Касаткина Татьяна Александровна

Художественная реальность слова:
Онтологичность слова в творчестве Ф.М. Достоевского
как основа "реализма в высшем смысле".

Специальность 10.01.08 - теория литературы

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Работа выполнена в Отделе теории литературы Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН

Актуальность темы исследования. Актуальность исследования состоит именно в обращении к слову - главной реальности, с которой имеет дело наука о литературе. От того, как понимается слово, зависит решение самых "неразрешимых" теоретических проблем литературоведения, зависит определение и функционирование его основных категорий (например, жанра и стиля) и, конечно, зависят способы анализа и интерпретации конкретных художественных произведений. Структурализм предпочитал рассматривать в качестве основной единицы анализа сообщение, сосредоточивая внимание на отношении между элементами структуры, а не на самих элементах, следуя в основном русле европейской философии 20 века, главной категорией которой становится категория отношения. Такое перемещение акцента так или иначе лежит в основе всей современной поэтики, сосредоточенной на композиции, на складывании слов в единства более сложного порядка, и на поиске смысла, порождаемого таковым складыванием. Смысл, таким образом, стал искаться буквально между словами, в высказывании, позволяющем в той или иной степени манипулировать словом, наполнять его смыслом по своему усмотрению, устанавливать его значение лишь в той или иной конструкции, ограничивать его значением, требуемым для данной фразы. Слова стали "опустошаться". Удивительно, что этот процесс до сих пор вызывает удивление.

В силу указанного перемещения акцента основными категориями, описывающими для исследователя структуралистского и, в значительной мере, постструктуралистского толка "все мироздание", стали метафора и метонимия, формы переноса, порождающие значение в столкновении слов, вне собственно слов, за их пределами и границами, и, соответственно, открывающие широкое поле для авторской и исследовательской субъективности. При таком подходе игнорировалась главная реальность литературы и науки о ней. Предполагалось, что писатель владеет словом, а не слово владеет им. Предполагалось, что воспринимающий воспринимает слово и овладевает им, в свою очередь "внося" в него собственное понимание, переакцентируя смысл высказывания в той большой степени, в какой это позволяет смысл, витающий между словами и закрепленный лишь их связями между собой - связями, каждая из которых может быть произвольно актуализирована реципиентом. Все это предоставляло возможность бесконечной интерпретации, вернее, бесконечного разброса интерпретаций, ибо лишало исследователя того "сопротивления материала", который только и может положить конец индивидуальному произволу. Это лишало исследователя собственно материала исследования - слова. Слова, в своей реальности неподвластного манипуляциям, ибо порождающего смысл не в сочетании лишь с другими словами, то есть не в конструкциях более высокой степени сложности, но самого по себе смыслосодержащего и смыслопорождающего . Предлагаемый в исследовании подход базируется на возвращении к осознанию творящей природы слова, в первую очередь - творящей природы слова в художественном произведении. Суть такого подхода состоит во взгляде на слово как на порождающую субстанцию художественного текста. Подобный взгляд возможен в том случае, если предполагается, что слово заключает в себе некую реальность, не зависящую от воли участников коммуникативного акта, реальность, которую они могут только заметить или не заметить, осознать или не осознать, но не властны вызвать ее к жизни или запретить ей быть по собственному произволению. Интенция автора может лишь совпасть с реальностью слова или, напротив, "заслонить" эту реальность от читателя. Такое представление впервые дает твердую почву для определения зыбкого понятия "художественности". Произведение обладает свойством художественности, если интенция автора совпадает с реальностью, которую заключает в себе слово, если "указующий перст" писателя указывает читателю именно в направлении реальности, творимой словом, образно говоря, если писатель благоразумно помнит, что он не "творец", но лишь "маг", призывающий творящие силы, чья мудрость заключается в точном ощущении, когда к какой из этих сил надо обратиться. Если автор узурпирует статус "творца", безоглядно самовольного и самонадеянного, он рискует "промахнуться" мимо творимой словом реальности; думая, что он может использовать слово по своему произволению, или даже - по своей прихоти, писатель, в конце концов, начинает указывать в пустоту. Тогда художественность, которая есть ни что иное, как встающая за словом реальность, исчезает из его текстов, в них остается, в лучшем случае, сам автор, и текст лишается своей общезначимости, придаваемой ему реальностью слова, сохраняя, в лучшем случае, частный интерес чего-то вроде "истории болезни". Когда же автор исчерпывает себя (что, в случае самоуверенной сосредоточенности на себе самом, происходит довольно быстро), в его текстах, сквозь предпринимаемую им симуляцию реальности, начинает сквозить пустота, которая воспринимается чутким читателем как пошлость. Пошлость - это и есть тотальное "промахивание" автора мимо реальности слова, заставляющее читателя созерцать пустоту.

Предлагаемый в исследовании подход состоит во внимании к тому, что "говорит" слово, воспринимаемое - в идеале - во всем объеме заключенного в нем смысла .

Применительно к изучению русской литературы 19 века здесь есть одно дополнительное затруднение. Радикальное отличие того русского языка, на котором мы говорим сейчас (и который мы, как правило, только и способны воспринимать в художественном произведении), состоит в резком сокращении смыслового объема, открывающегося нам в слове. При этом мы находимся в приятном заблуждении, что слышим именно то, что нам говорят. На самом деле, тот объем смысла, который с легкостью, "на слух" воспринимался, по крайней мере, определенным кругом читателей 19 века (на которых, как правило, и ориентировались писатели, так как были с ними хорошо знакомы), для нас восстанавливается лишь путем кропотливого исследования с привлечением множества источников. Книги, по которым дети в 19 веке учились читать, сейчас часто знакомы лишь специалистам. Из образовательного курса нескольких поколений в 20 веке были исключены обязательно изучавшиеся, опять-таки, определенным кругом в 19 веке древние языки, катехизис и библейская история, практически исключены (ибо переработаны до полной неузнаваемости) история древняя и отечественная. Следствием этого было не просто уменьшение объема знаний у читателей. Лицо мира затмилось (ибо о нем не ведали и им пренебрегали) и обернулось предметом. У читателя изменилось отношение к миру и ко многим вещам этого мира, в том числе к слову. В массовом сознании утвердилось (задолго до этого возобладавшее в европейской философии) отношение к миру как к объекту, а к сотворенному словом - как к небывальщине, отношение, которому дольше всего сопротивлялось именно рядовое читательское сознание. Именно поэтому простое, даже самое мощное, "информационное вливание" ничему не может помочь. 19 век еще хорошо помнит о традиции разговора с миром (стоит вспомнить стихотворение Е.А. Баратынского "Приметы" (1839 г.)), чтения мира как книги, где вещь становится словом, обращенным Богом к человеку, сквозь бытовую сценку проглядывает притча, а каждое событие жизни человека должно быть осмыслено как наставление и назидание. Отчасти писатели 19 века указанной традиции следуют. Особенно это касается творчества Ф.М. Достоевского. С этой принципиальной чертой его творчества связано очень заметное сейчас в науке о Достоевском ощущение отсутствия методологии, адекватной ее "предмету". В целом ряде монографий и работ о Достоевском, вышедших за последнее время, разговор о его творчестве ведется именно под знаком разработки новой методологии, которая всякий раз представляется ученому пригодной для исследования гораздо более широкого литературного "материала", но возникает непосредственно при столкновении с произведениями Достоевского, возникает именно из ощущения негодности всех имеющихся в наличии инструментов анализа. На самом деле именно Достоевскому, более того - конкретно роману "Идиот", обязан Гэри Сол Морсон своей идеей "темпикс", "темпоральности", универсально противопоставленной им всякой "поэтике". Именно поиск подхода к текстам Достоевского вынудил Ольгу Меерсон разработать опять-таки универсальную концепцию табуирования как способа маркировки базовых ценностей в литературном произведении. Именно Достоевский стал причиной того, что я в монографии "Характерология Достоевского" развернула целостную "систему эмоционально-ценностных ориентаций". Предлагаемый в исследовании подход к слову позволяет заложить основы методологии, адекватной художественной интенции Достоевского, имеющей в основе своей мощное чувство того, что "тут именно все дело, что Слово в самом деле плоть бысть" (11, 112 - 113) .

Предлагаемый в исследовании подход к слову преобразует наш взгляд на фундаментальные литературоведческие категории стиля и жанра, потребность в новом целостном осмыслении которых назрела уже очень давно. Осмысленные в русле указанного подхода, они становятся адекватными инструментами анализа и интерпретации произведений, в основу которых положено творящее слово.

Необходимо подчеркнуть, что речь идет не о теории творящего слова, слова, онтологически осмысленного, которая разрабатывалась в трудах таких блестящих философов ХХ века, как П.А. Флоренский, С.Н. Булгаков, А.Ф. Лосев, указывавших при этом, что они не более как следуют убеждению "в магической силе слова, на протяжении веков и тысячелетий", свойственному самым разным народам, но о подходе, позволяющем впервые заметить некоторые вещи как в художественном произведении, так и в категориях, при помощи которых анализируется литературный процесс. Подход же не может, по определению, претендовать ни на какую абсолютность, общезначимость или самодовлеющее значение - он ценен исключительно с той точки зрения, что, пользуясь им, можно к чему-то подойти, можно подойти к каким-то вещам, подходить к которым иным способом затруднительно, очень долго или попросту невозможно. И, однако, от того, кто идет избранным путем, требуется последовательность и неуклонность - не потому, чтобы он отвергал все остальные дороги, но потому, что избрал эту. И у такого избрания есть свои основания. "Плодотворная односторонность" (по блестящему выражению Лидии Гинзбург) возможна только в том случае, если исследователь на время своего нахождения на избранном пути забывает обо всех остальных, и все свое внимание сосредоточивает на том, до чего можно дойти именно этим путем. Категоричность, которую ему при этом случается выказывать, объясняется ничем иным, как его изначальной уверенностью в существовании разных дорог, по которым можно и продуктивно идти, и, соответственно, его убежденностью в том, что своей категоричностью он не в состоянии поставить под вопрос самого существования разных дорог и разных подходов, но лишь указывает на то, что к некоторым вещам подход вообще возможен или наиболее облегчен именно с этой стороны.

