"Братья Карамазовы" предстают перед нами как крепкое внутреннее единство со сложными взаимопроникающими сюжетными направлениями. Отсюда искусственность всякого выделения и выхватывания отдельных тем или героев из общей картины произведения. Попытки определить пресловутый "образ" того или иного персонажа, или проследить развитие одной конкретной идеи в романе наталкиваются на сложности отграничения выбранного предмета внимания от основной массы романа. Проникновение одной условной идейной целостности в другую идейную целостность, будь то герой, сюжетный эпизод или "проклятый вопрос," настолько глубоко, и влияние их друг на друга настолько сильно, что провести четкую границу между ними можно только силовыми методами и по живому месту.

Так, часто выделяемая как отдельный предмет исследования "Легенда о Великом Инквизиторе" (Розанов и др.) несомненно теряет в полноте понимания, если рассматривается без взгляда на автора-повествователя (Иван и Достоевский) и на того (тех) кому "Легенда" повествуется (Алёша, но и мы сами). Тогда всякое толкование неизбежно приобретает оттенок незавершенности, даже при замечательной глубине осмысления "Легенды". Так же, желание "вытянуть" из романа только Алёшу, или только Ивана, или отделить "чистые" миры Зосимы и мальчиков от "грязного" мира Карамазовых никогда не может осуществиться в желаемой полноте.

Герои Достоевского в своей совокупности всегда представляют собой тот горизонт, на котором проецируются попеременно то один, то другой персонаж. При таком раскладе, видимый в данный момент образ лишь кажется особливо стоящим и легко извлекаемым из толщи произведения. На самом деле, само его явление возможно только благодаря находящемуся позади него невидимому полотну действующих лиц, обстоятельств и заданных тем, без которого сам образ немедленно растворяется в неопределённости.

Проницательный русский исследователь, Михаил Михайлович Бахтин, выделил основную черту романов Достоевского, отличающую их от всего мирового художественного наследия1, а именно, их полифоничность. Полифоничность, или многоголосье, особенно слышно в "Братьях Карамазовых", самом зрелом произведении Достоевского. Своеобразие романа создаётся, и воспринимается, как постоянное звучание на каждой странице книги множества героев, несмотря на преобладание того или иного мотива на данной стадии развития повествования. Название некоторых книг романа по именам братьев, хотя и строго обоснованно, тем не менее в то же время несколько условно. В книге "Брат Иван Фёдорович" голос Алёши и само его присутствие не менее слышны, чем в книге "Алёша", да и сами черты каждого из братьев раскрываются только на фоне как остальных братьев, так и других действующих лиц. Выделение же из этого переплетенного многоголосья одного голоса как имеющего собственную ценность вне связи с целостностью всего романа, приводит к его ущербному восприятию2. Говоря о Достоевском, полезно помнить, что в его произведениях сумма всех составных частей всегда будет меньше исходного целого.

Тем не менее, название этой статьи недвусмысленно указывает на намеренное выделение части из целого. Причина не в том, что автор слабо усвоил принципы полифоничности, раскрытые Бахтиным в книге "Проблемы поэтики Достоевского", а скорее в невозможности избежать ограничивающего смыслового выделения каким бы то ни было названием, коль скоро последнее хоть что-нибудь обозначает. Обозначать же значит неизбежно ограничивать. Однако, название "Бесёнок", так явно на первый взгляд отсылающее к Лизе Хохлаковой, будет осмысленно в дальнейшем и как уменьшительное от "бес", т. е. "черт", с прозрачным указанием на Ивана, а через него и на другие лица романа. Предстоящее рассмотрение ни в коем случае не сможет ограничиться героиней одноименной с названием главы.

Критическое исследование произведения искусства, будь то литература или живопись, ищет раскрыть его смысл и форму и донести их более или менее понятным языком до сознания читающего. Искомый смысл раскрывается, проясняется, истолковывается и собирается по крохам. Определяется истинный смысл в противоположность смыслу ложному, находится настоящее значение в противоположность значению кажущемуся. Работа критика подчас напоминает кропотливый труд археолога, который из груды черепков воссоздаёт древнюю амфору, чтобы определить по её узору тот мир, из которого она вышла. Автор произведения, таким образом, предстаёт как злой насмешник, находящий удовольствие в том, чтобы скрывать дарованные ему откровения среди второстепенных деталей или отвлекающих сюжетных линий. И, пожалуй, в русской литературе печальной славой труднодоступного, непроясненного писателя более других пользуется именно Достоевский. Его книги, будто предметы национального культа, есть в каждом доме, но прикасаться к ним близко не рекомендуется, ведь и без того жизнь каждого изобилует загадками. И лишь неким представителям касты "- ведов" дано понять Достоевского, ибо только они, по общему признанию, обладают ключом к таинствам текста.

Такой подход основан на убеждении в необходимости извлечения первоначального смысла произведения, т. е. того, что именно писатель имел в виду или намеревался сказать. Предполагается, что воспринимаемое идейно-смысловое содержание текста должно отражать задуманное писателем. Идеальным успехом истолкования, в таком случае, будет стопроцентное соответствие "добытого" значения значению изначально вложенному.

Так как здесь не место заниматься пространной критикой традиционной герменевтики, отмечу лишь как данный факт, что в настоящей работе метод подхода к тексту существенно отличается от указанного выше. Текст будет рассматриваться не как смыслосодержащий, а как дающий мотив и свет для вопрошания о смысле внутри себя3. Местонахождение значения переносится из того или иного произведения в субъект восприятия, что не есть повод к разрушающему релятивизму, а скорее стремление к максимально личному восприятию. Мир "Братьев Карамазовых" будет пониматься не как мир раз и навсегда заданный Достоевским, а как постоянно являющийся читателю, так как только этот мир и доступен рассмотрению. Следовательно, вопрос, соответствует ли обнаруженное объяснение некоему исконному намерению писателя, просто не возникает. Своеобразным оправданием такого подхода может служить известная программная предпосылка Мартина Хайдеггера к его исследованию древних мыслителей: "Weil kein Denker, so wenig wie ein Dichter, sich selbst versteht." ("Was Heisst Denken?")4

Хотя по мере продвижения будут выборочно очерчены внутренние и внешние связи между Лизой и Алёшей, Лизой и Иваном и др., всё же главная цель настоящей работы не в том, чтобы дать исчерпывающий литературный анализ какого-либо персонажа, а в том чтобы задаться вопросом об определяющем принципе (или принципах), на котором зиждется мир "Братьев Карамазовых" и спросить о его философско-литературном обосновании. Спросить в данном случае значит больше, чем просто построить предложение определённой грамматической формы. Правда, читатель найдёт здесь обилие собственно вопросительных предложений. Однако, и всякое утверждение может быть понято как неявный вопрос.

Ассоциирование утвердительной формы предложения с найденным ответом и твёрдой почвой, а формы вопросительной - с неясностью и сомнением, несколько упрощает положение вещей. Зачастую, правильно заданный вопрос снимает необходимость в ответе на него. Это истинно не только по отношению к вопросам риторическим, но также и вопросам метафизическим по содержанию. Ведь внутреннее требование утверждения, якобы заложенное в каждой вопросительной форме самою сущностью языка, вовсе не является самоочевидным фактом.

Но спросить, это ещё спросить с кого-то. Требующая природа всякого вопроса также не может остаться незамеченой. Спрашивание требует с нас активного мышления, а мышление, в свою очередь, понуждает к поиску и, как следствие, к новому спрашиванию, но уже на более личном уровне, к вопрошанию. Таким образом, цель видится не в нахождении ответа, а в постановке вопроса как предельно личного вопрошания.

Это убеждение автора, что путь к поставленной цели во многом проходит через раскрытие роли Лизы Хохлаковой в романе, помня всякую минуту, однако, что само существование Лизы жестко обусловлено всей полнотой идейно-сюжетных отношений целого произведения и не отделимо от них.

2. Мир "Братьев Карамазовых" как противопоставление содержаний.

