И. Евдокимов. Север в истории русского искусства(7)

      Произведения старого прикладного искусства раскиданы по всей стране. На местах они доживают свой век, чаще всего в полном небрежении, где-нибудь в подвалах, кладовых, на колокольнях, в сараях или в более редких случаях грубо и неумело приспособляются для современных потребностей. И то и другое способствует гибели последних останков былой художественной культуры. Вследствие равнодушия к вещам прикладного искусства со стороны случайных обладателей ими и всеобщего падения художественного вкуса до сих пор изучение одной из могущественных ветвей на генеалогическом дереве русского искусства почти совершенно не производилось. Своевременно, когда еще вещей прикладного искусства повсюду сохранялось множество, они не были собраны по музеям, не сфотографированы, не предохранены от гибели – и тем самым изучение затруднено до невозможности. Трудность обследования при попытках воссоздать последовательную историю развития форм прикладного искусства увеличивается еще тем, что все почти произведения прикладного искусства не датированы. Таким образом – два обстоятельства – случайность музейных собраний и отсутствие дат часто ставят исследователя в положение самое неопределенное и весьма затемняют ясный источник желательного познания прикладного искусства.

      Северная Россия естественно должна была принимать самое усиленное участие в развитии деревянного прикладного искусства. Создавшая лучшую славу всего русского искусства– деревянное зодчество – Северная Россия до сего дня продолжает большую часть своих сооружений и вещей быта производить из деревянного материала. Кроме этой природою определенной причины – обилия лесов – север всем ходом развития своего зодчества призывался к работе в прикладном искусстве. Мы знаем, как была трудна работа зодчества при помощи только одного, хотя бы и волшебного, но все же примитивного топора, как был скуп плотник-зодчий к украшениям, как их мало на самых прекрасных деревянных шатровых сооружениях Северной России, как почти одиноки простые и только-только нарезанные «причелины» крылец, вереи ворот и случайные «столбы» трапезных. Декоративная страсть, сопровождающая русский народ от колыбели, была не удовлетворенной в зодчестве: она нашла применение себе в мелких деревянных поделках быта. И действительно – северные деревянные вещи, собранные по музеям, хранящиеся на местах – прялки, столы, скамейки, сани, поставцы, вальки, игрушки и проч. живые свидетели художественного воодушевления, гигантских сил и терпения, затраченных на их создание северными безыменными мастерами. Производство этих предметов было распространено по всему северу и, главным образом, по крестьянскому, деревенскому северу. Весь народ участвовал в творчестве, вырабатывая бесконечное множество видов и форм в своем домашнем искусстве, каким по существу должно быть названо прикладное искусство. Разнообразие форм, наблюдаемое по всему северному краю, свидетельствует о великом соборном народном творчестве.

      Вот несколько прялок из Ярославского древлехранилища и Московского исторического музея – ни одной похожей на другую, богатейшая резьба – кружки, плетенки, острые и срезанные ромбы, мягкие полоски из дерева, как бы взятые из новгородской каменной кирпичной орнаментации с Федора Стратилата или Спаса Преображения, где простые кирпичики, поставленные прямо, вкось, вкривь создавали положительно скульптурно богатейший узор на стене. Вот в Великом Устюге в Михаило-Архангельском монастыре стоит простая скамья с перекидной спинкой о пятнадцати тоненьких точеных балясинах, пересеченных вдоль тонкой, точеной перекладиной. Сотни скамей можно найти по музеям, в частных домах, но везде, всегда неизменно встретятся новые и новые формы и виды. Чудные расписные дуги можно наблюдать на масляной неделе в любом из северных городов или на деревенском масленичном катании. Сотни дуг с бубенцами, с колокольчиками, с ширкунцами, часто также интереснейшего узорного литья и расчеканки, мелькают в бесконечном «поезде» кругом деревни или по определенным улицам города. Недавно, лет десять назад, не больше, не говоря уже о более давних временах, такие «выезды» народа были очень убедительными и показательными выставками прикладного искусства. На этой выставке медленно и важно – и только тут инде в небольшую рысь – двигались сотни саней с самыми причудливо вырезанными, расписанными, обитыми, оклеенными спинками, с красивыми, и интересными сбруями, дугами, оглоблями, а по обе стороны катающихся стояли толпы народа в пестрых богатейших по краскам одеждах. Особенно удивительны были по мягкости и нежности тонов шубки и платки девушек – бархатные, плюшевые, суконные шубки, голубые, зеленые, синие, темно-лиловые, темно-золотые платки. И нередко «катаник», выставленный из саней молодым возницей, везущим свою молодую или будущую жену, останавливал внимание зрителя своим нарядным цветным с рисунком видом. Любовь к украшению, к созданию радости для глаза была буквально всепроникающа, она даже проявлялась в таких по существу прозаических вещах, как неуклюжие «катанки». Не менее характерным будет указание на положительно страстное увлечение декоративностью, что можно очень ясно видеть в устройстве пряничных досок с богатейшим растительным и животным орнаментом.

      Замечательнейшими, порою шедеврами в прикладном искусстве, необходимо назвать вещи домашнего повседневного обихода – столы, поставцы, чашки, ендовы, ложки, вальки, ковши, скобкари, солонки, блюда, набивные доски, люльки (зыбки), грабли, сундуки, ступки и. т. д. В них народная фантазия, не удерживаемая ничем, никакими стеснительными и запретительными условиями, могла проявиться и проявилась с полной свободой и со всей присущей ей талантливостью. Блестяще выразилось народное творчество в изготовлении игрушек из дерева. Как прекрасны, как удивительно слеплены игрушечные птицы и животные в мастерской художника-кустаря! В городе, на ярмарке уже нельзя видеть за редкими исключениями таких простых и живых вещей, они подчищены, по ним прошлись шкуркой, их «внешне» сделали как бы более похожими, но внутренней правды, художественного проникновения в суть природы того или другого животного не стало. Всеобщее невнимание к народному игрушечному творчеству – одно из обычных зол русской жизни – потому игрушек становится все меньше и меньше, народное творчество в этой области иссякает, его вытесняет антихудожественная фабричная игрушка. Собственно, теперь народная игрушка на севере уже большая редкость – творчество в прошлом, оно прервалось, задохлось с распространением городской культуры.

      Создавая чудной красоты деревянные мелкие поделки для своей хозяйственной обстановки, обставляя ее трогательным «узорочьем», народ развернул свои декоративные способности в такие изумительные ансамбли, как иконостасы. Почти в каждой деревянной церкви севера, в самых мертвых и глухих углах отдаленнейших уездов нельзя достаточно налюбоваться декоративному чутью, смелости и мастерству неведомых художников, создавших иконостасные композиции. В суровом бревенчатом шатровом храме иконостас является единственным украшением, единственным красочным пятном, но за то таким неизбежно прекрасным, что он искупает собою всю видимую бедность гладных, гладко вытесанных стен. Не может быть никакого иного отношения к такому храму, как к памятнику гармонично соединившему в своей внешности и внутренности три великие стороны общенародной одаренности – зодчество, иконопись и прикладное искусство. Когда впоследствии иссяк родник творчества народа в зодчестве, в иконописи, в прикладном искусстве он только несколько ослабел, задержался – и до сего дня в условиях уже ремесленного изготовления иконостасов в мастерских, при господстве самых чудовищных стилей и просто безвкусицы древнее умение часто невольно проявляется в выработке той или иной детали прикладного искусства и в композиционной стройности всего иконостасного сооружения.