Цели и задачи исследования. Цель исследования - подойти к слову изнутри литературоведения в попытке создания адекватной именно литературоведению методологии. Как писал о науке о литературе А.В. Михайлов: "Не только все свое она обязана осмыслять в своих аспектах, но и все чужое (что как бы "цитируется" как именно чужой вывод, чужое познание) она обязана продумывать внутри себя в своих аспектах, без чего и помимо чего любое заимствование внутрь науки о литературе совершенно бесперспективно и неконструктивно - и все снова и снова продолжает доказывать свою неконструктивность, неприменимость, бесполезность". К тому же только внутри художественного произведения современное сознание соглашается признать за словом его творящую функцию. Исследование не ставит своей целью подробную разработку или проработку философии творящего слова, оно озабочено непосредственной его жизнью в литературе: в конкретных художественных произведениях и в категориях литературного процесса. В первом случае задача исследования - уловить реальность, встающую за словом, во втором - обнаружить "то, что знают в себе слова". Создание методологии, адекватной художественной интенции Достоевского, имеет своей конечной - идеальной - целью проведение последовательной непротиворечивой интерпретации его произведений, в первую очередь - романа "Идиот".

Методы исследования Принципиальный, базовый метод исследования состоит во внимании ко всему заключенному в слове объему реальности, доступному исследователю, без редукции значения слова к тому, которое адекватно авторскому намерению, предполагаемому читателем. Для определения смыслового объема слова, актуализированного в сознании автора, исследуются ситуации словоупотребления в различных контекстах, отыскиваются смыслы, покрывающие общим значением противоречащие, на первый взгляд, друг другу словоупотребления, чем создается непрерывное смысловое поле слова. Для выявления наиболее настойчиво выступающей из-за слова реальности, с которой в первую очередь сталкивался писатель при своем обращении к слову, привлекаются, прежде всего, повседневные для писателя ситуации бытования слова. Например, при анализе произведений Достоевского, это значения православных имен, отраженные в православных календарях, житиях святых; бытие слов ("свет", "дух", "демон") в утренних и вечерних молитвах, в литургическом цикле; принимается во внимание смысловой объем слов в базовых для данного культурного слоя литературных текстах (например, в "Письмах русского путешественника" Н. Карамзина, в "Истории государства Российского" его же, в произведениях Пушкина). Совпадение-несовпадение жеста творца с интенцией слова очевиднее всего проявляется при исследовании жизни цитаты в художественном мире писателя, при анализе его способа цитирования, то есть использования воплощенного другим творцом художественного слова. Энергетика слова, его способность создавать целый мир становится очевидна при исследовании способа существования в тексте метафоры, детали и, так сказать, автоцитаты: детали-вещи, переходящей из одного романного мира данного творца в другой, а также при исследовании способности реального сюжета эпизода "порождать", вызывать к жизни метафизический прообраз этого сюжета. При следовании за словом и той реальностью, которую оно в себе заключает (для чего требуется вслушаться в нетерминологическое его употребление), преобразуются наши воззрения на центральные, "осевые" литературоведческие категории стиля и жанра.

Научная новизна исследования заключается в применении при анализе художественных произведений и при теоретическом изучении литературоведческих категорий подхода к слову, как заключающему в себе свою собственную реальность. Такой подход в принципе позволяет проводить строго верифицируемую интерпретацию художественного произведения, где верификация основывается на презумпции непротиворечивого (т.е. входящего в границы единого смыслового поля) словоупотребления в различных контекстах.

Теоретическая и практическая значимость работы. Как уже было сказано, от того, как понимается слово, зависит решение самых "неразрешимых" теоретических проблем литературоведения, зависит определение и функционирование его основных категорий (например, жанра и стиля) и, конечно, зависят способы анализа и интерпретации конкретных художественных произведений. Введение нового подхода позволяет проблематизировать самые основания литературоведения, его традиционные методы и подходы, что всегда благотворно влияет на развитие науки в целом. Новые методы анализа художественного текста, содержащиеся в работе, повышают шансы на адекватную интерпретацию художественного произведения. Конкретные результаты применения новых методов при анализе произведений Достоевского могут быть использованы в построении школьного и вузовского учебных курсов по русской литературе 19 века. Начало этому положено при подготовке и издании автором исследования пособия по изучению "Преступления и наказания" для средних школ в серии "Школа классики". Аналитическое рассмотрение основных литературоведческих категорий использовано при подготовке пособия по теории литературы для учащихся высших и средних специализированных учебных заведений (гимназий и лицеев), создаваемого Отделом теории литературы ИМЛИ. Апробация работы. Основные положения исследования изложены в докладах на заседании отделения Научного совета ОЛЯ РАН "Теория и методология литературоведения и искусствознания" от 21.10. 1993 г.; Международных ежегодных научных чтениях "Достоевский и мировая культура" (Петербург, 1992 - 1998 гг.); Международных ежегодных научных чтениях "Достоевский и современность" (Старая Русса, 1992 - 1999 гг.); Всемирном симпозиуме по творчеству Ф.М. Достоевского (Нью-Йорк, август 1998 г.); научной конференции "Слово и музыка", посвященной 60-летию со дня рождения А.В. Михайлова (Москва, Московская Государственная Консерватория имени П.И. Чайковского, декабрь 1998 г.); научной конференции "Пушкин и Достоевский" (Москва, Государственный литературный музей, апрель 1999 г.); научно-практической конференции-семинаре "Женские образы в произведениях Достоевского" (Вендграбен, Общество изучения Достоевского в Германии, май 1999 г.) и др., а также в публикациях по теме исследования общим объемом более 45 п.л. Основные публикации приведены в соответствующем разделе автореферата.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, раскрывающего суть предлагаемого подхода, двух теоретических глав (о стиле и жанре), пяти глав, посвященных разработке новой методики анализа художественного текста и анализу произведений Ф.М. Достоевского, и заключения. Библиография насчитывает 439 наименований.

Основное содержание работы

Введение. Постулаты науки, ее основания, должны лежать за ее пределами и потому не описываться внутри нее. Постулаты литературоведения находятся в области совокупности наук о слове .

Однако есть такой аспект, такой поворот восприятия самого слова, который может быть уловлен лишь изнутри литературоведения, при именно и только литературоведческом подходе к самой проблеме, и который остается решительно "за кадром" при попытке внедрения в литературоведение лингвистического, социологического, психологического, философского (в смысле последних двух веков) взгляда на слово. Литературоведение, основывающееся на таких подходах, при всем своем блеске и всех своих неоспоримых достижениях практически всегда оказывается деструктивно по отношению к собственному предмету - и это верно в отношении М.М. Бахтина в той же степени, как и в отношении Ж. Деррида. Сказанное не есть упрек - это не более чем наблюдение, причем в той или иной форме сделанное уже многократно и самыми разными "наблюдателями" .

Структуралисты, безусловно, создавшие систему "плодотворных односторонностей", сконцентрировались на "коммуникативной функции искусства, его знаковости, безусловной принадлежности искусства, как любой формы познания, к семиотической системе". То есть, искусство стало последовательно рассматриваться как специфическая форма сообщения о познанном мире. Между тем, впадая в другую односторонность (и надеясь, что она будет плодотворной), нужно указать на совершенно иной модус существования искусства. Это творение мира, требующее познания как от читателя, так и от своего автора. Другими словами, произведение пишется не для того, чтобы изложить некоторую систему взглядов, но для того, чтобы создать мир, который может быть постигнут только в процессе его создания. Неуверенность автора, известная по многим источникам, непредсказуемость для него самого действий его персонажей, сомнения в жанровом наименовании произведения в процессе его сотворения свидетельствуют, по крайней мере, о том, что речь явно не идет об изложении познанного. К жизни вызывается некая реальность, которая облегчает постижение не тобой сотворенного мира, ибо типологически сходна с любым творением. Отсюда становится вовсе не таким уж смешным сомнение целых течений литературоведения в том, что автор "знает", что он хотел сказать.

Особенно драгоценны здесь свидетельства самих художников. В очень важном с точки зрения данной темы эссе "Искусство при свете совести" Марина Ивановна Цветаева, со всей достоверностью человека, обладающего (или - наделенного, обладаемого) гениальным творческим даром, свидетельствует: "Задумать вещь можно только назад, от последнего пройденного шага к первому, пройти взрячую тот путь, который прошел вслепую. Продумать вещь. Поэт - обратное шахматисту. Не только шахматов, не только доски - своей руки не видать, которой может быть и нет" .