Даже при поверхностном прочтении текста обращает на себя внимание настойчивое проведение параллельных эпизодов к некоторым веховым, или, по крайней мере, значительным моментам романа. Схема противопоставления, в таких случаях, может содержать всего два конфликтующих момента с легко выделяемым основным и пародийным, но может образовывать и более сложную смысловую конструкцию с тремя и более сопутствующими эпизодами, где выбор между ведущей и зависимой частями противопоставления сделать значительно труднее. Так как суть и ценность всякого сюжетного эпизода либо в выраженной им идее, либо в его связующей роли в произведении, то уместно говорить о противопоставлении (или каком другом отношении) идейного содержания одного эпизода содержанию другого, тем более, что рассматриваемые ниже примеры могут буквально совпадать по внешнему выражению.

Но начнём мы со сравнительного описания двух эпизодических моментов, где отчетливо видна интересная зависимость в поведении Лизы Хохлаковой и Алексея друг от друга. Вот эти два эпизода:

Она [Лиза] давно уже, ещё с прошлого раза, заметила, что Алёша её конфузится и старается не смотреть на неё[...] Она пристально ждала и ловила его взгляд: не выдерживая упорно направленного на него взгляда, Алёша нет-нет и вдруг невольно, непреодолимой силой, взглядывал на неё сам[...] Алёша конфузился и досадовал ещё более. Наконец совсем от неё отвернулся и спрятался за спину старца. (51)5

"А потому умоляю вас, милый, если у вас есть сострадание ко мне, когда вы войдёте завтра, то не глядите мне слишком прямо в глаза[...] Даже теперь я вся холодею, когда об этом подумаю, а потому, как войдёте, не смотрите на меня некоторое время совсем, а смотрите на маменьку или на окошко..." (136) [из письма Лизы к Алёше]

- Maman, это с вами теперь истерика, а не с мной, - прощебетал вдруг в щелочку голосок Lise из боковой комнаты. Алёша тотчас же заметил эту щелочку, и, наверное, Lise со своих кресел на него из неё подглядывала, но этого он уже разглядеть не мог. (153)

Именно так впервые обнаруживаются отношения между Лизой и Алёшей. Первая встреча, как и встреча с многими другими героями, происходит в монастыре. Но за один день роли меняются, и вместо стыдливо прячущегося от Лизы за спиной старца послушника Алёши, мы видим Лизу саму прячущуюся теперь за дверью от взгляда Алёши. Когда во время разговора со старцем Лиза вдруг жалуется ему на Алёшу, упрекая того, между прочим, что Алёша "теперь спасается" и потому не приходит к ним, то частично она имеет в виду наглядный эпизод, бывший всего минуту назад, когда Алёша в буквальном смысле спасался от неё за спиной Зосимы. Но этот же Зосима обещает прислать Алёшу к Хохлаковым, и вот, уже Лиза должна спасаться за дверью своей комнаты от "ужасного" свидания (понятого как свидение) с Алёшей.

Противопоставление содержаний этих двух вполне самостоятельных примеров происходит здесь не по принципу оригинал-пародия, который так часто встречается в романах Достоевского, а как наглядное сопоставление равноправных героев в их поведенческой манере, через которую приоткрывается их почти мистическая сопричастность друг другу6. Несмотря на "смущение", Алёша "невольно, непреодолимой силой" нет-нет да и посмотрит на Лизу; несмотря на весь свой стыд, Лиза, тем не менее, не запирается в комнате наглухо, а смотрит через "щелочку." Эта, чуть обнаруживаемая здесь нить, роднящая Алёшу и Лизу, так же как и смысл её заявленной мистичности, будут высвечиваться впоследствии.

Более определяющим в сюжетном и идейном становлении романа является конфликт содержаний двух поклонов Дмитрию Карамазову, земного поклона Катерины Ивановны и поклона старца Зосимы. Поклон Катерины, в реальной хронологии событий предшествующий поклону старца в монастыре, обнаруживается только после него из рассказа самого Дмитрия. Второй раз эта история повторяется на суде, но уже устами Катерины Ивановны и при совсем других обстоятельствах. И только тогда перед нами выступает не только внешняя стороны поступка Катерины, но и её душевное состояние до и после рокового визита. После "надрыва" Катерины Ивановны в зале суда, мы можем лучше осмыслить степень значения того случая с тремя тысячами для судьбы Дмитрия.

Поклонившись Дмитрию Фёдоровичу, Катерина тем самым предопределила его гибель. Как же это произошло? Что было мотивом её шага, желание спасти отца или жажда гордого самопожертвования? И можно ли разделять одно и другое, ведь спасение отца предполагало жертвование собой как единственный выход? Разумеется, чисто ситуационно, второе было необходимым условием для первого. Но характер Катерины Ивановны даёт основание сделать важное разделение: хотя жертва Катерины была необходимым условием для спасения отца от позора и бесчестия, и сам поступок её был в конечном итоге мотивирован этими альтруистическими соображениями, тем не менее, сама ситуация с растратой казеных денег отцом Катерины послужила также и поводом для самопожертвования и самоунижения, а не только его причиной. Иными словами, потребность жертвы ради жертвы является самой сущностью её натуры, и потому, приглашение Дмитрия придти за деньгами с весьма недвусмысленным условием их получения, послужило лишь толчком, во многом случайном, для проявления этой сущности.

Однако, жертва во многом не осуществилась. Дмитрий отдаёт деньги, почтительно раскланивается и отпускает Катю. И тут, Катерина Ивановна, слава о гордости и недосягаемости которой бытовала ещё задолго до её приезда, падает на колени и земно кланяется "молодому развратнику." Как всегда у Достоевского, различным уровням осмысления смысловых пластов текста соответствуют различные и одновременно истинные объяснения того или иного поступка. На самой поверхности - поклон как естественная благодарность за "благородный поступок Мити." Именно это толкование преподносится суду самой Катериной во время её первого показания. Но напрашивается и другое понимание поступка. Видя характер Катерины во всей полноте, можно предположить, что несмотря на очевидно счастливый для неё исход дела тем вечером, душа её была не менее уязвлена и оплёвана, чем если бы Дмитрий не ограничился почтительным кивком головы. Венец мученицы, который задолго до своего решения идти к Карамазову примеряла на себя Катерина, миновал её чело, и она, ища большего унижения, падает ему в ноги, жертвуя своей гордостью. И тогда поклон предстаёт как мщение Катерины Ивановны самой себе, но мщение сладостное и желаемое.

Во время второго истеричного показания на суде, Катерина неожиданно даёт совсем иную интерпретацию "благородного поступка" Мити:

О, он презирал меня ужасно, презирал всегда - он презирал меня с самой той минуты, когда я ему тогда в ноги за эти деньги поклонилась. Я увидала это[...] Я сейчас тогда же это почувствовала[...] Я давеча хотела спасти его, потому что он меня так ненавидел и так презирал. (575)

Последняя фраза примечательна. Любовь на зло и вопреки, или, как чуть ниже замечает сам автор, "надорванная любовь" - это именно то состояние, где Катерина ярче всего соответствут себе. "Любовь уязвленной гордости" родилась в сердце этой девушки в тот миг, когда она поклонилась Дмитрию, так как тогда она, по её же признанию, и почувствовала как глубоко презирает её Дмитрий. Но любовь эта есть также и мщение, как себе так и Мите, а значит в этой любви-мщении кроется гибель Дмитрия.

Поклон Зосимы вырисовывается теперь рельефнее на фоне поклона Катерины Ивановны. Сам старец объясняет его перед своей смертью как дань будущему страданию Дмитрия. В этом поклоне предсказание будущей судьбы старшего брата. И если первый поклон предопределяет грядущую трагедию, то второй поклон, на первый взгляд, лишь приоткрывает её в символическом жесте. Этот поверхностный смысл деяния понимает даже Ракитин, хотя и в грубой циничной форме. Но в "предсказании" Зосимы нет безнадежного фатализма. Предузнать беду значит также и иметь возможность предотвратить её. В этом смысле, земной поклон старца это не только предсказание, но и попытка опустить уже занесенную руку Дмитрия, а значит и руку занесенную над Дмитрием, т. е. попытка само это предсказание опровергнуть.

Но вся эта дошедшая до безобразия сцена прекратилась самым неожиданным образом. Вдруг поднялся с места старец[...] Старец шагнул по направлению к Дмитрию Федоровичу и, дойдя до него вплоть, опустился на колени. Алёша подумал было, что он упал от бессилия, но это было не то. Став на колени, старец поклонился Дмитрию Федоровичу в ноги полным, отчетливым, сознательным поклоном и даже лбом своим коснулся земли.

