Хор. - Совмещение поэзии, музыки и пляски в древнейшей, особенно
богослужебной лирике греков требовало исполнителей в виде определенного
числа знающих каждое из трех названных искусств людей того или другого,
а то и обоего пола. При несложности требований в раннюю эпоху, такими
исполнителями были все или почти все граждане, не обиженные природой и
получившие надлежащее "мусическое" воспитание. "Отгороженное место"
(таково первоначальное значение слова choros) для хороводов считалось
необходимой принадлежностью благоустроенных греческих городов, которые
от него и получали почетные эпитеты в роде eurychoros, kallichoros и т.
д. В особенности два греческих божества считались любителями и
покровителями хорического искусства - Аполлон и Дионис; первому был
посвящен преимущественно "пэан", а второму - "дифирамб". Так как Дельфы
сумели сделаться средоточием того и другого культа, то под их влиянием и
хорическая лирика достигла своего расцвета. Дельфы чрезвычайно
расчетливо сосредоточили у себя и в покровительствуемых ими городах
(особенно в Спарте) отдельные формы хорической лирики, зародившиеся
большею частью в ионических общинах, и придали им специальную, более или
менее дорическую окраску; а так как, благодаря развитию музыки, и
хорическая техника осложнилась, то на место прежних местных,
любительских Х. появились Х. виртуозов, разъезжавших с места на место и,
под руководством беззаветно преданных дельфийскому богу поэтов,
распространявших дельфийскую религию, этику и политику. Они сделались
одним из главных орудий упрочения дельфийской умственной гегемонии в
"лирический" период греческой литературы, т. е. в VII и VI вв. Из
отдельных видов хорической лирики особенно важным был посвященный
Дионису дифирамб, особенностью которого было то, что в пении с Х.
чередовался запевало; это чередование придавало ему почти диалогическую,
т. е. драматическую форму. И действительно, из дифирамба развилась
первоначальная трагедия - где, сказать трудно; при странствующей жизни
Х. того времени прогресс в технике был достоянием не какого-нибудь
города, а самого бога, т. е. Диониса. Хорическая поэзия потеряла свой
общеэллинский характер, когда в Афинах было издано постановление, чтобы
Х. на празднествах Диониса состояли исключительно из граждан. С этого
времени - т. е. с 508 г., эпохи реформ Клисфена - Афины делаются
средоточием драматической поэзии, дельфийское влияние идет на убыль,
драма развивается в национальном афинском духе. Еще при Лисистрате к
запевале был прибавлен актер; стал возможен настоящий, драматический
диалог. Сначала этот диалог был очень примитивен: действие, поскольку о
нем была речь, происходило за сценой, действующее лицо только
рассказывало о виденном и слышанном; вся драма скорее походила на
кантату. Представление об этой первоначальной стадии развития трагедий
дают нам ранние трагедии Эсхила, "Персы" и "Просительницы": в
большинстве сцен участвует, кроме Х. и корифея, только один актер,
разговор ведется между ним и корифеем, партии Х. по объему почти
уравновешивают, по значению и интересу-превосходят диалогические партии.
Самое заглавие дается трагедии по характеру участвующего в ней хора:
"Персы"-старые члены царского совета, управляющие государством во время
похода на Элладу царя Ксеркса; "Просительницы"-молодые дочери царя
изгнанника Даная, ищущие убежища в Аргосе. Трагедия начинается со
вступления Х., объясняющего, под звуки маршевой музыки (в так назыв.
"анапестах"), причину своего появления; затем маршевая музыка переходит
в лирическую, предметом хорической песни делаются чувства (персы
тревожатся об отсутствующем войске, данаиды боятся ожидающей их участи).
Равным образом и всякий дальнейший прогресс действия вызывает у Х.
соответственные чувства, находящие выражение в более или менее длинной
лирической песне. Изредка встречаются и лирические диалоги, в которых
одной стороной является Х.; но вообще драма распадается на ряд длинных и
сплошных хорических песней (так назыв. stasima) и вставленные между ними
драматические части (так назыв. ереisodia). Драматизм слабо развит;
восхитительные по своей поэтической красоте и глубокомысленности
хорические песни приковывают к себе внимание. Тот же Эсхил, впрочем,
добавил к первому актеру еще второго, Софокл - третьего; эти реформы,
поведшие к последовательному увеличению числа одновременно участвующих в
диалоге лиц до трех и четырех, имели последствием развитие
драматического элемента и соответственное оттеснение Х., который чем
далее, тем более стал чувствоваться, как тормозящая действие обуза.