Однако, в обстании "пользователей", забывших об онтологической природе слова, привыкших использовать "шелуху" слов (а "шелуха" - ср. "shell" - скорлупа, оболочка, корка; "покрытие" без ядра, вылущенное "слово", годное, на первый взгляд, для любого наполнения; и это "shell" с очевидностью (с очевидностью, проявившейся хотя бы в полотнах Иеронима Босха) связано с "шеолом" Ветхого Завета - с местом Божия отсутствия), отношение самих поэтов, творцов к слову становится двусмысленным. В сознании художников формируется представление как бы о двух типах слов, выраженное, например, в записи Розанова о Соловьеве. Для Розанова слова - следы личности, органическое истечение личности, если это те, настоящие слова. Потому что есть слова рожденные, а есть слова знаемые, захваченные внешним образом, взятые в плен и рабство. Природно-рожденное, родное слово обладает для Розанова полной - плотской - реальностью, в то время как "выученное", захваченное, "присвоенное" (усвоенное) без уроднения себе слово годно лишь на то, чтобы огородить (прикрыть и отделить) некое пустое место, начинающее претендовать на реальное существование. "Шелуха слов" не может нарастать на реальности - она нарастает - вернее, ее наращивает на себе - пустота. И это, может быть, одно из самых сильных свидетельств онтологической природы слова - если именно и только через него пустота мечтает обрести бытие.

И все же вряд ли стоит говорить о "двух типах слов". Захваченные нами слова остаются творящими. Но поскольку они творят, как правило, нечто нами не предвиденное, то и сам процесс творения (превращающийся зачастую в процесс разрушения) ускользает от наших взоров. Пустоте не удается узурпировать слова, они несут в себе всю реальность, которая вообще может быть нам доступна, но которая, однако, при условии нашей гордой уверенности, что это мы владеем словом, и что слово - это наш "инструмент", оказывается абсолютно недоступна нам. Внутреннюю онтологичность и творящую природу слова доказывает самая возможность понимания - для начала, самая возможность оговорки, понимания того, что сказанное выражает нечто иное, не то, что имелось в виду. То есть, процесс понимания сказанного некоторым образом направлен не от субъекта высказывания к субъекту восприятия (и не наоборот - как могло бы быть, если вообразить активной энергию именно понимания, а не высказывания), но от них обоих к слову, которое, произнесенное, порождает смысл, часто совершенно не предполагавшийся говорящим. "Я не то хотел сказать!"-это ведь часто произносится еще до вопроса или восклицания воспринимающего, и означает наступившее понимание высказывающимся реально произнесенного. То есть слово ни с какими оговорками не может быть рассмотрено как некий упаковочный материал для передачи смыслов в коммуникативном акте, но лишь как некая реальность, которая, будучи вызвана к жизни высказыванием, впервые эти смыслы порождает независимо от воли говорящего. А.А. Потебня обосновывал возможность понимания тем, что "слово одинаково принадлежит и говорящему и слушающему, а потому значение его состоит не в том, что оно имеет определенный смысл для говорящего, а в том, что оно способно иметь смысл вообще. Только в силу того, что содержание слова способно расти, слово может быть средством понимать другого". Однако вряд ли можно сказать, что способность слова вмещать в себя некоторое до неопределенных границ (или безгранично?) растущее содержание может служить основанием для понимания. Дело скорее в том, что слово не принадлежит ни говорящему, ни слушающему, и именно потому способно быть посредником между ними, той твердой землей (а не зыблющейся бездонной трясиной), на которой возможна встреча. Усилия же и слушающего и говорящего направлены на постижение слова: одним - в процессе творения, другим - в процессе понимания, то есть ре-анимации сотворенного.

Для Потебни слово (и художественное произведение) выступает в лучшем случае как некая вещь в себе, брошенная, изверженная сознанием художника, чтобы пробудить сознание зрителя, как нечто, чья функция сводится к толчку, к удару, а внутреннее наполнение имеет значение для придания тяжести, веса, то есть создания условий, при которых "удар" вообще может быть нанесен. Специфика позиции собственно литературоведческой - в том, что ее должно интересовать именно среднее звено, именно наполнение "снаряда", то есть слова или произведения, и только для прояснения их значения литературоведу нужны и могут послужить читательские "восприятия", которые, однако, могут быть и безусловно отброшены, если читатели очевидно заняты собой, а не произведением. С точки зрения же психологического подхода абсолютно все читательские реакции включаются в "неисчерпаемое возможное содержание" произведения, которое "условлено его внутреннею формою", но не порождается ею, как можно сказать, признавая онтологический статус произведения и слова, а лишь может быть вложено в него.

Рассуждения Потебни о "внутренней форме", однако, помогают понять, что "художественность" слова или произведения и есть его онтологичность. Когда говорящий не постигает слово, творящее новую реальность, но пытается выразить себя в слове, присвоив его и насильно навязав ему себя в качестве выражаемой реальности, из произведения исчезает то, что мы называем художественностью.

Взаиморасположение слова и человека в европейской науке двух последних столетий и последствия такого их расположения наглядно показаны в заключительных пассажах работы К.Г. Юнга "Аналитическая психология и мировоззрение". Юнг, прославляя науку нового времени и ее отношение к слову как к произвольному и конвенциональному знаку для означаемого, указывает одновременно, что сама возможность мировоззрения для современного человека исчезает вместе с исчезновением души из слова и мира, причем первым следствием этого исчезновения становится гибель человеческой личности. Утверждая, что в науке человек думает не о себе, а только о мире, об объекте, Юнг наделяет положительным этическим смыслом ("пожертвовал своей личностью объективному духу") по меньшей мере сомнительное в этическом плане действие. Ибо все начинается с того, что человек начинает думать о мире как об объекте, и его потеря на этом пути собственной личности является лишь следствием того, что прежде он лишает личности мир, устраняя таким образом возможность и необходимость существования собственной личности, заключающуюся в востребованности со стороны полноценного другого. Личность, оказавшаяся перед зеркалом, запертая внутри психологического солипсизма, фактически объявляемого Юнгом, бьется о стекло в своем порыве к мнимому другому, пока не истощится в тщетных попытках установить контакт с собственным отражением. Но если она поймет, что перед ней лишь зеркало, а больше никого не существует, а если даже и существует, то она лишена возможности хоть что-либо достоверно знать об этом, она уляжется в конце концов у стекла в тоске и печали, и никакие объяснения, что ей необходимо смотреться в зеркало мира ради душевного здоровья, не заставят ее вновь взглянуть в эту сторону. Невозможно сделать вид, что у мира есть душа, и если объектность мира неизбежно заставляет человека "пожертвовать" своей личностью "объективному духу", то есть если объектность мира неизбежно лишает человека души и личности, то, используя доказательство от противного, можно сказать, что в том случае, если человек обладает личностью и душой, мир не объектен. А душу мира Юнг очевидно и последовательно связывает со словом. Имя является первоосновой, душой вещи, с которой и искал контакта "первобытный дух", и от которой, посредством утверждения конвенциональности значения слова, отгородился зеркальной стеной дух современности. Именно идея конвенциональности, то есть "назначения" слова субъектом для объекта, и становится "зеркалом", сквозь которое, однако, пытаются разглядеть "объективную реальность" вещи.

Впрочем, "объективная реальность" вещи гораздо раньше, еще в эпоху спора номиналистов и реалистов, была сведена к ее акциденциям пресловутой "бритвой Оккама" (ок. 1280 - 1349): "Entia non sunt multiplicanda praeter necessitatem" - "Не следует умножать сущности сверх необходимости". Таким образом, "опустошенное слово" постмодернизма имеет давнюю историю, вполне осмысленную его теоретиками - недаром в программном постмодернистском сочинении Умберто Эко "Имя розы" Вильгельм (главный герой) постоянно апеллирует к суждениям "своего друга Оккама".

В основе всех приведенных рассуждений - апелляция к тем словам, которые "были в начале" и о которых помнит не только иудейская и христианская традиция. И если не во всех культурах существуют сказания о сотворении мира из ничего словом, то все же о магичности слова, о том, что истинное слово, истинное имя есть душа вещи, ее существо и основа, и в конце концов - ее зерно, зародыш, помнит любая культура, о чем, в частности, свидетельствует существование многочисленных табу, продолжающих функционировать даже в самых современных технократических культурах, где давно существуют лишь слова, пределом которым, по словам Н. Гумилева, поставлены "тесные пределы естества", отчего слова и умирают и, более того, "дурно пахнут" - разлагаясь вовсе не безвредно для мира.

Ведь смысл табуирования, сохраняющийся даже для слов в "тесных пределах естества", утративших, казалось бы, свою творящую сущность, прекративших быть "ключом" и "паролем", позволяющими овладеть вещью, и даже переставших служить окликом, ее призывающим, в том, что на самом деле существование в реальности, так сказать, реальный онтологический статус получает не совершённое, которое может быть сколь угодно окказионально, а - произнесенное. И тогда умалчивание "из приличия" получает тоже совсем другое значение - не лицемерия, но непропускания в реальность того, чего в ней не должно быть. "Свет не карает заблуждений, но тайны требует для них". Заблуждение здесь и есть случайность, уклонение, которое приобретает статус реальности, претендует на онтологичность и весомость лишь в процессе озвучивания. Неговорение, в таком случае, - собственно и есть признание ошибки, наше "стыдно сказать" - залог как бы отсутствия документа, удостоверяющего личность события, указание на его контрабандное бытие - т.е. залог его неокончательной воплощенности.

Так, от противного, удостоверяется в нашей культуре творящая природа слова, и сентенция "того, о чем не говорят, нет" напоминает о своем онтологическом, а не лицемерно-морализаторском статусе.

Обозначив принципиальный подход к слову в предлагаемом исследовании, переходим к следствиям такого подхода для теории литературы и анализа и интерпретации художественных произведений Ф.М. Достоевского.

Глава 1. Слово, творящее мир: стиль как сотворение вселенной.