- Простите! Простите все! - проговорил он откланявшись на все стороны своим гостям. Дмитрий Федорович стоял несколько мгновений как пораженный[...] Наконец вдруг вскрикнул: "О, Боже!" - и, закрыв руками лицо, бросился вон из комнаты. (65)

"Закрыв руками лицо," т. е. до боли стыдясь самого себя, Дмитрий выбегает из кельи. В словах же старца открывается ещё один и, быть может, главный смысл его внезапного поступка - поклон как испрашивание прощения у Дмитрия, за его же, Дмитрия, грех и преступление. В прозрении великой трагедии до накала обостряется чувство всеобщей вины за всех и за каждого. Нет единичной ответственности и индивидуальной вины, учил старец, ибо "всякий перед всеми и во всём виноват."7 И тогда, акт бессилия, как то на мгновение показалось Алёше, претворяется в проявление небывалой духовной мощи. В акте смирения и уничижения открывается недостижимая высота духа старца, и любовь, являющаяся и здесь ведущим мотивом действия, остаётся при этом истинно целостной, в противоположность "надорванной любви" Катерины Ивановны.

После этого, в знаковой символике поклона выделились два основные значения, помимо глубинных значений, привнесённых идейной композицией романа. Это понимание поклона как благодарности (Катерина) и как жеста покаяния (Зосима)8 Два эти значения, взятые по отдельности, вопиют о незаконченности раскрытого смысла и оба указуют на третий, исконный смысл действия, служащий первичной основой для всех последующих смысловых разветвлений. Конечно, речь идёт о понимании поклона как собственно благоговейного поклонения. Нельзя представить себе, чтобы Достоевский не исчерпал всего понятийного богатства, скрытого в мистическом акте преклоненнных колен, и потому, сколь либо внимательный читатель может рассчитывать на обнаружение и этого третьего значения на страницах "Братьев Карамазовых", или между ними. И несомненно, такой эпизод легко обнаруживается. Более того, чуть-чуть прищурившись, мы замечаем кроме первого, выделяющегося своей монументальностью случая, ещё два похожих описания. Именно эта тройка и составляет следующую схему конфликтующих содержаний.

Он [Зосима] вдруг почувствовал как бы сильнейшую боль в груди, побледнел и крепко прижал руки к сердцу. Все тогда встали с мест своих и устремились к нему: но он, хоть и страдающий, но всё же ещё с улыбкой взирая на них, тихо опустился с кресел на пол и стал на колени, затем склонился лицом ниц к земле, распростёр свои руки и, как бы в радостном восторге, целуя землю и молясь (как сам учил), тихо и радостно отдал душу Богу (272).

Но расходившийся старик [о. Ферапонт] ещё не окончил всего: отойдя шагов двадцать, он вдруг обратился в сторону заходящего солнца, воздел над собою обе руки и - как бы кто подкосил его - рухнулся на землю с превеликим криком: - Мой Господь победил! Христос победил заходящу солнцу! - неистово прокричал он, воздевая к солнцу руки, и, пав лицом ниц на землю, зарыдал в голос, как малое дитя, весь сотрясаясь от слёз своих и распростирая по земле руки (281).

Тишина земная как бы сливалась с небесной, тайна земная соприкасалась со звёздною[...] Алёша стоял, смотрел и вдруг как подкошенный повергся на землю. Он не знал, для чего обнимал её, он не давал себе отчета, почему ему так неудержимо хотелось целовать её, целовать её всю, но он целовал её плача, рыдая и обливая своими слезами, и исстуленно клялся любить её, любить во веки веков. (303)

Истолкование присутствия образа земли у Достоевского заслуживает отдельного исследования, но здесь всё же необходимо остановиться на нескольких общих предварительных замечаниях. Землёй начинаются "Братья Карамазовы" и землёй (могильной) заканчиваются. Эпиграф, открывающий тему, взят из Евангелия от Иоанна 12 гл. 24 ст.: "Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрёт, то останется одно; а если умрёт, то принесёт много плода." Далее, земля часто просматривается в "Житии..." Зосимы, мелькает в земном поклоне как старца, так и Катерины, и вот, отчетливо выступает как объект любви и поклонения в по крайней мере двух из трёх приведённых выше случаях.

Уже из эпиграфа, понятого буквально, земля предстаёт как сила дающая новую жизнь, но и требующая жертвы. В беседах Зосимы земля, прежде всего земля русская, место совершения мистического таинства Богоявления через человека. Народ-Богоносец, сливаясь с землёй-почвой, делает и её саму Богоносной. Отсюда заповедь старца любить эту землю "неустанно, ненасытимо" (270). Та же идея земли как дающей свет и обновление приоткрывается в земном поклоне Дмитрию. Касание земли лбом придаёт поклону символическую полноту и предельность. Кланяясь Дмитрию до предела низко, т. е. до самой земли, старец как бы уравнивает себя с ней. Отдавая всего себя, себя до конца, он в то же время принимает от земли новую силу для любви и смирения. И приятие силы оказывается возможным только после душевного опустошения, жертвенной отдачи. Смысл земности в поклоне Катерины Ивановны (кроме очевидного, как предельной благодарности) ускользает от быстрого непосредственного осмысления, и остаётся пока побуждающим вопросом.

В приведённых трёх примерах относительно легко вычленить пародийно-подчинённую часть противопоставления. Картинная сцена, устроенная отцом Ферапонтом перед кельей старца, открыто заявляет о себе как выступление против духовного авторитета старца. Отец Ферапонт, как очевидный антипод Зосимы в монастыре, сам того не ведая, копирует предсмертный жест старца, и уже потому, поведение Ферапонта воспринимается как легкомысленная пародия на полное глубокого смысла поклонение Зосимы. Сам язык описания подталкивает к такому восприятию:

"Старец" "Старик" "прижал руки к сердцу" "воздевая руки к небу," "воздел над собою обе руки." "тихо опустился на пол и стал на колени" "как будто кто подкосил его - рухнулся на землю" "в радостном восторге"; "тихо и радостно" "весь сотрясаясь от слёз"; "с превеликим криком"

Тем временем, юродствующий Ферапонт, потрясая руками и веригами, перечисляет целый список "грехов" старца: "поста не содержал[...], конфетою прельщался[...], чаем сладобился[...], чреву жертвовал" (280). Очевидно, что говоря всё это, Ферапонт прежде всего указывает на себя и на свои подвижнические подвиги. Эти подвиги описаны в первой главе книги "Надрывы" и, несомненно, имеют много общего с надрывами Катерины Ивановны или Снегирёва. Уже виденное нами упоение своим самоуничижением для своеобразного мщения окружающим. Отец Ферапонт постится, носит тридцатифунтовые вериги под грубым армяком из толстейшего холста, терпит невыносимые условия жизни, чтобы иметь право обвинять других. Опять же, крайнее уничижение может вполне уживаться с величайшим презрением. Поведение Ферапонта у крыльца кельи - это победный крик гордого унижения, рожденный и взращенный из давней обиды.

Прощание с землёй старца Зосимы, как естественное исполнение учения всей жизни, и разыгранная надрывная сцена у дверей кельи, стоят, таким образом, в прямом конфликте содержаний друг с другом.

Содержание третьего примера, хотя и не может быть поверхностно противопоставлено первому или второму, тем не менее исходит из обоих как решение и выбор. Алёша повергается на землю в акте примирения с этой землёй, а значит и со всем тем, что было дорого и близко ему. Тлетворный дух сомнения, подточивший было юное сердце Алёши, был навеки побеждён "вином радости новой," о котором читал о. Паисий над телом старца, и, падши на землю, Алёша воистину принял в себя сверхъестественную силу для всей его жизни. "С каждым мгновением он чувствовал явно и как бы осязательно, как что-то твердое и незыблемое, как этот свод небесный сходило в душу его." (303). Опять мы видим как земля соприкасается с небом, ибо оттуда, с небес в конечном итоге нисходит сила, наполняющая землю в избытке, и оттуда истекает "вино радости новой" в душу Алёши.

Слёзы Алёши - это слёзы очищения, удобряющие землю. Кланяясь земле, он открыто принимает весь порядок земной и небесный, так же как другой брат открыто его отвергает. Значение этого эпизода в жизни Алёши особенно подчеркивается Достоевским.