Вообще, чтобы понять роль Х. в греческой трагедии, следует помнить, что
он существовал в ней еще до ее превращения в драму, как неизбежный
элемент богослужебной обрядности. С развитием трагедий как драмы, поэты
положительно борются с этим неустранимым пережитком. Борьба ведется в
двух направлениях: 1) делаются попытки оживить сплошную массу двенадцати
- а со времени Софокла пятнадцати - хоревтов. Первоначально они
исполняли свои партии все, solo же брал на себя один корифей; теперь
поэты стараются ввести некоторое разнообразие в исполнение хорических
партий, привлекая к solo, кроме корифея, еще кое-кого из хоревтов -
одного, двух и более. 2) Стараются поставить отношение Х. к действию на
рациональную почву. Это отношение было больным местом античной трагедии:
чем более в ней развивался драматизм, тем более постоянное присутствие
двенадцати (или пятнадцати) лиц должно было казаться неестественным.
Оно, отчасти, было причиной того обычая, согласно которому неудобные и
невозможные при свидетелях действия (убийства и т. д.) происходили за
кулисами. Иногда поэт предпочитал под каким-нибудь предлогом удалять на
время Х.: так поступил Софокл в "Аянте", в сцене самоубийства героя.
Точно также обязательное присутствие Х. было причиной того, что место
действия в течение всей пьесы оставалось неизменным (отсюда пресловутое
"единство места"). Если же поэту желательно было перенести театр
действия, то для этого опять нужно было на время удалить Х.: так
поступил Эсхил в "Эвменидах", когда действие из Дельфов переносится в
Афины. Неразрешимой стала задача с тех пор, как в трагедию была введена
интрига, совершенно исключающая присутствие многих лиц; Деянира, Медея,
Федра обязывают Х. хранить молчание о том, что они ему доверили, но
неестественность этим не уменьшается: сообщение тайны остается
психологически невероятным. В последнее время, поэтому, Еврипид
предпочитал просто игнорировать присутствие Х. действие развивается, как
если бы Х. не было, он только заполняет антракты своими песнями, которые
часто никакого отношения к действию не имеют. -Со всем тем следует
признать, что участие Х. представляло поэтам также немаловажные выгоды.
Чередование лирического элемента с драматическим, музыки с действием
приятно разнообразило драму - тем приятнее, чем более, вследствие
развития драматизма, действие трагедии подчиняло себе умы зрителей.
Затем, обладая Х., поэт имел возможность через него выражать свое
собственное отношение к изображаемому действию, делая из него (по
счастливому выражению Шлегеля) "идеального зрителя" происходящего на
сцене. Наконец, в силу условности драматургической техники, хорическая
песня прикрывала скачки во времени; где, поэтому, такой скачок был
желателен, там вставлялось лирическое интермеццо. С течением времени
изобретение занавеса лишило хорическую песню этого технического
значения; но сакральное значение Х., как составной части богослужебной
обрядности, удержалось до самого конца жизни греческой трагедии, и он
перешел с ней в Рим, который, в силу подражательного характера своей
трагедии, тоже не счел возможным обойтись без Х. - иначе обстояло дело в
комедии. Зародышем комедии был не дифирамб, а спорные и бранные песни
двух партий ряженых; вот почему древняя аттическая комедия предполагает
участие двух полухорий, и ее полный Х. состоит не из 12, а из 24
хоревтов. Действие было здесь, поэтому, с самого начала много
оживленнее; участвовали, кроме обоих полухорий, еще их предводители, что
повело к очень искусной и живой композиции древнейшей комедии. Но этот
период лирической комедии немногим пережил конец пятого века; при
развитии также и в комедии драматического элемента Х. скоро оказался в
ней такой же помехой, как и в трагедии; но так как комедия стоит гораздо
ближе к реальной жизни, то она не могла пойти на те компромиссы, которые
были возможны в трагедии. Эта причина, в связи со многими другими,
повела к тому, что комедия уже в четвертом веке отказалась от Х. Римская
комедии его не знала вовсе. - Различное положение Х. в трагедии и
комедии отразилось на различном к нему отношении в новые времена. Между
тем как для комедии отказ аттической драмы IV века был окончательным
(чисто книжных попыток Платена и друг. можно и не считать), в области
трагедии делались серьезные попытки восстановить древний Х. Таковы
"Гофолия" Расина и, пропуская более мелкие, "Мессинская невеста"
Шиллера. Последнее слово в этом деле еще не сказано. Конечно, в
реалистической драме Х. невозможен, но при сильном антиреалистическом
течении новейших времен возрождение Х. так же возможно, как и другие
условности высокого стиля. Следует только иметь в виду, что рассчитанные
на декламацию хорические партии никакого успеха иметь не могут
(декламация в унисон невыносима); напротив, музыкальное их исполнение
имеет за себя очень веские соображения психологического и даже
патологического характера. Грубый прием опускания занавеса в самом
"эффектном" месте, т. е. предоставления зрителя самому себе при самом
возбужденном состоянии его нервов, не должен быть терпим; именно в таком
положении соответствующая моменту музыка и песня чувствуются как самое
благотворное разрешение возбужденного аффекта. Таково разумное основание
трагического Х.; разумное осуществление этой идеи - задача будущего.
Ф. Зелинский.