ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
      ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТОД И СТИЛЬ БАТЮШКОВА-ПОЭТА
     
      1
     
      Отвечая на вопрос, к какому литературному направлению следует отнести Батюшкова, исследователи выдвигают и защищают самые различные, иногда прямо противоположные точки зрения. Существуют шесть определений Батюшкова: неоклассик, предромантик, романтик, реалист, представитель "легкой поэзии", карамзинист. Если учесть к тому же неопределенность и многозначность термина "романтизм", то картина окажется еще более пестрой. Так как мы считаем, что Батюшков является предромантиком, необходимо сразу же определить нашу позицию в вопросе о романтизме.
      Для разнообразных предромантических и романтических художественных явлений в русской литературе конца XVIII - начала XIX в. был характерен типологический (в рамках данной эпохи и данных социальных условий) признак, указанный Белинским. В статьях о Пушкине Белинский писал: "В теснейшем и существеннейшем споем значении романтизм есть не что иное, как внутренний мир человека, сокровенная жизнь его сердца" [1] [VII, 145.]. Высказывание Белинского правильно, по нашему мнению, констатирует, чгло сущностью русского предро-мантизма и романтизма конца XVIII - первой четверти XIX в. было своеобразное и новое решение проблемы личности. В романтическом литературном движении художественно воплощалось отъединение, отщепление личности от официально-государственного мира самодержавной России (в активных формах романтизма такое отщепление, разумеется, доходило до бунта против общества). В советском литературоведении это ярче всего показал Г. А. Гуковскжй, отметивший, что "культ свободной личности в ее душевной отъединенности" был "одной из основ романтизма" [2] [Гр. Чуковский. Пушкин и русские романтики. Саратов, 1946, стр. 65.]. По нашему же мнению, это была основа основ, и все остальные черты русского предромантизма и романтизма определялись ею. В русском романтическом движении культ мечты - ухода в мир фантазии - обусловливался именно неприятием личностью существующей действительности; образ нации с ее конкретными, неповторимыми особенностями строился предромантиками и романтиками по типу отдельной личности; система художественных средств у писателей, входивших в романтическое движение, должна была выразить внутренний мир личности.
      Уже в лирике классицизма делаются попытки нарисовать этот мир. Он изображен в анакреонтических песнях Кантемира и Ломоносова, в элегиях и любовных песнях Сумарокова и в особенности в анакреонтике позднего Державина, в творчестве которого сосуществовали два полярно противоположных образа - "полезного" государственного деятеля и отказавшегося от славы и чинов эпикурейца (см. стихотворный диалог Державина "Философы пьяный и трезвый"). Однако в творчестве создателей русского классицизма интимно-психологическая лирика была второстепенной и периферийной, поэтому они вообще не придавали ей большого значения. В применении к русскому классицизму (за исключением творчества позднего Державина, которое не только явилось вершиной русского классицизма, но и знаменовало собой его распад и выход нашей поэзии на новые пути) мы вправе говорить лишь об отдельных темах и мотивах, отдаленно "перекликающихся" с будущей романтической поэзией. Однако уже в 70-е годы XVIII в. возникают достаточно четкие предромантические явления (в частности "Душенька" Богдановича, лирика учителя Батюшкова М. Н. Муравьева). А в конце 80-х - начале 90-х годов XVIII в. бурное развитие сентиментализма в русской поэзии открывает в ней предромантический период, который, по нашему мнению, длится до начала 20-х годов XIX в. Вершиной и заключением этого периода явилась, как нам кажется, гениальная поэма Пушкина "Руслан и Людмила" [3] [В вопросе об отнесении поэмы к тому или иному литературному направлению до сих. нор нет согласия и ясности. Мы считаем ее предромантической, так как в ней дано тонкое изображение психологической жизни героев, типичное для предромантиков. Вместе с тем эта поэма, рисующая древнюю Русь, выдержана в отечественном колорите. За "Русланом и Людмилой" стоит целая цепь попыток писателей предромантического периода осветить жизнь и культуру древней Руси ("Бова" Радищева, "Илья Муромец" Карамзина, "Ермак" Дмитриева, "Громвал" Каменева и весьма многочисленные повести целою ряда авторов - того же Карамзина, М. Н. Муравьева, Арцыбашева, Нарежного, С. Н. Глинки и др.).]. Правда, в пределах этого периода развивалась и поэзия "законченного" романтика Жуковского. Однако именно ввиду своей законченности последняя была тогда единичным явлением.
      В произведениях основателей и приверженцев сентиментальной школы Карамзина интимно-психологическая лирика не только теряет периферийность, но и становится ведущей и доминирующей. Уже в поэзии Карамзина возникает культ мечты [4] [См. стихотворение Карамзина "К бедному поэту".] и требование свободы от всякой системы "правил" [5] [См. стихотворение Карамзина "Протей, или Несогласия стихотворца".]. Все это показывает, что термин "сентиментализм", подчеркивающий "чувствительность" входящих в эту школу писателей, выразившуюся в их художественной продукции, правилен, но недостаточен. Школа сентиментализма с точки зрения ее историко-литературного положения и эстетической сущности может быть определена как предромантическая прежде всего потому, что в произведениях ее приверженцев было дано новое, хотя и довольно поверхностное описание внутренней жизни "отъединенной" личности, подготовившее ромаятизм.
      Художественные достижения предромантиков становятся еще более яркими в 1800-1810-е годы. Ряд талантливейших поэтов этого времени был связан с так называемым карамзинизмом (Белинский, как известно, полагал, что "весь период от Карамзина до Пушкина следует называть карамзинским" [6] [VII, 139.]). Понятие карамзинизта, конечно, шире Понятия сентиментализма. Если старшие карамзинисты (сам Карамзин, Дмитриев, Нелединский-Мелецкий) действительно являлись сентименталистами и их произведения отличались преувеличенной, подчас гиперболической "чувствительностью", то многие младшие карамзинисты, объединившиеся в обществе "Арзамас" (Вяземский, "лицейский" Пушкин и др.), отнюдь не были сентиментальными поэтами и даже иронизировали над излишней "слезливостью". Многие младшие карамзинисты испытали значительное влияние просветительской философии, но все же, следуя за Карамзиным и отстаивая его эстетические идеи, видели свою главную творческую задачу в изображении интимно-психологической жизни человека и выработке соответствующих художественных средств. Эта задача объединяла старших и младших карамзинистов и делала их всех предромантиками, предвосхитившими характерную для романтиков погруженность в стихию чувства.
      Предромантиком, как было сказано, являлся и младший карамзинист Батюшков. Термин "предромантизм" применяется нами, во-первых, для качественной художественной оценки поэзии Батюшкова: он отмечает незаконченность игравших в этой поэзии ведущую роль романтических устремлений. Термин "предромантизм" применяется нами, во-вторых, в значении времени, в хронологическом смысле (Батюшков подготовил предромантические и отчасти романтические произведения Пушкина). Здесь следует особо подчеркнуть, что термин "предромантизм", который, по нашему мнению, наиболее точно характеризует и полнее всего охватывает такое сложное и противоречивое явление, каким было творчество Батюшкова, особенно удобен в соотнесении с терминологической характеристикой отдельных этапов творчества Пушкина. Если мы будем считать Батюшкова законченным романтиком или реалистом, то нам неизбежно придется характеризовать теми же терминами "лицейского" Пушкина, так как он в основном выступал как прямой последователь Батюшкова. Это "сместило" бы общую перспективу художественного развития Пушкина (пришлось бы, например, или признать всего Пушкина до начала создания "Евгения Онегина" романтиком или говорить о том, что он в лицее был реалистом, а потом перешел к романтизму). Между тем лицейская, в основном карамзинистская, лирика Пушкина была по существу и по своему положению в творчестве великого русского поэта именно предромантической.
      Сравнивая поэзию Батюшкова с классицизмом и романтизмом и, так сказать, "отсчитывая" ее от них, мы неизбежно должны прийти к выводу, что ее основные черты определялись романтическими тенденциями и настроениями, так как в ней запечатлелся внутренний мир личности, не принимавшей мрачную действительность, отъединявшейся от нее и потому уходящей в мир мечты о свободном гармоничном человеке, пользующемся всеми радостями бытия. Но именно проблема изображения внутренней жизни человека являлась самым слабым местом классицизма и был решена лишь романтиками. Таким образом, идейная основа поэзии Батюшкова не имеет ничего общего с классицизмом. Современники Батюшкова, в том числе и Пушкин, относили его вместе с Жуковским к "новой школе", сделавшей значительный шаг вперед в развитии русской поэзии (см. об этом в главе первой). Пушкин в 1830 г. писал о школе, "основанной Жуковским и Батюшковым" [7] [XI, 110.]. Современники не ошибались и не могли ошибиться в этом вопросе. Батюшков был прежде всего новатором. Уже к поэзии Батюшкова применимы процитированные выше слова Белинского о том, что романтизм - это "внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца". В этом смысле показательно, что опыт античного искусства используется Батюшковым в новой, неклассицистической художественной функции и служит у него той же задаче изображения внутренней жизни человека. Желая верно и изящно обрисовать ее, Батюшков ценит в античном искусстве "отголосок глубоких познаний природы, страстей и человеческого сердца" [8] ["Прогулка в Академию художеств" (II, 103).]. Античная классика помогает Батюшкову разрабатывать интимно-психологические темы (любви, дружбы и т. п.). С этой точки зрения характерен его выбор античных авторов. В речи о легкой поэзии он перечисляет имена близких ему античных "эротических" поэтов - создателей полной "воображения" психологической лирики (здесь фигурируют Бион, Мосх, Симонид, Феокрит, Анакреон, Сафо, Катулл, Тибулл, Проперций, Овидий [9] [II, 239.]). Не случайно особое внимание Батюшкова к римской элегии, в частности к элегии Тибулла. Еще современник Батюшкова П. Е. Георгиевский говорил в лекциях, читавшихся в Царскосельском лицее: "Тибулл из всех древних поэтов есть единственный, коею образ чувствования так сопряжен с романтическим, что мог бы легко почесться поэтом новейших времен" [10] [Лекции П. Е. Георгиевского были записаны лицейским товарищем Пушкина А. М. Горчаковым (Д. П. Якубович. Античность в творчестве Пушкина.- "Пушкин. Временник Пушкинской комиссии", вып. 6. М.- Л., 1941, стр. 105).]. Именно ориентация на психологическую тематику была одной из главных причин интереса Батюшкова к интимной лирике античных авторов, и этот интерес отнюдь не выпадал из его общих романтических тенденций.
      Отметим, что незакономерно ставить знак равенства между устремлениями к античности Батюшкова и Гнедича, вводя этих двух поэтов в число представителей так называемого "неоклассицизма". "Героическая" античность Гнедича не похожа на "интимно-психологическую" античность Батюшкова. Обоих поэтов сближает здесь, главным образом, романтическая задача художественного проникновения в культуру подлинного античного мира. Однако Гнедичу, во многом предвосхитившему гражданский романтизм поэтов-декабристов, античность нужна как средство создать героическое искусство, исполненное пафоса высоких подвигов. Батюшков же, дружески поддерживавший Гнедича в его подвижнической работе над переводом "Илиады", все-таки однажды заметил: "Гомер, конечно, Гомер, но его читать нельзя без скуки во всю свою жизнь" [11] [Батюшков - Гнедичу, декабрь 1809 г. (III, 68).]. Считая Батюшкова и Гнедича "неоклассиками", сторонники этого термина по формальным признакам объединяют в рамках одного направления двух существенно отличавшихся друг от друга писателей, выразивших в своем творчестве глубоко различные мотивы, связанные с развитием русского романтизма. Как мы видели, по ряду важнейших вопросов у Батюшкова и Гнедича не было никакого творческого единства, и они вели между собой горячие споры по эстетическим проблемам. Да и вообще термин "неоклассик" незакономерно выключает новатора Батюшкова из передовых течений русской литературы начала XIX в. как носителя своеобразных архаических тенденций, как поэта, который якобы "смотрит назад" и возрождает в новой форме старые художественные традиции.
      Одним из основных признаков классицизма являлась строгая система правил, с помощью которых писатель должен был выполнять свою художественную задачу: Батюшков прямо говорит о творческой бесплодности этой системы. Он утверждает, что наука о жизни стихотворца, которую следует создать, была бы гораздо важнее всех классических "законов": "Эта наука была бы для многих едва ли не полезнее всех Аристотелевых правил, по которым научаемся избегать ошибок, но как творить изящное - никогда не научимся" [12] ["Нечто о поле и поэзии" (II, 120).]. Систему "правил" Батюшков заменяет понятием "вкуса", основанного на непосредственном эстетическом чувстве. "Древний вкус", а не систему правил Батюшков ценит в античном искусстве [13] ["Петрарка" (II, 168).]. Замечательные высказывания о "вкусе" содержит неопубликованная записная книжка Батюшкова. Здесь он утверждает, что "вкус можно назвать самым тонким рассудком" [14] ["Разные замечания" (ПД, ф. 19, ед. хр. 1, л. 19).]. Предвосхищая эстетические теории романтиков и явно отходя от нормативности классицизма, Батюшков отказывается считать "вкус" "законом". "Вкус не есть закон,- замечает Батюшков,- ибо он не имеет никакого основания, ибо основан на чувстве изящного, на сердце, уме, познаниях, опытности и пр." [15] [Там же, л. 28.].
      Батюшков - и это была, конечно, одна из романтических сторон его эстетики и поэтики - превосходно ощущал и старался подчеркнуть национальное своеобразие искусства разных народов, находя, что каждый народ обладает особыми "неповторимыми" чертами. По мысли Батюшкова, бесконечное разнообразие природы различных стран создает особые типы поэзии. Эта мысль проходит в батюшковском "Послании И. М. Муравьеву-Апостолу". Здесь Батюшков особенно выдвигает эстетический опыт Ломоносова, родившегося на крайнем Севере:
     
      В красе божественной любимцу своему,
      Природа! ты не раз на Севере являлась
      И в пламенной душе навеки начерталась.
     