      В самой истории русского иконостаса ясно вскрывается то особенное внимание, какое было отдано русским народом его созданию. В византийском храме алтарь отделялся от центральной части небольшой преградой, в которой делались двери для входа. Перед взорами молящихся были открыты внутренние алтарные полукружия, в которых Византия помещала обычно мозаичные изображения святых. Небольшая низкая преграда с поставленными на ней иконами и с мозаиками по сводам алтарных полукружий, собственно, давали уже впечатление о целом организме иконостаса. Древняя Русь переняла вначале от Византии низкую преграду, сделала на ней полочку и поставила на нее иконы рядом одна к другой без разделения их узорными или раскрашенными поперечными брусками. Образцами одной из первоначальных композиций русского иконостаса могут быть названы иконостасы в Мезенском соборе главный и в приделе Алексея человека Божьего. Но, видимо, самой древнейшей формой иконостаса был иконостас однотябловый, однополочный с открытым верхом. Иконостасы Мезенского собора имеют несколько «тябл» и, хотя иконы в них стоят на полочках одна около другой без разделения поперечными брусками, и одно тябло отделяется от другого брусками вдоль, все же перед нами целая законченная иконостасная композиция позднейшего типа, сохранившая первоначальные детали. Это объясняется сооружением иконостасов в конце XVII или даже в первой четверти XVIII столетий, когда уже созданы были лучшие шедевры иконостасов. Первоначальный однотябловый иконостас, особенно на севере в деревянных храмах, существовал, наверное, весьма недолго, так как русские мастера, никогда не расписывавшие деревянных храмов, принуждены были оставлять верхнюю часть алтаря не заполненной ничем. Естественно было при том чувстве декоративности, жившем в русском народе, заполнение «пустых мест» поднимающейся до накатных потолков (большинство потолков шатровых храмов накатные) преградой с устройством на ней лишних полочек для икон. Так вырастает одно тябло над другим, так вводится стройное и неуклонное расположение икон местных, праздников, апостолов, пророков. Как бы вчерне была создана композиция, в дальнейшем развивающаяся в сторону узорности, в сторону необыкновенной декоративности, в сторону существующего совершенно самостоятельно художественного вида декорации. Расцвет в устройстве иконостаса наступил одновременно с расцветом иконописи в XV и первой половине XVI столетий. Стройное золото-красное сооруженное русского иконостаса, с великолепными многокрасочными монументальными иконами древности безусловно превзошло по величию впечатления византийские низкие преграды с мозаичными изображениями по сводам, придало таинственную законченность храму, усилило иллюзию воздействия религиозного культа на молящегося. Так как иконостасы изготовлялись из дерева, то они разделили общую судьбу деревянных северных храмов – они не сохранились в целом виде, частью сгорели, частью за ветхостью разобраны и отдельными кусками валяются по кладовым по храмам. Но общее явление почти для всех северных деревянных храмов будет то, что в самом захудалом, в архитектурно совершенно искаженном памятнике искусства на севере или даже в самоновейшем произведении храмовой архитектуры – иконостас всегда как-то наряден, красив, интересен и несказанно впечатляющ. Кое-где на севере иконостасы еще не утратили и патины старины, хотя, может быть, созданы самое позднейшее в конце XVII столетия. Красивейший иконостас, навевающий это чувство старины, находится в Никольской церкви в Зачатьи Архангельской губернии Холмогорского уезда. Шатровая церковь в Зачатьи определила форму Зачатьевского иконостаса: он развернулся по трем граням его, и эта изломанность линии иконостаса производит какое-то неизгладимо очаровательное впечатление, как бы повышает храм в высоте, придает ему прелесть уютной домашней молельни, несмотря на большие размеры храма. Наиболее художественных сил и средств художники иконостасного дела затрачивали на царские двери в иконостасе, которые делались резными, чеканными, басменными, раскрашенными с обработкой слюдой, фольгой и др. Превосходные царские врата сохраняются во Флоро-Лаврской церкви в Цывозере Вологодской губернии Сольвычегодского уезда, в (Ильинской церкви в Чухчерьме Архангельской губернии Холмогорского уезда, в Никольской Шалакушской церкви Каргопольского уезда, в резьбе и отделке коих еще ясна скромная древность, влияющая простотой рисунка, простотой форм. К шедеврам иконостасной обработки должны быть отнесены царские врата Благовещенского собора в Сольвычегодске. Тончайшая резьба, богатство рисунка и деталей, великолепная металлическая чеканка, покрывающая всю композицию. В XVII столетии в связи с появлением на Руси международного стиля барокко, переработанного и перевоплощенного в чисто русские формы иконостасы на севере начинают возводиться барочными. Стиль барокко может быть назван положительно стилем русских иконостасов, так как он наиболее полюбился русским мастерам иконостасного дела, оставившим тысячи образцов барочных иконостасов. Видимо, тут повлияло удивительное, ничем не ограничиваемое богатство форм и архитектурных возможностей, заключенных в самой природе стиля барокко. Когда в XVIII и XIX столетиях Россия будет последовательно увлекаться классицизмом с его оттенками (Екатерининский, Александровский, Николаевский классицизмы), когда наступит аляповатая, бездарная, безвкусная в искусстве вторая половина XIX века иконостасы русских храмов с редкими отклонениями будут отображать господство барочных форм. Русская высокая декоративность, страсть к прикладному делу, такая же огромная и многообразная по формам, как огромен и многомиллионен русский народ, найдет полную свободу и возможность проявления только в богатейшем стиле барокко.

      По отдаленным приходским церквам барочные формы иконостасов будут более скромными, наибольшей пышностью и безудержностью отличаются барочные иконостасы по северным городам. Сольвычегодские строгановские соборы – Благовещенский и Введенский обладают красивыми и интереснейшими иконостасами XVII и XVIII столетий, несмотря на значительные поновления их и переделки В Троице-Гледенском монастыре в Великом Устюге большой многоярусный иконостас богатейших барочных деталей с резными фигурами, сооруженный в XVIII столетии. Во Владимирской надвратной церкви Михаило-Архангельского монастыря красивейшие резные царские врата XVII века, несколько напоминающие царские врата Сольвычегодского Благовещенского собора. Хороший иконостас находится в храме Богородского пригородного архиерейского села и в холодном храме у Вознесенья. В Вологде в холодном Софийском соборе огромный иконостас, весьма интересный по своим формам, близким формам особенно распространенным в конце XVII века. Конечно, его неоднократно поновляли (золотили, покрывали разными колерами), делали в отдельные деревянные части вставки и дополнения. В церкви Вознесения у Нового моста превосходные резные деревянные царские врата. Недурны царские врата в Иоанно-Предтеченской церкви, что в Дюдиковской пустыни. Самым блестящим иконостасом города Вологды, безусловно, следует считать барочный иконостас у Димитрия чудотворца, что на Наволоке. Прелестная волнообразная линия его, красивая круглая сень над царскими вратами, сплошное кружево резьбы, медальоны, овалы, полуовалы, гроздья на колонках и полуколонках – все это свидетельствует о вдохновенном и талантливейшем мастере, трудившемся над созданием иконостаса. Очень мил миниатюрный иконостасик (взята только средняя деталь с царскими вратами главного иконостаса) в приделе той же церкви Любопытен барочными формами и своей похожестью на иконостас Димитриевской церкви иконостас в церкви Федора Стратилата у пристаней. Иконостас сделан несколько десятков лет в мастерской местной тюрьмы из алебастра, но надо сказать – исполнен он очень тонко и талантливо. Скромный, но очень красивый и стройный небольшой иконостас половины XVIII столетия находится в церкви Ильи Пророка, что в Каменье. Парадный, богатый барочными деталями иконостас в церкви Николы во Владычной слободе. Тона - белый, синий, золотой, венки, медальоны, гирлянды – так все это веет XVIII столетием, его несколько театральной торжественностью, очень красивые резные деревянные царские врата превосходной сохранности выставлены в Вологодском музее церковной старины и иконописи. Они доставлены из какого-то упраздненного и переделанного иконостаса в одной из уездных церквушек.