"Уточняйте значение слов, и вы избавите мир от половины заблуждений" - этой декартовской фразой могло бы открываться всякое теоретическое изыскание. Слову "стиль" в этом смысле "повезло" - его значение уточнялось бесконечно. После всех уточнений остались, тем не менее, два словоупотребления, занимающих прочное место и в языке науки и в обиходном языке. Эти словоупотребления примерно соответствуют значениям слова в случаях, когда мы говорим: "стилистически безупречно" и "стильно". Первый случай имеет в виду возможность приближения к некоему идеалу, общему для всех явлений, к которым вообще может относиться это сочетание слов. Второй случай имеет в виду отношение к некоторой системе и употребляется во всех областях жизни, к которым может быть приложимо слово "искусство". Объединяет оба эти слова представление о некоей целостности: в первом случае - универсальной, во втором - о множестве неких самодостаточных целостностей.

Общим для множества разбираемых в главе определений стиля, авторами которых являются как исследователи, так и создатели художественных произведений, является представление о внешнем выражении глубокого внутреннего единства (именно в силу этой дальности: внешнее - глубоко внутреннее, чрезвычайно трудно определимого). Однако разница подходов исследователей и создателей предельно отчетлива. Для творца любой стиль - реалистичен. Ибо для него движение идет от общего принципа к частностям его проявления, адекватным тому, как видит и чувствует действительность творец. Свидетельства этого мы имеем из самых неожиданных источников (Андрей Белый, Гумилев, Малевич, Франц Марк - все говорят о своем реализме). Разбор приведенных свидетельств дает основания констатировать: там, где совсем недавно уверенно декларировался "отход от реализма", мы на самом деле обнаруживаем поиски возможности адекватного выражения новой реальности, прорывающейся в сознание творца с невероятной силой. Напротив, стиль для исследователя, да и для любого воспринимающего - там, где он наиболее остро его ощущает, начинается с неадекватности частностей тому, как он (воспринимающий) видит и чувствует действительность. Можно сказать, что стиль для зрителя или читателя возникает как зазор между двумя восприятиями действительности. "Истинный стиль" (в противоположность стилизации) - это то, что возникает как разница в способах выражения, и лишь в этом случае (то есть, в случае наличия разницы) он сознается. Нет ничего взаимно более стильного, чем "естественно" себя ведущий европеец и "естественно" себя ведущий японец. Стиль воспринимается лишь вне связи между автором и читателем, при взгляде извне; возникшая связь сразу же разрушает целостное восприятие стиля.

Здесь нельзя не вспомнить известный факт: многие названия "течений", "направлений", "стилей" рождались в устах недоброжелателей, возникали как оскорбительные клички - и, несмотря на это, удерживались, признавались и принимались самими участниками групп и "движений", сохранялись в истории искусств, в истории литературы. Очевидно, именно извне удавалось нащупать и остроумно определить "пуанту" нового стиля, его отличительный признак, то, что делало стиль узнаваемым. Называемые "изнутри", практически все стили обречены были бы именоваться реализмами.

Стиль есть, таким образом, объективация субъективного принципа, принцип личности в его явленности другой личности. Застывшее умозрение. "Замороженное" умозрение. Стиль - это анабиоз мысли - и только в таком виде мысль сохраняется для другого. Но освоить мысль - значит вывести ее из анабиоза, то есть лишить стиля. Проникновение в художественное произведение, сопровождаемое пониманием и эмоциональным переживанием, должно уничтожать, атрофировать восприятие стиля. Стиль предстает здесь как некая граница между личностями, "хрустальный гроб", который необходимо разбить, чтобы поцелуем оживить царевну. "Оживление" текста воспринимающим происходит как проникновение к "ядру", из которого текст разворачивается; как, соответственно, смена центростремительного движения на центробежное, то есть как овладение читателя авторским способом отношения к тексту и, следовательно, как вступление читателя в область его реальности.

С психологической на онтологическую точку зрения при подходе к стилю нас переводит знаменитое определение Гете. Уместно попытаться выяснить, что означает это вдруг обнаруженное множество столь разнообразных "реализмов" - в свете гетевского утверждения, что истинный стиль есть воспроизведение принципа того, что изображается, а не того, кто изображает. Многократно осмеянное противопоставление двух стилей (или - двух методов) в истории человеческой культуры: реалистического и "нереалистического" скрывает в себе одну очень простую вещь: в ряде произведений искусства, расположенных в самых разных хронологических точках, взгляд теоретика "узнает" известную ему реальность и признает ее адекватно (то есть - соответственно ее внутреннему принципу) изображенной. А в других произведениях теоретик никак не в состоянии признать знакомой ему реальности. Здесь вопрос лишь в том, сводится ли реальность к тому, что в состоянии представить себе теоретик? Что, если в случае, так сказать, "очевидного нереализма" перед нами всего лишь не освоенный прежде (или уже забытый) пласт реальности? В конце концов, сейчас уже очень много людей согласно с тем, что реальность не есть лишь то, обо что можно стукнуться лбом. То есть, при очевидном изменении стиля можно предположить, что изменилось изображаемое, что отображается некоторый иной пласт реальности, иной уровень реальности, который, естественно, обладает иным внутренним принципом, адекватное изображение которого и приводит к радикальному изменению стиля при сохранении, так сказать, "реалистического метода". Аккумулируя упомянутые выше многочисленные определения стиля и акцентируя тот момент, что, в конце концов, нас интересует стиль художественного (литературного) произведения, можно определить его как явленный во вне способ постижения основного принципа бытия вещи. Соответственно, изнутри он воспринимается как выражение основного принципа бытия вещи - отражение, а снаружи - как отклонение от этого принципа в видении воспринимающего - преломление.

Способ постижения основного принципа бытия в произведениях Достоевского, разбираемых в следующих разделах, являющийся, в свою очередь, основным принципом бытия его романного мира, полностью отвечает качеству стиля, схваченному так ярко в определении В. Пелевина: быть представленным во всяком элементе целостности во всей полноте. В построении эпизода, в способе цитирования, в характере употребления детали (и так далее) проявляется постигаемый и утверждаемый писателем принцип бытия мира и человека в мире. И поэтому, как бы ни были недовольны многие стилистическим совершенством (несовершенством) его произведений, в стилевом отношении они безупречны.

Сам же принцип бытия мира в романах Достоевского полностью отвечает представлениям о стиле как категории, изложенным в данном разделе: основной принцип бытия, прообраз бытия, представленный Евангельской "историей", явленный "во всяком элементе целостности", то есть - во всякой человеческой жизни.

Глава 2. Жанровое наименование как ключ к художественной реальности.

Задача главы - посмотреть на проблему жанра с точки зрения употребления жанровых наименований в обыденной речи. Имеются в виду те ситуации, когда мы говорим про кого-то: "у них роман". Или "идиллическая сценка". Или "начинается драма". Или "произошла трагедия".

Вопросы, которые встают при таком взгляде на проблему, при попытке отвечать на них заставляют прийти к заключению, что жанр - это не формально-содержательная категория. Подобное представление о ней тесно связано с чисто научными потребностями классификации. Это представление, естественно, имеет под собой определенные основания, так же как имеет под собой серьезные основания периодически вспыхивающее отчаяние исследователей этой категории, заявляющих, что жанровую классификацию никак нельзя провести по одному основанию и что в определения отдельных жанров входят признаки, логически не взаимоисключаемые.

Кажется, особенно сильно к этому отчаянию были склонны формалисты, и представляется, что они имели для него самые большие основания. Дело в том, что жанр, безусловно, использует различные структурные элементы произведения, но именно использует их в своих целях, а не определяется ими (и, вообще-то, не определяет их).

Нетрудно заметить, что с исследованиями, так или иначе посвященными жанрам, дело обстоит хорошо до тех пор, пока они посвящены "жанровым особенностям" одного произведения или "жанровому образованию", выделенному на основании какой-либо иной категории (допустим, философский роман - образование, выделенное на основании проблематики, естественным образом формирующей ряд формально-содержательных признаков). Интересно, что эти формально-содержательные признаки распространяются шире - на всю "философскую прозу" (а многие, на самом деле, и на "философскую лирику"). Поэтому уже принято называть это все "метажанром", но, может быть, все дело в том, что это просто совсем другие вещи.

Как показывается в главе, особенности проблематики, действительно, формируют ряд структурных особенностей, но это не имеет отношения к жанру как таковому: философская трагедия настолько имеет отношение к жанру, насколько она трагедия.

Вопросом, направляющим ход анализа разных подходов к жанру в данной главе, становится вопрос о правомерности жанрового переименования произведения, игнорировании авторского жанрового наименования, являющегося частью текста художественного произведения. Существенным фактом жанрового бытования произведения, положенным в основу предлагаемого взгляда на категорию, является многократно отмеченный факт способности текста менять жанр исключительно внешним образом, без всяких структурных изменений.