      Такую же мысль находим в статье Батюшкова "Нечто о поэте и поэзии", где говорится: "Климат, вид неба, воды и земли, все действует на душу поэта, отверзтую для впечатлений. Мы видим в песнях северных скальдов и эрских бардов нечто суровое, мрачное, дикое и всегда мечтательное, напоминающее и пасмурное небо севера, и туманы морские, и всю природу, скудную дарами жизни, но всегда величественную, прелестную и в ужасах. Мы видим неизгладимый отпечаток климата в стихотворцах полуденных - некоторую негу, роскошь воображения, свежесть чувств и ясность мыслей, напоминающие и небо и всю благотворную природу стран южных, где человек наслаждается двойною жизнию в сравнении с нами, где все питает его чувства, где все говорит его воображению" [16] [II, 124-125. См. подробно о теоретических высказываниях Батюшкова в нашей статье "Батюшков и романтическое движение" ("Проблемы романтизма". М., 1967, стр. 112-131).]. Батюшков близко подходит к романтическому "конкретному" пониманию античности. Как мы видели, в своей сатирической сказке "Странствователь и домосед" он стремился показать индивидуальное лицо античной культуры и нарисовал быт древних Афин, используя книгу Бартелеми "Путешествие младшего Анахарсиса пс Греции". В этом плане Батюшков предвосхитил эстетические теории некоторых романтиков, в частности Вяземского, видевшего "главное существеннейшее достоинство" древних авторов в "отпечатке народности, местности", лежащем на их произведениях [17] ["Вместо предисловия к "Бахчисарайскому фонтану" ("Полное собр. соч. П. А. Вяземского", т. I. СПб., 1878, стр. 169).].
      Батюшков и практически стремится раскрыть в своих переводах "особенный" индивидуальный, конкретно-национальный дух античной, итальянской и французской поэзии. При этом особенности мироощущения Батюшкова определяют его расхождение с Жуковским в области художественного использования разных типов национальных культур. Мистическому средневековью, накладывавшему свой сумрачный колорит на переводные произведения Жуковского, в переводах Батюшкова противостояла ясная праздничная античность и солнечная культура итальянского Возрождения. В разработке же русской национальной тематики он, конечно, отставал от Жуковского, уже в 1812 г. закончившего свою "Светлану". Но самое стремление проникнуть в дух русской национальной тематики было чрезвычайно характерно для Батюшкова: недаром он хотел создать поэму с русским национальным сюжетом (см. об этом ниже), а в плане курса русской словесности акцентировал своеобразие отечественной литературы и ставил вопрос: "Что всего свойственнее русским?" [18] ["Чужое - мое сокровище" (II, 338).]
      Во всем этом комплексе предромантических сторон художественно-эстетической системы Батюшкова существеннее всего ее антирационализм. Стихи из элегии Батюшкова "Мой гений": "О память сердца! Ты сильней // Рассудка памяти печальной" можно было бы сделать эпиграфом ко всей поэзии Батюшкова. "Что ни говорите, сердце есть источник дарования; по крайней мере оно дает сию прелесть уму и воображению, которая нам более всего нравится в произведениях искусства",- замечает Батюшков в одном из своих очерков [19] ["Воспоминание о Петине" (II, 196). ]. "Счастлив тот, кто пишет потому, что чувствует",- утверждает он и в неопубликованной записной книжке [20] ["Разные замечания" (ПД, ф. 19, ед. хр. 1, л. 25)]. Это обнаруживает его прочную и органичную связь с карамзиниз-мом. Но во втором периоде своего творчества, в связи с резким усилением романтических настроений, Батюшков выходит за пределы карамзинизма, создавая подлинно трагические образы, не укладывающиеся в рамки интимной лирики.
      И все же крупнейший представитель "новой школы", Батюшков не был романтиком в полном смысле слова. Романтические устремления Батюшкова, игравшие доминирующую роль в его творчестве, еще не оформились в целостную художественную систему и были незавершенными. Батюшков сделал дальнейший шаг к романтизму по сравнению с Карамзиным и вообще сентименталистами уже потому, что он стал изображать сильные "беззаконные" страсти, захватывающие всего человека (см. об этом выше). Но, с другой стороны, он гораздо сильнее, чем "законченный" романтик Жуковский, был связан с классицизмом. От классицизма у него, в частности, шла любовь к античности, мифологии и к идеальной четкости художественных форм. Конечно, опыт античного искусства используется Батюшковым в новой, романтической художественной функции. И все же античные сюжеты и систематическое обращение к мифологическим образам в известной мере сковывали Батюшкова, замыкая его в "готовые" формы, и свидетельствовали о некоторой статичности его художественного мышления. Исключительно часто проявлявшееся у Батюшкова стремление к "прекрасной ясности" вносило в его стиль отнюдь не романтические элементы и иногда придавало его художественной манере отпечаток некоторого эстетического рационализма, хотя в целом она была, как отмечено выше, антирационалисгической.
      Кроме того, Батюшков, в отличие от русских романтиков 20-х годов, никогда не нападал на "мэтров" классицизма, ограничиваясь борьбой с их эпигонами, не был создателем романтической эстетики и еще не выдвинул обоснованное впоследствии романтиками утверждение, что мир личности нужно и можно выразить в новаторских художественных формах, которые должны диктоваться исключительно вдохновением поэта. Можно спорить о том, всегда ли поэт, принадлежащий к тому или иному направлению, имеет теоретическую программу, но, если поэт ее имеет, она, как правило, должна соответствовать его художественной практике. Главный же теоретический "документ" художественного мышления Батюшкова - "Речь о влиянии легкой поэзии на язык" - был своеобразным эстетическим манифестом русского предромантизма [21] [Это был манифест очень поздний. В "Речи", относящейся к 1816 г., Батюшков как бы подводил итог развития новой русской поэзии в конце XVIII - начале XIX в. Но его собственная художественная практика уже в значительной мере не совпадала с теми теоретическими позициями, которые заявлялись в "Речи", так как после 1812 г. он шел по пути углубления и обострения "серьезной" тематики и лишь иногда продолжал разрабатывать эпикурейские мотивы.], но ни в коем случае не русского романтизма. Батюшков выдвигает здесь на первый план "личностные" элементы русского классицизма (любовные и анакреонтические стихи Ломоносова, Сумарокова и Державина, интимно-психологическую лирику сентименталистов, а также поэзию Жуковского, которую он, однако, не называет романтической). Романтические тенденции, несомненно, проявляются в "Речи" Батюшкова. Например, он делает совершенно невозможную для поэта-классика вещь: требует, чтобы интимно-психологической лирике отдавалась бы такая же дань уважения, как одам, трагедиям и героическим поэмам [22] [См. II, 244.], и даже идет дальше, утверждая, что "язык страсти и любви" - "любимейший язык муз" [23] [II, 240.]. Но в то же время в "Речи" есть моменты, явно идущие от классицизма: Батюшков считает высоким достоинством поэзии четкость, ясность и отшлифованность художественных форм. "В легком роде поэзии,- замечает Батюшков,- читатель требует возможного совершенства, чистоты выражения, стройности в слоге, гибкости и плавности" [24] [II, 240-241.]. Это требование позволило Батюшкову создать чистый и красивый литературный язык, но оно не имело ничего общего с "разорванностью" и "отрывочностью" художественных форм будущей романтической поэтики. Отметим кстати, что нецелесообразно называть Батюшкова представителем "легкой поэзии" только потому, что он сам в "Речи" говорил о такой поэзии. Уже Белинский подчеркивал, что слово "легкая поэзия" "далеко не вполне выражает предполагаемое им значение" [25] [V, 231.], и иронизировал над ее противопоставлением "тяжелой поэзии" [26] [I, 49.]. Батюшков понимал под, "легкой поэзией" произведения сравнительно небольшого размера, противоположные "высоким" жанрам классицизма (в том числе даже баллады Жуковского и басни Крылова). Это определение так широко и расплывчато, что его невозможно применять в историко-литературных целях. Если же считать "легкой поэзией" лирику любви и дружбы, то слишком большое количество произведений попадет в эту рубрику. Кроме того, лирика любви и дружбы у Карамзина и его последователей, к которым принадлежал и Батюшков, резко отличалась от подобной лирики у поэтов классицизма и входила в общий поток предромантической литературы. Наконец, действительно очень неопределенный термин "легкая поэзия" не намечает историко-литературного места Батюшкова и никак не может характеризовать ее послевоенный период с его трагическими мотивами (произведения типа "Умирающего Тасса", где дано описание тяжелой участи поэта, уж конечно, не "легкая поэзия").
      Таким образом, художественный метод предромантика Батюшкова был очень сложным: он включал в себя разнородные элементы, из которых крупный русский поэт сумел создать высокохудожественный сплав - проникнутые чувством ясные и гармоничные стихи. В этом сплаве были и реалистические элементы, хотя, по нашему мнению, они проявились с гораздо большей силой в прозе Батюшкова и нельзя говорить о реализме Батюшкова-поэта как о сложившемся художественном методе [27] [Характерно, что в "Речи" Батюшкова нет никакого намека на необходимость правдивого изображения действительности и выработки соответствующих художественных средств.] (см. об этом ниже). В целом же предромантическое творчество Батюшкова-поэта должно изучаться как переходное художественное явление, подготовившее почти весь творческий мир лицейской - предромантической - лирики Пушкина и некоторые существенные черты его вольнолюбивого романтизма 20-х годов (к темам и проблемам этого романтизма Батюшков, как мы видели, вплотную подошел во втором периоде своей деятельности, когда предельно усилились романтические тенденции его поэзии). При этом очень важно, что основным предметом художественного изображения в предромантической поэзии Батюшкова была внутренняя жизнь человека, а основным эстетическим принципом такого изображения - "истина в чувствах" [28] [См. "Речь о влиянии легкой поэзии на язык" (II, 241).]. Это определило собой стиль Батюшкова-поэта.
      Задача изображения психологической жизни человека обусловливает систему жанров в поэзии Батюшкова. Поэт неоднократно вспоминал вольтеровскую мысль: "Все роды хороши, кроме скучного" [29] [См. письмо Батюшкова к Гнедичу от начала августа 1816 г. (III, 389), "Речь о влиянии легкой поэзии на язык" (II, 243) и др.]. В своей известной "Речи" Батюшков доказывал равноправие всех жанров как "серьезной", так и "легкой" поэзии [30] [II, 241-244.]. Однако практически "довоенный" Батюшков обращался лишь к узкому кругу жанров и считал это вполне закономерным. Стремясь передать психологические переживания человека, "довоенный" Батюшков ограничивает себя лирикой; в этой области лежат два его любимых жанра: дружеское послание и элегия. Вместе с тем он, за редкими исключениями, отказывается от ряда "старых" жанров, характерных для поэзии классицизма. В тех же случаях, когда Батюшков все-таки обращается к ним, он не может добиться большого художественного эффекта.
      Классицистическая ода, несомненно, являлась для Батюшкова "умирающим" жанром. Только его слабое, ученическое стихотворение "Бог", сочиненное в 1804 или 1805 г. и варьирующее различные мотивы поэзии классицизма, может считаться духовной одой. Для зрелого Батюшкова обращение к жанру классицистической оды становится психологической и литературной невозможностью. В полемике с шишковистами Батюшков всячески снижает торжественную оду, характерно указывая на ее "официальность". Он издевается над "официальными одами постоянного Хлыстова" [31] [Батюшков - Дашкову, 25 апреля 1814 г. (III, 258).] (графа Д. И. Хвостова), над их примелькавшейся банальностью. "Сказать ли вам, что он написал оду на мир с турками,- сообщает он Дашкову,- ода, истинно ода, "такого дня и года!" [32] [Батюшков - Дашкову, 9 августа 1812 г. (III, 199)] (здесь использованы образы антиклассицистической сатиры Дмитриева "Чужой толк"; именно в ней осмеяна ода "такого дня и года").
      В поэзии Батюшкова, как мы видели, почти отсутствует сатира с общественной направленностью, а гораздо больше удававшаяся ему литературно-полемическая сатира тоже просуществовала в ней сравнительно недолго. И эпиграмма не заняла видного места в поэзии Батюшкова. Сам Батюшков, по-видимому, считал себя "острословом" [33] [См. Батюшков - Гнедичу, 6 сентября 1809 г. (III, 42)]. Однако его эпиграммы не поднимаются над общим уровнем "массовой продукции" и не выделяются на фоне эпиграмм, появлявшихся в журналах начала XIX в. Не случайно эпиграмма Батюшкова "Мадригал новой Сафе" вызвала ироническую пометку Пушкина: "Переведенное острословие - плоскость". По поводу другой батюшковской эпиграммы, "Мадригал Мелине, которая называла себя нимфою". Пушкин также заметил: "Какая плоскость!" [34] [XII, 279 и 280]
      Гораздо более удачны эпиграммы Батюшкова на литературные темы ("Совет эпическому стихотворцу", "На поэмы Петру Великому" и др.). Батюшков видит в эпиграмме острое оружие борьбы с враждебным литературным лагерем. Но этот род эпиграммы не слишком занимал Батюшкова и казался ему второсортным видом творчества. Он, например, просит А. И. Тургенева передать Жуковскому, "чтоб он не унижался до эпиграмм" против шишковистов [35] [Батюшков - А. И. Тургеневу, середина января 1816 г. (III. 367).].
      Батюшков, очевидно, был невысокого мнения о своих эпиграммах, хотя и видел в себе "острослова". В письме к Гнедичу, относящемся к 1809 г., он утверждал, что его эпиграммы только "недурны" [36] [Батюшков - Гнедичу, 19 августа 1809 г. (III, 40).] (в другом письме эта формулировка еще менее категорична: "не так дурны" [37] [Батюшков - Гнедичу, 6 сентября 1809 г. (III, 44).]). Впоследствии он поместил ряд эпиграмм в "Опытах". Однако это показалось ему ошибкой. Некоторые эпиграммы, по желанию Батюшкова, были вырезаны из уже отпечатанной книги. А подготовляя второе издание "Опытов", Батюшков хотел исключить большую часть напечатанных в книге эпиграмм [38] [См. об этом Б., 510-512 и 565-566.].
      Сложнее обстоит вопрос с жанром басни в поэзии Батюшкова. Список стихотворений, составленный Батюшковым,- "Расписание моим сочинениям" свидетельствует о том, что существовали неизвестные нам басни поэта, написанные не позднее ноября 1810 г. ("Блестящий червяк", "Орел и уж", "Лиса и пчелы") [39] [См. "Полное собр. стихотворений К. Н. Батюшкова". М., 1964, стр. 260-261. Этот список опубликован нами в статье "Новые тексты К. Н. Батюшкова".- "Известия АН СССР", Отд. литературы и языка, 1955, т. XIV, вып. 4, стр. 368.]. Таким образом, поэт довольно часто обращался к этому жанру. Как известно, Батюшков относил басни к видам "легкой поэзии" (характеризуя эти виды, он упоминал "басни Хемницера и оригинальные басни Крылова" [40] ["Речь о влиянии легкой поэзии на язык" (II, 241)]). В трех появившихся в печати баснях Батюшкова ("Пастух и соловей", "Сон могольца" и "Филомела и Прогна") широко развит лирический элемент; в частности, в них значительное место занимает эмоционально окрашенный пейзаж. Между тем батюшковские басни совсем не нравоучительны. Так, переведенная Батюшковым из Лафонтена басня "Сон могольца" лишь утверждает преимущества мирной жизни в уединении и не содержит никаких моральных "правил".
      Басни Батюшкова не принадлежат к его лучшим достижениям. Характерно, что Вяземский в 1811 г. резко нападал на две басни Батюшкова (на "Филомелу и Прогну" и не дошедшую до нас басню, из которой сохранилось всего пять строк). Отвечая Вяземскому, Батюшков защищал свои басни, но в то же время с большой легкостью отказывался от несродного ему жанра: "Впрочем, если хочешь, я никогда писать басен не стану, чтоб не быть твоею баснею" [41] [Батюшков - Вяземскому, 19 декабря 1811 г. (III, 167).]. Это обещание Батюшков, вероятно, выполнил: во всяком случае, мы не знаем ни одной его басни, сочиненной после 1811 г. Подготовляя "Опыты", Батюшков не хотел включать в них ни одну из своих басен [42] [Батюшков - Гнедичу, конец февраля - начало марта 1817 Г. (III, 425).]. Очевидно, Гнедич отсоветовал Батюшкову устранять из сборника "Сон могольца" ("Пастух и соловей" и "Филомела и Прогна" не вошли в книгу). Но, посылая Гнедичу стихотворение "К Никите", Батюшков, заботясь о том, чтобы освободить место, снова рекомендовал исключить из сборника "Сон могольца" [43] [Батюшков - Гнедичу, начало июля 1817 г. (III, 457).].
      Наконец, к сатирическим жанрам относится сказка Батюшкова "Странствователь и домосед" (1815). Батюшков считал сатирическую сказку одним из видов "легкой поэзии" (в речи о "легкой поэзии" он упоминал "остроумные неподражаемые сказки Дмитриева" [44] [II, 241.]). Однако работа Батюшкова в этом жанре довольно быстро прекратилась и осталась частным эпизодом художественной деятельности поэта.
      Таким образом, в сатирических жанрах деятельность Батюшкова не дала больших художественных результатов (исключение представляет лишь литературно-полемическая сатира поэта). Справедливым приговором сатире Батюшкова явилась заметка Пушкина на полях "Опытов": "Как неудачно почти всегда шутит Батюшков! Но его "Видение" умно и смешно" [45] [XII, 276.].
      Батюшков добивается наивысших творческих достижений в жанрах, позволяющих раскрыть психологическую жизнь человека. При этом показательно, что он отвергает те виды лирики, которые слишком связывают поэта заранее заданной формальной целью. У Батюшкова очень мало стихотворений, приближающихся по типу к жанру мадригала с его обязательной "комплиментарностью", и эти стихотворения ("К Мальвине", "К Маше" и др.), конечно, не входят в "золотой фонд" его лирики [46] [Мадригал обычно рассматривался Батюшковым как низший вид творчества (см. II, 172; III, 152, 313, 467).]. Характерно также отсутствие в творчестве Батюшкова "стеснительной" формы сонета с ее строго определенной строфикой. Нет у Батюшкова и "искусственной" формы эклоги, часто встречавшейся в русской поэзии XVIII в. (только не дошедшее до нас произведение Батюшкова "Песня песней" имело эту форму [47] [См. письмо Батюшкова к Гнедичу от 30 сентября 1810 г. (III, 104).]).
      Отказ поэта от связывающих, "искусственных" форм был далеко не случайным. Батюшков хочет использовать жанры, дающие возможность выразить глубокое психологическое содержание. При этом он трансформирует эти жанры, придавая им большую эмоциональную содержательность, чем та, которой они обладали в творчестве его предшественников.
      Главным жанром лирики Батюшкова являлась элегия [48] [См. о развитии этого жанра статью Л. С. Флейшмана "Из истории элегии в пушкинскую эпоху" ("Уч. зап. Латвийского гос. ун-та", т. 106. Рига, 1968, стр. 24-53).]. Во времена Сумарокова элегия определялась как стихотворение, передающее тоскливые, "плачевные" настроения поэта, связанные, главным образом, с несчастной любовью. Именно такая характеристика элегии была дана в сумароковской "Эпистоле о стихотворстве": "Плачевность" была основным психологическим колоритом элегии и для Карамзина. В статье "Нечто о науках" (1793) он даже доказывал, что элегическая поэзия должна была появиться раньше всякой другой, так как "горестные" эмоции любовной печали всегда требуют выражения и не могут оставаться замкнутыми в себе [49] ["Сочинения Карамзина", т. III. СПб., 1848, стр. 380.]. Однако ряд авторов вводил более широкое определение элегии, не ограничивая содержание этого жанра эмоциями грусти. В 1814 г. в "Сыне Отечества" было помещено "Рассуждение об элегии". Констатируя, что "ни один род стихотворений не определен так худо в пиитической теории, как элегия", автор называл областью этого жанра "смешанные ощущения" [50] ["Рассуждение об элегии". Перевод с франц. П. К-ва.- "Сын Отечества", 1814 г., ч. 18, N 49, стр. 220-221.]. На те же "смешанные чувствования" указывал как на предмет элегии Греч в своей "Учебной книге российской словесности". Но он опять-таки подчеркивал "плачевность" элегии, говоря, что в ней могут найги место "собственные или чужие страдания" [51] [Н. Греч. Учебная книга российской словесности, ч. III. СПб., 1820, стр. 184.]. Отметим, что уже в поэзии Карамзина можно наблюдать практическое расширение предмета элегии. Самое понимание меланхолии как "смешанного чувства", занимающего среднее положение между радостью и печалью, как "нежнейшего перелива" "от скорби и тоски к утехам наслажденья", вело Карамзина по этому пути [52] [См. стихотворение Карамзина "Меланхолия"]. Однако именно у Батюшкова, отказавшегося от сентиментального морализма и тем самым поставившего во главу угла "правду чувства", элегия стала отражать взаимопроникновение и борьбу сложных эмоций, не умещающихся в мертвых схемах. Только в некоторых ранних элегиях Батюшкова мы находим сентиментальную "плачевность". В элегиях же зрелого Батюшкова (особенно после 1812 г.) дано остро драматическое развитие лирического чувства. Вместо вялых, сентиментальных жалоб здесь звучат выразительные и напряженные призывы к возлюбленной:
     