      Наряду с поделками из дерева, в некоторых уездах, особенно в Кадниковском уезде издавна процветало изготовление глиняной посуды и игрушек. До сих пор летом по Кубенскому озеру на больших лодках, а зимой на санях по всем трактам перекупщики посуды у кустарей-гончаров развозят ее по сельским весям. Как и все в разнообразном проявлении прикладного искусства пало и гончарное дело, но и теперь попадается чудеснейшая по формам посуда и замысловато-трогательные игрушки прекрасного обжига и красочной глазури. Гончарное посудное и игрушечное дело имело некоторое развитие в Тотемском уезде.

      Особо должно быть выделено производство северных изразцов, устройство изразчатых печей. Убранство дома, жилья – первое дыхание искусства. Даже в первобытных пещерах, открываемых современной археологией, находятся следы украшения стен. Творческая мысль искусства впервые нашла себе применение на стене жилья. Отсюда известное происхождение греческой живописи. В частности художественное убранство дома поливной посудой, кафлями, наблюдаемое во многовековой давности, говорит об известной значительности культуры. В южной Руси уже в X веке умели изготовлять поливную посуду, как об этом поют былины и рассказывают летописи. В северной Руси до татарского нашествия не замечается производства поливной посуды. Вслед за разгромом Киево-Черниговского государства в первой половине XIII столетия, когда усилились колонизационные волны населения с юга на север и на северо-восток, переселенцы принесли с собою навыки к гончарному делу и научили туземное население изготовлять поливную посуду. Материал – глина - был под руками в неисчерпаемом избытке. В течение веков весь север, конечно, пользовался собственной, поливной посудой.

      Кроме удовлетворения хозяйственных потребностей, в конце XVI века началось настоящее увлечение кафлями, «муравлеными» – кафельными печами во всем московском государстве. Север России находился в условиях особливо способствовавших этому увеличению, так как по его речной системе пролегал великий торговый путь «от Вологды к Орхангельску-городу», по которому совершалась довольно большая торговля с Западной Европой, приречное население богатело, потребности его увеличивались, появлялся вкус к «заморским диковинам». Одной из таких диковин были цветные изразцы, начавшие ввозится как бы с первыми торговыми караванами. Другим путем, уже в XVII столетии изразцы проникли в северную Русь через Украину, опять-таки вследствие переживаемого тогда увлечения Московии «украинскою образованностью». Века за два до этого момента, в XIV–XV столетиях глазированное гончарное искусство особенно привилось в Италии, во Флоренции. Там же впервые появились и кафельные печи, изготовлявшиеся в терракотовых мастерских Луки Делла Робиа. Из Италии распространились печи по всей Европе. Через Польшу они проникли на Украину, где очень понравились. Украина стала передатчицей кафельного дела для центральной и северной России. Но как на всех путях и перепутьях русского искусства наш народ легко и свободно заимствуя чужую художественную культуру, тотчас принимался за усвоение и освоение заимствованного. Уже в XVII столетии кроме привозных «иноземных» кафлей появились кафли и собственного местного производства. Мастерские были в Москве, Калуге (не говоря уже о Киевщине и Черниговщине, имевших мастерские несколькими десятилетиями раньше), Великом Устюге, Сольвычегодске и Тотьме. В Петровское время ввозились кафли из Саксонии и Голландии, но это был случайный эпизод, вызванный приязнью царя Петра Великого к Голландии. Большая же часть кафлей в XVIII и XIX столетиях употреблялись своего приготовления. Развитие кафельного дела на севере неразрывно связано с «именитыми людьми Строгановыми». Изразцы им были необходимы для украшения построек, возводимых Строгановыми в разнообразных своих владениях. В Сольвычегодске были мастерские по выработке кафлей. В Beликом Устюге, как бы имевшем своих «маленьких Строганов» в лице уже упоминавшихся нами прежде переселенцев из Новгорода, также возникли кафельные мастерские. Характерными чертами русского производства, конечно, будут – некая примитивность выделки, русские типы изображений и русские надписи на отдельных кафлях. Первоначальные кафли Сольвычегодской и Устюжской выделки не дошли до нас в целом виде – они изредка встречаются в виде отдельных красочных кусков. В большинстве случаев кафли могут быть датированы XVIII столетием и первой половиной XIX века. Существенной разницы между кафлями XVII и XVIII столетий нет, так как весь XVIII век можно рассматривать естественным продолжением XVII века не только по времени, но и по тем художественным настроениям, навыкам и вкусам, которые выработались в XVII столетии и изживали себя почти весь XVIII век, даже иногда вдруг обнаруживая жизнестойкость и жизнеспособность в первой четверти XIX столетия. На родине Сольвычегодского и Великоустюжского производства кафлей в Сольвычегодском уезде сохранился ряд весьма любопытных печей. Вот заштатный городок Сольвычегодского уезда – Красноборск. Расписные изразчатые печи находятся во Владимирской кладбищенской церкви и в доме Н. А. Тулубенского. Отдаленный городок Красноборск несомненно жил в своем быту с опозданием на полстолетие от общих художественных устремлений России, и когда в центральных и столичных городах воздвигались печи в стиле Людовика XVI или классицизма из белого глянцевитого изразца, в Красноборске ставили печи в стиле XVII столетия. Этим запаздыванием и объясняется несовпадение времени сооружения красноборских печей с их стилем. В смысле художественных достоинств печи весьма неодинаковы. Печи Владимирской церкви должны быть причислены к наименее интересным, а кафли одной даже неприятны: вычурная линия рисунка, как бы стружка, не имеющая ни начала, ни конца, вьется по глазури кафлей, перебивая, пестря общее впечатление, раздражая глаза и утомляя их. Печи, видимо, несколько раз перекладывались, так как низ у них обычный, штукатуреный, без цветных изразцов. О перекладке же свидетельствует форма печей – некрасивая, квадратообразная, с грубыми дымоходами из обыкновенных кирпичей, вытарчивающими наверху, на средине печей. Ясно, что при перекладке была изменена форма печей (подобных нынешним Владимирским печам не ставили в старину) и сами изразцы, появясь в другой форме, немало утеряли в силе воздействия. Зато как прекрасна кафельная печь в доме Н. А. Тулубенского – высокая, стройная, напоминающая классическую колонну. Всего печей в двухэтажном доме Н. А. Тулубенского три: в верхнем две и в нижнем – одна. Печи поставлены дедом нынешнего владельца дома (в 1834 году) в только что отстроенном им доме после Красноборского пожара, бывшего в этом году. Две печи довольно просты: они сложены из белого изразца с зелеными и темно-коричневыми (сепия) подкрасками. Лишь одна представляет интересный памятник старинного печного производства. По белому фону изразцов раскиданы стройно и уверенно изображения людей, птиц, зверей с соответствующими надписями. Рисунок сделан зеленой краской и темно-коричневой. Подписи темно-коричневой краской, по боковым граням печки поставлены раскрашенные балясинки. Вверху, в средине и внизу выступающие карнизики с изображением зверей и птиц. На лицевых кафлях любопытны и очень характерны для XVIII столетия следующие сцены с надписями: кафля – мать с ребенком (надпись – родное мое со мною), кафля – мужчина, обнимающий женщину (надпись – хочу ее поуняти); кафля – два воина (надпись – сильных победих); кафля – птица (надпись – нос свой очищает); кафля – мужчина лежащий (надпись – зде хочу почити); кафля – мужчина и женщина (надпись – всегда мне покорен); кафля – женщина с корзиной с фруктами (надпись – сие мне угодно есть); кафля – мужчина (надпись – кто мя исхотит); кафля – заяц сидящий (надпись – караулю крепко); кафля – заяц бегущий (надпись – от всех гоним); кафля – собака (надпись – домашняя собака). Эти надписи взяты на выборку – их, конечно, множество на всех кафлях. По отдельным текстам и по натуралистическим изображениям то обнаженной женщины, то женщины с фруктами (сие мне угодно есть) на всех кафлях рассказывается аллегорическая история грехопадения вообще женщины, происходящей от Евы – любительницы плодов, возвеличиваются добродетели мужчины, рассказывается и изображается в лицах жизнь, полная всяких чреватых последствий для мужчины, стерегущая его в образе женщины на каждом шагу и принимающая множество злокозненных личин. Все кафли имеют один композиционно объединяющий их рисунок дерева, то склоненный вправо, то влево, что всей печке придает чрезвычайно красивый вид – колонны в зеленеющих деревьях, в богатой растительности, посреди которой злая искусительница – женщина говорит «зеленому» мужчине (всегда мне покорен). Очень трогательно и забавно читать эти велеречивые надписи, столь когда-то живые для напыщенных выражений чувств любивших и коварствовавших. Словно прадед Тулубенских стремился своим потомкам на поверхности красивой печки, часто привлекающей северянина в зимнюю стужу подойти поближе и погреться, оставить назидательное поучение для будущего. Нельзя достаточно налюбоваться синими, лиловыми, зелеными и голубыми красками кафлей, где бы их не встретил, нельзя налюбоваться милыми и наивными цветами, деревьями, зверюгами с благодушно-сатирическим сопроводительным текстом, частом спутнике тогдашнего печного художества. И Красноборские печи только усиливают это любование, говоря лишний раз о великом стиле старины, всегда бесконечно разнообразном творческими замыслами и достижениями. Современное убранство дома перестало быть художественным, как-то потерялся вкус к красоте в нашем быту, тем более кажутся драгоценными эти случайно сохранившиеся в далеком заштатном городке памятники старинного кафельного дела, немало украшавшие жизнь наших счастливых в этом смысле предков. Две печи в доме Макеевых в деревне Астафьевской, Черевковской волости, Сольвычегодского уезда привлекают помимо своей цветистости и наивной вычурности декоративных форм своим как бы соответствием богатой крестьянской обстановке, быту – они приземисты, грузны, устойчивы и кряжисты. Помещены они в великолепном старом доме с огромным грузным напуском крыши и тяжелым князьком, доме, так могуче стоящем на родной земле, слившимся с нею рогатыми, неколебимыми углами кажется навсегда и лишь слабыми перед красным петухом – этом обновителе деревянной избяной Руси. Хороша широкая, низенькая печь в доме крестьянина И. Д. Горяева в деревне Агафоновской, Черевковской волости, Сольвычегодского уезда. Горяевская печь сложена из нескольких видов и форм кафлей, что создает при разглядывании впечатление богатейшего декоративного узора в каждом куске ее разноцветного тела. Мило и очень красиво выступает как бы балюстрада из кувшинов по ее средней части, трогательно хороши половые небольшие лапы-кронштейны, поддерживающие печь. Между средней балюстрадой и половыми лапами в больших зеркалах кафлей широкие круги с геометрическим орнаментом, как фарфоровые тарелки лучших фарфоровых заводов. В верхней части два больших изразца формы, излюбленной стилем барокко, очень напоминающей наличники окна какого-либо узорного храма Ярославля или геральдической щит одного из родов из бархатной книги. Композиционно очень красиво и хорошо даны эти два верхних пятна как бы покоящихся на четырех нижних кругах с разделом между ними кувшнообразной балюстрадочки. Столь прекрасная печь находится в доме общего Сольвычегодского крестьянского типа стройки, но выдающегося среди нее мастерством исполнения. Огромный двухэтажный двенадцатиоконный по фасаду дом, к сожалению, опушенный со вставшим почти до щипца избы посредине широким деревянным пилястром, на который оперся под самой крышей балкончик о двадцати красивых балясинках с узорной вырезной «причелиной» в основании. Впечатление такой прямо поразительной неожиданности и красоты самой подлинной, выисканной, гурманской. Все это оригинальное соединение пилястра и балкона на нем увенчивается насупившейся коренастой крышей с великолепным коньком. Буквально видение красоты в невероятной по существу глуши нашей непостижимо разнообразной страны. В Великом Устюге в Троице-Гледенском монастыре есть несколько прекрасных печей недурной сохранности. Расписные изразчатые печи еще недавно были очень распространены по всей Сольвычегодской и Велико-Устюжской областям, но усердием столичных антикваров, получивших заказы от собирателей на кафли, многие из них благополучно были разобраны и переправлены в столицы.