Путем проработки различных взглядов и подходов к категории жанра обосновывается взгляд на нее как на категорию отношения. Отношения разных уровней определяют структуру категории, которая формируется на трех уровнях, причем каждый следующий уровень способен отменить жанровое обозначение предыдущего уровня. Первый уровень: взаимоотношения между героями и их взгляд на свои взаимоотношения (в терминологии исследования - "жанровая ситуация"). Здесь обычно закладываются такие жанровые определения, которые могут служить и для обозначения "жанровой ситуации" в жизни: трагедия, драма, роман (который "у них") и т.д. Второй уровень: взгляд автора на взаимоотношения героев и их отношение к своим взаимоотношениям. Здесь возможна не только смена пафоса произведения. Это способы, какими можно рассказывать о жизни: коротко или пространно, сжато или неспешно, вникая во внутренний смысл событий и предполагая в них внутренний смысл или передавая лишь внешнюю канву, зато максимально подробно. Это рассказ, повесть, поэма и т.д. В.Н. Турбин в своей монографии противопоставляет "глаза повести" и "очи поэмы". Поэма не замечает мелочей, быта, дрязг, замечая лишь большое, высокое. Когда большими становятся мелочи, остальное исчезает из кадра, и в мелочах этих что-то прозревается. О драме можно написать поэму и повесть, и в большинстве случаев взгляд автора при определении жанра этого произведения будет важнее жанровой ситуации. Более того, когда жанровое обозначение определяется вторым уровнем, в центре внимания оказывается уже не событие как таковое, не событие в своей первозданной данности, но именно способ, каким рассказывается о событии, или, иначе говоря, в центре внимания оказывается событие рассказывания. Как правило, в такой ситуации в произведении появляется тот странный герой, которого называют "рассказчиком", "повествователем", герой, создающий так много проблем для исследователей, суть которых сводится, как видно из предлагаемой классификации, к тому, что это герой, действующий на другом уровне отношений, формирующих жанр произведения. Третий уровень: отношения читателя к слову автора, к ситуации взаимоотношения героев и их взгляду на свои взаимоотношения. Нужно учитывать, что "отношение читателя" заложено в тексте произведения, запрограммировано автором. Как правило, это уровень введения ироничности в разных видах, уровень игры соотношением точек зрения, уровень установления иерархии автора и повествователей. На этом уровне формируется пародия. На этом уровне возникает большинство "жанровых ошибок": расхождений в определении пафоса произведения между автором и читателями.

Соотношение категорий жанра и стиля описывается следующим образом. Если аналогией стилю будет соотношение образа и прообраза, то аналогией жанру будет соотношение образца, примера и подражающих, "равняющихся". Если стиль - это "кожа" вещи, обрыв, граница, внутрь вещи предполагающая живую, кровную связь со всей мыслимой глубиной, если стиль - это сочетание и соотношение разных планов, разных уровней бытия, то жанр предполагает дискретный ряд внутри одного слоя реальности (я имею в виду качество именно категории, а не конкретных жанров, могущих разворачиваться "на земле и на небесах"), жанр предполагает дорожку, протоптанную в горизонтали, которой - что, очевидно, отлично от стиля - может воспользоваться всякий идущий.

Стиль определяет вертикаль мира, его вертикальную связь и соотнесенность (недаром при определении стиля в искусствоведческом смысле так быстро доходят до его философских оснований), смена "больших стилей" означает смену умонастроений, смену культурных эпох, стиль эпохи - это когда данное время отразило нечто существенное в вечности преимущественно перед всем остальным и отразило это нечто преимущественно перед всеми другими временами.

Жанр определяет горизонталь мира, историческую преемственность, руки, протянутые другим временам; то общее, что во все времена определяет отношения людей между собою, облегчает им связь друг с другом.

Надо заметить, что Достоевский плохо умел удерживаться в одном слое реальности, поэтому он радикально переориентирует саму направленность жанровых отношений, особенно в своих пяти великих романах. И если начинает он все же, в ранних романах, с "удлинения" горизонтальных связей, то в великих романах истинными и решающими становятся связи вертикальные.

Глава 3. "Другая" любовь в ранних произведениях Достоевского.

Давая своим произведениям жанровые обозначения, Достоевский, безусловно, следует тому смыслу слова, который несет оно само, а не тому, который навязывается ему в попытках литературных критиков дать определение жанра. Именно в силу этого его ранние произведения, названные им романами, столь часто претерпевали жанровые переименования. Оставляя в стороне сам характер переименования, который чрезвычайно интересен, как всякое закономерное искажение, и мог бы послужить темой отдельного исследования, данная глава сосредоточивается на тех особенностях произведений писателя, которые , оставляя роман романом, который "у них", все же определенным образом преобразуют сам характер этого романного отношения, подготовляя тот радикальный поворот, который, не изменив уже характера романного отношения, изменит его качество, развернет это отношение из горизонтали в вертикаль.

В главе отмечается и анализируется одно характерное свойство ранних произведений Достоевского: везде присутствует любовная интрига, но это какая-то странная любовная интрига. При этом традиционная любовная интрига также присутствует, но занимает скорее периферию повествования, оттеняя те странные отношения героев, которые и становятся собственно предметом изображения Достоевского. Наиболее характерна, пожалуй, ситуация "Двойника", где любовный сюжет, героиней которого является Клара Олсуфьевна, - лишь фальшивка, а истинная любовная драма разворачивается между Голядкиным-старшим и Голядкиным-младшим, то есть - внутри одного персонажа, способного любить лишь себя самого и за это обреченного испытать все страдания отвергнутой и обманутой любви - к себе самому. Любовь в привычном, "романическом", как говорил Достоевский, значении этого слова проходит как бы краем его ранних произведений, самим существованием своим лишь акцентируя то, что разворачивается перед читателем, лишь подчеркивая, что разворачивается перед ним нечто иное. Такова в "Бедных людях" история Вареньки с господином Быковым, такова позднейшая семейная жизнь героини "Слабого сердца", такова любовная история Настеньки в "Белых ночах", любовная интрига в "Маленьком герое". Очевидно, что в человеческих отношениях писателя занимает нечто иное - не романические связи в привычном тогда понимании. И однако связи, которые его занимают, очень даже могут быть положены в основу романа, хотя определенным образом и преобразуют жанр. Преобразуют его так, как только жанр и может быть преобразован - при полном сохранении формального отношения и при радикальном переосмыслении его содержания.

Проблема той или не той , такой или не такой любви будет стоять перед Достоевским на протяжении всего его творчества и будет решаться в каждом из пяти великих романов, хотя и сформулируется с очевидностью лишь в "Братьях Карамазовых" в характерной сцене, где Федор Павлович, утверждая, что "простятся ей грехи мнози за то, что возлюбила много", с привзвизгом оспаривает возражение монахов, что, мол, Христос не за такую любовь простил: "... за такую, за эту самую, монахи, за эту!" (14, 69). Это его настаивание весьма небессмысленно, но не в том дело. Поразительно, что молодой Достоевский, до всякого опыта каторги и до "перерождения убеждений", начинает свою литературную карьеру с того, что ставит в центр своих произведений "другую" любовь.

Название "Бедных людей" Достоевского созвучно названию "Бедной Лизы" Карамзина. Программным выводом из произведения Карамзина было то, что "и крестьянки любить умеют". В своем первом романе Достоевский не просто провозглашает, что и чиновники любить умеют. Он утверждает, что они умеют любить иначе. Суть "другой" любви оказывается тесно связана у Достоевского с понятием "сатирического". "Сатирический" взгляд оставляет человека "самого по себе".

"Другая" любовь состоит в бесконечном удлинении жеста навстречу другому. Такой жест свойствен Макару Девушкину. Развернув жест в вертикаль, Достоевский обретает жанровую ситуацию своих пяти великих романов, в центре которых оказывается "роман" человека с Богом.

Глава 4. Цитата как слово и слово как цитата: Цитата в художественном мире Достоевского и авторское словоупотребление как автоцитирование.

В главе речь идет о цитате как своеобразном слове языка писателя, может быть, даже более наглядно, чем слово "общего" языка, раскрывающем способ творящего бытия слова в пространстве художественного текста. Отношение Ф.М. Достоевского к цитате, тесно связанное с его отношением к слову вообще, не совсем обычно даже для писателей высочайшего уровня художественности. Как за словом всегда видится ему мир и его Творец (в отличие от той "шелухи слов" как места отсутствия Божия, о которой говорилось во Введении), так за цитатой для него всегда встает художественный мир и его творец, цитата всегда оборачивается присутствием в тексте Достоевского всей полноты творческого универсума.

Цитата - от латинского cito - вызываю, привожу. Для Достоевского цитата - всегда возможность создать дополнительное измерение в творимой им "вторичной реальности", двумя-тремя словами соединить мир своего романа с иным миром, который тем самым начинает в его романе подспудно присутствовать и оказывать на него - иногда очень мощное - воздействие. Цитата для Достоевского - род заклинания, которым он вызывает, словно духов, приводит в свой текст чужие образы. Это возможность (мгновенно, минимальными средствами) огромного расширения смысла, ибо все богатство значений и ассоциаций процитированного произведения вбирается Достоевским в текст посредством цитаты.

Достоевский - могучий интерпретатор, и часто очевидные для него смыслы цитируемых текстов оказываются неочевидными для читателей и исследователей. К счастью, несколько раз он сам как критик растолковал произведения, которые цитировал в своих художественных текстах. Одно из этих произведений - "Египетские ночи" А.С. Пушкина, центральный образ которых - Клеопатру - многие исследователи воспринимают как составляющую образа Настасьи Филипповны (роман "Идиот"). Анализ прямой цитаты из "Египетских ночей", присутствующей в тексте романа, доказывает, что дело обстоит иначе. В главе анализируется также взаимодействие центральной поэтической ("Жил на свете рыцарь бедный...") и центральной живописной ("Мертвый Христос" Ганса Гольбейна) цитат романа "Идиот", причем результаты анализа заставляют пересмотреть общепринятую интерпретацию романа, впрочем уже поколебленную исследованиями И.А. Кирилловой, Г.С. Морсона, Сары Янг, а также работами автора настоящего исследования.