Четвертое и последнее из рассматриваемых здесь противопоставлений9 имеет отношение к предмету не совсем обычному. Это явление (в той или иной форме) потусторонней силы некоторым героям романа. По крайней мере четыре человека в романе признаются в демонических посещениях. Это, во-первых, Иван Карамазов. В главе "Чёрт. Кошмар Ивана Карамазова" внезапный гость Ивана предстаёт в пугающей реальности и ощутимой даже читателем телесности. Как пародийная параллель к нему, автором кратко упоминается о случае явления чёрта одному из монахов и совете старца Зосимы принимать от этого недуга, не оставляя, разумеется, поста и молитвы, пурганцу. Другая пара, это Лиза и Алёша. Черти проходят к Лизе во сне, и Алёша утверждает, что часто видит тот же самый сон. Даже по этим только примерам можно ощутить, что мир "Братьев Карамазовых" пропитан демоническим на столько же, на сколько он освящён Божественным. Но здесь мы ограничимся только указанием на эти эпизоды. Более настойчивое вопрошание о мистической стороне романа будет представлено в четвертой главе этой работы.

3. Мир "Братьев Карамазовых" как разлад с внутренней сущностью.

В предыдущей главе были рассмотрены некоторые возможные пути понимания параллельных моментов в "Братьях Карамазовых". Как мы видели, в конфликтном противопоставлении участвовало как минимум два героя или ситуационных эпизода. Однако, прямое сопоставление смысловых содержаний не есть единственный приём, посредством которого осуществляется внутренняя связь в романе. Наряду с конфликтом содержаний, который оказывается доступным только для взгляда читателя, находящегося во вне, текст позволяет выделить конфликтующее восприятие одного и того же лица, одной и той же ситуации. Если в предыдущих случаях противопоставление понималось как протовопоставление содержаний, осмысленных10 читателем, то сейчас противопоставление видится как разлад в восприятии героя, ситуации, поступка, прежде всего внутри романа. И только затем, через уже заданный повествованием конфликт, несоответствие восприятий друг другу побуждает к оценочному суждению самого читателя. С незапамятных времён очевидный конфликт восприятий в повседневной жизни объяснялся двойной природой всякой вещи. Вещь как явление зависит от субъекта восприятия и потому изменчива, тогда как сущность вещи есть нечто изначально-данное и в основе своей постоянное. Именно к познанию сущности вещи всегда стремилось человеческое знание. Однако, как возможно такое разделение в мире художественном? Насколько обоснованно можно различить реальность и кажимость в произведении? И есть ли художественная ценность явления веши (вещь в самом широком смысле) всегда меньше ценности её сущности? Эти первоначальные вопросы будут подстрекать нас к дальнейшему вопрошанию в этой главе.

И опять мы возвратимся к первой встрече в монастыре. Теперь объектом основного внимания станет Алёша в восприятии четырнадцатилетней девочки Лизы. Именно её замечания об Алёше могут приоткрыть разлад в его душевном состоянии и, возможно, указать на причину такого разлада.

Нервное объяснение Лизы со старцем оканчивается следующими словами: "Вы что на него [Алёшу] эту долгополую-то ряску надели... Побежит, упадёт..!' И она вдруг не выдержав, закрыла лицо рукой и рассмеялась ужасно, неудержимо, своим длинным, нервным, сотрясающимся и неслышным смехом."(51). Это как бы шаловливое на первый взгляд предположение, что Алёша может почему-то побежать, при более внимательном взгляде принимает форму утверждения. Форма обоих глаголов и сам контекст их употребления даёт основание к пониманию фразы не как неполного условного предложения, т. е. "если он побежит, то упадёт," а как выражения твёрдой убеждённости: "он (обязательно) побежит, и (как следствие) упадёт." Разумеется, живо представив себе Алёшу за таким, не вяжущимся с образом послушника, занятием и его неминуемые последствия, Лиза развеселилась "ужасно."

Но отчего Лиза так однозначно решила, что Алёша "побежит"? И первое и второе предложения приведенной цитаты оканчиваются многоточием, всегдашним, знаковым многоточием Достоевского. Многоточие у Достоевского не столько указание на недосказанность, сколько равноправный участник семантической конструкции, наравне со словом высказанным. И потому, вместо тщетных поисков недосказанного, стоит принять предложение во всей его полноте, так, как оно непосредственно является. Тогда слова Лизы приобретают неожиданный оттенок оценочного суждения. "Вы что на него [...] надели..." - прослушивается не как вопрос, а как интуитивное выявление несоответствия между "долгополой ряской" и Алёшей. Алёша и "ряска" просто не укладываются вместе в голове Лизы. Но не только это. Вместе с выявлением несоответствия явственно слышится другое утверждение, которое можно представить в виде: "Вы что на него [это] надели... [Это] ему не идёт. [Это] ему не к лицу." Две последние фразы не есть спекуляции по поводу недосказанного, а только естественное развёртывание смысла исходного текста. Итак, "не к лицу" именно потому, что Алёша обязательно "побежит." После этого анализа, смысл всей фразы медленно выявляется из сокрытости в элементарном и меняется с оче-видного "в долгополой ряске не следует бегать, потому что можно упасть," на спровоцированное многоточием не-видное: "бежать в долгополой будет неловко."

Это, казалось бы, незначительное смещение акцента имеет далеко идущие последствия. Лиза не только замечает разлад в душе Алёши, но и властно указывает на определяющее в Алёше. И это определяющее, как бы расплывчато оно пока не было, никак не связано с "долгополой ряской," т. е. с пожизненным затворением в монастыре. Вид Алёши воспринимается Лизой как что-то ненастоящее, несмотря и вопреки его настоящему (данному) явлению. В этом смысле смех её вызван разящим несоответствием между внешним являющимся видом и внутренней сущностью Алёши, как она её понимает. Но комичное для Лизы ещё и в том, что Алёша вполне искренне отождествляет свой внешний вид со своей природой. Это последнее, пожалуй, главное в "нервном, сотрясающемся, неслышном" смехе Лизы. Отсюда уже просматривается назревающий разрыв в сердце Алёши. Разрыв, усмотренный четырнадцатилетней девочкой Лизой. Лиза и в дальнейшем несколько раз указывает Алёше на неподходящий для него внешний облик, и всякий раз такие замечания сопровождаются её смехом. Здесь уже нет необходимости рассматривать каждое из них подробно, и для завершенности картины мы лишь мельком охватим три эпизода. Первый из них на прямую связан с рассмотренным выше и имеет отношение к контрасту между видом и внутренней сущностью; два другие эпизода воспринимаются как подтверждение первых и практически показывают это несоответствие как разлад между видом и поступком. При этом не будем забывать, что наше восприятие Алёши в приведенных примерах будет неизбежно преломляться через восприятие Лизы.

В уже упомянутом письме к Алёше выделяются следующие слова: "Когда вы войдёте завтра, то не глядите мне слишком прямо в глаза, потому что я, встретясь с вашими, может быть непременно вдруг рассмеюсь, а к тому же вы будете в этом длинном платье..." Снова "непременный", т. е. неудержимый смех Лизы и снова многоточие. О значении и того и другого спрашивалось выше, поэтому достаточно будет сказать, что эти строки из письма мысленно оживляют и повторяют сцену у старца. Несомненно, именно эта сцена и все связанные с ней чувства стоят перед Лизой, когда она пишет эти слова.

Во время второго посещения Хохлаковых Алёша совершает два "проступка," которые вынуждают Лизу дважды, смеясь, указать на его рясу и положение.

Алёша стоял, всё ещё держа свою руку в её руке. Вдруг он нагнулся и поцеловал её в самые губки[...] Лиза засмеялась и закрыла лицо руками.

- И в этом платье! - вырвалось у неё между смехом. (184) - Ох, Lise, совсем не так, ведь письмо-то со мной и теперь и давеча был, тоже, вот в этом кармане, вот оно.

- Как? Так вы давеча солгали, вы монах и солгали? - Пожалуй, солгал, - смеялся и Алёша. (185)

Точно так же как в длиннополой рясе неловко бегать, в длиннополой рясе неловко и целовать девушку, и обманывать. Но именно Алёшу "бегающего" любит Лиза. После последней сцены, уличив Алёшу во лжи, "Lise смотрела на него в восхищении."

