман Мастера.
назад

²⁵ Л.Выготский отмечал основную особенность коды: синтезирование материала, позволяющее "еще раз пережить" происшедшее, но в сокращенном и лишенном "своего яда и жала" виде, что позволяет подготовиться к катарсису /Выготский 1968, 295/.
назад

²⁶ Ср.: "В сюжетно-драматичных типах композиции с наступлением репризы часто осуществляется и эффект развязки, вообще завершение цикла образного развития, создающее ощущение полной или относительной исчерпанности художественного повествования" /Назайкинский 1982, 263-264/. Для слушателя описанный Назайкинским подход закономерен. Но для композитора он должен быть обратным: именно ощущение исчерпанности материала должно вызвать к жизни репризу и, соответственно, завершение. Однако если это не случается, то это еще не дает права сказать об авторе, что он "малоодаренный композитор-ремесленник" и что он "просто копирует известные ему образцы" /Муха, 171/. Соблазн следовать устоявшимся нормам слишком велик, а творческая убежденность, необходимая для его преодоления, должна быть исключительно сильна. Здесь "спотыкаются" многие композиторы, не отмеченные печатью гения, но и отнюдь не лишенные (подчас, большого) таланта. См. об этом: Асафьев 1971, 336-343; Барсова 1975, 38-40.
назад

²⁷ Это наиболее "исхоженный", но не единственный путь к псевдоконтинууму. См.: Dahlhaus 1972, 131-142.
назад

²⁸ О "постулате уважения" (Apprecation Maxim) в области искусства пишет Дж.Вайенд / Wieand, 131/. Л.Мазель обрисовывает ситуацию, в которой "критика констатирует в новом музыкальном произведении почти все мыслимые достоинства!... А произведение выдерживает одно-два исполнения и забывается" /Мазель 1965б, 261/.
назад

²⁹ Это забвение не имеет ничего общего с "потенциальным бытием", которое на время может постигать и поистине гениальные творения /Чередниченко 1988, 228-229/.
назад

³⁰ Важно отметить - Шуман сравнивает талант и гений. См. также: Ручьевская 1987, 70-71; Фомин, 101.
назад

³¹ См. также: Холопов 1985, 145-150; Чередниченко 1988, 207.
назад

³² Сам Медушевский отмечает, что в "повествующей драматургии ... эпизоды характеризуются значительной замкнутостью, завершающие построения, как занавесом, отделяют один эпизод от другого" /Медушевский 1979б, 201/.
назад

³³ "Если бы музыкальная форма не была индивидуальной, она бы не существовала",- пишет Кресанек /Kresanek, 324-325/; об остраннении типического (ozvlaStneni obecnego) говорит Я.Йиранек /Jiranek 1981, 299/; выход за пределы типического как "акт художественной воли" охарактеризовал Ф.Арзаманов /Арзаманов, 95/.
назад

³⁴ См. также: Пиаже 1969, 18-19.
назад

³⁵ Он пишет: "Знания о музыкальной драматургии только начинают собираться. Мы пока не располагаем четкой классификацией типов драматургии, типологией драматургических функций" /Медушевский 1979б, 184/. Вместе с тем, драматургией Медушевский называет "проявление развернутой музыкальной формы" и считает, что это понятие совпадает, по сути, с категорией "формы в широком смысле слова" ("направленная на восприятие временнaя организация художественного содержания, воплощаемая с помощью всех музыкальных средств") /там же, 196/. Думается, что уточнение и объективация категории драматургический тип создает стимул для более четкого и релевантного определения понятия музыкальная драматургия.
назад

³⁶ Ср.: "Незыблемых пограничных знаков и линий между в музыке между психологизмом или картинностью, общественными или личными настроениями нет и быть не может" /Муха, 138; выд. мною. - М.Б./. Это утверждение справедливо лишь отчасти: между перечисленными категориями смыслов нет и не может быть абсолютных границ, ибо смыслы легко переходят друг в друга; но признаки, которыми те или иные смыслы проявляют себя в музыке, вполне реальны и постижимы - это семантика субзнакового слоя и плотность музыкальной ткани.
назад

³⁷ Утверждение не вполне верное: рассказ и сценическое действие совместимы; достаточно вспомнить эпизод "Мышеловка" в "Гамлете". Но это - разные типы драматургии. О драматургии повествования, текущего "покойно и бесстрастно" (т.е. бездейственно), см.: Асафьев 1970, 51.
назад