      Друг милый, ангел мой! сокроемся туда,
      Где волны кроткие Тавриду омывают...
      ("Таврида")
     
      На крае гибели так я зову в спасенье
      Тебя, последний сердца друг!
      Опора сладкая, надежда, утешенье...
      ("Элегия")
     
      По наблюдению В. В. Виноградова, этот "яркий драматизм лирического стиля" обусловил "новые синтаксические формы" поэзии Батюшкова [53] [В. В. Виноградов. Стиль Пушкина. М., 1941, стр. 306.]. Батюшков не только освобождает элегию от сентиментальной монотонности, но и наполняет ее тонкими психологическими нюансами, отсутствующими в лирике Карамзина и Дмитриева. У Батюшкова в его элегиях выдвинуты на первый план очень сложные эмоции, отражающие богатство психологической жизни человека. Очень характерна в этом плане уже упоминавшаяся нами батюшковская элегия "Выздоровление", где умирающий поэт воскресает для "сладострастия" и переходит из "области печали" в мир ярких праздничных переживаний. Батюшков так далеко уходит от традиционной "плачевности", что основной психологический колорит ряда его элегий становится мажорным и жизнеутверждающим. В элегии "Мой гений" этот колорит подчеркнут уже первой строфой, где поэт рисует образ возлюбленной:
     
      О, память сердца! Ты сильней
      Рассудка памяти печальной
      И часто сладостью своей
      Меня в стране пленяешь дальней [54] [Курсив мой.- Н. Ф.].
     
