СЕРГЕЙ БОЧАРОВ

ОТ ИМЕНИ ДОСТОЕВСКОГО

Русское размышление о Достоевском проходит свой цикл. В начале века царила философско-религиозная критика, ее сменило "научное изучение" (чередовавшееся, а то и как-то уживавшееся с официальным гонением на Достоевского), потом пришла "поэтика"; достоевскознанию наших дней в поэтике тесно. Насколько тесно - об этом ярко свидетельствует новая книга. Она открывается декларацией: это "на самом деле книга не только о Достоевском, но и о каждом из нас". Это смелое заявление, не совсем обычное в литературоведческом труде. Собственно, всякое чуткое литературоведение своими средствами (сквозь исследуемую литературу, сживаясь с ней) говорит "о каждом из нас"; но, как правило, не объявляет об этом: литературоведческая речь - это косвенная речь (и, может быть, в этом не только ее специфические возможности, но и ее особая этика). Бурно происходящая в наши дни рефлексия над Достоевским тяготеет перерастать в прямую речь и говорить "не только о Достоевском", но и от имени Достоевского. В связи с историческими результатами века и на нашем нынешнем повороте тенденция очень понятная, и обсуждаемая книга являет, кажется, максимум этой тенденции. В ней говорится "о каждом из нас" от имени Достоевского. Тон вступительной фразы немалым образом делает музыку книги. Автор словно курсирует между профессиональным кабинетом, в котором делает свои цепкие наблюдения, каких в книге множество, и прямо кафедрой проповедника. В самом деле: в тексте активно слышны не только публицистические тона (и как им не быть, когда Достоевский так нас "достал" на исходе XX века - не побоимся жуткого нынешнего словечка), но и нескрытые притязания на решение самых серьезных вопросов. Скажем, такого вопроса, как грех: "необходимо договориться о том, что такое грех". Можно, значит, "договориться" об этом.

"Договаривается" же автор с нами бестрепетным разъяснением, "почему самоубийство гораздо более страшный грех, чем убийство", верно, по-видимому, замечая при этом, что Кириллов посягает на большее, чем Раскольников. Замечание, над которым задумаешься, но от общего словно логически связанного с ним тезиса станет не по себе. От решительности, с которой судится о таких вещах. Здесь, по-видимому, то самое несовпадение "диалектики" с "жизнью", о каком говорил Достоевский. Диалектика рассуждения на этих страницах книги, скажем по Достоевскому, выточена как бритва, особенно в окончательном заключении, что поминать такого грешника значило бы нарушать его волю и "только окончательным забвением, уничтожением „пустого места"" следует как бы эту волю признать. Сверхсуровая неуклонность хода мысли, возможно, ортодоксальна и, конечно, опирается на цитируемую к месту "Справочную книгу для православного духовенства". Только вот - если от "диалектики" к "жизни", и даже помимо всякого Достоевского, - разве в собственном опыте "каждого из нас" не имеем мы горестные примеры, оставляющие в нашей памяти не "пустое место"? Только вот и сам Достоевский не сопротивлялся ли такой диалектике и не дал на нее ответа не слишком ортодоксальной мыслью старца Зосимы? "Грех, рекут нам, о сих Бога молить, и церковь наружно их как бы и отвергает, но мыслю в тайне души моей, что можно бы и за сих помолиться. За любовь не осердится ведь Христос. О таковых я внутренно во всю жизнь молился..." "Грех, рекут нам..." - где рекут? - в обсуждаемой книге.

Наконец, здесь и впрямь произносятся проповеди ех саthеdrа, оформленные по правилам этого жанра, - "О личности и самости", "О правоте". Так называются очерки в книге, и как бывают проповеди на евангельские темы, это проповеди на темы из Достоевского. Мысли проводятся поучительные, но читателю - впрочем, возможно, не всякому - отчего-то неловко. Автор очень настаивает, что признать за собой вину хорошо, а чувствовать себя правым плохо, и как не согласиться с этим, особенно по части вины, - но опять-таки тезис проводится столь неуклонно, что спрашивается - а что же, возможна истинная и даже высокая правота? Как быть с поэтами, заносчиво провозглашавшими, например: "Ведь поэзия есть сознание своей правоты. Горе тому, кто утратил это сознание" (Мандельштам)? А Пушкин как разговаривал с чернью! Но и автор высказывается о правоте с категорическим сознанием собственной правоты и разговаривает с иными читателями Достоевского, типичный образ которых создан в книге, отчасти как Пушкин с чернью. Чувствуется - не хотим сказать пьедестал, но именно кафедра.