Во второй части главы рассматривается словоупотребление Ф.М. Достоевского как своего рода автоцитирование, не позволяющее выводить слово в разных контекстах за рамки единого смыслового поля. В силу указанного уже отношения Достоевского к слову невообразимыми становятся столь, казалось бы, привычные нам "использования слов в разных значениях", то есть радикальное изменение значения какого-либо устойчивого авторского "образа" - авторского собственного слова. Такое произвольное использование слов возможно лишь в том случае, если пишущий не видит и не сознает собственной реальности слова, предполагает, что может заполнять его оболочку по своему разумению, по своей прихоти или нужде. Но перед нами не тот случай. В видении реальности слова - разгадка поражавшего, например, Бердяева логицизма Достоевского. "Мистик Достоевский - восклицает Бердяев - враг и изобличитель рационализма, обожал мысль, был влюблен в диалектику". Не слишком удачно скаламбурив, можно сказать, что логичность Достоевского была следствием его любви не к логике, но к логосу. Достоевский, обращаясь к такому собственному "словобразу", как бы использует автоцитату, вводя посредством ее в конкретный текст весь объем смыслов, свойственный ей в бывших и будущих его сочинениях. То есть в произведениях, написанных позже, смысл такого "словообраза" может проясняться, но никак не изменяться. Может, однако, меняться авторское отношение к тому смыслу, который являет слово (меняться - по мере его прояснения во всех его следствиях и для автора тоже), и пожалуй, именно это объясняет характерные ошибки интерпретаторов. В главе разбираются два наиболее известных слова Достоевского, традиционно трактуемых исследователями как могущих заключать в себе прямо противоположное содержание: "Швейцария" и "эпилепсия". Анализируя контексты, в которых эти слова приобретают, по мнению исследователей "два разных значения", автору исследования удается восстановить смысл слова, общий для всех приведенных контекстов.

Глава 5. Образы и образа.

В главе говорится о способности неосмысленной, неосвоенной на рациональном уровне реальности, создаваемой текстом, оказывать на читателей более или менее сильное эмоциональное воздействие, позволяющее - не понимая - почувствовать истинный смысл сотворенного. Именно поэтому иногда про точную интерпретацию какой-либо детали или эпизода хочется сказать: "Я это всегда знал", - хотя, безусловно, знаешь при этом, что сколько-нибудь понятийно оформленно об этом никогда не думал. И все же - всегда знал, ибо немедленно опознал в интерпретации свою эмоциональную интуицию.

В этой главе речь идет о той грани в творчестве Достоевского, где образы становятся образами, где его вечное устремление к высотам иной, истинной реальности обретает свое воплощение в ткани художественного текста, и само воплощение это оказывается каноническим, то есть словом творится не что иное, как православный образ, икона. Думается, что с этой именно незримо присутствующей за произведениями Достоевского реальностью и связано то, что читавшие и полюбившие Достоевского в очень и очень большом числе оказывались вследствие чтения его романов не просто обратившимися к какой-нибудь абстрактной "духовности" людьми, но православными и воцерковленными.

Хорошо известен факт психологического восприятия читателями произведений Ф.М. Достоевского: в то время как одни погружаются в бездну безысходности и мрака, другие воспринимают его романы как прорыв сквозь мрак и безысходность к свету и надежде. Анализируя имеющиеся "читательские" отклики - многочисленные критические, публицистические, философские, литературоведческие статьи - можно заметить, что разделение их авторов на две указанные группы будет тесно связано с их отношением к религии, с их религиозностью или безрелигиозностью. По-видимому, именно это качество читателей позволяет или не позволяет им заметить предлагаемый автором романов "исход" из мрака романной "действительности" - или, вернее, почувствовать, что такой исход есть. Ибо, чтобы увидеть - требуется знать, что видишь. А для этого, действительно, необходимо знакомство с православной иконой и с православным отношением к иконе. Потому что именно в ней оказывается - исход.

Исход этот в своем концентрированном виде дан в эпилогах романов "великого пятикнижия". Дело в том, что по крайней мере четыре романа из пяти заканчиваются своеобразными "иконами". В общем смысле, говоря об обращении на последних страницах к Евангелию, можно сказать, что почти все романы как бы имеют на своей последней странице (уже за текстом) изображение Христа-Пантократора. Но "иконы" разных сюжетов присутствуют и как бы нарисованные самими текстами эпилогов. Если говорить о том, что бросается в глаза до всякого анализа (и при этом начать с самого неочевидного), то нужно указать на икону "писца"-Евангелиста в эпилоге романа "Подросток" (причем, это будет икона Иоанна, диктующего ученику). В эпилоге "Бесов" - изображение трех жен-мироносиц у гроба Господня. В эпилоге "Преступления и наказания" - икона Богоматери с Младенцем (анализ покажет - что определенного извода). В эпилоге "Братьев Карамазовых" икона причащения апостолов. И лишь один роман - "Идиот" - на первый взгляд, лишен такого завершающего иконного образа (потом мы увидим, что и это не так). Он и оставляет по прочтении самое тяжелое и безысходное впечатление, что весьма странно, если учесть, что именно здесь Достоевский изобразил "положительно прекрасного человека". Впрочем, некий образ в конце "Идиота" все-таки воспроизведен (хоть и трансформирован потом в истинную икону). Это, как можно догадаться, гольбейновский Христос. В главе подробно анализируются способы "прорисовки" икон в тексте эпилогов.

Глава 6. Прототип словесных икон в романах Достоевского: стилевая доминанта "онтологического реализма" в отличие от "реализма просветительского".

"Просветительский реализм" и "утопическое" мировоззрение были теми основаниями, из которых исходил молодой Достоевский в своем раннем творчестве и в своей ранней общественной деятельности. И хотя по сути его творчество сразу же началось с "чего-то другого", формы "просветительского" искусства и "утопической" мысли были усвоены им настолько прочно, что и в поздних произведениях часто использовались им - именно как формы и приемы - сбивая с толку исследователей. Одно из самых известных недоразумений такого рода - традиционное в советском русском литературоведении истолкование "Сна смешного человека" как произведения, стоящего в одном ряду с социалистическими утопиями. Анализируя текст знаменитого отрывка "Маша лежит на столе..." И.А. Кириллова приходит к выводу, что "подтекст, как зарницы в ночи, озаряющий текст, указывает на то, что глубоко лежащие духовные источники оставались свободными от утопических категорий". Еще более очевидно это в художественных произведениях Достоевского. В сущности, именно в сравнении с тем, на что он опирался (и от чего отталкивался), легче всего выявляется доминанта его собственного стиля.

Часть главы "Образы и образа" была опубликована как статья, где говорилось о том, что все пять романов Достоевского, называемые "великим пятикнижием", обладают одним и тем же свойством - заканчиваются своеобразными словесными иконами. Причем иконы эти как бы концентрируют в себе самую глубинную проблематику каждого романа, роман сходится к иконе как к своему зримому разрешению, выводя читателя, способного это разрешение воспринять, из самого кромешного мрака, заливающего иногда страницы произведений Достоевского. Статья вызвала полемику среди отечественных ученых. С.Г. Бочаров в своей рецензии писал о почти гипнотической силе внушения, свойственной предложенной концепции (за исключением "романной иконы" "Подростка"), но все же сомневался в том, что в намерения Достоевского входили увиденные автором статьи словесные иконы. Между тем, тому можно отыскать доказательства вполне историко-литературного свойства. Известно, что среди ряда книг, к которым Достоевский обращался так или иначе на протяжении всей своей жизни, находится и роман Гете "Годы учения и годы странствий Вильгельма Мейстера". В конце пятидесятых годов и потом, при написании романа "Идиот", Достоевский почти одержим "Годами учения", особенно образом Миньоны. Интересно, что именно это сочинение Гете становится в представлении М.М. Достоевского образцом и ориентиром для будущих великих творений его брата (3, 493). Роман "Годы странствий", возможно, впервые зародил в русском писателе идею словесной иконы. У Достоевского она получила гораздо большую смысловую нагрузку, чем у Гете, а у Гете очевиден, подчеркнут автором замысел и воплощение его, неочевидные и неакцентированные у Достоевского, - ведь роман "Годы странствий" открывается серией "словесных икон", или, вернее, "религиозных картин", созданных персонажами романа, подражающими и жизнью своей великим прообразам. О трансформации идеи Гете в произведениях Достоевского и говорится в главе.

У Гете "живые картины" создаются эпизодическими персонажами, специально для этой цели введенными в повествование. Однако доступ "внутрь картины" (Гете "рисует" картину "Бегство в Египет") оказывается открыт и для сына главного героя Феликса, еще не сформировавшегося и не оформившегося как личность. Вступление в пределы картины при этом как бы выявляет "эйдос" личности, заставляет ее воистину воплотить тот прообраз, образом которого она является (Феликс оказывается образом маленького Иоанна Крестителя), воплотить хотя бы на краткий миг, чтобы потом, выйдя в область течения собственной судьбы, устремиться к нему, достигать и - может быть - не достигнуть. Расположенная в начале романа картина начинает играть роль примера и ориентира, образца и идеала. При этом идеал и образец находится в горизонтали исторического бытия человечества (Мария и Иосиф описываются Гете как именно и только исторические персонажи), и историческое бытие, направляемое человеческой волей, оказывается способом достижения идеала.