      Жизнелюбивое стихотворение "Веселый час" попадает в "Опытах" Батюшкова в раздел элегий, хотя в нем доминирует прославление "земных радостей", "веселья и забавы".
      Таким образом, Батюшков значительно расширяет эмоциональный диапазон элегии, отказываясь от шаблонных сентиментальных схем. При этом самый жанр элегии у него заметно "расшатывается" и теряет свою определенность, обусловленную заранее заданным "плачевным" психологическим колоритом. В этом плане Батюшков предвосхищает осуществленный в романтической лирике 20-х годов разрыв с каноническими жанровыми формами.
      Для эстетических тенденций Батюшкова характерно и то сочувствие, которое вызывает у него жанр баллады. Правда, далекий от туманной средневековой романтики, Батюшков не сочиняет баллад. Однако он не только включает "новую балладу" в число пропагандируемых им видов "легкой поэзии" [55] ["Речь о влиянии легкой поэзии на язык" (II, 242 и 244).], но и удерживает Гнедича от нападок на этот жанр, считая, что они "непростительны" [56] [Батюшков - Гнедичу, начало августа 1816 г. (III, 390).].
      Наконец, исключительно важную роль в жанровой системе Батюшкова играло дружеское послание. Батюшков обогатил этот жанр и наполнил его новым содержанием. В раннем творчестве Батюшкова послание было связано с традицией классицизма и имело сатирический характер. У зрелого Батюшкова послание стало обращенным к друзьям непринужденным рассказом о частной жизни поэта. Это своего рода письмо в стихах, адресованное к сочувствующей поэту, осведомленной о его настроениях и делах аудитории. Характерно, что в некоторых посланиях Батюшкова даны чисто практические концовки. Так, в финале "Послания к А. И. Тургеневу" Батюшков приглашает друга поехать на мызу Олениных Приютино, чтобы забыть "шум и суеты столицы". Самый тон дружеского послания Батюшкова носит бытовой характер: он должен создать впечатление полной непринужденности. Недаром Батюшков называет одно из своих посланий к А. И. Тургеневу ("О, ты который средь обедов...") экспромтом [57] [См. письмо Батюшкова к А. И. Тургеневу от 14 октября 1816 г. (III, 406).]. По сути дела и все его послания стилизованы под экспромты.
      Послания Батюшкова, в свою очередь, иллюстрируют равнодушие поэта к жанровой системе классицизма, подготовившее ее полную отмену в творчестве романтиков. Как верно отметил Б. В. Томашевский, "Батюшков был последний русский поэт, творчество которого четко распределяется по лирическим жанрам, но уже в его жанровой системе намечается разложение жанровой классификации" [58] [Т., 43.]. В этом смысле показательна работа Батюшкова и его издателя Гнедича над "Опытами". Здесь в раздел элегий попадают стихотворения, которые со строго формальной точки зрения нужно было бы поместить среди посланий ("К Гнедичу", "К Дашкову" и "К другу"). Очевидно, для Батюшкова и Гнедича в данном случае главную роль играл печальный или даже трагический эмоциональный колорит этих стихотворений, а не тот факт, что они были написаны в форме обращения. Характерно и то, что батюшковское послание "К Никите" было напечатано в "Опытах" в разделе "Смесь".
      Таким образом, Батюшков, продолжая дело Державина, смело сплавлявшего элементы разных видов поэтического творчества, подготовил крушение жанровой системы классицизма, окончательно отвергнутой романтиками. Однако не следует забывать об ограниченности эстетических позиций "довоенного" Батюшкова, утверждавшего исключительно "малые" жанры. После Отечественной войны Батюшков хорошо понял, что прогресс русской поэзии не может стать интенсивным, если писатели будут обращаться исключительно к таким жанрам. Вместе с тем его собственное, все усложнявшееся поэтическое сознание уже не укладывалось в "малые" жанры и требовало более монументальных форм.
      В одном из своих писем Батюшков сообщал Жуковскому: "Мне хотелось бы дать новое направление моей крохотной музе и область элегии расширить. К несчастию моему, тут-то я и встречусь с тобой. "Павловское" и "Греево кладбище"!.. Они глаза колят!" [59] [Батюшков - Жуковскому, июнь 1817 г. (III, 448).] (под "Павловским" Батюшков подразумевал элегию Жуковского "Славянка", где была изображена река в Павловске). Это "расширение" прежде всего выражалось во внесении в элегию эпических элементов. Оно имело место и у Жуковского; именно поэтому Батюшков указывал на "Сельское кладбище" Жуковского, где основные черты душевного облика самого поэта были включены в характеристику безвременно погибшего юноши, похороненного на сельском кладбище. Вводя и усиливая эпические элементы, "послевоенный" Батюшков создавал так называемые исторические элегии. Современники Батюшкова обычно называли такие стихотворения "героидами", где "автор выводит вместо себя лицо драматическое" [60] [См. анонимное "Рассуждение об элегии" ("Сын Отечества", 1814, ч. 18, N 49, стр. 224). См. также "Учебную книгу российской словесности" Греча, ч. III, стр. 184. "Героидой" называл Пушкин элегию Плетнева "Батюшков из Рима", вызвавшую столь острое раздражение поэта (XIII, 53).]. Но Белинский, основываясь на анализе "Умирающего Тасса" Батюшкова, в своей замечательной статье "Разделение поэзии на роды и виды", напечатанной в 1841 г., заменил понятие героиды гораздо более точным и научным термином - историческая элегия. "Элегия,- утверждал Белинский,- собственно есть песня грустного содержания; но в нашей литературе, по преданию от Батюшкова, написавшего "Умирающего Тасса", возник особый род исторической или эпической элегии. Поэт вводит здесь даже событие под формою воспоминания, проникнутого грустью. Посему и объем таких элегий обширнее обыкновенных лирических произведений (V, 50). Выдвинутое Белинским понятие исторической элегии и отнесение к ней "Умирающего Тасса" утвердились в научном, в частности, в советском литературоведении [61] [См. работы Л. Н. Майкова (I, 222-226) и Б. С. Мешала (М., 22).]. Несколько иную терминологию находим у Б. В. Томашевского, предпочитающего говорить о "монументальных формах элегии" у Батюшкова ("Гезиод и Омир - соперники", "Умирающий Тасс", "На развалинах замка в Швеции") и специально выделяющего "медитативную элегию", заменившую в его творчестве форму оды ("Переход через Рейн") [62] [Т., 40-42.].
      С нашей точки зрения, исторические элегии Батюшкова распадаются на две категории. Первую составляют те, где центр тяжести лежит в изображении какого-либо исторического события или цепи этих событий. Например, батюшковский "Переход через Рейн" - стихотворение, где главную роль играет эпический элемент,- здесь дано подробное описание вступления русских войск во Францию на фоне навеянных этим событием картин прошлого. Что же касается элемента лирического, то он в основном сводится к патриотическим размышлениям автора о мужестве и героизме русских войск. К тому же типу можно отнести элегию "На развалинах замка в Швеции". Эпическое описание жизни древних скандинавов решительно превалирует в ней над лирическими высказываниями автора о разрушительной силе времени. Совсем иное находим во второй категории исторических элегий Батюшкова - в стихотворениях "Гезиод и Омир - соперники" и, в особенности, в "Умирающем Тассе". Лирическое выражение отношения автора к действительности, вложенное в данном случае в уста исторического лица, определенно перевешивает в них эпические описания. В элегии "Гезиод и Омир - соперники" наибольшее идейное значение имеют те реплики действующих лиц и та часть авторской речи, где говорится о трагической судьбе гения. А в "Умирающем Тассе" и количественно и качественно главной является лирическая исповедь погибающего поэта - его предсмертный монолог; в нем мы находим не только сжатый рассказ о жизни Тассо, но и развернутые эмоционально окрашенные жалобы затравленного таланта на судьбу и людей. Это преобладание лирического элемента вызывается прежде всего тем, что автор отождествляет себя со своим героем и выбирает такой исторический сюжет, который позволяет ему полно раскрыть собственный взгляд на действительность. В элегиях этого типа, как в свое время писал французский поэт Мильвуа, "выводимые поэтом лица заменяют его собственную личность" [63] [I, 223. Л. А. Булаховский отметил, что и такие элегии Батюшкова, как "Судьба Одиссея" и "Пленный", представляют собой "маленькие эпические рисунки, овеянные чувствами, воспринимаемыми как чувства самого автора" (Л. А. Булаховский. Русский литературный язык первой половины XIX века, т. I. Киев, 1941, стр. 58).].
      Работа над историческими элегиями с широко развитым эпическим элементом могла бы привести Батюшкова к жанру исторической поэмы. От "Перехода через Рейн" и "Перехода русских войск через Неман" ("большого стихотворения", как назвал его Батюшков) открывался путь к поэмам типа пушкинской "Полтавы". Но все же в аспекте общего прогрессивного развития русской литературы самым важным видом исторической элегии Батюшкова были элегии с преобладанием лирического элемента, так как именно проблема личности выдвигалась на первый план вольнолюбивым романтизмом 20-х годов. От "Умирающего Тасса" - по верному замечанию Б. С. Мейлаха - Батюшков мог прийти к работе над поэмами "с лирическими отступлениями наподобие пушкинских. Во всяком случае такой переход был бы закономерным" [64] [М" 22.]. Действительно, "Умирающий Тасс", в котором биография и переживания героя отражали судьбу и эмоции автора, был в жанровом отношении прямым предшественником первой русской лирической поэмы монологического типа - "Кавказского пленника", где настроения и участь героя перекликались с настроениями и участью сосланного на юг Пушкина.
      В то же время "Умирающий Тасс" предвосхитил исторические элегии Пушкина, посвященные судьбе поэта. Белинский с замечательной прозорливостью отметил сходство "Умирающего Тасса" с "Андреем Шенье" Пушкина (см. об этом выше). Обе исторические элегии не только рисуют предсмертные минуты поэта, находящегося в конфликте с обществом, но и имеют одинаковый план: краткое вступление с описанием обстановки и места действия, большой монолог поэта, занимающий почти все произведение, и лаконичная развязка. Другой пример близости исторических элегий Батюшкова и Пушкина дает нам тема Овидия (см. об этом выше). Однако Батюшков так и не написал об Овидии: это сделал только Пушкин. Не написал он и ни одной лирической поэмы, хотя и подошел к самой грани этого жанра. Характерно, что в письмах и произведениях Батюшкова "проблескивают" некоторые темы лирических поэм Пушкина. Живой интерес Батюшкова к Крыму и его южной природе ведет нас к пушкинскому "Бахчисарайскому фонтану". Сочинив в 1815 г. элегию "Таврида", пользовавшуюся громкой известностью, Батюшков в 1818 г. задумывает большую вещь, связанную с крымской темой. Прося А. И. Тургенева прислать ему "любопытную книгу о Тавриде", он объясняет свое желание словами: "Собираю все материалы и собираюсь" [65] [Батюшков - А. И. Тургеневу, октябрь - ноябрь, 1818 г. (III, 534).]. Интересовал Батюшкова и быт Молдавии, впоследствии нарисованный в пушкинских "Цыганах". В 1811 г. поэт писал Вяземскому: "Спроси у своего книгопродавца русского, нет ли чего-нибудь о Молдавии, хоть старого, где б описаны были нравы. Бога ради пришли мне: я за то тебе напишу оду" [66] [Батюшков - Вяземскому, август - сентябрь 1811 г. (III, 139).] (теперь мы знаем, что Батюшков сочинил не дошедшую до нас прозаическую вещь, озаглавленную "Корчма в Молдавии" [67] [См. составленный Батюшковым список "Сочинения в прозе" (Н. В. Фридман. Новые тексты К. Н. Батюшкова.- "Известия Академии наук СССР", Отд. литературы и языка, 1955, т. XIV, вып. 4, стр. 369).]). Но в основном Батюшков оставался в сфере замыслов и предположений.
      В свете стремления Батюшкова расширить свой творческий диапазон нужно рассматривать его сказку "Странствователь и домосед". Сатирическая сказка Батюшкова с ее психологическим тождеством личности автора и героя отчасти напоминала исторические элегии типа "Умирающего Тасса" с ярко выраженным лирическим элементом. Вместе с тем работа в области сатирической сказки была связана с реалистическими тенденциями Батюшкова, так как сказка этого типа включала большой и конкретный жизненный материал. Помимо "странствователя и домоседа" Батюшков решил написать еще какую-нибудь сатирическую сказку [68] [Батюшков - Жуковскому, середина декабря 1815 г. (III, 360).]. Он упорно советовал работать в этом жанре и Вяземскому, резко подчеркивая, что сатирическая сказка гораздо более "серьезный" вид творчества, чем интимная лирика, что надо сочинять вещи "поважнее посланий и мадригалов" и выбрать "достойный" предмет [69] [Батюшков - Вяземскому, 11 ноября 1815 г. (ЦГАЛИ, ф. 195, ед. хр. 1416, л. 57).]. В неопубликованном письме к Вяземскому Батюшков, посылая другу "Странствователя и домоседа", настаивал на том, чтобы он в свою очередь сочинял сатирические сказки: "Напиши не одну сказку, три, четыре, более, если можешь" [70] [Батюшков - Вяземскому, март - июнь 1815 г. (ЦГАЛИ, ф. 195, ед. хр. 1416, лл. 73-74).].
      Но более всего занимает "послевоенного" Батюшкова, утверждающего, что ему надоели "безделки", что они "с некоторого времени" потеряли для него "цену" [71] [Батюшков - Вяземскому, 10 июня 1813 г. (III, 228],- жанр поэмы. Батюшков рассматривает задачу создания поэмы нового неклассицистического типа не только как свое личное дело, но и как цель всех одаренных и передовых русских писателей. Батюшков настаивает на том, что Жуковский должен оставить элегии и баллады для важного дела. "Все тебе прощу, если напишешь поэму..." - восклицает Батюшков в письме к Жуковскому [72] [Батюшков - Жуковскому, конец марта 1816 г. (III, 382-383).] и сообщает Вяземскому, говоря о Жуковском: "Я его электризую как можно более и разъярю на поэму" [73] [Батюшков - Вяземскому, 28 августа 1817 г. (III, 466).]. Батюшков, в частности, желал, чтобы Жуковский продолжил работу над поэмой "Владимир" из древнерусской жизни [74] ["Письмо о сочинениях М. Н. Муравьева" (II, 410). ] (эту поэму Жуковский так и не сочинил и только составил ее подробный план [75] [См. об этом III, 644.]). Встретившись в начале февраля 1815 г. с юным лицеистом Пушкиным, Батюшков советует и ему не ограничиваться лирикой и сочинить поэму с эпическим сюжетом [76] [Л. Майков. Пушкин. СПб., 1899, стр. 288.], но Пушкин, еще не чувствовавший себя подготовленным к работе над большим произведением, вежливо отклонил это предложение (см. его послание 1815 г. "Батюшкову", начатое стихом "В пещерах Геликона...").
      Батюшков и сам вступает на путь работы над большой поэмой с русским национальным сюжетом. Он задумывает поэму "Рюрик", действие которой должно было развертываться в древнем периоде русской истории [77] [См. письмо Батюшкова к Гпедичу, май 1817 г. (III, 439). Характерно, что в списке поэтических произведений Батюшкова, помещенном в его записной книжке "Разные замечания", есть стихотворение "Русский витязь", строившееся, судя по названию, на мотивах национальной героики (см. "Полное собрание стихотворений К. Н. Батюшкова", стр. 261).], и, приступая к работе над произведением, решает изучить исторические источники и даже географию древней Руси (в связи с этим Батюшков с нетерпением ждет выхода в свет истории Карамзина [78] [Батюшков - Вяземскому, 2-я половина января - февраль 1817 г. (III, 416).]). Эту историческую поэму Батюшков не написал, хотя сообщал Гнедичу, что она у него давно "в голове" [79] [См. III, 439.]. Не написал он и поэму с русским сюжетом в народно-сказочном Духе.
      Следует отметить, что "послевоенного" Батюшкова все больше увлекал русский фольклор. "Мы русские имеем народные песни,- писал он в 1816 г. в очерке "Вечер у Кантемира",- в них дышит нежность, красноречие сердца, в них видна сия задумчивость, тихая и глубокая, которая дает неизъяснимую прелесть самым грубым произведениям северной музы" [80] [II, 232.]. Несколько пренебрежительно относясь сначала к русским народным сказкам [8I] [См. письмо Батюшкова к Гнедичу, февраль - начало марта 1811 г. (III, 111).], Батюшков затем во многом меняет к ним свое отношение, ищет в них сюжет для большого произведения и, между прочим, просит Гнедича прислать ему в числе других вещей и сказку о Бове Королевиче [82] [Батюшков - Гнедичу, май 1817 г. (III, 439).] (Гнедич, действительно, в конце концов выслал Батюшкову русские сказки [83] [Батюшков - Гнедичу, начало июля 1817 г. (III, 456).]). Во время упомянутой выше встречи с Пушкиным в лицее в феврале 1815 г. Батюшков попросил Пушкина, начавшего поэму о Бове, уступить ему разработку популярного сказочного сюжета [84] [Предромаптическую поэму "Бова", как известно, написал Радищев. Эту поэму, напечатанную в 1807 г., несомненно, знали Батюшков и Пушкин (последний в своей неоконченной поэме упоминал Радищева).]. Пушкин так и сделал и, очевидно, именно поэтому не кончил свою поэму. 27 марта 1816 г. он писал Вяземскому: "Обнимите Батюшкова за того больного, у которого год тому назад завоевал он Бову Королевича" [85] [XIII, 3. Пушкин во время встречи с Батюшковым находился в лицейском лазарете.]. Но Пушкин напрасно уступил Батюшкову "Бову". Батюшков, по-видимому, ограничился собиранием материалов и из этого его замысла тоже ничего не вышло.
      Батюшков не довел до конца и работу над поэмой "Русалка", в которой он также хотел использовать художественный материал русских сказок. Неизвестно, сделал ли Батюшков какие-либо наброски поэмы, которую он задумал в 1817 г., но от нее сохранился довольно подробный план, состоящий из сжатого конспекта четырех песен [86] [Этот план входит в письмо Батюшкова к Вяземскому от 23 июня 1817 г. (III, 453-454).]. Действие поэмы должно было происходить на берегах Днепра в Киевской Руси в пору походов Аскольда и Дира на Царьград, а в основе ее сюжета лежала любовь днепровской русалки Лады и юного воина Озара, спутника Аскольда (в плане поэмы чувствуется сильное влияние повести М. Н. Муравьева "Оскольд"). Поэма Батюшкова, если бы она была написана, стала бы в ряду предромантических произведений с русской национальной тематикой, которые в таком изобилии появлялись в начале XIX в. как предвестие возникновения романтической литературы. Но план поэмы показывает, каким ограниченным и манерно-карамзинистским было использование Батюшковым мотивов русского фольклора [87] [Такой же характер имеет использование русского фольклора в стихотворения Батюшкова "У Волги-реченьки сидел...", которое, вероятно, относится к 1816-1817 гг. В этом стихотворении солдат сидит на берегу реки "в кручинушке унылый" и поет "сквозь слезы песенку унылу".]. Народность предполагаемой поэмы надо признать такой же иллюзорной, как и в ранней повести Батюшкова "Предслава и Добрыня", где тоже делалась попытка изобразить Киевскую Русь. Только Пушкин в своей "Русалке" смог выполнить задачу, взятую на себя Батюшковым: написать подлинно народное произведение на эту тему. В своей "Русалке" Пушкин не только превосходно использовал и раскрыл образы русских сказок и песен, но и дал живые картины русского народного быта, на что не было и намека в батюшковском плане поэмы [88] [В "Русалке" Пушкина есть известная перекличка с планом поэмы Батюшкова. Так, в обоих произведениях русалка заманивала на дно человека. Пушкин писал об играх русалок, всплывающих ночью "веселой толпою с глубокого дна". Эти игры хотел изобразить и Батюшков; в его плане поэмы читаем: "Описание жизни русалок. Веселость. Их ночные празднества".].
      В своем обращении к сказочной художественной стихии Батюшков предвосхитил эстетические позиции русских романтиков 20-х годов - Пушкина, говорившего о необычайной поэтичности "преданий русских" с их "прелестью простоты и вымысла" [89] [XIV, 163.], и Вяземского, настаивавшего на использовании писателями "природных источников" народной поэзии [90] ["Полное собр. соч. П. А. Вяземского", т. I, стр. 74. ]. Но недостаточная напряженность и слабая целеустремленность этих романтических тенденций Батюшкова не позволили ему довести до конца ни один из замыслов поэмы в народном духе.
      А между тем друзья ждут от Батюшкова поэмы. Карамзин надеется на то, что Батюшков в Италии "трудится над чем-то бессмертным" - над поэмой, "какой не бывало на святой Руси", над большой вещью, в которой отразилась бы "душа его" "в целом, но не в отрывках" [91] [Карамзин - Батюшкову, 20 октября 1819 г. ("Сочинения Карамзина", т. III, стр. 701).]. Однако и в самые последние годы своей творческой жизни Батюшков не создает поэмы. Правда, в числе тех произведений, которые он хотел включить во второе издание "Опытов", обозначена "Поэма" [92] См. Б., 442. [ ], но, по всей вероятности, Батюшков этой поэмы не сочинил и она также осталась в области творческих предположений.
      Батюшков так и не написал большой поэмы и ограничился созданием ряда монументальных исторических элегий. Причину этого следует видеть и в том, что Батюшков по типу своего дарования был, видимо, мастером малых форм, и в том, что в послевоенное время поэт находился в тяжелом физическом и моральном состоянии: он постоянно жаловался на болезни и угнетенное состояние духа, вызванное разнообразными житейскими неприятностями, на то, что для создания поэмы "надобно здоровье", а его нет [93] [См. письмо Батюшкова к Гнедичу от мая 1817 г. (III, 439).]. С другой стороны, изысканная и утонченная эстетика карамзинизма не давала ему возможности написать подлинно народное произведение.
      На последнем этапе своего эстетического развития Батюшков снова обратился к малым жанрам. Написанные в это время антологические стихотворения могут быть названы одним из художественных шедевров Батюшкова. И в то же время они не знаменовали собой творческого движения Батюшкова в жанровом отношении; по своему типу они примыкали к стихотворениям "довоенного" Батюшкова - к его лирическим миниатюрам. Очень верно тонкое замечание Б. В. Томашевского, подчеркнувшего, что после создания Батюшковым ряда монументальных исторических элегий "обрывается постепенное развитие" его поэзии. "Последние его произведения, уже не крупные по жанру, а, наоборот,- мелкие, фрагментарные, так называемые антологические стихи" [94] [Т., 42.].
     