Эта книга - очень современное явление. В ней объявлено возобновление традиции философской критики и строятся для понимания Достоевского вертикальные ориентиры. Есть одно замечание в книге, простое и точное: читателей этого писателя, как никакого другого, разделяет психологическое размежевание по прямому действию на них его творчества: одних он угнетает и подавляет, другим помогает и картину мира им просветляет. Факт известный, и, видимо, верно автор связывает его с характером, качеством, силой или же слабостью, или совсем отсутствием вертикальной настроенности в читателе. Соответствующая настроенность в книге весьма высока; но здесь приходится нам сказать о себе как тоже читателе Достоевского: в отношении к отмеченному основному размежеванию мы надеемся, что находим себя на той же читательской стороне, вместе с автором книги, - тем не менее полемические реакции при чтении книги вызываются именно вертикальными интерпретациями, составляющими главный ее характер. Вертикальное измерение здесь решительно преобладает над историческим. Автор двояко определяет свои основания - как философские и культурологические. "Характерология Достоевского" - широкое построение, в котором герои пяти романов подведены под довольно жесткую типологию. Ее мы позволим себе не рассматривать по существу, заметим только, что представленные типы мироотношения - героика, романтика, эпика, ирония, цинизм и др., - под которые подпадают герои, описываются не просто как человеческие позиции, но и как типы культуры. Но культура - это история, а она в предпринятом построении не очень нужна и даже мешает - что откровенно высказано замечанием о Версилове, в котором слишком яркие черты "исторического" романтика затрудняют выявление типологических черт. Как будто можно их отвлечь от "исторического" состава этой личности; и кто такой романтик типологический? Может быть, это Шатов в сцене родов - "романтик, не совершающий реального, самостоятельного действия, не могущий воплотить идею", поскольку не он отец ребенка, а Ставрогин? В таком типологическом проявлении, в самом деле, нет ничего особенно исторического. Заметим, кстати, что и Иван Карамазов достаточно ярок как романтик "исторический". Чeрт ядовито в нем отметил "эту романтическую струйку, столь осмеянную еще Белинским". Ориентир, не правда ли, исторический - и тайно работающий на эстетическую дискредитацию восторженной речи Ивана про "кубок" (такая уже изношенная поэтика!). Но романтическое в Иване еще сложнее: оно отдает и старым, обветшалым романтизмом, и пророчит духовные явления скорого будущего. Вот Блок в "Возмездии" отчеканит формулу декадентского комплекса уже начала нового века: "И отвращение от жизни, и к ней безумная любовь..." Разве это не в точности иванокарамазовский эмоциональный сплав: сочетание отвращения от жизни с (непременно) безумной к ней любовью? "О, я хочу безумно жить..." (ср. неромантическое простое пушкинское: "Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать". Пушкинское классическое и блоковское неоромантическое - а между ними Иван Карамазов; отличие столько же историческое, сколько типологическое). Блок в поэме набрасывает историческую картину - и это картина эпохи создания "Карамазовых" (и рождения поэта); и Иван Карамазов в ней присутствует в виде героя поэмы (отца поэта) - "демона" и "молодого ученого", которого "заметил Достоевский". Иван - предтеча выраженного в "Возмездии" исторического настроения; его романтическое уже в немалой мере романтически-декадентское. Зарождение на иной лад декадентского комплекса уже в чертах Ставрогина разглядел еще А. Л. Волынский. Жаль, что фундаментальная типология Т. А. Касаткиной мало интересуется этими историческими аспектами, - могла бы быть и более гибкой, и более точной. Но качеством гибкости автор сознательно, видимо, жертвует ради идейной ясности. Этой ясностью отличается важное в идеологии книги рассуждение об иконе и западноевропейской картине. Об исторических причинах замещения иконы картиной в самом деле было бы автору говорить "невозможно и неуместно"; достаточно объявить, что это было "радикальным потрясением для культуры", и вынести духовный приговор всей живописи как человекобожескому явлению, целью которого было "отрицать божественность Христа". Этот огромный взгляд изложен на полустраничке, но это один из опорных тезисов книги, руководящий анализом "Идиота" и, надо сказать, позволяющий интересно заметить, как много в этом романе живописи, картин, объявленных и необъявленных. Таков характер книги: наблюдения, часто новые и почти неизменно острые, нанизанные на каркас из авторитарных тезисов, среди которых и это культуроборческое (в культурологическом сочинении) обличение европейской картины как таковой, что, наверное, надо понять как последний вывод из известной теории обратной перспективы, но если так, то вывод круче самой теории.