      Не малое участие в разрушении старины приняло духовенство, охотно заменявшее расписные кафли простыми белыми, как бы более соответствующими внутреннему виду православного храма. Тут, конечно, сказалось простое изменение вкусов общества и духовенства, потерявших чувство красоты, столь ярко теплившееся еще два-три поколения назад. Теперь только тут – инде попадается старинная кафельная печь. И так как частные дома, в которых находятся по большей части расписные печи, могут быть доступны обозрению более или менее случайно, то, конечно, не мало памятников старины остается не сфотографированными и не обследованными, особенно в таких медвежьих углах, как отдаленные уезды Вологодской губернии. Довольно много изразцовых расписных и белых печей сохранилось в г. Вологде. В архиерейском доме, в двухсветном зале находятся две прекрасной сохранности большие печи в стиле Людовика XVI, хотя частично, некоторыми деталями, особенно в нижней части, они близки позднему классицизму. На заднем дворе архиерейского двора валяются груды белых чистых изразцовых кафлей такого же рисунка, как на кафлях печей в двухсветном зале, что явно указывает на уничтожение в недавнее время где-то в одном из многочисленных Зданий Вологодского Кремля соответствующих печей. В двух низеньких комнатах, примыкающих к залу, две расписные кафельные печи, сложенные в XVIII столетии, видимо, во время постройки Иосифом Золотым архиерейских палат, но и по формам, и по краскам, и по рисунку они принадлежат XVII столетию и несомненно родственны упоминавшимся нами прежде Сольвычегодским печам. Они удивительно хороши на фоне барочных лепных потолков и так скрашивают загрязненные до крайности в последние два года различными канцеляриями уютные, приятные комнаты старинных архиерейских покоев. Тут же в третьей комнате, в углу, сзади грубой современной печки вдруг видишь маленькую лежанку, выстланную расписными кафлями – след еще где-то разрушенной стариной печки. Перекладки по всей вероятности не избегла одна из лучших печей во второй комнате от зала, так как в средней части ее, около второго выступа, в пояске из маленьких кафлей, изображающих летящих птиц, некоторые, кафли положены кверху ногами и очень неуклюже вмазаны. В летнем Софийском соборе лет пятнадцать назад была разобрана большая из расписных кафлей печь и продана в целом виде местному антиквару, распродавшему ее, как говорят, по отдельным кафлям различным музеям и собирателям. Все кафли Вологодского Кремля прекрасного исполнения и русской работы – под отдельными сюжетами кафлей русские надписи. Близкие по краскам, по рисунку и по формам Сольвычегодским печам в деревне Агафоновской в доме И. Д. Горяева и в деревне Астафьевской в доме П. И. Макеева есть две печи в церкви Спас на Болоте. Они также не избежали перекладок, а потому при рассматривании вблизи так неприятно видеть грубые соединяющие отдельные кафли швы цемента. Две печи в бывшей дворянской богадельне на Златоустинской набережной – старый трехэтажный дом, принадлежавший в первой половине XIX столетия дворянам Белозеровым – с зелено-желтыми и голубыми кафлями очень оригинальны по формам – высокие стройные, напоминающие своею поверхностью, вследствие выпуклых яйцеобразных вставок в средине кафлей как бы металлические оклады на иконах XVII века. По рисунку они вышли из одних мастерских, что кафли печей во Владимирской кладбищенской церкви, в деревне Агафоновской и Астафьевской, а также в Красноборске в доме Н. А. Тулубенского. Несколько печей эпохи развития классицизма доживают свой век в Скулябинской богадельне на Леонтьевской набережной. Дивная печь с нишей и пилястрами по бокам, поддерживающими прелестный уступчатый карниз, помещается на антресолях; другие печи с характерными подписными кафлями, вазами цветов, нежными и тонкими венками. Любопытные кафельные печи в Петровском домике, в доме Веденеевой на Фрязиновской набережной, в бывшем ночлежном доме постройки 1777 года (дом бывший Колесникова). Кроме печей из цветных кафлей в Вологде есть ряд печей более позднего времени из белого изразца и из кирпича, представляющих выдающиеся по красоте памятники искусства. Таковы кирпичные пирамидальные печи с красивыми лепными венками в бывшем доме епархиального ведомства (свечная лавка), ныне музей церковной старины и иконописи. Этот дом прежде принадлежал какому-то помещику, от него перешел к купцу Семенову, от Семенова к епархиальному ведомству. Потолок в лепных гирляндах, что так гармонирует с пирамидальными печами, складенными наверное в 40-х годах XIX века. Две печи с топками, третья печь служит целям декорации зала. В доме бывшем Н. А. Волкова (теперь там государственные художественные мастерские) четыре белых печи, относящиеся наверное к первой половине XIX столетия, к николаевскому времени. Тирсы с вьющимися змеями, грузный грубоватый рыцарь в соответствующих доспехах в верхнем большом зеркале одной печки между двух суховатых каннелированных пилястров, орел в венке в полукружии над ним, фигура женщины с поднятыми манерно руками над головой у другой печки – все это, кажется, признаки уже последних вздохов поступательного движения русского искусства, еще дышавшего в николаевские времена. Но все же, сравнительно с нашим временем и его безвкусными проявлениями прикладного искусства эти печи кажутся очень красивыми и увлекательными. Проще и любопытнее Волковских печей большая белая печь в доме бывшем Засецких на той же улице, пожалуй, даже позднейшей кладки, так как между четырьмя пилястрами, поддерживающими фриз с репьями, помещены сухие, графически грубые елочки, появившиеся во второй половине XIX столетия. Выигрышное положение придает ей вогнутая в угол форма. Другая печь в том же доме положительно очаровательна. Классически ясная, простая... Две колонны коринфского ордена на небольших отступающих от печи базисах, над абаками капителей арочка, связанная замком с превосходным легким фронтоном, между аркой и фронтоном две треугольные выставки с развернутыми на них цветками, среднее зеркало сплошь гладкое, белое. Эта печь, наверное, сложена раньше вогнутой. Дом, бывший Засецких, сейчас переделан, подновлен, но лет пятнадцать назад, когда он стоял некрашеный, с замшавелыми толстыми деревянными колоннами террасы – в нем чувствовалось типичное барское гнездо, в котором такая колончатая печь была так гармонически кстати, так связана с бытом и его созидателями. Вне всякого сомнения, в Вологде найдется еще не мало печей, может быть, даже интереснее описанных, но в том и особенность всегда интимного прикладного искусства, что оно действует в узких пределах только частного житья, радует глаза двух-трех человек и делается доступным исследователю и описателю по той или иной счастливой случайности.