³⁸ Ее анализ см.: Мазель 1986, 38.
назад

³⁹ Примерно теми же параметрами характеризуется состояние как драматургический тип в поэзии. Проблеме поэтического импрессионизма посвящена статья О.Панченко. Вот некоторые ее тезисы: начиная с поэзии Фета, поэтический импрессионизм отмечен "безглагольностью", минимумом действия и огромным интересом к окружающему (объективному) миру. "Показательно, что о литературном импрессионизме и рядах существительных как одном из его приемов, - пишет автор, - раньше всех заговорили французские исследователи", что, возможно, вовсе не случайно: "французский язык, в отличие от русского, по наблюдениям лингвистов, предпочитает имя существительное глаголу" /Панченко, 222/.
назад

⁴⁰ О Бетховене-мыслителе см. также: Асафьев 1971, 339. О "соотношении особой сосредоточенности", определяемой медленным темпом, о "весомости мотива" в "становлении музыкальной мысли" (не выделяя отдельный тип - мышление в музыке) пишет А.А.Евдокимова /Евдокимова, 11).
назад

⁴¹ А.Шнитке говорит об этом свойстве музыки Шёнберга; Ю.Холопов и В.Холопова в этом же плане пишут о творчестве позднего Веберна /Шнитке 1982, 105; Холопова-Холопов, 236-237/.
назад

⁴² Остальные выводы касаются исключительно психологии музыкальной деятельности и потому в контексте настоящей работы не рассматриваются.
назад

⁴³ Ср.: "...Стиль в музыке есть единство системно организованных элементов музыкального языка, обусловленное единством систем музыкального мышления как особого вида художественного мышления" /Михайлов М. 1981, 117/ (понятие "музыкальный язык" здесь употреблено в несемиотическом смысле - как совокупность СМВ; либо оно синонимично понятию "музыкальная речь" /там же, 116/).
назад

⁴⁴ См.: Баевский 1982, 268; Холопов 1982, 80; Coldwell, 136. О взаимоотношениях музыки и математики см.: Combarieu, 332-335; Vanek, 175. В числе наиболее распространенных логических фигур в искусстве - pars pro toto (часть вместо целого); см. об этом: Назайкинский 1982, 208, 235, 280; Якобсон 1975, 220; Якобсон 1984, 35.
назад

⁴⁵ Исследование мыслительных возможностей крупнейших композиторов прошлого (IQ - индекс интеллектуальности) показало, что у Баха, Бетховена, Гайдна, Моцарта и Генделя он в полтора раза выше, чем у среднего человека /Wierszylowski 1966, 58/. См. также: Danecka-Szopova, 122.
назад

⁴⁶ Ср.: "...В музыке царит глубочайшая задушевность и проникновенность и вместе с тем величайшая рассудочность, так что музыка объединяет две крайности, которые легко делаются самостоятельными по отношению друг к другу" /Гегель 1981, 179/; см. также: Леви 1966, 37; Фарбштейн 1976, 116; Vanek, 176.
назад

⁴⁷ См. также: Ансерме, 22; Kresanek, 291; Kulka, 166.
назад

⁴⁸ Именно этот вопрос и считает не имеющим ответа Л.Бернстайн, назвавший так и свою книгу /Bernstein, 130/; об этой же проблеме как не имеющей решения говорится в кн.: Lowery, 13; см. также: Frid, 23.
назад

⁴⁹ Об этом см.: Андреев, 11; Моррис, 47.
назад

⁵⁰ См. также: Сабощук, 36, 43.
назад

⁵¹ Ср.: "В обычной речи слова сначала осознаются, а потом, в зависимости от смысла, действуют на эмоции. Все, что относится к "музыкальному измерению",- интонации, ритм, темп, громкость речи, - наоборот, сначала действует на эмоции, а потом осознается, а то и вовсе остается на пороге сознания..." /Леви 1969, 340/.
назад

⁵² См.: Зенков, 225-226.
назад

⁵³ См. также: Баранова; Медушевский 1980а, 186; Орджоникидзе 1960, 286.
назад

⁵⁴ О воздействии музыки на писателей см.: Barzun.
назад

⁵⁵ См., например: Kohut, 389-407.
назад

⁵⁶ Ср.: "А кстати: как смотрите Вы на музыку?... По-моему, это тот же язык, но высказывающий то, что сознание еще не одолело (но не рассудочность, а все сознание)..." /Достоевский, 61/.
назад

⁵⁷ Ср.: "Если хочешь знать, благополучно ли обстоят дела с правлением какой-то страны и здоровы ли ее нравы, то прислушайся к ее музыке" /Конфуций; цит. по: Золтаи, 33/. См. также: Hib, 68.
назад

назад

вперед

К оглавлению