Но теперь участь одеяния послушника предопределена. Алёша выходит из монастыря и меняет вид. И его будущий облик по некоторым причинам очень важен для Лизы: "Послушайте, Алёша, во что вы оденетесь, как выйдете из монастыря, в какой костюм? Не смейтесь, не сердитесь, это очень, очень для меня важно." (184). Алёша должен выглядеть так, чтобы ей, Лизе, не было ужасно смешно, потому что это неприлично и ужасно смеяться над ним, и, на одном из глубинных пластов сознания, ужасно и само состояние её, когда вид Алёши кажется ей смешным.

Алёша лишь одна из "жертв" конфликтующих восприятий. Опять-таки, нас на данном этапе больше интересует сам факт разлада в явлении, чем его реальная или кажущаяся под-основа. Так, старец Зосима воспринимается по-разному до и после своей смерти. Посмертное восприятие старца внутри романа вступает в прямой конфликт с устоявшимся образом и до некоторой степени опровергает его. Отчетливее всего конфликт виден как проходящий через сознание г-жи Хохлаковой, матери Лизы. Смерть и преждевременное тление тела Зосимы понимаются ею (да и многими другими) как убедительное опровержение первичного впечатления о нём. Её характерная записка, что "никак она не ожидала от такого почтенного старца - такого поступка" (266), конечно во многом определяет её саму именно как "маловерующую даму." С другой стороны, отношения Хохлакова - Зосима могут рассматриваться как параллель-подобие сюжетной линии Лиза - Алёша.

Поступок Алёши (реальный) и "поступок" Зосимы, разумеется, не могут быть как-то сравнимы (за полным отсутствием содержания у последнего), но тем не менее сопоставление по аналогии напрашивается само собой. В обоих случаях "поступок" есть несоответствие устоявшемуся представлению, вызов ему. Алёша, как и его духовный отец Зосима, не укладывается в узкие границы обыденных понятий о себе, как занимающего определённое положение; Лиза, как и её мать, выступает в качестве оценивающего субъекта, выразителя этих понятий11. Некоторое абстрагирование от конкретных деталей и схематическое представление имеющего место в этих эпизодах разлада, может помочь в уразумении одного из жизнеобразующих принципов мира "Братьев Карамазовых". Упрощённая формула происходящего может выглядеть следующим образом: исходное представление (восприятие) - вид-явление - анти-представление12. При этом вид-явление может полностью дискредитировать исходное представление о том или ином человеке, событии, порядке, или, наоборот, укрепить его вопреки виду. Иными словами, явление не имеет определяющей силы. Явление не есть достаточное основание, в строго логическом смысле этого понятия, для принятия анти-представления. Принятие анти-представления, как отрицание исходного восприятия, имеет свою причину вне явления, т. е. в самом субъекте восприятия. Таким образом, лишившись своей понуждающей власти и выпав из причинно-следственной цепи, явление неминуемо теряет привычное центральное место в объяснении событий и может восприниматься лишь как повод к действию, повод к конфликту. Слово "повод," уже упоминавшееся в предыдущей главе в связи с Катериной Ивановной, получает здесь дополнительное обоснование.

Тем не менее, тем не менее воспринимается явление как имеющее абсолютную власть над человеком. Большинство героев "Братьев Карамазовых" подчиняют себя этой власти, не зная, не желая знать о её метафизической нелегитимности. Явление, достигнув всеохватывающего властвования в душе человека, крадёт свободу, но, как это не странно, покража видится как облегчение. Отдавшись господству мира являющегося, человек снимает с себя бремя свободы, а с ней и бремя ответственности. Подчинённое положение есть оправдание, и оправдание демонически соблазнительное. Иван в "Легенде о Великом Инквизиторе" показывает это, но сам не может устоять перед силой явления и поддаётся ему. Страдание и несправедливость в мире заставляют его отрицать Бога, так же как в другом случае ранний тлетворный дух заставляет г-жу Хохлакову отрицать старца. Несмотря на различные масштабы двух примеров, оба они происходят по одной схеме. Но мы уже видели, что слово "заставляет" надо понимать здесь не в обязующем смысле абсолютного принуждения, а скорее как возвратный глагол с окончанием "-ся."

Выше нас меньше всего интересовала истинность или ложность того или иного представления. Мы спрашивали только об отношении представлений между собой и определили это отношение как разлад, поводом к которому послужил вид-явление. Но разлад в "Братьях Карамазовых" выступает и в традиционной форме, как конфликт между заведомо истинным восприятием и восприятием заведомо ложным. Ракитин, пишущий о "божественном" и снискавший себе тем некоторую известность, будучи атеистом; поляк, в идеалистическом представлении Грушеньки и его реальное телесное появление; Дмитрий - убийца по всей видимости; отворенная дверь в дом Фёдора Павловича, якобы виденная Григорием, - всё это примеры, показывающие разлад, как прямое несоответствие истинно-сущностному положению вещей в мире.

Теперь, если мы, движимые похвальным любопытством, спросим об основе разлада по типу "кажимость - реальность," то приемлимый ответ вполне может упомянуть об искажении действительности в том или ином роде. Если же дух пытливости и тут не покинет нас, и мы бесстрашно зададимся вопросом об изначальной причине искажения действительности в мире романа Достоевского, то, возможно, формального утвердительного предложения может оказаться недостаточно, чтобы как-то нейтрализовать пред-стоящее вопрошание. Вопрошание здесь не снимается ответом, но как гидра, порождает новое, более требовательное вопрошание. Что есть причина искажения лица мира? Кто, в конечном счёте, ответственен за это? Уж не бес ли это нас водит по полю "и кружит по сторонам?"

4. Демоническое в "Братьях Карамазовых".

Вплетение в мир Карамазовых мира потустороннего, наверное, самая интригующая сторона романа. Тема сверхъестественного была уже заявлена в названии этой статьи и первоначально стихийно связывалась с Лизой Хохлаковой. И действительно, глава "Бесёнок" в "Братьях Карамазовых" открывает Лизу с совсем неизвестной до этого стороны. Перемена в Лизе настолько разительна, что поначалу соблазняет мысль о двух Лизах, пугающей Лизе "Бесёнка" и милой девочке Лизе до этой последней встречи с Алёшей. И всё же глава "Бесёнок" должна так или иначе влиться в целое и рассматриваться как органическая часть его.

Уже в предисловии была намечена формальная связь (т. е. вне самого содержания главы) "Бесёнка" с Иваном. Но помимо семантического родства названия с названием последующей главы об Иване, можно указать и на место главы именно в книге "Брат Иван Фёдорович", и на прямой отзыв Ивана о Лизе как о бесёнке в его реплике после получения от неё записки: "А, это от того бесёнка! Шестнадцати лет ещё нет, кажется, и уж предлагается!" (499). Итак, сам текст побуждает нас наконец вплотную подойти к этим двум героям. Именно в главах "Бесёнок" и "Черт. Кошмар Ивана Карамазова" проявление бесовского, демонического наиболее ощутимо, а через это и сущность обоих персонажей обнажается до немыслимой до этого откровенности.

Если в одном слове выразить обобщающее настроение обеих глав, то этим словом бесспорно будет "болезнь." Болезнь, как уклонение от нормального, здорового и в теле, и в душе. "Чёрт. Кошмар Ивана Карамазова" непосредственно начинается с описания болезни Ивана, тогда как в случае с Лизой, болезнь сразу обнаруживается из её внешнего вида и поведения. Впрочем, как не странно, болезнь Лизы соседствует с её выздоровлением. Её ноги окрепли, и она впервые предстаёт перед нами физически здоровой, способной ходить самостоятельно. И всё же Алёша застает её "в её прежнем кресле, в котором её возили, когда она ещё не могла ходить" (482). Кресло, в котором Лиза провела более полугода, и которое она должна была бы ненавидеть, оказывается самым удобным и близким ей местом в комнате. Болезнь, оставившая её тело, не отпустила её сознание, и потому её, как кажется, вполне устраивают и это положение, и это место. И уже отсюда, т. е. из очевидной внутренней зависимости, исходят внешние проявления нездоровья: "Взгляд [Лизы] был несколько воспалённый, лицо бледно-жёлтое" (482); и дальше: "...воспалённо засмеялась Алёше в глаза" (486). Нехороший взгляд, нехороший цвет лица, нехороший смех. Лиза видимо страдает, и страдает больше, чем когда её, беспомощную, возили в этом самом кресле.