      Несомненно, к области прикладного искусства должно быть отнесено плетение кружев, распространенное частично по всем уездам Вологодской губернии. На первый взгляд кажется, что плетение кружев носит совершенно ремесленный характер, бедно по рисунку, почти шаблонно – десятки тысяч аршин плетутся по одним и тем же «сколкам». Но это ошибочное представление. Как в области народной поэзии весь народ принимает участие в творческом процессе и нельзя индивидуализировать ту или иную былину, историческую песню, частушку-коротушку, так и «сколки», так плетение шарфов и косынок, накидок, прошивок и пр. являются творческими созданиями всего народа. Надо видеть лицо деревенской плетеи в зимний короткий день, наклоненное над толстой белой бумагой с огрызком карандаша или обгорелой спичкой в руках, стремящейся нанести рисунок, чтобы понять муки творчества, чтобы ясно стало страстное желание девушки создать, самостоятельное, проявить свое личное творчество. А какое бесконечное различие в исполнении рисунков плетения! На посиделке среди пяти-шести «подушек» под проворный и шустрый плеск деревянных и камышовых «коклюшек» сразу же различишь одну работу от другой по исполнению, почувствуешь присутствие таланта и просто умелой ремесленницы, работающей по готовому прежде созданному творчески «сколку». Насколько ясно проявление «взыскательною художника» в такой талантливой девушке можно видеть в самом процессе работы: нередко она быстро расплетает какую-либо часть не удовлетворившего ее рисунка в исполнении, и тут же скалывает булавкой другой рисунок. Отсюда самое широкое разнообразие в работе и нескончаемое количество видов кружев. Особенно хороши и красивы кружева из кремового шелку. В настоящее время плетут из суровых простых ниток, но даже в этом грубом материале удается передать очарование творческой выдумки талантливой плетее-кружевнице, ловко и тонко плетущей стилизованную елочку – дань северному ландшафту – розу, сложную плетенку, напоминающую растительный орнамент древнерусских рукописей. Плетение, кружев вышло из пределов удовлетворения только потребностей отдельной семьи плетей, кружева поступали на рынок, сбывались даже за границу, это должно было отозваться довольно значительно на понижении их художественных достоинств. Другое дело вышивки полотенец, рубашек (грудь, ворот, обшлага), сарафанов, кисетов, встречающихся довольно часто в северной России и тоже являющихся продуктами несомненно прикладного искусства. Вышивки остаются в руках, сделавших их, почему на них сосредоточивается наибольшее внимание и любовь. Разноцветные, с яркими и пестрыми цветами, они часто привлекают взор великолепными красочными сочетаниями, мастерством, чувством подлинно художественного понимания рисунка. Даже скучные вышивки, произведенные по рисункам из города (альбомы по канве), как-то преображаются в руках вышивальщиц в превосходные пятна и сглаживаются, смягчаются, одомашниваются. Замусоленные, загрязненные кисеты для табаку, таскающиеся по карманам деревенской молодежи – шелковые, бархатные, суконные – очень часто бывают по вышивкам положительно художественными произведениями, они созданы любовью, на них глядели из-под длинных золотых и темных ресниц любящие глаза, которые находили самые красивые и радостные соединения цветов и красок милому курильщику. Как в помещичьем быту влюбленные девушки и молодые жены работали над бисерными кошельками, так в крестьянском быту девушки вышивали и вышивают кисеты. Любовь и творчество так родственны между собой. К области женского творчества в прикладном искусстве должно быть отнесено домашнее тканье. По всему северу оно было распространено еще очень недавно. Фабричное производство за последние десятилетия вытеснило домотканые материи в ближайших к центрам уездах, но в такой глуши, например, Вологодской губернии, как Никольский уезд доныне большинство, населения носит вещи своего изготовления. Помимо самой обычной ткани – суровой, ежедневной, так сказать обиходной ткут с большим мастерством ткани цветные (крашенину). Порою нельзя оторвать глаз от прекрасного соединения красочных лент, дорожек, поясков в такой ткани отдаленных дебрей Никольщины. Сарафаны, кокошники, платки – шелковые, атласные, парчовые, носимые еще кое-где на севере кажется не северного производства, однако они лишний раз подчеркивают тот страстный интерес к прикладному искусству, какой владел населением северной России.