      3
     
      Стремление изобразить психологическую жизнь определяет не только систему жанров, но и все художественные средства в лирике Батюшкова.
      Как мы отметили выше, Батюшков считал основным критерием оценки и основным принципом создания художественных произведений понятие "вкуса". В этом отношении он шел за своим учителем М. Н. Муравьевым, писавшим: "Отличное чувствование, вкус доставляет нам понятие о прекрасном" [95] ["Сочинения М. Н. Муравьева", т. II. СПб., 1847, стр. 240]. "Вкус" Батюшкова проявляется в том единстве формы и содержания, которое почти всегда присутствует в его поэзии. Разумеется, понятие "вкуса" распадается у Батюшкова на ряд отдельных моментов. Все они подчинены идейно-психологической задаче верной передачи мыслей и эмоций. Батюшков требует от поэта точности и ясности. Он применяет это требование, например, к лирической композиции, приобретающей исключительно важное значение в его творчестве. Для Батюшкова весьма характерно то "чувство соразмерности", которое Пушкин считал одной из главных особенностей "истинного вкуса" [96] [XI, 52.]. Батюшков подчеркивает, что стройность является высоким художественным достижением. В произведениях М. Н. Муравьева ему дорога не только "чистота", но и "стройность" слога [97] ["Письмо о сочинениях М. Н. Муравьева" (II, 87).]. Строго выдержанный "план" кажется Батюшкову обязательным условием эстетического совершенства. Он с огорчением признает, что в его "Мечте" "вовсе нет" плана [98] [Батюшков - Гнедичу, 7 ноября 1811 г. (III, 150).], или возмущенно пишет об одной из речей Шишкова: "О ходе и плане не скажу ни слова" [99] [Батюшков - Гнедичу, 29 мая 1811 г. (III, 127).] (сюда же примыкает мысль поэта о том, что можно восхищаться "расположением картины" 100] ["Письмо о сочинениях М. Н. Муравьева" (II, 85). ]). Как формула важности лирической композиции звучат слова Батюшкова по поводу "прекрасных стихов" Ломоносова из трагедии "Тамира и Селим": "Заметим мимоходом для стихотворцев, какую силу получают самые обыкновенные слова, когда они поставлены на своем месте" [101] ["Ариост и Тасс" (II, 156).]. В отличие от Карамзина или Дмитриева, Батюшков рисует не "застывшее" чувство: он берет эмоции человека в их динамическом развитии. Как отметил В. В. Виноградов, самые "изменения синтаксиса" у Батюшкова "передают быстрое течение чувств, колебания и переходы экспрессии. В стихе звучит живой голос лирического героя с острыми и внезапными драматическими переливами тона" [102] [В. В. Виноградов. Стиль Пушкина, стр. 317.]. Однако Батюшков даже во втором периоде творчества только подходит к драматизму стиля романтиков. Изображенные им эмоции обнаруживают тенденцию постепенного развития: это своеобразно сказывается в лирической композиции его стихотворений, никогда не заканчивающихся внезапным "обрывом". Любопытно, что, анализируя сочиненное Ломоносовым "Слово о химии" и восхищаясь "ораторским" мастерством великого деятеля русской культуры, Батюшков замечал по поводу последнего "аккорда" этого произведения: "Он с намерением, описав бури природы, кончил речь свою тихо, плавно и торжественно, как искусный музыкант великолепную сонату" [103] ["Чужое - мое сокровище" (II, 347).]. Принципу "плавности" окончаний следует и сам Батюшков. Современники поэта и позднейшие критики неоднократно отмечали, что "концовки" его стихотворений обычно фиксируют психологическое состояние равновесия и как бы отражают "затухание" лирического волнения. Автор книги о Батюшкове Н. Т. Костырь правильно утверждал, что в стихотворениях поэта нет "резко определенного заключения" и его чувство "редко заканчивается полным и звучным аккордом; в последних стихах пьесы оно по большей части начинает нисходить полутонами или в тихом перекате мелодических отголосков, в которых господствующий тон чувства не прерывается, но продолжается, теряясь в какой-то неопределенности" [104] [Н. Костырь. Батюшков, Жуковский и Пушкин. Русские поэты XIX века, т. I. Харьков, 1853, стр. 55. См. об этом также: Л. Майков. Историко-литературные очерки. СПб., 1895, стр. 82-83.]. Действительно, "концовки" Батюшкова чаще всего отражают спокойное, устойчивое состояние духа поэта вне зависимости от степени драматизма эмоционального содержания всего стихотворения. Если Пушкин завершал некоторые свои романтические вещи с любовной тематикой отрывистыми восклицаниями (элегия "Ненастный день потух..." заканчивается словами: "Но если..." и внезапным обрывом речи повествователя), то опубликованный в "Опытах" батюшковский отрывок "Воспоминания", где поэт призывает возлюбленную как свою последнюю надежду и чувствует себя стоящим "на крае гибели", завершается умиротворяющим пейзажем в форме сдержанного обращения к любимой женщине:
     