Более того, теперешнее состояние Лизы ставится в прямую зависимость от её прежней болезни: "В этом ваша прежняя болезнь, может быть, виновата" (484), замечает Алёша, и такое оправдание-объяснение душевного расстройства физическим недугом немедленно отсылает к другой главе, где повествователь убедительно и с привлечением авторитета московского доктора объясняет душевное состояние Ивана во время посещения преддверием белой горячки. Но как это не парадоксально, именно чрезмерная убедительность чисто медицинского объяснения последующего видения Ивана, наводит на мысль, что автор сам ни на секунду не принимает такое объяснение всерьёз. Научное, физиологическое оправдание в начале главы сверхъестественного переживания Ивана, больше выглядит ироничной попыткой "не повредить направлению," ибо в противном случае, по словам самого черта, "ретроградно очень будет, никто не поверит, le diable n'existe point13" (534)14. Несомненно, истинные причины кошмара Ивана лежат во вполне реальном духовном мире, и Достоевский, в отличии от автора-повествователя15, не может сомневаться в этом. Болезнь Лизы и болезнь Ивана, как физический и душевный беспорядок - это не естественная причина "потусторонних" видений и снов, а скорее лишь подходящая среда для явного проявления демоничеких сил, сил разрушения и распада.

В главе "Бесёнок" Лиза навсегда перерастает четырнадцатилетнего ребёнка. Её возраст сразу же, с первых слов её, как-то выпадает из вида, и, впрочем, становится уже не важен. Её вид поначалу поражает болезненностью, но затем и он отходит на задний план. Навязчиво остаётся только её голос и её смех. Как понять это обезличивание? Откуда исходит этот голос, эти слова? Что питает этот "нервный," "воспалённый" смех? Вос-палённый от какого огня?

Нездоровый воздух "Бесёнка" только часть удушливой атмосферы мира "Братьев Карамазовых". Эта последняя встреча Лизы с Алёшей предстаёт завершением-дополнением той первой встречи в монастыре (гл. "Маловерующая дама"). Палитра событий мелькает между двумя главами, и Лиза, всё это время как бы оставаясь немного за ними, как бы находясь в положении сторонней наблюдательницы, вдруг оказывается в самой непосредственности происходящего. Именно на её, едва созревшей душе отражаются и бунт Ивана, и убийство, приписываемое Дмитрию, и сомнения Алёши. Но странная вещь, Лиза не меняет своего положения. Она, как и в самом начале, сидит всё в том же кресле. Но теперь, конечно, кресло указывает не на физическую немощь, а на серьёзный недуг души.

Меняется обстановка между двумя главами, меняется и смех Лизы.

Непосредственный, во многом детский смех Лизы, ещё доносящийся до нас с галереи старца, вдруг отвердевает, приобретает агрессивные интонации и неожиданно выливается в надрывный исступленный хохот бесёнка. Именно злого, отчаянного бесёнка. И теперь, только каким-то сверхчувственным восприятием можно увидеть-разглядеть в этой Лизе, ту четырнадцатилетнюю шаловливую девочку, забавлявшуюся когда-то над длинной рясой Алёши. И тем не менее, Алёша услышал, или хотел услышать, в ней тот, бывший смех: "Она [Лиза] вдруг засмеялась. - В вас что-то злобное и в то же время что-то простодушное, - улыбнулся ей Алёша." Но что простодушного осталось сейчас в Лизе? Простодушна улыбка Алёши, слишком простодушно и само замечание его, но кроме этого, простодушие как душевное качество вряд ли встречается во всей этой сцене16. Зато обильно представлены его противоположности, прежде всего изощренность и исступленность. Изощренное самоистязание и исступленное наслаждение страданием - вот, что бросается в глаза при первом соприкосновении с текстом. Стремление Лизы к боли и страданию, как одно из полярных, разрывающих её душу стремлений, недвусмысленно сказывается в её восклицании "Я хочу себя разрушать" (484), где, согласно контексту диалога, ударение при прочтении падает на слово "хочу." Тем самым, это волевое "хочу" как бы ещё раз подтверждает-скрепляет предшествующее ему тройственное отрицание: отрицание жизни земной, жизни загробной и окружающего мира. Это отрицательное исповедание Лизы, собранное воедино, выглядит следующим образом (483):

Я не хочу быть счастливой - Я хочу, чтобы меня кто-нибудь истерзал [отрицание земной жизни]

Я не хочу быть святой - Я хочу делать злое [отрицание загробной жизни]

Я хочу беспорядка - Я всё хочу зажечь дом; Я ужасно хочу зажечь дом [отрицание установленного миропорядка]

Первое в каждой строке, более общее утверждение каждый раз усиливается конкретным примером действия. Лиза не просто высказывает отвлеченные теоретические принципы, но реально хочет жить по ним. Причем, важно, что слова и голос её настолько убедительны, что Алёша сразу же верит в её серьёзность. Почти непроизвольно, подсознательно напрашивается близкое сопоставление исступленного отрицания Лизы с метафизическим бунтом Ивана Карамазова. Хотя отношения между двумя ситуациями иное, чем, скажем, между поклоном Зосимы и поклоном Катерины Ивановны. Противопоставление содержаний, как один из принципов пронизывающих всю смысловую композицию романа, здесь не является определяющим. Скорее, "Бесёнок" есть необходимое послесловие к главе "Бунт", послесловие, имеющее, однако, не меньшую значимость. Со всей очевидностью, Лиза говорит не свои слова, или не только свои слова в этой главе. Источник её беспорядочного душевного состояния необходимо искать где-то вовне, и две фразы, как бы случайно обранённые Лизой ещё до настоящей главы, позволяют усмотреть этот источник именно в Иване.

"Я вашего брата Ивана Фёдоровича не люблю, Алёша" (186), замечает вдруг Лиза во время одной из первых встреч с Алёшей. И дальше, уже перед тем как войти к Лизе в этот последний раз, Алёша случайно узнаёт об истерике, произошедшей с Лизой накануне, и об её странном возгласе "Я ненавижу Ивана Фёдоровича" (481). Оба эпизода настойчиво предполагают некие таинственные сношения между Лизой и Иваном, которые остались за пределами повествования. Вероятно, что Лиза хорошо знает Ивана, и, возможно, состоит с ним в переписке (в той или иной форме). Более того, нам известен по крайней мере один случай, когда Иван был у Лизы и разговаривал с ней наедине. Свидание это было инициировано письмом Лизы, в котором она "непременно" просила придти к ней. Трудно представить, чтобы Лиза обращалась с такой просьбой к человеку незнакомому, или знакомому понаслышке. Скрытые отношения Лизы и Ивана к тому же имеют свой коррелят в неявных сношениях Коли Красоткина с Ракитиным, о чём мы тоже узнаём лишь из нескольких обрывистых фраз.

Установив существование этой связи, таким образом, с большой долей вероятности, мы можем и должны видеть в Лизе прорастание и даже дальнейшее развитие некоторых идей Ивана. Атеистическая, бунтарская идеология как болезнь перекинулась на восприимчивую душу Лизы и дала непредсказуемые метостазы во всём её существе. Наравне с отрицанием будущего и настоящего миропорядка, Лиза отвергает саму жизнь, т. е. то, что Иван как раз ценил выше всего. Но отвергает не вследствии некоего сознательно принятого мировоззрения, а потому, что оказывается не в силах удержать её. Жизнь выскальзывает из неё, жизнь теряет свою радость, а значит и смысл. Но оно и не могло быть иначе. Саморазрушение есть только естественный результат при заданных условиях отрицательного мышления; саморазрушение есть конечный результат всякого бунта18.

Отношение Лизы к Ивану, переходящее от нелюбви к открытой ненависти, есть отношение жертвы к истязателю. По мере увеличения страданий, увеличивается и её ненависть к Ивану. Хотя ненависть Лизы сродни ненависти Катерины Ивановны и всегда близка к самой безумной страсти.