Герои Достоевского, проживая свою, не подражательную жизнь, являют внутри нее - не во внешних формах, но в сути - бытие вечных прообразов. При этом герои Достоевского ориентиры и образцы для подражания тоже находят в горизонтальном движении времени, в истории. Так, Раскольников принимает себе за образец Наполеона и Магомета, Кира Персидского и Ликурга. Именно исторические образцы и примеры, согласно происходящему в романах Достоевского, провоцируют потерю личностью себя самой, ее самоизнасилование, ее поступание вопреки заложенным в ней стремлениям, представлениям и самозапретам. Обратившись же к себе, личность обнаруживает внутри себя данный, вечно существующий, неисторжимый из нее до какого-то последнего предела свой прообраз - лик Христов, пытаясь воплотить который, она испытывает истинное облегчение - несмотря на все трудности такого воплощения - и истинную радость встречи с собой - а не подмены своей сущности, не натягивания на себя - личины. Поэтому для Достоевского устроение человечества совершается не в перспективе исторического развития, а в перспективе соотнесения человеческого временного бытия с Вечным. Отсюда два следствия: во-первых, все "концы" его романов, все эпилоги отнесены уже в пространство другой реальности, где сквозь лицо проступает лик, что и имеет своим следствием создание иконы. Его романы разрешаются не во времени человеческой земной жизни, судьбы не устраиваются на земле, потому что цель человека на земле, по Достоевскому, пройти свой путь к небесам. Во-вторых, человек не устраивается на земле постепенно, но зато у него есть возможность сделать это мгновенно, одним усилием любви, как описывает Достоевский в своей заметке "Золотой век в кормане" (22, 12 - 13). Достоевский не принимает на себя функций учителя и устроителя человечества внутри исторического бытия (на чем настаивал К. Леонтьев). Он пытался это сделать, прежде чем оказался на Семеновском плацу. Во время написания великих романов он занят совсем другими вещами. Недаром его любимым стихотворением стал пушкинский "Пророк". Это было исповедание веры. Жечь сердца, чтобы от жара проступил в них скрываемый теплотой прообраз, а вовсе не помогать устраиваться в тепле было задачей Достоевского. Именно жгучая, расплавленная лава основного текста романа и должна была очистить душу читателя и дать ей возможность лицезреть явленную в эпилоге икону, как эта же лава должна была дать возможность герою эту икону - явить. Таким образом и строятся эпилоги его романов - как прорыв сквозь кору и коросту времени и всех связанных с ним заблуждений, ошибок, самонадеянности к истинному своему облику, лику, пробиться к которому и составляет истинное счастье, задачу всей жизни человеческой и задачу каждого из романов Достоевского.

Глава 7. Мир, открывающийся в слове: для чего служит художественная деталь.

У Достоевского слово часто творит реальность, до поры до времени не замечаемую персонажем (а часто - и читателями), и все же оказывающую самое существенное действие на весь ход произведения, сюжетный и смысловой. Такое незримое действие на персонажей и читателей часто оказывает художественная деталь, скрывающая (или открывающая) за собой пласты реальности художественного текста.

Деталь есть некоторая частность, подробность художественного текста, уточнение, избыточное с точки зрения аскетического сюжетного смысла произведения. В то же время деталь - единственное, что способно сделать этот смысл достойным вникания в него, полнокровным и неисчерпаемым. В сочетании этих двух свойств заключено определение детали как частности, претендующей на обобщение; уточнения, претендующего на большую смысловую нагрузку в сравнении с уточняемым. В случае, если перед нами истинно художественное произведение, такая претензия детали всегда оправдана.

Все, сказанное о детали вообще, в наибольшей степени относится к символической детали. В символической детали с наибольшей точностью проявляется смысл изначального греческого слова symbolon - знак, примета, признак. Она - именно знак присутствия смысла, вешка, указывающая, где искать, обозначающая место, где под внешним слоем текста скрыт иной слой. Но греческое слово значило еще и "знамение", "предзнаменование". Символическая деталь - предзнаменование озарения читателя, предзнаменование постижения им того, что было заложено в текст автором. Но было и еще значение - "сшибка, столкновение", "связь, соединение, шов, застежка". И символическая деталь - указание к соединению различных частей текста, вроде бы совершенно между собой не связанных, на перекрестке которых рождается истинный смысл детали, преобразующий, как внезапно зажженная свеча, смысл соотнесенных частей, освещающий их светом нездешним.

У Достоевского все значимо: каждое слово, определение, жест, уж тем более имя и фамилия, обращение к герою. Кажется невероятным: как он мог знать, как мог соразмерить и просчитать? Но он не просчитывал, а знал, как знает говорящий на языке - знает, даже не задумываясь, - то, что кажется невероятным изучающему язык. Деталь была словом языка, на котором говорил Достоевский.

Смысл этого авторского слова - символической детали - обычно выясняется из совокупности контекстов. Причем в этом случае значение ее часто поляризуется, становится двунаправленным (но всегда в пределах единого смыслового поля). Так происходит, например, с часами в "Преступлении и наказании". Сначала появляются часы, доставшиеся Раскольникову от отца. Собственно, весь роман начинается с заклада этих часов. Часы серебряные, старые, плоские, круглые, на обороте их изображен глобус. Поскольку отец Раскольникова очевидно отождествляется в романе с Богом, то унаследованные героем часы - своего рода "держава" (недаром изображен глобус), знак власти и ответственности за мир. Прежде чем совершить убийство, герой должен расстаться с этими часами, - так он отдает истинную власть за самоволие. Поскольку Алену Ивановну неоднократно именуют в романе ведьмой, понятно и кому он закладывает свое Божеское наследство. Здесь, однако, интересно, что ведьмой делает старушонку сам Раскольников: так называют ее он сам и Кох после совершенного убийства, после внезапной и насильственной смерти, к которой у нее не было возможности приготовиться. Именно убитая становится ведьмой, и как ни честит ее студент в трактире, он ни разу ее так не назовет. Можно сказать, что Раскольников навязывает ей эту роль, и читатель в какой-то момент (и, по замыслу, на какое-то время) поддается его внушению.

Следующий важный момент - бой часов, вырывающий героя из грез Египетской пустыни (оазиса, мира и прохлады), места, где находили себе прибежище многие отшельники и пустынники - то есть, из Божиего места, чтобы отдать его в руки черта (он сам потом скажет про убийство: "Я знаю, это меня черт тащил"). Божии часы (остановленные часы - символ вечности: другой герой, Кириллов ("Бесы"), остановит часы в знак того, что "времени больше не будет") - в закладе, в романе потекло время "князя мира сего", часы работают на черта.

Это будет подтверждено следующей сценой, когда из кучи тряпья убитой старухи скользнут ему в руки золотые часы. Серебряные, отцовы так и останутся "в закладе". В связи с этим нужно вспомнить, что в притче о талантах талант - это мера серебра. Золото же связывается в Евангелии с кесарем и земным сокровищем, несовместимым с любовью и служением Господу, с "князем мира сего".

И только в эпилоге время героя вновь совпадет с временем отцовых часов, показывающих "вечность", когда Раскольников, глядя на другой берег полноводной реки, увидит там все так, будто не прошло еще время Авраама и стад его. Там и развяжутся все узлы, там и обретет герой новую жизнь, стряхнув с себя морок "чертова времени".

Иногда один контекст, как правило, отнесенный в иную реальность (например, в реальность сна), проясняет смысл символической детали в других контекстах. Так происходит с зеленым цветом в "Преступлении и наказании". Определяющим для значения этой символической детали становится зеленый купол церкви из сна Раскольникова. Поскольку церковь - невеста Христова, а сам храм, заключающий в себе Бога на земле, соотносится с телом Богородицы, ставшей храмом для Божественного младенца, то купол храма - покров (венец) Богородицы. Зеленый цвет у Достоевского почти всегда связан с символикой Богородицы - всему миру Заступницы. Зеленый купол церкви из сна Раскольникова прямо соотносится с зеленым платком Сони, в самые тяжелые минуты ее покрывающим (равно как и в самые торжественные). Соня, укрываясь платком, как епитрахилью, - с головой, и кается, и получает отпущение грехов, и отдает себя "под покров" Богородицы. Это и знак ее нахождения - всегда - под сводом детской церкви Раскольникова, под который сам он еще не скоро вступит.

В свете этого значения зеленого цвета неожиданно прочитывается и сцена дачи Раскольникову подаяния на мосту пожилой купчихой и купеческой дочерью с зеленым зонтиком. Здесь как бы протягивается милующая рука из-под купола оставленной им церкви - простить и поддержать, если захочет принять наказание и осмеяние (подаяние протягивается герою после того, как его ударил кучер и народ смеялся над ним). Но Раскольников выбросит подаяние с моста в воду.

В главе анализируются также значимые имена, названия животных и т.д.

Частным случаем символической детали в творчестве Достоевского периода пяти великих романов является деталь-вещь. Случай этот особенно интересен тогда, когда символический смысл детали-вещи невозможно или затруднительно установить из контекста, поскольку она используется в тексте лишь однажды. В таких случаях оказывается полезно расширение контекста (использование других художественных произведений Достоевского, "Дневника писателя", записных книжек, черновиков). Но и это не всегда помогает - и тогда остается предположить, что перед нами случай утраты вещью значения, очевидного для современников Достоевского определенного круга и уровня образования.

Особенность художественного языка Достоевского состоит в том, что он использует деталь-вещь "не по назначению", не для создания того, что называют "вторичной реальностью" - то есть, вернее, и для этого тоже, но это не есть его окончательная цель, ибо, создав словом вещь, он затем пользуется вещью как словом. Достоевский очень сродни средневековью, знавшему, что мир есть книга и человек создан для того, чтобы ее читать. Вещь в мире Достоевского никогда не бывает просто вещью, мир, созданный этим писателем нуждается в тотальной интерпретации.