Рассуждение об иконе и картине - редкий в книге квазиисторический мотив, на самом же деле - идеологический тезис. История не нужна в этой книге; но вся она в целом резко окрашена исторически. Оттого и столь современное это явление. Например, здесь трактуется и разоблачается с особым пафосом категория героического. Но ведет свое происхождение она, оказывается, с одиннадцатого тезиса Маркса о Фейербахе (не объяснять, а изменять мир), а "первое научное исследование героической мироориентации" дали "Вехи" (статья С. Н. Булгакова "Героизм и подвижничество"). Гегель и прочие теоретики героического не в счет, и это в системе мысли книги логично: речь идет не о понятии классической эстетики, а о той его актуальной интерпретации в контексте политической истории ХIХ - ХХ веков, о которой и говорили "Вехи", - о героизме как психологии радикальной атеистической интеллигенции, психологии русской революции, героизме с противоположным знаком. В связи с итогами века понятно, чту можно сегодня об этом сказать, и Раскольников с "Бесами" постоянно в этой связи сегодня упоминаются (упоминались уже и в "Вехах"). Недавно была предложена злободневная формула - "Достоевский и канун XXI века"; программа нашей книги в главном в нее умещается.

Так что с классической эстетикой актуальная транскрипция классического термина имеет мало связи. В классической эстетике возможен был и царил веками в литературе "героический эпос" - в системе книги сочетание немыслимое. Но не по Гегелю учили диалектику в этой книге. В почти злободневном теоретическом контексте книги имя Павлика Морозова как "пионера-героя" неудивительно, но вдруг возникающий также Геракл из исконной героики выглядит странно. На него тоже пала тень кануна XXI века, и ему выражается неодобрение за то, что он мир исправлял, очищая землю от чудовищ, и тем проложил дорогу Раскольникову. Другое дело Георгий Победоносец, также сразивший чудовище и тем исправивший мир, - он проложил дорогу Степану Трофимовичу на его последнем святом пути, на большой дороге с зонтиком в правой руке, в котором интерпретатор видит аналог копья, поражающего в символическом плане романа "премудрого змия" Ставрогина. Все же по части как такового действия героического есть известное сходство в подвигах двух героев, и если их оценки столь различны, то, видимо, по причине того, что один герой языческий, другой христианский - и это тоже интерпретация актуальная.