Итак, где и как видна идеология Ивана в "Бесёнке"? История про жида, распявшего маленького мальчика, которую Лиза так восторженно передаёт Алёше, и её последующие комментарии имеют один весьма характерный момент. "Я иногда думаю, что это я сама распяла. Он висит и стонет, а я сяду против него и буду ананасный компот есть. Я очень люблю ананасный компот." (485). "Ананасный компот" в виду ужасных мучений ребёнка это предельное уничтожение всякого понятия о добре и зле. Но Иван после свидания с Лизой, где она ему "всё, всё" рассказала, не может ничего возразить на это. "Я ему [Ивану] вдруг рассказала про мальчика и про компот, всё рассказала, всё, и сказала, что "это хорошо". Он вдруг засмеялся и сказал, что это и в самом деле хорошо" (485). Ничего другого Иван и не может сказать. "Этот человек честно с вами поступил" (486), замечает Алёша и, конечно, тут же вспоминает свой разговор с братом в трактире. И действительно, при упразднении регулирующего морального принципа, "ананасный компот," как и антропофагия19, не могут больше рассматриваться как что-то неприемлимое, как что-то, чего не следует делать. Не следует делать почему? Без высшего закона, долженствование никогда не может быть выведено из налично-сущего. Категории морали теряют всякий конечный смысл, единственным законом становится закон данный в самой природе, т. е. закон, по которому есть только одно преступление - слабость.

Конечно, исходя из этого эпизода нельзя выставлять Лизу как безумную садистку, находящую реальное удовольствие в чужой боли. Её слова, пусть вымученные и по-настоящему прочувствованные, всё же только слова. При этом, желание боли другому во многом определяется желанием боли самой себе. Искушение крайним уничижением20, которому в своё время поддались Катерина Ивановна, капитан Снегирёв, о. Ферапонт, слишком велико и соблазнительно, чтобы Лиза могла противостать ему. А разрушение своего "Я" не оставляет оснований для сохранения мира в целом. "И мальчик с отрезанными пальчиками хорошо, и в презрении быть хорошо..." (486). Наслаждение собственным презрением и унижением провоцирует обессмысливание чужого унижения и чужой боли. Ведь если заповедь любви требует возлюбить ближнего как самого себя, то заповедь духа бесовского предлагает возненавидить ближнего как самого себя. И в самом конце главы, после минутного светлого прорыва, Лиза снова превращается из девочки в бесёнка: "Пусть казнят меня и раздавят ногой, все, все, не исключая никого! Потому что я не люблю никого. Слышите, ни-ко-го! Напротив, ненавижу!" (486). Лиза ужасно далека от теоретического метода мышления Ивана. Её идеи - это скорее интуитивные порывы, чем осмысленные убеждения. Но даже при огромных масштабах душевного опустошения, в ней остаются незадетые болезнью чувства. Исповедываясь Алёше в своих кощунственных мыслях, Лиза тут же признаётся, что после того как она "про жида этого прочла, то всю ночь так и тряслась в слезах." Рассуждения Лизы, такие как "я богата, а все бедные, я буду конфеты есть и сливки пить, а тем никому не дам," воспринимаются по-другому в виду того факта, что ещё перед встречей с Алёшей она-таки послала конфет Дмитрию Фёдоровичу в острог. Отрекаясь от любви Алёши, она всё же безумно жаждет её. Любовь Алексея видится ею на миг как выводяший путь из окружающей "гадости." "Я не хочу жить, потому что мне всё гадко! Мне всё гадко, всё гадко! Алёша, зачем вы меня совсем, совсем не любите!" (486). Это уже не упрёк, это крик о спасении, отчаянный проникающий крик. Зараженная и загаженная душа Лизы мечется в ужасе, ищет выход. Но выхода уже нет, потому что уже написана записка к Ивану и значит, заранее всё решено. И теперь Лиза не может ничего изменить. Её воля и её душа оказались в чужих руках. Но она может ещё отомстить. Отомстить себе. Зажатый в дверях палец, это ничто как месть. Однако, не только это.

Само содержание записки остаётся скрытым. Известна только реакция Ивана на ещё непрочитанное письмо:

- А, это от того бесёнка! - рассмеялся он злобно и, не распечатав конверта, вдруг разорвал его на несколько кусков и бросил на ветер. Клочья разлетелись.
- Шестнадцати лет ещё нет, кажется, и уж предлагается! - презрительно проговорил он.
- Как предлагается? - воскликнул Алёша.
- Известно, как развратные женщины предлагаются. (499)
Такое неожиданное и циничное замечание не может не вызвать дополнительных толков и домыслов о настоящих отношениях между Лизой и Иваном. Но так категорично заявленные здесь Иваном сексуальные притязания Лизы, возможно, находят своё проявление и в самом тексте "Бесёнка", хотя и в более сокровенной форме. Правда, содержание главы не даёт прямых оснований уличить Лизу хотя бы в возможности такой записки и мало добавляет для объяснения слов Ивана. Но иногда, текст Достоевского говорит независимо и вопреки своему содержанию.

"А знаете, я хочу жать, рожь жать. Я за вас выйду, а вы станете мужиком, настоящим мужиком, у нас жеребёночек, хотите?" (483). Лиза с каким-то восторгом отказывается от своего положения и упивается мечтами о несвоей, чужой жизни. Опрощение, уход от запутанности настоящего, мечтается как заманчивый побег от самой себя. Но если отстранится от прямого и контекстуального значения фразы и попытаться прислушаться к ней, то слова Лизы приобретают несколько иной смысл. Прочитаем всю реплику снова, но уже именно слушая голос Лизы: "А знаете, я хочу жать, рожь жать [рожать]. Я за вас выйду, а вы станете мужиком, настоящим мужиком, у нас жеребёночек [(же) ребёночек], хотите?" Более того, при таком прочтении-прослушивании "настоящий мужик" понимается как "настоящий мужчина," а вызывающее "хотите?" - как предлагание. При этом, обращение Лизы в данном случае к Алёше может быть с точностью установлено только при первоначальном понимании её слов. Второй, сокрытый смысл фразы, скорее всего, не имеет воспринимающего адресата вообще. Не только Алёша, но и сама Лиза проходят мимо него. Поэтому ценность глубинного смысла именно в его явной ненамеренности. На какую-то секунду сам язык, как властьимеющий, открывает просвет в неявное и бессознательное в душе Лизы. И это косвенным образом приближает к разгадке таинственной записки и даёт хоть какой-то намёк на объяснение неожиданного поведения Ивана.

До этого момента, мы рассматривали Лизу Хохлакову как бесспорно главное действующее лицо "Бесёнка". Роль Алёши могла здесь восприниматься как нечто случайное, как повод для Лизы высказать себя. Его присутствие и его редкие реплики иногда кажутся необходимым оттеняющим фоном для слов Лизы. С другой стороны, возможен и дуалистический подход к этой главе, где Лиза и Алёша открыто противостоят друг другу, как два мировоззрения. Антагонист Лизы Алёша, в этом случае, олицетворяет собирающую силу. Духу отрицания и пустоты он противопоставляет дух любви и наполненности. И действительно, оба подхода к пониманию главы вполне правомерны. И тем не менее, текст побуждает к открытию ещё одной возможности.

Чтобы увидеть её, нужно снова обратиться к главе "Черт. Кошмар Ивана Карамазова". Разговаривая с чертом, Иван в тоже время яростно отказывается поверить в реальное присутствие его гостя. Всякая мысль, всякий анекдот, рассказанный чертом, жадно узнаётся Иваном как его мысль, его анекдот. "Это я, я сам говорю, а не ты!" (530). Иван убеждает, отчаянно хочет убедить себя, что черт это всего лишь его бред. И совпадение в мыслях видится как доказательство этого.

Но совпадение мыслей и даже сновидений встречается и у Лизы с Алёшей. Конечно, несущий пример такого поразительного совпадения - это сон, переданный Лизой. До сих пор, мы избегали прямого упоминания о нём, хотя, во многом он как раз и является смыслообразующим центром всей главы.