      Ты слышала обет и глас любви моей,
      Ты часто странника задумчивость питала,
      Когда, румяная денница отражала
      И дальные скалы гранитных берегов,
      И сола пахарей, и кущи рыбаков
      Сквозь тонки, утренни туманы
      На зеркальных водах пустынной Троллетаны.
     
      Таким образом, пресловутый батюшковский "пласти-цизм" связан с верным и "округленным" [105] [Выражение Н. Костыря (Н. Костырь. Батюшков, Жуковский и Пушкин, стр. 52).] изображением эмоций в их последовательном развитии [106] ["Целые пиесы выливались у него как отчетливые изваяния мыслей и чувств",- писал А. Галахов (А. Галахов. История русской словесности древней и повой, изд. 2. СПб., 1880, стр. 271).]. Этот "пластицизм" заставляет Батюшкова располагать отдельные компоненты своих стихотворений по определенному плану. Если некоторые теоретики элегии утверждали, что в этом жанре "разные части" стихотворения, "как мечты, связуются между собою едва приметною нитию воображения" [107] ["Рассуждение об элегии". Перевод с франц. П. К-ва ("Сын Отечества", 1814 г., ч. 18, N 49, стр. 221).], то элегии Батюшкова, напротив, представляют собой стройное, превосходно организованное целое, отмеченное печатью строгой обдуманности.
      В связи со стремлением к абсолютно точной передаче мыслей и чувств Батюшков считает важным достоинством "краткость" и резко обрушивается на те произведения, в которых он видит признаки растянутости. В этом смысле он перекликается с М. Н. Муравьевым. "Надобно, чтоб выражение представляло верное и полное изображение мысли,- писал М. Н. Муравьев. - Все, что изображает менее или более настоящего, ослабляет выражение" [108] ["Сочинения М. Н. Муравьева", т. II, стр. 241.]. Батюшкову тоже не нравятся вещи, изображающие "более настоящего". Он с удовлетворением констатирует, что в процитированных им в статье "Ариост и Тасс" трех октавах "Освобожденного Иерусалима" нет "ничего лишнего" и именно поэтому они дают "полную картину" [109] [II, 155.]. В "слоге" Петрарки его особенно привлекает "краткость", соединенная с "силой" [110] [См. статьи "Ариост и Тасс" и "Петрарка" (II, 158 и 168).]. Критерий "краткости" последовательно применяется Батюшковым при оценке своих и чужих произведений. "Чем короче, тем сильнее",- утверждает он, разбирая одно из посланий Жуковского [111] [Батюшков - А. И. Тургеневу, октябрь - ноябрь, 1814 г. (III. 302).]. "Повторения" беспощадно осуждаются Батюшковым в письмах к друзьям. Так, он учит Вяземского, анализируя его послание "К подруге", "не растягивать мыслей в длинных поэтических периодах, которые охлаждают читателя и утомляют любопытство". "Сделай начало короче, короче как можно",- восклицает Батюшков [112] [Батюшков - Вяземскому, 1-я половина 1815 г. (III, 311).]. Элегии Батюшкова отличаются замечательной лаконичностью, вытекающей из желания поэта придать стихотворению возможно большую стройность [113] ["Краткость" Батюшкова была для современников одним из главных художественных достоинств его лирики. "Нет ни лишка, ни недостатка,- писал Дмитриев о стихотворениях Батюшкова,- все в пору, стройно и мило" ("Сочинения И. И. Дмитриева", ч. II. СПб , 1893, стр. 235). Ср. слова В. Т. Плаксина о Батюшкове: "Каждая идея его развита окончательно, столько, сколько требуют границы стихотворения" ("Энциклопедический лексикон", т. V. СПб., 1836, стр. 97).]. Несколько иначе обстоит дело с батюшковскими посланиями; они по замыслу автора должны имитировать вольное течение "дружеского" разговора и потому часто далеки от сжатости (см. в особенности "Мои пенаты").
      Батюшков распространяет требование точности и ясности на поэтический язык. При этом он считает поэтический язык одним из основных элементов "слога" (т. е. стиля). "Язык у стихотворца,- замечает Батюшков,- то же, что крылья у птицы, что материал у ваятеля, что краски у живописца" [114] ["Ариост и Тасс" (II, 151). О понравившемся ему месте из "Освобожденного Иерусалима" Тассо Батюшков пишет: "Вот как великие гении умеют обращаться о языком своим" (см. заметки Батюшкова па экземпляре "Освобожденного Иерусалима" Тассо, II, 462).]. Еще М. Н. Муравьев писал о том, что "главнейшие достоинства слога суть ясность и движение" [115] ["Сочинения М. Н. Муравьева", т. II, стр. 241.]. К этой формулировке близки многие мысли Батюшкова. Прямо повторяя Муравьева, Батюшков утверждал в речи о легкой поэзии: "Главные достоинства стихотворного слога суть движение, сила, ясность" и несколько ниже пояснял, что читатель требует от этого вида поэзии "чистоты выражения" [116] [II, 240-241.]. Ясность и точность упоминаются как необходимые свойства стиля и, в частности, поэтического языка в целом ряде высказываний Батюшкова. Например: "Должно быть ясным, всегда ясным для людей образованных и для великих душ..." [117] ["Чужое -мое сокровище" (II, 340).], "Перевод Мартынова... ясен, чист, точен и довольно красив..." [118] [Там же, 366.], "Русский язык... со временем будет точен и ясен..." [119] ["Вечер у Кантемира" (II, 223).], "В слоге... ясность и точность должны быть главною целию..." [120] ["Чужое - мое сокровище" (II, 342).], "Главные условия переводчика Расина: ясность, плавность, точность, поэзия... [121] [Батюшков - Гнедичу, 11 мая 1811 г. (III, 125).]". "Все писатели, начиная от Аристотеля до Каченовского, беспрестанно твердили: "Наблюдайте точность в словах, точность, точность, точность!" [122] [Батюшков - Гнедичу, 27 ноября - 5 декабря 1811 г. (III, 162). Ясность и точность языка Батюшкова, которые еще должны быть показаны конкретным лингвистическим анализом, постоянно отмечались критиками. В. Т. Плаксин говорил о Батюшкове: "Ни один писатель не может похвалиться такою верностию и отчетливостию выражения" ("Энциклопедический лексикон", т. V, стр. 97).]
      Выдвигаемое Батюшковым требование точности и ясности поэтического языка определялось целью создания художественных средств для верной передачи сложных переживаний. Батюшкову важны и дороги эти качества поэтического языка, потому что они позволяют сообщить читателю все оттенки чувств и мыслей автора. Заявляя "пламенное желание усовершенствования языка нашего" [123] ["Речь о влиянии легкой поэзии на язык" (II, 237).], Батюшков хочет сделать язык предельно экспрессивным. "Есть писатели, у которых слог темен,- замечает Батюшков,- у иных мутен: мутен, когда слова не на месте; темен, когда слова не выражают мысли, или мысли не ясны от недостатка точности и натуральной логики. Можно быть глубокомысленным и не темным, и должно быть ясным, всегда ясным для людей образованных и для великих душ" [124] ["Чужое -мое сокровище" (II, 340).]. К требованию точности и ясности Батюшков присоединяет защищаемое карам-зинистами правило "писать, как говоришь" [125] [Как известно, "Карамзин стремился во всех жанрах сблизить письменный язык с живой разговорной речью образованного общества" (В. В. Виноградов. Очерки по истории русского литературного языка XVII - XIX вв., изд 2. М , 1938, стр. 179). Для Батюшкова карамзинисты именно те, "кто пишет так, как говорит" ("Певец в Беседе любителей русского слова")], опять-таки исходя из желания раскрыть с помощью слова внутренний мир чловека. Находя, что "слог есть верное выражение души" [126] ["Нечто о морали, основанной на философии и религии" (II, 138). Ср. начало статьи Батюшкова "О характере Ломоносова": "По слогу можно узнать человека",- сказал Бгоффон: характер писателя весь в его творениях" (II, 175).], Батюшков выдвигает требование соответствия между жизнью автора и его стилем, между личностью писателя и ее воплощением в слове. В том же посвящении к "Опытам" Батюшков подчеркивает, что он сам "жил так точно, как писал... Ни хорошо, ни худо!" И стараясь обосновать особую науку о "жизни стихотворца", Батюшков касается той же темы: "Первым правилом сей науки должно быть: живи, как пишешь, и пиши, как живешь; talis hominibus fuit oratio, qualis vita" (далее Батюшков в подтверждение этой мысли указывает на то, что "Гораций, Катулл и Овидий так жили, как писали" [127] ["Нечто о поэте и поэзии" (II, 120 и 122).]). Удачное следование такому "правилу" Батюшков рассматривает как высшее достижение поэта: "Счастлив тот, кто мог жить, как писал, и писать, как жил!" [128] ["Письмо о сочинениях М. Н. Муравьева" (II, 89).]
      Делая своей главной художественной задачей изображение внутренних переживаний, Батюшков настаивает на том, что "язык просвещенного народа должен... состоять не из одних высокопарных слов и выражений" [129] ["Речь о влиянии детой поэзии на язык" (II, 239).], и в основном пользуется характерным для речи культурного дворянства Александровской эпохи "средним стилем", далеким как от торжественности, так и от "простонародной" простоты. Выписав одну из мыслей Лукиана, Батюшков, в сущности, сформулировал свою программу в области языка, во многих чертах совпадавшую с позицией других карамзинистов: "Не должно бегать за пышным слогом. Пускай смысл будет тесно замкнут в словах, чтобы смысл и цельность были повсюду, но чтобы выражение было ясно и подобно разговору людей образованных. Историк должен иметь в уме своем одну свободу и истину: в слоге его ясность и точность должна быть главною целью. Короче, его должны все понимать, et que les savans le louent. Он заслужит сии похвалы, если будет употреблять выражения ни слишком изысканные, ни чересчур обыкновенные" [130] ["Чужое -мое сокровище" (II, 342-343).].
      Выписка озаглавлена "Как надлежит писать историю?". Но все, о чем в ней говорится, можно отнести к языку произведений сделавшего ее поэта. У нас нет специальных лингвистических исследований, в которых был бы во всем объеме проанализирован язык Батюшкова. Автор данной литературоведческой работы, конечно, также не ставит перед собой этой задачи и ограничивается рядом замечаний о функциональной роли языковых средств Батюшкова. Однако важно подчеркнуть, что их система в основном определена задачей изображения психологической жизни человека.
     