Итак, интерпретация - не ключевых понятий только, но самого Достоевского. Откроем книгу и прочитаем этюд "Хорошее отношение к лошадям". Это по поводу всем памятного сна Раскольникова про замученную лошадь. Истолкование, представляющееся красноречивым особенно. Истолкование состоит в перетолковании этой притчи исследователем вопреки герою и вместе с ним вопреки традиционным читателям ("читателям героической ориентации", традиционно настроенным на одну волну с героем Раскольниковым), переживающим эти страницы как откровение о боли мира. Перетолкование заключается в здравом объяснении, что это только сон, что боль и страдание как состояние мира лишь приснились болезненному герою, "лишь представление Раскольникова о состоянии мира". Нет никакой такой несчастной савраски в мире и этой страшной несоразмерности непосильного груза, нет самого вопроса, доведшего героя по причине неадекватного восприятия до его безумного акта. Так и сказано: героика в виде идеи Раскольникова "создает вопросы и проблемы там, где на самом деле нет ни вопросов, ни проблем". Нет "на самом деле" ни вопросов, ни проблем в "Преступлении и наказании", а если есть, то ложные, и в разоблачении их состоит проблема романа. На самом деле (еще раз сказано) в действительности романа мимо героя провозят пьяного "в огромной телеге, запряженной огромною ломовою лошадью". Эта телега, как замечательно подмечено исследователем вслед за В. Викторовичем, словно выехала из сна Раскольникова, словно и вправду в опровержение сна. Потому что там огромная телега сопрягается с тощей клячонкой, в чем и кроется притча с ее откровением. Так что же на самом деле - грубое, но здоровое внешнее впечатление или внутреннее, но болезненное и даже "безобразное" откровение? Очевидно, здоровому чувству реальности у исследователя импонирует этот вид ломовых лошадей (да и мальчик во сне любуется ими) и та картина грубой соразмерности, какую они являют, - ведь она отвечает главной внушаемой тут философской и поучительной истине, что "всем дается ноша по силам и никому не дается больше, чем он может снести". Конечно, это истинно в последнем счете, когда бы только не резонерское звучание в данном конкретном случае этой истины, вызывающее на память друзей Иова, говоривших в общем правильные вещи, но которым будет свыше отвечено, что они "не говорили обо Мне так верно, как раб Мой Иов", - хотя он возроптал и взыскивал справедливости и отказывался на основании своего несчастья признать за собой неведомую ему вину, тогда как они богобоязненно порицали его за ропот. Попутно выносится суд Некрасову, открывшему тему забитой лошади, как цинику не только в жизни, но и в поэзии (очевидно, слово о нем Достоевского как о "раненом сердце" слишком созвучно раскольниковскому сну). И главное за всем этим - "несуществующие несправедливости" (выделено автором книги), на основании которых поднимаются богоборческий бунт и политическая революция. Наша революция случилась по причине того, что некоторым "благородным молодым сердцам" "приснились" "несуществующие несправедливости", и это было предсказано сном Раскольникова. Повторим: это можно понять в канун XXI века, однако такой художественный и исторический анализ не столько же ли основателен, как заключение обо всей западноевропейской картине? Иннокентий Анненский писал в начале века о "художественной идеологии" "Преступления и наказания" как о "еще не закрепощенной": "Меня еще не учат". Доступен ли нам сегодня тот свободный и поэтический взгляд на этот роман, какой у Анненского выразился в видении его коллизии как напряжения между "требуемым счастием" и "приемлемым страданием", без однозначного между ними решения? В канун XXI века Ю. Ф. Карякин потребовал решения однозначного и решил отбросить путаницу раскольниковских мотивировок, в которых путаются и исследователи, и свести их к требуемой - не счастию, а власти, отведя гуманные мотивы как ложное прикрытие, автолицемерный "самообман Раскольникова".

Таким толкованием обозначилась тенденция усеченного понимания Достоевского в актуальной для нас транскрипции, будто от Раскольникова к кануну XXI века прямой логический (и политический) путь. Однако если и путь, то не столь прямой. Известно, что у героя была теория, которая всему виной; главное для него не личность, а теория, говорит и Т. А. Касаткина (хотя все же она сложнее видит проблемную связь романа). Но вот мы слышим героя: "Лизавета! Соня! Бедные, кроткие, с глазами кроткими... Милые!.. Зачем они не плачут? Зачем они не стонут?.. Они все отдают... глядят кротко и тихо..." Что здесь - личность или теория? а ведь в этом насквозь лирическом и личном сидит и его теория. Вот вопросы о "приемлемом страдании" и "требуемом счастии", завязанные живым узлом. Автор романа не стоит к своему герою в отстраненной критической позиции - как, будто бы вместе с автором, стоит исследователь в обсуждаемой книге. Автор понимает героя, но не согласен с ним. Достоевский любит Раскольникова (но не любит Ивана Карамазова), и мы его любим - оттого нам этот роман так горяч; и без этой живой и простой предпосылки мы теряем контакт с романом. Действительно, надо переживать этот текст, как сказано в нем самом, "минуту за минутой, пункт за пунктом, черту за чертой", и мы увидим - при глухом одиночестве сколько горячей связи с людьми в источнике головной теории. "Почти все время, как читал Раскольников, с самого начала письма, лицо его было мокро от слез; но когда он кончил, оно было бледно, искривлено судорогой, и тяжелая, желчная, злая улыбка змеилась по его губам". Нельзя оторвать эту злую улыбку от этих слез, они - в истоке кривящей судороги, и тайну этого перерождения чувств исследовал Достоевский в своем герое (и гораздо раньше еще - на последней странице "Слабого сердца": см. замечательную статью А. Л. Бема "Чужая беда в творчестве Достоевского", 1941); не рассечь их аналитическим скальпелем, а только - аналитически воспринять как живое сплетение. "О, если б я был один и никто не любил меня и сам бы я никого никогда не любил! Не было бы всего этого!" (курсив Достоевского). Вот когда, при каких условиях бы не было этого! Но современное достоевсковедение не слышит. В усеченных интерпретациях наших дней наблюдается нечто вроде идеологической редукции - будь то политизированное чтение (Ю. Ф. Карякин) или же столь, скажем так, духовное (тоже, впрочем, с политическими обертонами), как в обсуждаемой книге.