Ах, я вам один мой смешной сон расскажу: мне иногда во сне снятся черти, будто ночь, и я в моей комнате со свечкой, и вдруг везде черти, во всех углах, и под столом, и дверь отворяют, а их там за дверью толпа, и им хочется войти и меня схватить. И уж подходят, и уж хватают. А я вдруг перекрещусь, и они все назад, боятся, только не уходят совсем, а у дверей стоят и по углам, ждут. И вдруг мне ужасно захочется вслух начать Бога бранить, вот и начну бранить, а они-то вдруг опять толпой ко мне, так и обрадуются, вот уж и хватают меня опять, а я вдруг опять перекрещусь - а они все назад. Ужасно весело и дух замирает. (485)

Снова мы имеем возможность заглянуть в сокровеннейшее, в подсознание Лизы. И подсознание оказывается наполненным чертями, богохульством и ужасным веселием. Во сне Лиза заигрывает с чертями, так же как в реальной жизни она заигрывает с Иваном (что в некотором смысле одно и тоже). Толпа бесов во сне вожделенно ждёт случая, чтобы схватить свою жертву и сделать её одной из них, превратить её в бесёнка. Начиная "бранить Бога," Лиза открыто предлагается им, но тут же, как кокетливая барышня, открещивается от своих "обещаний." И игра увлекает Лизу своими безумными ставками. Ведь на кону стоит живая душа.

Но важнее самого сна признание Алёши, что и у него бывал тот же самый сон. "Неужто? - воскликнула Лиза в удивлении, - Послушайте, Алёша, не смейтесь, это ужасно важно: разве можно, чтобы у двух разных был один и тот же сон?" (485). И не просто у двух разных, добавим мы, а у двух бесконечно разных.

Повторение сна говорит гораздо больше об Алёше, чем о Лизе. Через него, несмотря на очевидную полярность героев в этой главе, явно обнаруживает себя глубокое мистическое единение между ними, проявлявшееся до этого лишь эпизодически21. Через сон в Алёше вдруг воистину открывается Карамазов. Сомнения и неверие, чуждые ему внешне, искушают и его душу. Поэтому на уровне подсознания Алёша может отождествить себя с Лизой. И наоборот, Лиза не менее поражена своей сопричастностью Алёше: "Лиза была чем-то ужасно поражена и на полминутку примолкла." (485). Единство обоих далее проявляется в совпадении некоторых мыслей ("Да, да! Вы мою мысль сказали" (484); ср. ответ Ивана черту: "Ты именно говоришь то, что я уже мыслю" (531), и в конце наглядно осуществляется через символическое действие, когда Лиза зажимает свой палец в дверном проёме, что не может не напомнить об укушенном пальце Алёши.

Итак, приведённые примеры склоняют к мысли о скрытой незавершенности в названии главы. Основываясь на аналогии с Иваном, глава вполне может быть осмысленна как "Бесёнок. Кошмар Алексея Карамазова". И тогда, совершенно неожиданно, из затенённости Алёша выступает на первый план и здесь. Глава, ранее воспринимавшаяся, как глава о Лизе, видится теперь как развитие основной темы всего произведения, а именно, темы Алексея Казамазова.

_____________________________________________________

1 Справедливости ради, надо отметить, что Бахтин также усматривал структурную полифоничность в произведениях Шекспира.

2 Кажущимся исключением из этого обобщения воспринимаются главы "Житие..." и "Из поучений старца Зосимы". Однако, дух "Жития..." указывает на дух мира царящий в Скотопригоньевске именно в силу своей полной ему противоположности. Голос "Жития..." органично вливается в созвучие целого только благодаря голосам-антагонистам и не воспринимаем без них.

3Мотив как подстрекание к такому вопрошанию; свет как возможность его претворения.

4 "Так как ни один мыслитель, также как и поэт, не понимает самого себя." ("Что значит мыслить?"). (пер. с нем. автора)

5 Здесь и далее цитируется по изданию: Ф. М. Достоевский, Братья Карамазовы, Элиста: Издательство "Джангар", 1993.

6 Безусловно, чисто романтическое влечение есть одна из составляющих этой связи, но далеко не единственная.

7 Как отлично это от мысли адвоката Фетюковича, который тоже снимает индивидуальную ответственность за поступок и тоже как бы признаёт ответственность всеобщую. Но Фетюкович превращает всеобщую вину в нечто абстрактное, до предела без-личное; в конце концов, виновата становится лишь "природа, мстящая за свои вечные законы безудержно и бессознательно," т. е. опять-таки пресловутая "среда;" (см. гл. "Прелюбодей мысли"); тогда как у Зосимы вина и ответственность персонифицированы. Всякий (каждый) виноват, а не: все виноваты.

8 Поклон как покаяние появляется ещё в одном эпизоде. Когда в Мокрое приехали арестовывать Митю, то "из-за занавесок выскочила Грушенька и так и рухнулась исправнику в ноги. - Это я, я, окаянная, я виновата! Это он из-за меня убил[...] Я виноватая, я первая, я главная, я виноватая." (381). Здесь реплика приведена не полностью, но в тексте в этих нескольких предложениях Грушенька употребляет личное местоимение (я, меня, мой) 11 раз!

9 Конечно, роман даёт гораздо больший выбор параллельных ситуаций и здесь приведены лишь несколько из них.

10 Здесь и везде: "о-смысленный" по типу "о-кольцованный," т. е. охваченный смыслом вокруг, а не: смысл извлеченный и усвоенный.

11 Конечно, Лиза как раз видит-чувствует "широту" Алёши, но она оглашает общее шаблонное представление о послушнике, бытующее в мире романа. Ведь даже не высказанные, но подразумеваемые предпосылки являются иногда не менее реальными участниками действия, чем сами герои.

12 Например, в случае с Алёшей, исходное представление это "московский" Алёша с определенной моделью поведения; вид-явление - его настоящее пребывание в монастыре; анти-представление - образ монаха "не от мира сего."

13 Дьявола-то больше не существует (фр.).

14 Подобный приём реалистического объяснения сверхъестественного встречается ранее в главе "Верующие бабы", где повествователь, ссылаясь опять-таки на "специалистов медиков," объясняет мгновенное успокоение "беснующейся" кликуши "самым натуральным образом," как "сотрясение всего организма вызванное ожиданием непременного чуда исцеления" (41). Ср. реплику чёрта: "дескать, реалист, а не материалист, хе-хе!" (530).

15 Я не готов полностью отделить повествователя, как выразителя определённой идеологии в романе, от самого Достоевского, но, по крайней мере, в данном случае такое разделение представляется вполне обоснованным.

16 Далее в этой главе Алёша, похоже, сам начинает сомневаться в "простодушии" Лизы: "Алёшу всё более поражала её серьёзность: ни тени смешливости и шутливости не было теперь в её лице, хотя прежде весёлость и шутливость не покидали её в самые "серьёзные минуты" (484). Даже смех лизы - это серьёзный смех. И далее: "Тот [Алёша] смотрел с горестным недоумением" (486). Простодушие оказалось миражем, и у Алёши есть причины "горестно недоумевать" из-за этого.

17 В главе "Бесёнок" слово "ужасно" встречается не менее 11 раз. Надо ли говорить, что в каждом случае употребления можно раскрыть несколько слоев значений, которые вкратце рассматривались выше (стр. 11). Наиболее ярко эта двусмысленность употребления видна во фразе Лизы: "Вашего брата судят за то, что он отца убил [...] Все говорят, что это ужасно, но про себя ужасно любят" (484).

18 Вопрос, который останется незатронутым здесь, но вопрос, имееющий громадный потенциал, это вопрос об эстетической привлекательности бунта и бунтарских натур во все времена. Нередко можно встретить прочтение "Братьев Карамазовых", где Иван трактуется как трагический герой по типу Прометея, а бунт против Бога выставляется как высшее достижение человеческого духа. Будучи чуждым такому толкованию, я, тем не менее, готов признать, что идея метафизической автономности человека, так же как и идея абсолютной зависимости, не может не завораживать своей силой.

19 "Иван Фёдорович прибавил, что уничтожьте в человечестве веру в своё бессмертие, в нём тотчас же иссякнет не только любовь, но и всякая живая сила, чтобы продолжать мировую жизнь. Мало того: тогда ничего уже не будет безнравственного, всё будет позволено, даже антропофагия." (60).

20 Обратная сторона этого искушения есть искушение крайней (бескрайней) властью, последнее и величайшее искушение Христа.

21 Об эпизоде, в какой то степени выявляющем этот феномен ранее в романе, см. стр. 4 этой статьи.