      В области древне-русского шитья, которое только с большими оговорками может быть относимо к прикладному искусству, север также проявил творческие усилия и достиг немаловажных результатов. Высокое, какое-то венчанное, необыкновенное мастерство, проявленное страной в созидании пелен, покровов, плащаниц, хоругвей, фелоней, нежнейшее, тончайшее по краскам, глубочайшее, идеально-горнее по силе сосредоточенной на нем души художника древнерусское шитье кое-где сосредоточено по монастырям и ризницам севера. Род Строгановых, имевший такое исключительное значение для северного искусства во всех его видах и формах, в создании древнерусского шитья на севере также главенствует и законодательствует. Многие плащаницы, пелены, хоругви по монастырям и церквам на севере обычно значатся в описях, как «строгановские вклады». В вотчине Строгановых в Сольвычегодске были соответствующие мастерские, ибо количество строгановского шитья, разбросанного по всему северу и России настолько значительно, что оно не могло быть создано одними-двумя руками. Необходимо было иметь целое соединение людей, артель, мастерскую, чтобы вышить множество аршин драгоценных тканей с тем изумляющим и ошеломляющим совершенством, с каким это сделано. Медленное, какое-то «тишайшее» искусство, кропотливое, бесконечное, тонкое и трудное оно было иссушающим и истомляющим подвигом. И эту великую «страду» выполнила древнерусская женщина. И если мужчины-художники воздвигали огромные монументальные сооружения храмов, колоколен, хором, расписывали десятки тысяч квадратных аршин стен, дивным резцом насекали «узорочье», делали сонмы мелких вещей из золота, серебра, кости, камня, дерева, то женщины с острой колючей иглой в руках вышивали «божественные» пелены. Русская женщина с великой честью вышла из этого испытания – она создала на «женской половине» боярских и царских хором, в крестьянских курных избах, в кельях отшельниц – великое, несравненное искусство – древнерусское шитье, равное искусству древнерусской иконописи.

      Какой-то таинственной значительностью, важностью, далеким голосом художницы-труженицы веет летопись на одной из строгановских пелен: «лета 1655 году октября в 19 день совершена бысть сия пелена к образу святою благоверного царевича великою князя Димитрия Московскою и всея Русии чудотворца что стоит у Соли-Вычегодской в соборной церкви Благовещения Пресвятые Богородицы по обещанию именитою человека Димитрия Андреевича Строганова а труды и тщание сия пелена жемчугом жена ею Димитрия Андреевича Анна Ивановна а в лицах и в ризах и во всякой утвари труды иноки Марфы по реклу Веселки».

      Не считая отдельных, единичных предметов дарственного строгановского шитья по северным монастырям, несколько десятков его сосредоточено в сольвычегодских соборах и ризнице. Безусловно, тут имеется все лучшее, что было создано в строгановских мастерских. Мы знаем, как Строгановы заботились об украшении своей столицы – отсюда вполне понятно, они наиболее прекрасные из работ оставляли у себя, для своих художественных собраний, музеев, какими по существу являются сольвычегодские соборы. Среди всех пелен обращают на себя внимание пелены, посвященные образу царевича Димитрия. Трагический сюжет почему-то особенно был дорог строгановским художницам, они многократно обращались к нему, стремясь как бы найти самое главное и грозное в мученической были жизни несчастного царевича. Вот он на пелене, хранящейся в ризнице Благовещенского собора, изображен стоящим на коленях с протянутыми руками к летящему к нему ангелу, а сбоку убийца, схвативший его за шею и перерезывающий горло ножом, два одиноких деревца замыкают композицию. На другой пелене из Благовещенского собора убийство совершается за городскими стенами в левом углу шитья, вправо во весь рост стоит Димитрий царевич в короне и нимбе, спокойный и ясный. Эти пелены трогательно наивны по композиции, в иконографии убийцы чувствуется наблюдение действительности, некий реализм, неприятно округлы лица – во всем этом уже отход от подлинного «горнего», идеально-отвлеченного древнерусского представления о красоте, но чувство, переживания художника так сильны, так властны, так ярко выражается скорбь и боль сочувствия художника, что пелены производят неизгладимое впечатление. По пеленам – трагедиям о Димитрие – нельзя не пережить, нельзя не понять сочувственной женской души, тоски материнской души, пораженной и потрясенной злодейским эпизодом русской истории. Так произведение искусства раскрывает внутренний мир художника, его строй, его автобиографию.

      Превосходная пелена Благовещения с удивительно истонченными фигурами архангела и богоматери, с архитектурным пейзажем, выступающим двумя высокими башнями сзади архангела и Богоматери. В ней такая ясность «горнего» стиля и совершенство работы, такое изумительное понимание декоративности и такая в тоже время близость иконографически к национальной русской стихии, что пелена Благовещения, быть может, является одной из наиболее совершенных работ во всем древнерусском шитье. Очень хороши нежные небольшие пелены «праздников» – иконографически как бы снятые со второго тябло новгородского иконостаса, переведенные по краскам и по рисунку с дерева на ткань, ставшие только более мягкими и выразительными своей волнистой матовой поверхностью. Отличная пелена с изображением св. Феодора и Георгия в Благовещенском соборе – сложная по своей композиции, полная стилистической красоты древности. Пелены Деисуса, Одигитрии, Божией Матери Донской отличаются теми же высокими достоинствами. Все богатейшее собрание древнерусского шитья строгановских мастерских, видимо, вследствие отдаленности Сольвычегодска от центров России, мало привлекало внимание художественных кругов, между тем там ждет исследователя благодарная и благородная награда вскрыть и выяснить многие неясные еще пути и традиции в искусстве талантливых вышивальщиц древней Руси. Уже одно то, что ряд пелен точно датирован – дает ключ к познанию, конечно, не первоначальных путей развития шитья, не расцвета его, бывшего в XV столетии, а конца XVI и лучших десятилетий XVII столетия. Общий обзор сольвычегодских пелен совершенно ясно свидетельствует, что тут мы имеем образцы шитья неразрывно связанные с такими известными древнерусскими пеленами, как «Святая София», «Богоматерь» для Матрены Ивановны Строгановой Московского исторического музея, «Успение Богоматери», «Мученицы Ирины», плащаница Ефросинии Старицкой Кирилло-Белозерского монастыря, пелена Марии Тверской в Щукинском собрании и др. Как в тех, так и в других те же приемы работы, та же трактовка сюжета (иконописного подлинника), те же певучие полнозвучные краски, переливы их, тона, то же замирание тонкости в исполнении и измельчание внутренних побудительных духовных сил, чем ближе к нам дата пелены, тоже неуклонное напряженно-настойчивое, самопроизвольное служение красоте, тесное, органическое соединение глубокой веры (религиозного культа) и художнического взыскательного мастерства. Но в композиции, в рисунке человеческого лица, фигуры строгановские пелены несколько отходят от новгородского и московского понимания и преемственно связываются со строгановской школой иконописи, что кладет на них печать некоторой особливости, некоторого дополнения к общим достижениям искусства древней. Руси в вышивании. Таким образом, сольвычегодские и строгановские пелены должны рассматриваться, как образцы самостоятельного проявления художественной стихии на севере. Это увеличивает их ценность и значимость. Когда рано или поздно, во всех подробностях будет изучено это великое интимное искусство, будут изучены удивительные ритмы его линий, стежков, плетенки, елочек, золотистых сетей перед изумленными взорами всех встанет поразительное видение народной художницы, никогда, нигде не учившейся, не знавшей никаких законов мастерства и в силу лишь вдохновенной одаренности, выражающихся главным образом в чрезвычайной простоте приемов, в примитивных средствах, однако, обладающих высокою чарующей прелестью.