Надо еще вернуться ко сну Раскольникова. Перетолкование его в смысле иллюзорности явленной здесь картины мирового страдания ("несуществующие несправедливости") - лишь половина перетолкования. Другая его половина в том, что сон прообразует злую теорию необходимости самостоятельного действия: целуя мертвую окровавленную голову лошаденки и бросаясь с кулачонками на ее мучителя, мальчик, оказывается, уже отделяет себя от людей (как отрежет себя от них после преступления) и от их греха, от "объединяющей роли греха", и тем самым лишается и сознания собственного греха (как похоже опять на аргументы друзей Иова). Главная же фигура во сне - отец: "- Пьяные, шалят, не наше дело, пойдем! - говорит отец". Мальчик познает бессилие отца, но отец - это сам Бог Отец, и "это момент, в который он теряет Бога" и должен принять решение на себя. Бог умер в сердце его, и надо действовать самому, а это уже героический путь (в том смысле, какой условлен в исследовании): вот и теория.

Признаемся: мы не знаем, что сказать по поводу этого превращения отца Раскольникова в Бога Отца (оно развивается по ходу интерпретации: помощь мармеладовскому семейству деньгами от заклада отцовских часов - это помощь Божьими средствами). Скажем лишь, что, узнав об этом из книги Т. А. Касаткиной, это трудно уже забыть; такая резкая внушаемость свойственна вообще фантастическим толкованиям в этой книге. В нашем случае толкование высвечивает отца Раскольникова, и это стоит благодарности, потому что он не пользуется при чтении нашим вниманием, а между тем скупые упоминания о покойном отце в романе исполнены значения. Но какого значения? Отождествление с Богом Отцом в данном случае служит целям интерпретации - перетолкованию эпизода "наоборот" привычному восприятию. Но такое тотальное перетолкование только и возможно при условии отождествления отца героя с Богом Отцом. Отождествление, таким образом, принадлежит интерпретации - и вряд ли принадлежит непосредственно тексту этого эпизода. Дочитаем его до конца: что вынес герой из этого сна? В интерпретации значение сна понимается как "отрицательное", в сюжете, мы помним, его прямое следствие иное - освобождение (пусть ненадолго) от наваждения, облегчение и - молитва (едва ли не единственная его молитва в романе): "Господи! - молил он, - покажи мне путь мой, а я отрекаюсь от этой проклятой... мечты моей!" Еще - сухарь и пиво: стакан пива и кусок сухаря, от которых у измученного человека "крепнет ум, яснеет мысль, твердеют намерения". Сухарь и пиво, замечено в книге вслед за Л. В. Левшун, "напоминают о причастии". Что же, может быть, и напоминают. И если кому-то напоминают и мы об этом услышим, то невольно будем как-то иначе смотреть на эти сухарь и пиво (со смутным чувством, что "в этом что-то есть"). Но можем вспомнить при этом другие сухарь и пиво - плюшкинские. "Сухарь из кулича" и "славный ликерчик", которыми Плюшкин как раз в такой комбинации пытается угостить Чичикова, - не напоминают о причастии? Почему бы и нет (особенно если вспомнить, какие именно с Плюшкиным связывал Гоголь планы преображения мертвых душ, по Дантовой модели, в третьем томе поэмы)?

В постмодернистской современности вопрос о "границах интерпретации", как назвал свою книгу (1990) Умберто Эко, имеет первостепенную актуальность. Эко описывает тенденцию, определяемую как патологический синдром "одержимости скрытым смыслом". Ныне этот синдром - эпидемическое явление. Так что и в этом отношении обсуждаемая книга - факт современный, может быть, даже со знаком "ультра". Здесь в ходу такие термины, как "подтекст" и чтение "на метафизическом уровне". Подтекст - под текстом и, значит, не дан непосредственно; чтобы его добыть, "раскопать" - как в показательном нашем примере, - нужна теоретическая или идеологическая презумпция, определенным образом направленная. Правда, автор допускает - и это, конечно, верно, - что простому читателю достаточно текста, чтобы "почувствовать" подтекст. Значит, тексту принадлежит контрольная функция по отношению к интерпретации - принимает он ее или отторгает (как с нашей, читательской, точки зрения текст "Преступления и наказания" отторгает изложенную интерпретацию). Текст кажется беззащитным перед нашими интерпретациями с их смелостью, но он же и неприступен. Не так давно Л. И. Сараскина путем ряда сдвигов и переноса акцентов доказала, что вопреки всем писавшим о "Бесах" Хромоножка - не святая (пусть и очень своеобразная), но ведьма (см. в ее книге "„Бесы": роман-предупреждение", М., 1990). Тоже чтение подтекста и тоже интерпретация смелая, но текст ее отвергает.