Например, при появлении Рогожина в гостиной Настасьи Филипповны вскользь упоминается о некоторых изменениях в его костюме: "Костюм его был совершенно давешний, кроме совсем нового шелкового шарфа на шее, ярко-зеленого с красным, с огромною бриллиантовою булавкой, изображавшею жука, и массивного бриллиантового перстня на грязном пальце правой руки" (8, 135).

Смысл бриллиантового перстня легче всего поддается расшифровке из сравнительно неширокого контекста. Незадолго перед этим читателю сообщается о точно таком же перстне на указательном пальце правой руки у Афанасия Ивановича Тоцкого. А заканчивается вечер у Настасьи Филипповны (и с ним - вся первая часть романа) словами Тоцкого о ней: "Нешлифованный алмаз - я несколько раз говорил это" (8, 149).

Итак, бриллиантовый перстень - знак власти, владычества над этой женщиной, и Рогожин является как новый владелец. Здесь вещь, с которой сравнивается человек, становится еще и знаком отношения к человеку как к вещи: Настасья Филипповна воспринимается Тоцким как предмет роскоши, Рогожиным - как объект купли-продажи. Совсем иное значение имеют две другие детали рогожинского костюма.

Зеленый с красным новый шарф вписан в гораздо более широкий контекст. Это тот тип символической детали, где значение задается эпизодом, отнесенным в иную реальность. Здесь такой реальностью становится стихотворение о "рыцаре бедном". В стихотворении сказано, что рыцарь "себе на шею четки вместо шарфа навязал". Шарф у рыцаря - это цвета его дамы или господина, знак служения, именно поэтому вместо шарфа "рыцарь бедный" навязывает себе на шею четки: его Дама - Богородица. Само наличие шарфа - знак рыцарского служения, знак вассальной зависимости. Эта деталь явно вступает в противоречие с перстнем - знаком обладания. Но двойственность в отношении Рогожина к Настасье Филипповне слишком очевидна, чтобы это противоречие могло смутить.

Теперь о цвете, вернее - о цветах шарфа. Зеленый цвет для Достоевского, как уже было сказано, прочно связывался с Богородицей, Заступницей перед Богом за землю; красный цвет (что поддерживается и традицией изображений Христа Вседержителя) ассоциировался с Христом. Таким образом, шарф Рогожина, в сущности, повторяет "шарф" "бедного рыцаря" - с той лишь разницей, что католические четки заменяются цветовой символикой, да в символ включается Христос - что указывает на поклонение Богородице со Христом, а не "Мадоне".

Учитывая, что само имя Настасьи Барашковой (Воскресший Агнец) явно указывает на Христа, двоение цветов "рыцарского" шарфа Рогожина должно вызывать не недоумение, а лишь осознание того, что роман "Идиот" до сих пор истолковывается, мягко говоря, не совсем адекватно авторскому замыслу.

Шарф заколот булавкой, изображающею жука. Это особенно сложный символ, и для его правильного прочтения нужны сведения, не введенные непосредственно в текст романа. Внутри романа жук видимым образом соотнесен со скорпионом из сна Ипполита, ядовитой гадиной, разновидностью паука, символа осатаневшей самости в произведениях Достоевского. Скорпион (вернее - "не-скорпион") Ипполита является для него олицетворением жестокой и темной природы, пожирающей порожденных ею детей, - то есть, символом смерти без воскресения, атрибутом которой является жестокое сладострастие. Но жук на самом деле не сопоставлен, но противопоставлен гадине Ипполита!

У жука, в отличие от паука, есть крылья. Паук обозначает душу, обескрыленную своим сладострастием, привязанную к земле. Жук - душу потенциально крылатую (ибо легкие, прозрачные, светлые крылья скрыты под грубыми надкрылиями). Именно поэтому жук в системе средневекового мышления становится аллегорией человека, чья бессмертная душа скрыта под грубой корою тела. И уже в этом своем качестве жук чрезвычайно уместен как заколка для шарфа Рогожина, под грубой, страстно-циничной оболочкой скрывающего душу нежную, любящую, ранимую, преданную и готовую к самоотвержению.

Но символический смысл детали этим не исчерпывается. Для дальнейшего его прочтения необходимо небольшое отступление, касающееся одной из разновидностей символических деталей - значимых имен. Дело в том, что практически все имена в романе - говорящие, причем значения их уводят в поистине глубинные пласты символического сюжета произведения. Для того, чтобы в этом не было сомнений, достаточно напомнить, что имя Рогожина "Парфен" значит "девственник" (есть и еще один "девственник" - Ипполит - по ассоциации с хрестоматийным мифом). Почти же все прочтения значений имен именно в этом романе - с греческого. Причем значение имени и деталь-вещь очень часто оказываются сопряжены так, что без значения одного (или одной) не прочитывается другое (или другая), а если и прочитывается, то оставляет впечатление нелепости, чепухи.

Например, дальнейшие приключения в тексте романа уже разобранной нами детали-вещи - шарфа. Коля Иволгин, являясь перед Аглаей Епанчиной, позвавшей его, чтобы задать несколько вопросов касательно ранее переданного ей письма князя, специально для сего случая выпрашивает у Гани его новый зеленый шарф. Аглая же бросает ему презрительно-оскорбительные слова, не замечая на желающем ей служить рыцаре того цвета, который, как решил, по-видимому, Коля, должен быть ее цветом. Мы помним, что зеленый цвет - цвет Богородичный. Но имя "Аглая" значит "внешний блеск", "ложный свет". При сопоставлении значения имени и отказа принять как свой зеленый цвет углубляется структура образа героини, и ее роль в судьбе князя, равно как и последние сведения о ее судьбе в романе получают некоторое символическое освещение.

Деталь-вещь "жук" связана с говорящими именами особым образом. Здесь название нуждается в обратном переводе - на греческий. А "жук" по-гречески будет "scarabos" - скарабей, знаменитый египетский символ воскресающей души, средство получения бессмертия. Скарабеи изображались по-разному, но символизируя оживающую душу (а ведь именно это и должно происходить с Настасьей Филипповной, празднующей свой "табельный" день, день своего освобождения), они изображались или с расправленными крыльями, или с бараньей головой и рогами. Поскольку фамилия героини - Барашкова, очевидно, что Рогожин является на вечер, где празднуется день рождения Настасьи Филипповны, не только с цветами своей дамы, но и с ее гербом.

Деталь-вещь, становясь словом языка Достоевского, существует в ткани художественного произведения в тесной соотнесенности с другими разновидностями символических деталей. Заключение. В заключении говорится о том, что в романах Достоевского мир еще раз творится словом, и этот мир можно постигнуть только в том случае, если учитывать "первоначальную" полнозначность слова, не ограниченного частным контекстуальным значением, слова, которое не является "кирпичом" в "ряду" предложения, в "стене" главы или части, но раскрывается веером и фейерверком значений, за счет чего и творится многомерная реальность его романов. Это отношение к слову становится основой стиля Достоевского, который сам он характеризовал как "реализм в высшем смысле".

Основные работы, опубликованные по теме диссертации:
      Характерология Достоевского. М., Наследие, 1996. - 21 п.л. (Монография).

Комментарии и раздел "В помощь ученику и учителю". // Достоевский Ф.М. Преступление и наказание. Серия "Школа классики". М., Олимп, 1996. - 8,5 п.л.

О литературоведении, научности и религиозном мышлении. // Начало. Вып. 3. М., 1995. С. 25 - 31 (0,5 п.л.).

Об одном свойстве эпилогов пяти великих романов Достоевского: "Преступление и наказание". "Бесы". "Идиот". "Братья Карамазовы". "Подросток". // Достоевский в конце ХХ века. М., 1996. С. 67 - 136 (4,0 п.л.).

В поисках утраченной реальности. // Новый мир. 1997, № 3. С. 200 - 212 (1,5 п.л.).

Постановки романа "Идиот": от Товстоногова к Женовачу. Эволюция образа главного героя. // Достоевский и мировая культура. № 9. М., 1997. С. 173 - 177 (0,4 п.л.).

Деталь-вещь. Символическая деталь. Цитата. // Достоевский. Эстетика и поэтика. Словарь-справочник. Челябинск, 1997. С. 152 - 153; 216 - 218; 241 -242. (1,2 п.л.)

"То, что знают в себе слова..." (Рецензия на книгу А.В. Михайлова "Языки культуры") // Новый мир. 1998, № 3. С. 225 - 228 (0,4 п.л.).

"Другая" любовь в ранних произведениях Достоевского. // Достоевский и мировая культура. № 10. М., 1998. С. 26 - 32 (0,6 п.л.).

"Христос вне истины" в творчестве Достоевского. // Достоевский и мировая культура. № 11. СПб., 1998. С. 113 - 120 (0,6 п.л.).

"Ценою жизни ночь мою..." Пушкинская цитата в "Идиоте" Достоевского. // Московский пушкинист. Вып. V. М., 1998. С. 16 - 21 (0,4 п.л.).

После литературоведения. // Новый мир. 1999, № 3. С. 186 -193 (0,8 п.л.).

"Рыцарь бедный...": пушкинская цитата в романе Ф.М. Достоевского "Идиот". // Вестник Российского гуманитарного научного фонда. 1999, № 1. С. 301 - 307 (0,8 п.л.).

Прототип словесных икон в романах Достоевского. // Достоевский и мировая культура. № 12. М., 1999. С. 18 - 28 (0,8 п.л.).

Пушкинская цитата в романах Достоевского. // Пушкин и теоретико-литературная мысль. М., 1999. - 1,75 п.л. С. 328 - 354.