      Кроме пелен в ризнице Сольвычегодского собора сохраняется от времени редчайший памятник многообразного русского мастерства – расписной холщевый саккос, принадлежавший будто бы, по преданию, Стефану Пермскому, просветителю зырян, жившему в XV столетии. По холстине сверху донизу, по бокам саккос покрыт живописью, указывающей на прекрасную живописную работу древности. Саккос в своем роде единственный, кажется, памятник такого рода искусства, а посему он интересен даже с точки зрения простого описания его многочисленных миниатюрных изображений, их соединения и сюжетов.

      «Вверху у ворота, справа и слева – херувимы и серафимы – шестикрылые символы высших небесных стражей. На плечах, в отдельных клеймах, разделенное на две части изображение Благовещения в хорошей старой композиции. На коротких рукавах саккоса изображена одна и та же сцена евхаристии, в установившейся с древнейших времен композиции, где Спаситель причащает благоговейно подходящих к нему апостолов отдельно под видом хлеба и отдельно же под видом вина. Спаситель за престолом, под сенью кивория обычного типа. Апостолы, по шести с каждой стороны, подходят в оживленных позах, но с сохранением древнего ритма в размещении ног в одном случае и с видоизменением его в другом. И в том и в другом изображении композиция компактная, размещенная на фоне палат и городской сцены с зубцами. От изображения архангела из Благовещения и Богоматери спускаются вниз два ряда отдельных изображений святителей – устроителей церкви Христовой на земле – Василия Великого, Григория Богослова, Иоанна Златоуста; затем Николая чудотворца, Гурия, Варсанофия, Афанасия, Кирилла и других. Центральное место, на груди носящего стихарь, занимает самая крупная по размерам композиция «Воскресение Христово». В древности это событие изображалось иначе, чем представляется оно художникам нашего времени. Пред нами Спаситель, сходящий в ад – символическое изображение победы над смертью и попрание власти ада – и обращающийся к Адаму со словами: «мир тебе с твоими сынами, моими праведниками». Собравшиеся вокруг Спасителя святые обращаются к Христу с просьбой положить в аду знак креста, чтобы смерть больше не господствовала. Ведь нет больше дьявола, он опрокинут вниз головою и передан ангелам, чтобы связать цепями руки и ноги, шею и уста. С боков – символы евангелистов Иоанна и Матфея. Ниже этого изображения, в четырех отдельных прямоугольниках: вход Господень в Иерусалим, Преображение, Тайная Вечеря, Лобзание Иуды. Все изображения сопровождаются красными надписями вязью. На другой стороне, в аналогичном же симметричном изображении: Распятие – как главная и крупная картина, а ниже в четырех же картинах: Иисус перед Пилатом, Возложение тернового венца, Снятие со креста и Положение во гроб. Подол стихаря украшен богатой орнаментальной каймой, по которой разбросаны непринужденно и смело стебли, листья и цветы того восточного персидского стиля, который сделался родным для русских мастерских московской Руси (Н. Макаренко. У Соли Вычегодской. Издание «Свободное Искусство». Петроград. 1918 г. стр. 92–94).

      Заслуживает большого внимания строгановское шитье в Прилуцком монастыре под Вологдой. В алтаре, перед престолом на северной и южной стенах находятся большие пелены Димитрия и Игнатия Прилуцких, вышитые во весь рост. Пелены XVII столетия, прекрасной сохранности, застекленные, в матово-золотых тонких рамах. Особенно превосходен благородный, какой-то скромный, тихий красочный тон, проникающий всю поверхность шитья; технически выполнено шитье прекрасно. Такая тонкость работы у каждого стежка, каждой петли, дорожки, такое удивительное художественное понимание узора, тона, такой покоряющий вкус и глаз художника, что входя в алтарь, вдруг издали приковываешься взорами к шитью и не можешь оторваться, наглядеться на него. В углублении алтарной ниши две шитых хоругви также дар Строгановых. Хоругви значительно уступают по художественности исполнения шитым пеленам Димитрия и Игнатия Прилуцких. Они небольшие (немного больше аршина), в золоте, серебре и шелках. Поверхность их какая-то даже неприятная, резкая, несомненно отсутствует чувство меры соединения тонов, красок, столь ласкающее и привлекающее обыкновенно почти во всяком строгановском шитье. Ко они, конечно, интересны, не будучи первоклассными, как памятники старины, как виды будничной работы в великом праздничном искусстве древнерусского шитья.

      «На одной из них изображен Господь Иисус Христос во весь рост с раскрытым Евангелием в левой руке и с опущенной книзу благословляющей правой рукой; вверху надпись вязью: Господь Вседержитель. По сторонам Спасителя два парящие ангела, из которых один держит четвероконечный крест, а другой копие и трост; над ними надпись Аггли Гдни; у ног Спасителя припадающие к нему Спасоприлуцкие чудотворцы – преподобные Димитрий и князь Игнатий. На оборотной стороне хоругви в четвероугольнике вышит осьмиконечный крест без изображения на оном распятого, но вверху, на средней части креста находится кольцеобразное изображение цаты, или гривны, каковые обыкновенно привешиваются на иконах к венцу Спаса Вседержителя, Царя Славы, Софии Премудрости Божией и пр. с тою разницею, что на иконах привешиваемые цаты имеют вид полукружия или полумесяца, а здесь эта цата сомкнутая кольцеобразно; над верхней частью креста слова Ц-рь Сл-вы, И-с Х-с; под средней перекладиной изображено Ника, потом буквы М. Л. Р. Б. (т. е. место лобное рай бысть), затем буквы Г. Г. (гора Голгофа) и Г, А. (глава Адамова); под нижней частью креста изображение Адамовой головы. По сторонам креста–справа копие, слева трость и близь них стоящие и плачущие два ангела с надписями: копие, трость, Аггли Гдни; вверху у углов хоругви в облаках, в двух кругах, два человеческие лица с надписями: с-лнце, луна; позади креста, в перспективе, виднеется какое-то большое великолепное здание. На другой хоругви, с одной стороны вышит образ святителя Николая Мирликийского во весь рост в фелони, без митры, держащего в левой руке церковь, а в правой меч; по Сторонам угодника на облаках, справа Иисус Христос, подающий ему евангелие, слева Божия Матерь с омофором, сверху в двух кругах подпись вязью; Можайский чудотворец – образ обведен четвероугольною довольно широкою рамою, на которой вышито двадцать небольших (полтора вершка в диаметре) кругов, из коих в четырех находящихся по углам, изображены символы четырех евангелистов (ангел, орел, лев, телец), держащие книги евангелий, а в остальных шестнадцати кругах вышито вязью по частям следующее воззвание от угодника: «отче святый Николае – аще во гроб вселися: тело твое ново нам здевает изрядная твоя чудеса и рака твоя точит – исцеление приходящим с верою». На оборотной стороне этой хоругви образ преподобных Дмитрия и Игнатия Прилуцких чудотворцев, в молении к Спасителю, изображенному на облаках; вокруг всего образа вышита крупною вязью молитва к сим угодникам, начинающаяся словами: «иже от полудне яко звезды многосветные воссияша в полунощи, в пределех града Вологды явишася отцы преподобнии Димитрие и Игнатие... (И. К. Степановский. Вологодская старина. Историко-археологический сборник. Вологда. 1890. стр. 69-71).