Мы сказали выше, что в книге Т. А. Касаткиной много остроцепких наблюдений. Любой заинтересованный читатель сам убедится в этом; но надо упомянуть хотя бы некоторые: впервые, кажется, в литературе о Достоевском столь внимательная оценка роли Лизы Хохлаковой в последнем романе; любопытное сближение Настасьи Филипповны с былинной Настасьей-богатыркой; сцена встречи соперниц в том же романе; тема девственности всех главных героев - там же (включая Настасью Филипповну); чистоплотность Смердякова в связи с его фамилией и темой тлетворного духа; симпатичное воспоминание автора, что в первый раз она читала "Бесов" как роман о Степане Трофимовиче. Но наблюдения в книге жестко организованы. Организованы центральным тезисом, что Достоевский - "истинно христианский писатель". Что и говорить об ответственности тезиса, за который столь многое в Достоевском-писателе. Но тезис этот проблемен и заслуживает сложного рассмотрения. Такого проблемного рассмотрения в книге мы не находим, а находим систему непрерывного подтверждения тезиса на материале пяти романов. Способ подтверждения - сплошная христианская семантизация текстов Достоевского на всех уровнях, примеры ее мы могли наблюдать. Как незримое завершение всех романов (уже за текстом) исследователю видится "изображение Христа-Пантократора" и высказывается предположение, что, может быть, это следовало бы воспроизводить полиграфически. Бывают смелые текстологически-полиграфические идеи (и, например, предложение А. Е. Тархова печатать для полноценного восприятия текста "Евгения Онегина" не только каждую строфу на отдельной странице, но и пропущенные строфы так же, передавая их графически как смысловые паузы полноценными четырнадцатью рядами точек, наверное, заслуживает хотя бы экспериментального книжного осуществления: см. его комментарий в издании пушкинского романа в худлитовской "Школьной библиотеке", М., 1978, стр. 215) - но относительно этой позволим себе со своей стороны предположить, что воплощать ее полиграфически не следует. Большой этюд об эпилогах пяти романов - наверное, самая яркая в книге часть. Методом рассматривания загадочных картинок во всех эпилогах усматриваются такие комбинации фигур, какие складываются в глазах рассматривателя в "словесные иконы", до малых деталей, в точности соответствующие определенным иконописным типам и прямо конкретным иконам. Одержимость скрытыми смыслами достигает здесь пика, как и излюбленный автором метод активного, чтобы не сказать агрессивного, давления на текст для выдавливания необходимого смысла. Это дает результат, поскольку, как на загадочной картинке, мы начинаем видеть спрятанные фигуры и уже не можем не видеть их - пока не очнемся, когда нам предложат увидеть в записывающем свой рассказ Подростке иконописного юношу Прохора, записывающего Апокалипсис под диктовку евангелиста, которым оказывается автор письма, заключающего роман, Николай Семенович, "муж Марьи Ивановны", то есть "муж, превознесенный Божией благодатью" (тотальные христианские этимологические расшифровки имен героев в работе - предмет особого разговора; пусть о них судит читатель). Но загадочные картинки ("словесные иконы") в финалах "Бесов" и "Идиота" запоминаются.

Русское размышление о Достоевском проходит свой цикл. Книга "Характерология Достоевского" - выразительное событие нынешнего этапа. В книге со вкусом цитируется выразительное также высказывание и тоже из нынешнего этапа: "Замечательно, все-таки, сказал Дмитрий Урнов на обсуждении книги Ю. Ф. Карякина „Достоевский и канун XXI века": „Мы рассуждаем так, словно Достоевский, что называется, с нами. А он вовсе не с нами, он против нас!"" Разумеется, это со вкусом цитируется полемически по другому адресу - по адресу других писавших и пишущих о Достоевском. Очевидно, что возможности переадресации замечательного высказывания в собственный адрес это задорное цитирование никак не предполагает. А между тем "Достоевский с нами" - это тот пафос, в который можно впасть, когда начнешь говорить "не только о Достоевском", но и от имени Достоевского. Такая сегодня тенденция, и можно ли спорить с этим? Но судить о ее достижениях можно.