      4
     
      В стиле Батюшкова отражается не только желание поэта точно передать сложные эмоции, но и его вырастающее на стихийно материалистической основе яркое жизнелюбие. Стиль Батюшкова должен быть отграничен от стиля Жуковского, создавшего романтическую поэзию, часто замыкавшуюся в сфере призрачных, бесплотных видений. Стиль Батюшкова явился подлинной эстетической апологией "земных" радостей: он воплощал крайнюю интенсивность переживаний, языческую жадность к наслаждениям. Только насыщенная краска и полнозвучный стих могли передать не скованное законами общепринятой морали "земное" мироощущение лирического героя Батюшкова. А характер использования этих элементов (живописного и звукового) был в конечном счете обусловлен романтическими устремлениями поэта.
      Воображение Батюшкова было по преимуществу "зрительным" [131] [Характерно, что Батюшков живо интересовался изобразительным искусством (см. его очерк "Прогулка в Академию художеств") и много рисовал. По его мнению, и настоящий великий поэт "говорит... глазам" ("Чужое - мое сокровище", II, 340).]. Об этом свидетельствует хотя бы впечатление, произведенное на Батюшкова чтением державин-ского "Описания торжества в доме князя Потемкина". "Тишина, безмолвие ночи, сильное устремление мыслей, пораженное воображение, все это произвело чудесное действие,- рассказывал Батюшков Гнедичу.- Я вдруг увидел перед собою людей, толпу людей, свечки, апельсины, бриллианты, царицу, Потемкина, рыб, и бог знает чего не увидел: так был поражен мною прочитанным. Вне себя побежал к сестре... "Что с тобой?.." "Оно, они!.." "Перекрестись, голубчик!.." Тут-то я насилу опомнился" [132] [Батюшков - Гнедичу, 1 ноября 1809 г. (III, 53). Сходное "видение" было у Шопена во время сочинения одного из полонезов (см.: Л. К. Давыдова. Ф. Шопен. СПб., 1892, стр. 61).].
      На Батюшкова, несомненно, повлияла поразительно яркая и насыщенная цветопись стихов Державина, хотя, конечно, она становится у него более изящной и как бы растворяется в эстетической норме карамзинизма. К Батюшкову переходит любимое державинское восклицание: "Какое зрелище очам!" В его послании "К Никите" читаем: "Колонны сдвинулись, как лес. // И вот... о зрелище прекрасно!" (ср. восклицание из "Перехода через Рейн": "Какой чудесный пир для слуха и очей!"). Подобно Державину, Батюшков именно видит свои образы. Эту способность поэта-живописца он использует для того, чтобы создать образ юного "счастливца", наслаждающегося всеми радостями жизни, и антураж, в котором действует этот лирический герой. В поэзии Батюшкова возникает мир яркой декоративной природы. Это романтическая, условная природа, имеющая южный колорит. Поэзия Батюшкова декорирована растениями, создающими впечатление особой "роскоши" природы, окружающей лирического героя. Здесь фигурируют роза, лилия, нарцисс, лотос, мирт, тис, кипарис, явор, виноград, нард, киннамон и др. Часто повторяется здесь и образ "тенистых рощ", окруженных "лугами". Эту условную природу обычно оглашает "пенье птиц и шум биющих вод", что в свою очередь должно создавать атмосферу прекрасного.
      Словесная живопись Батюшкова отличалась необычайной, даже преувеличенной яркостью, создававшей впечатление известного отрыва от реальности, от ее будничных тонов. В таком живописном ключе дан, например, портрет вакханки в одноименном стихотворении Батюшкова:
     
      Стройный стан, кругом обвитый
      Хмеля желтого венцом,
      И пылающи ланиты
      Розы ярким багрецом,
      И уста, в которых тает
      Пурпуровый виноград...
     
      Краски в лирике Батюшкова, особенно первого периода ее развития, соответствуют мажорному мироощущению поэта. "Яркий" и; "светлый" - любимые эпитеты Батюшкова. В его стихотворениях доминирует Цветовая гамма красно-желтых тонов, гармонирующая с радостной напряженностью эмоций лирического героя. См. эпитеты: багряный, пурпурный, румяный, золотой, желтый, янтарный. Нередко встречаются у Батюшкова и эпитеты: синий, лазурный, зеленый, серебряный, лилейный. Напротив, у него почти отсутствуют черные и серые тона, чаще всего отражающие "пониженные" эмоциональные состояния.
      Батюшков дает в своей лирике удивительно конкретные образы. Это прекрасно иллюстрирует его "Песнь Гаральда Смелого". Как известно, в 1809 г. был напечатан перевод этой песни Малле, сделанный для его "Истории Дании", и ее русское переложение народным складом Львова [133] [Переводы Малле и Львова напечатаны в брошюре под заглавием: "Песнь норвежского витязя Гаральда Храброго...". М., 1809. Батюшков пользовался переводом песни из книги Л. Мар-шанжи "La Gaule poetique", изданной в 8 частях в 1813-1817 гг.]. Но в то время как Малле и Львов набрасывают довольно бледные образы, Батюшков создает действительно великолепное по своему художественному качеству произведение. Сравним четвертую строфу, песни у Львова и Батюшкова:
     
      Не досуж ли, не горазд ли я на восемь рук?
      Я умею храбро драться и копьем бросать;
      Я веслом владеть умею и добрым конем;
      По водам глубоким плавать я навык давно;
      По снегам на лыжах бегать аль не мастер я?
      А меня ни во что ставит девка Русская.
      (Львов)
     
      Вы, други, видали меня на коне?
      Вы зрели, как рушил секирой твердыни,
      Летая на бурном питомце пустыни
      Сквозь пепел и вьюгу в пожарном огне?
      Железом я ноги мои окрыляя,
      И лань упреждаю по звонкому льду;
      Я, хладную влагу рукой рассекая,
      Как лебедь отважный по морю иду...
      А дева русская Гаралъда презирает.
      (Батюшков)
     
      В отличие от Львова Батюшков рисует цельные, законченные и в высшей степени динамичные картины и вместе с тем наполняет свою песнь конкретными деталями, которые становятся почти физически ощутимыми для читателя. Эти детали закреплены рядом точных эпитетов ("звонкий лед", "хладная влага" и т. д.) и замечательно ярким сравнением "окрылившего" ноги железом витязя с лебедем, "идущим" по морю.
      Вообще в поэзии Батюшкова мы находим множество эпитетов, обладающих большой конкретностью ("соленая волна", "шумящий дождь", "сырой туман", "густая, трава", "сочны апельсины", "стройная обувь" [134] ["Из греческой антологии", III. Этого образа нет в сделанных Уваровым переводах антологических стихотворений (см. I, 430).] и т. п.). Эти "слуховые", "зрительные" и другие эпитеты находят поддержку в системе метафор и сравнений Батюшкова. В раннем творчестве еще не преодолевший карамзинского морализма, Батюшков иногда дает сравнения, имеющие характер нравственно-философских олицетворений. Рисуя покрытый "черным облаком" месяц, поэт не забывает прибавить, что так "печальны вспоминания помрачают нас в веселый час" [135] ["К Филисе".]. Эти морально-философские аллегории почти вовсе исчезают в творчестве зрелого Батюшкова (в одной из своих статей Батюшков замечал, что "вообще аллегории холодны" [136] ["Две аллегории" (II, 181).]). Сравнения Батюшкова чаще всего имеют предметный, "зрительный" характер. Интересно, что Батюшков оживляет традиционный образ розы, придавая ему конкретность и лишая его абстрактной символичности. В "Тавриде" красавица "румяна и свежа, как роза полевая". В батюшковском подражании Касти "Радость" прекрасная девушка похожа на розу "с главой, отягченною бесценными каплями" [137] [Этого сравнения нет у Касти. Ср. также образ "девицы юной", подобной "розе нежной", в батюшковском "Подражании Ариосту".].
      Сравнения Батюшкова порой приобретают весьма сложный характер, но всегда сохраняют точность и конкретность. Руки красавицы, обнимающие возлюбленного, сравниваются с лозами винограда, обвивающими "тонкий вяз" [138] ["Элизий". ], лицо красавицы, робко глядящей на жениха,- с месяцем, который "краснеет и бледнеет" "в небесах" [139] ["На развалинах замка в Швеции". ].
      Конкретность образов поэзии Батюшкова усугубляется тем, что в ней воспроизводятся температурные признаки, а также запахи. Батюшков любит говорить о "прохладе" [140] [См. "Тавриду".]; с другой стороны, он нередко упоминает о "благовониях" (например, в "Подражании Ариосту" фигурируют "рощи благовонны").
      Многие "живописные" образы Батюшкова в высшей степени динамичны: поэт не только передает быструю смену психологических состояний, но и, подобно Державину, воспроизводит пластические движения. Пляски изображены в целом ряде произведений Батюшкова ("Мечта", "Радость", "Элизий", "Надпись на гробе пастушки" и др.). В "Мадагаскарской песне" Батюшков подчеркивает, что пластические движения должны быть "с чувствами согласны", т. е. верно выражать эмоции (этой мысли нет в соответствующей восьмой мадегасской песне Парни).
      Шедевром батюшковского изображения движения нужно считать "Вакханку". Здесь Батюшков опять-таки отходит от мотивов соответствующего стихотворения Парни и самостоятельно вводит картину преследования героем "юной нимфы":
     
      Я за ней... она бежала
      Легче серны молодой;
      Я настиг - она упала!
      И тимпан под головой!
      Жрицы Вакховы промчались
      С громким воплем мимо нас...
     
      Приведем другой пример. Творчески перерабатывая одну из анакреонтических од Касти, Батюшков в стихотворении "Счастливец" широко развивает и делает художественно убедительным слегка намеченное итальянским поэтом описание быстрого бега коней. У Батюшкова эти кони становятся вполне зримыми и производят весьма динамическое впечатление:
     
      Их копыта бьют о камень;
      Искры сыплются струей:
      Пышет дым, и черный пламень
      Излетает из ноздрей!
     