      В алтаре же, в жертвеннике, на южной стене под стеклом, в золоченой раме сохраняется еще один образ строгановского шитья – большая пелена Николы. Пелена, видимо, принадлежит концу XVII столетия, так как некоторые части ее уже не вышиты, а нашиты отдельными кусками материй – дыхание «тафтяного» лоскутного художника XVII столетия Василия Познанского. Пелена довольно красива, но конечно она далека и по исполнению и по самому красочному тону от чудесных двух пелен Димитрия и Игнатия Прилуцких.

      С большим блеском работали холмогорские резчики, наполнявшие чудесными вещами из моржовой кости северный край. Шкатулки, гребешки, табакерки, черенки для ножиков, подсвечники, набалдашники для тростей и др. мелкие вещи довольно часто находимы в северных губерниях до сих пор. Но художественная работа холмогорских резчиков, как работа кустарей в других проявлениях прикладного дела, постепенно была вытеснена широким городским фабричным производством. Это случилось в XIX столетии. В XVIII веке холмогорские резчики еще работали с полной свободой и создавали одну вещь за другой, состязаясь в изяществе работы по такому благородному и тонкому материалу, как кость.

      В XVIII столетии в Великом Устюге развернулось художественное производство черни по серебру, оставившее ряд блестящих произведений, быть может, наиболее совершенных из всей черни по серебру, изготовлявшейся в различных местностях России. Устюжские мастера работали над обработкой ложек, табакерок, браслет, иконок, медальонов, игольниц, детских рожков, колец, запонок, линеек, мундштуков, пудрениц, брелков, стаканов, бокалов, стопок и пр. Основоположником и изобретателем способа устюжского чернения по серебру был устюжанин Жилин, живший в конце царствования Елисаветы, около половины XVIII столетия. В течение нескольких десятилетий секрет чернения по серебру тщательно хранился и оберегался в роду Жилиных. В первой четверти XIX века, когда, видимо, род Жилиных вымер, секрет был передан одному из родственников Жилиных Кошкову. От Кошкова он перешел к роду Чирковых, продолжающих работать до сих пор. Сохраняется любопытный рассказ, насколько ревниво роды Жилиных и Кошковых хранили секрет чернения по серебру: только на смертном одре он передавался от одного мастера к другому. Так средневековье, его цеховые обычаи в этом эпизоде с устюжской чернью проявились на нашем севере. По качеству работ вся устюжская чернь по серебру резко делится на три периода: Жилинский, Кошковский и Чирковский. Это вполне и понятно – каждый из этих мастеров жил в соответствующую эпоху развития русского искусства. Дни жизни Жилина совпали с блистательным развитием Елисаветинского барокко и Екатерининского классицизма – с их бесконечно развитым чувством красоты, вкуса и стиля – отсюда все работы Жилина всегда стильны, нежны и технически выполнены чрезвычайно тонко. Работы Кошкова то же очень хороши, но они уже значительно грубее, чувство стиля в них не обязательное условие. Любопытно, что Кошков, как бы сознавал свое бессилие для создания гармонически ясных, спокойных и отвлеченных сюжетов пастушеского и мифологического типа, столь излюбленных XVIII столетием, ему была необходима конкретная правда, жизнь, натурщик. И Кошков нашел их в архитектуре города Великого Устюга. Большинство вещей работы Кошкова, самых разнообразных, являются с видами устюжских храмов, звонниц, пристани, Северной Двины, герба Великого Устюга и т. д.

      Чирков жил уже во времена падения вообще русского искусства, в злополучную вторую половину XIX столетия – и на его работах должно было отразиться это время. Только иногда, как отголоски талантливой преемственности, сверкнет на его работах тот или иной мотив Жилинского и Кошковского вдохновения. Помимо общих причин, Чирков должно быть не получил от Кошкова всех технических приемов черни по серебру, отчего работы Чиркова часто производят впечатление технически беспомощных и даже аляповатых. Чернь (подписная, с датами годов) встречалась лет пятнадцать назад довольно часто, ныне она является уже, пожалуй, чрезвычайной редкостью, украшая редкие собрания любителей и собирателей, а также некоторые музеи. В свое время, особенно в XVIII столетии, устюжская чернь славилась на всю Россию, в Устюге было поставлено самое широкое производство ее, почти фабричного (по сбыту) характера. Забавно и трогательно привести несколько исторических воспоминаний об устюжской черневой на серебре работе, найденных нами в «Вологодских губернских ведомостях» за 1839 год, показывающих, как высоко современники ценили чернь, устраивая даже специальные выставки устюжских черневых изделий.

      «Устюжская черневая на серебре работа, - пишет безыменный автор – обращает на себя внимание крепостью чернеди и довольно правильною отделкою фигур; она требует в особенности навыка в рисовании, к чему приучает с малолетства, и твердости руки; резчик на серебре должен иметь достоинства гравера на меди. Устюг с древних времен славится черневою работою, так точно, как деланием коробок. Около половины прошедшего столетия находилась в Устюге фабрика черневой работы купца Попова, и главный мастер Моисеев славился хорошею отделкою серебряных вещей. В последнее время эта работа начала упадать, сколько по затруднительности сбыта, столько и потому, что она относительно рисунка нисколько не подвигалась вперед, оставаясь в прежней грубой форме; к тому же начали делать под чернедью вещи в Москве и Туле, которые устюжским в достоинстве уступают, выигрывают своею дешевизною. Для Вологодской губернской выставки произведений мастера воспользовались улучшенными рисунками и приготовленные для нее изделия представили собою улучшение, сообразно потребностям нынешнего вкуса».

      Среди особо выдающихся работ Жилина на первое место нужно поставить табакерки, столь распространенные в XVIII веке и увлекавшие людей того века. У одного вологодского помещика нам приходилось видать прелестную перламутровую раковиной табакерку, густо золоченую (характерный признак Жилинского мастерства), на верхней крышке которой был изображен Харон с лодкой. В Тотемском Спасо-Суморином монастыре хранилась под названием дарохранительницы довольно большая табакерка полуовальной формы с мифологическими сценами, развернувшимся по боковым ее граням пестрой и красивой гирляндой.

      Чудесная серебряная пудреница была у одного из вологодских антикваров, наверное, работы Жилина, с изображением двух крохотных амуров (на верхней крышке), несущих зеленую гирлянду (веточку), в смыке заканчивающуюся медальоном с чьими то инициалами. У другого антиквара нам приходилось видать детский рожок удивительно изящный по форме с изображением на боку Рождества Христова, Как интересно задуман был сюжет – рожок и Рождество!

      По-видимому, к Кошковским работам следует отнести сложную по количеству изображений табакерку, имевшуюся у вологодского помещика Н. М. Дружинина. На верхней крышке табакерки был изображен план Вологодской губернии 1812 года, а кругом него гербы всех уездов губернии; на задней крышке подробнейшая торгово-промышленная статистика губернии 1812 года. Табакерка была должно быть поднесена кому-либо из тогдашних административных лиц. Вся сумма работ Кошкова, посвященных Великому Устюгу, а их множество, кроме своего художественного значения, имеет значение историческое, так как по ним можно восстановить облик многих устюжских архитектурных сооружений, которые в настоящее время бесчисленными реставрациями изменены до неузнаваемости. Беглый обзор проявлений северных художников в прикладном искусстве свидетельствует, несомненно, о наличии художественного горения, не меньшего, чем мы это наблюдали в области ваяния. Итак, северная область России внесла огромный вклад в общую историю русского искусства во всех его проявлениях, обогатила ее, заняла в ней, например, в зодчестве центральное и главенствующее место. Без обследования северного искусства общерусское искусство было бы как недостроенное здание.