      Современники поэта и позднейшие критики неоднократно говорили о яркости и художественном совершенстве "словесной живописи" Батюшкова (Капнист утверждал, что "краски" Батюшкова "бесподобны" [141] [См. послание Капниста "Батюшкову" ("Сын отечества", 1817, ч. 41, стр. 182-183).], а Бестужев-Марлинский, оценивая стиль Батюшкова, восторженно заявлял: "Сами грации натирали краски" [142] [А. Бестужев. Взгляд на старую и новую словесность в России".- ("Полярная звезда" на 1823 год, стр. 24).]). В то же время они отдавали должное его искусству звукописи. "Никто в такой мере, как он, не обладает очарованием благозвучия",- писал Жуковский [143] [В. А. Жуковский. Неизданный конспект по истории русской литературы - ("Труды Отдела новой русской литературы Пушкинского дома, т. I, M.-Л., 1948, стр. 310]. Пушкин выражал восхищение "очаровательной" гармонией стихов Батюшкова [144] [XII, 274.], а в одной из своих статей называл "гармоническую точность" "отличительной чертой" "школы, основанной Жуковским и Батюшковым" [145] [XI, 110]. Белинский считал, что "до Пушкина у нас не было поэта с стихом столь гармоническим" [146] [VII, 28.].
      Оценивая поэтические произведения, Батюшков выдвигает требование гармонии [147] [Батюшков с детства очень любил музыку. Характерно, что он обязательно хотел услышать музыку Михаила Юрьевича Виельгорского, написанную на текст одного из его стихотворений (см. письмо Батюшкова к Вяземскому от конца ноября 1811 г.- III, 155).]. С его точки зрения стихи должны удовлетворять запросам "уха" ("Вот безделки, но важные для уха",- пишет он Гнедичу, критикуя одно из произведений последнего [148] [Батюшков - Гнедичу, 27 ноября - 5 декабря 1811 г. (III, 162).], или отмечает, что "маленькому Пушкину" "Аполлон дал чуткое ухо" [149] [Батюшков - А. И. Тургеневу, конец июня 1818 г. (III, 510).]). В этом смысле Батюшков представлял собой полную противоположность Вяземскому, который демонстративно отказывался "заботиться" и "помышлять" "об ушах ближнего" и жертвовать "звуку мыслью" [150] ["Полное собр. соч. П. А. Вяземского", т. I, стр. XLI.]. Полемична по отношению к взглядам Вяземского заметка в неопубликованной записной книжке Батюшкова: "Нам надобны мысли, говорят одни, а я говорю, мне надобны звуки" (к сожалению, мы не знаем, как развивал Батюшков этот эстетический тезис - здесь в записной книжке вырван лист) [151] ["Разные замечания" (ПД, ф. 19, ед. хр. 1, л. 27).]. Батюшков ценит в стихах "плавность" [152] [См., напр., "Речь о влиянии легкой поэзии на язык" (II, 241).], "сладостность" [153] [См., напр., отзыв Батюшкова о Дмитриеве в "Чужом - моем сокровище" (II, 362).], "гармонию в периодах" [154] [См. письмо Батюшкова к Гнедичу от 29 мая 1811 г. (III, 127).]; напротив, он порицает "негладкость" [155] [См. письмо Батюшкова к Гнедичу от 7 ноября 1811 г. (III, 150).] и "жесткость" [156] [См. письмо Батюшкова к Гнедичу от начала июля 1817 г. (III, 458).]. Он восхищается тем, что в одной из поэм А. П. Буниной "стихи текут сами собою" [157] [Батюшков - Гнедичу, август 1811 г. (III, 135).], или учит Гнедича, разбирая IX песнь его перевода "Илиады": "В стихах твоих много мягкости, гармонии, но иные грубы, и есть стечение слов и звуков вовсе неприятных. Исправь это или, лучше сказать, дай времени исправить ошибки сии, которые принадлежат к слогу, без которого нет прочной славы" [158] [Батюшков - Гнедичу, август - сентябрь 1811 г. (III, 141).]. Правда, Батюшков различает разные виды "гармонии", и не все они связаны для него с требованием "плавности". Он отмечает в "слоге" Петрарки не только "нежность, сладость и постоянное согласие", но также "силу и краткость" [159] ["Ариост и Тасс" (II, 158).]. Более того, он прямо утверждает, что есть темы, которые необходимо требуют "мужественной", а не "сладостной" гармонии, и указывает на то, что итальянские поэты оставили "множество стихов, в которых сильные и величественные мысли выражены в звуках сильных и совершенно сообразных с оными, где язык есть прямое выражение души мужественной, исполненной любви к отечеству и свободе" [160] [См. там же, стр. 152.].
      Стремление Батюшкова к гармонии требует анализа в связи с основными проблемами развития русского литературного языка. Батюшков подчеркивал свое "пламенное желание усовершенствования языка нашего" и связывал "пользу языка" со "славой отечества". "Совершите прекрасное, великое, святое дело,- обращался Батюшков к русским авторам в речи о легкой поэзии,- обогатите, образуйте язык славнейшего народа, населяющего почти половину мира; поравняйте славу языка его со славою военною, успехи ума с успехами оружия!" [161] [II, 237 и 244] Та же мысль о тесной связи между "государственными" успехами России и ростом силы и выразительности русского языка намечена в относящемся к периоду Отечественной войны письме Батюшкова к Гнедичу, посланном из Веймара Батюшков подробно рассказывает другу о знаменитой битве под Лейпцигом, закончившейся победой над наполеоновской армией, а затем дает следующий совет русским литераторам: "Вам надобно приучать нас к языку русскому, вам должно прославлять наши подвиги, и между тем как наши воины срывают пальмы победы, вам надобно приготовлять им чистейшее удовольствие ума и сердца" [162] [Батюшков - Гнедичу, 30 октября 1813 г. (III, 242).]. Однако Батюшков считал русский язык "молодым" языком, которому предстоит долгий и славный путь развития (точно так же и Муравьев находил, что русский язык "не далеко еще отстоит от своего младенчества" [163] ["Сочинения М. Н. Муравьева", т. I, стр. 436]) Именно эта идея становится основой рассуждений о языке в одном из лучших очерков Батюшкова "Вечер у Кантемира". Здесь Кантемир, решительно оспаривая взгляды Монтескье, отрицающего творческие возможности русской культуры, говорит о языке своей эпохи: "Русский язык в младенчестве, но он богат, выразителен, как язык латинский, и со временем будет точен и ясен, как язык остроумного Фонтенеля и глубокомысленного Монтескье" [164] ["Вечер у Кантемира" (II, 223)]. Следует сказать, что здесь имелся в виду "доломоносовский" язык; между тем Батюшков подчеркивал, что Ломоносов сделал огромный шаг вперед в разработке русского литературного языка. По его словам, Ломоносов "возвел в свое время язык русский до возможной степени совершенства" [165] ["Речь о влиянии легкой поэзии на язык" (II, 238).]. Стремясь к дальнейшему усовершенствованию русского языка, отвечающему культурным задачам начала XIX в., Батюшков намечал и для себя определенные пути. Эти пути он связывал с романтической концепцией распадения культур на ярко выраженные и резко разграниченные национальные "гнезда", определяемые в первую очередь географическими условиями Батюшков относил русский язык к числу северных языков, несущих на себе отпечаток "суровости", характерной для природы соответствующих стран. В ту же группу он включал немецкий и английский языки и противополагал ее языкам южных народов, в частности, французскому и итальянскому [166] [См. III, 281 и II, 240]. В "Речи о влиянии легкой поэзии на язык" Батюшков прямо указал на те черты современного ему русского языка, которые, по его мнению, нужно было преодолеть в процессе дальнейшего развития: "Язык русский, громкий, сильный и выразительный, сохранил еще некоторую суровость и упрямство, не совершенно исчезающие даже под пером опытного таланта, поддержанного наукою и терпением" [167] [II, 240. Курсив мой. - Н. Ф.]. Жалуясь в дружеских письмах на "суровость" русского языка, Батюшков, несомненно, обнаруживал его недооценку, свидетельствующую об ограниченности эстетических позиций карамзинистов. "Отгадайте, на что я начинаю сердиться? - спрашивал он Гнедича. - На что? На русский язык и на наших писателей, которые с ним немилосердно поступают. И язык-то по себе плоховат, грубенек, пахнет татарщиной. Что за ы? Что за щ! Что за ш, ший, щий, при, тры? О варвары! А писатели? Но бог с ними! Извини, что я сержусь на русский народ и его наречие" [168] [Батюшков - Гнедичу, 27 ноября - 5 декабря 1811 г. (III 164- 165)]. Правда, эта несправедливая "режущая слух" оценка Батюшкова является нарочито утрированной, а не принципиальной и имеет характер бравады. Следует также учесть, что она относится не столько к русскому языку вообще, сколько к ряду писателей, "немилосердно" поступающих с родной речью [169] [На это указывал Л. Н. Майков (см. его "Историко-литературные очерки" СПб., 1895, стр. 83)]. Но все же подобная оценка свидетельствует об определенном умалении достоинств русского языка. С другой стороны, можно утверждать, что после войны 1812 г. Батюшков уже не дал бы этой ошибочной оценки. Мечтая о создании "серьезных" произведений, выходящих за рамки "легкой поэзии", и о выработке новых художественных средств, которые могли бы продемонстрировать могущество русского языка, он в противоречии с только что приведенной оценкой ставил перед поэтом задачу проникновения в своеобразную музыкальную стихию родной речи. По-видимому, в этот период он считал особым достоинством русского языка "мужественную гармонию". В записной книжке Батюшкова (1817) читаем: "Каждый язык имеет свое словотечение, свою гармонию, и странно было бы Русскому или Италианцу, или Англичанину писать для французского уха, и наоборот. Гармония, мужественная гармония не всегда прибегает к плавности. Я не знаю плавнее этих стихов:
     
      На светло-голубом эфире
      Златая плавала луна и пр.
     
      и оды "Соловей" Державина. Но какая гармония в "Водопаде" и в оде на смерть Мещерского:
     
      Глагол времен, металла звон!" [170] ["Чужое -мое сокровище" (II, 340).]
     
      Здесь Батюшков не только берет пример "плавности" из произведений русского автора, но и (вообще отрицает ее необходимость, по существу снимая требование "сладкозвучия".
      Тем не менее практически Батюшков стремился сделать русскую поэзию возможно более "сладкозвучной". Эта тенденция вытекала из его общих художественных задач, в первую очередь из желания создать психологически насыщенную лирику. Батюшков совпадает с Жуковским в стремлении использовать музыкальные средства стиха для передачи сложных и тонких настроений, хотя его звукопись, пожалуй, более полнозвучна и менее изысканна, чем у Жуковского. И, как справедливо подчеркнул в свое время И. 3. Серман, музыка стиха была именно "новым романтическим элементом поэтической системы Батюшкова" [171] [И. 3. Серман, Поэзия К. Н. Батюшкова ("Уч. зап. ЛГУ", Серия филолог, наук, вып. 3, 1939, стр. 250).]. Батюшков, как и Жуковский, стихи которого, по выражению Пушкина, отличались "пленительной сладостью" [172] [См. стихотворение Пушкина "К портрету Жуковского".], хочет погрузить читателя и слушателя своих произведений в атмосферу, далекую от обыденности, в непохожий на повседневность сладостный и гармоничный мир звуков. И хотя установка на сладкозвучие была достаточно узкой и могла иметь успех только в немногих жанрах (в частности, в жанре элегии), она, несомненно, имела прогрессивное значение для допушкинского русского поэтического языка, который приобрел в творчестве Батюшкова замечательную силу музыкальной выразительности. Достижения Батюшкова как поэта-музыканта подготовили творческую деятельность Пушкина, резко подчеркнувшего роль своего ближайшего предшественника в этой области. "Батюшков, счаст<ливый> сподвижник Ломоносова,- писал Пушкин,- сделал для русского языка то же самое, что Петрарка для италианского" [173] [XI, 21.]. Здесь Пушкин имел в виду не только общие заслуги Батюшкова в обработке русского литературного языка, но и исключительную музыкальность его поэзии. А в заметках на полях "Опытов" он восклицал: "Звуки италианские! Что за чудотворец этот Батюшков" [174] [XII, 267.].
      "Механизм стиха" [175] [Выражение Батюшкова (III, 457).] Батюшкова основан на сложных аллитерациях. Гармония в лирике Батюшкова достигается строгой последовательностью звуковых повторов. Эта последовательность не является для Батюшкова самоцелью и в каждом отдельном случае определяется тематическим заданием стихотворения. Так, в "Тени друга" искусно подобранные звукосочетания (ла и др.) передают мерный и мягкий плеск морских волн:
     
      Я берег покидал туманный Альбиона:
      Казалось, он в волнах свинцовых утопал.
      За кораблем вилася Гальциона,
      И тихий глас ее пловцов увеселял.
      Вечерний ветр, валов плесканье,
      Однообразный шум, и трепет парусов,
      И кормчего на палубе взыванье
      Ко страже, дремлющей под говором валов,-
      Все сладкую задумчивость питало.
     
      "Прелесть и совершенство - какая гармония!" - написал Пушкин под этим стихотворением (XII, 262).
      В "Радости" мажорный колорит эмоций влюбленного, услышавшего ответное признание женщины, подчеркнут торжествующими созвучиями (ра и др.):
     
      Как роза, кропимая
      В час утра Авророю,
      С главой, отягченною
      Бесценными каплями,
      Румяней становится,-
      Так ты, о прекрасная!
      С главою, поникшею,
      Сквозь слезы стыдливости,
      Краснея, промолвила:
      "Люблю!" тихим шепотом.
     
      Таким образам, Батюшков открывает новые аллитерационные возможности русского стиха, превращая их в могучее средство передачи психологических переживаний [176] [Необычайно сложный вопрос об эволюции художественных средств в поэзии" Батюшкова потребовал бы особой, большой работы. Но можно указать, что в послевоенных произведениях Батюшкова, посвященных трагической судьбе поэта (особенно в "Умирающем Тассе"), убывает красочность, а сладкозвучие заменяется сдержанной повествовательной манерой.]. Этой цели подчинена и ритмическая система Батюшкова. Поэт начинает с традиционной классицистической ритмики: некоторые из его ранних посланий написаны шестистопным ямбом ("Послание к стихам моим", "Послание к Хлое"). Однако показательно, что уже ранний Батюшков испытывает тяготение к коротким стихотворным размерам, создающим впечатление "разговорности" (так, в послании "К Филисе" использован дактилический "русский" размер, впервые примененный в "Илье Муромце" Карамзина; в "Мечте" тяжелые ямбические шестистопники перемежаются с короткими ямбами, что должно отражать быструю смену настроений поэта). В дальнейшем ритмическая система Батюшкова решительно эволюционирует в сторону все большей свободы, облегчающей передачу сложных эмоций, которые не могли быть замкнуты в чересчур стеснительные формы. Это в особенности относится к элегиям Батюшкова. По наблюдению В. В. Томашевского, "элегии вольного ямба... являются ритмическими формами, характерными для Батюшкова. Он достиг совершенства в смене стихов различной длины в согласии с внутренним движением темы" [177] [Т., 47.] (см. элегии "Выздоровление", "К другу" и др.). Батюшков применяет в элегиях и четырехстопный ямб, допускающий значительное разнообразие ритмических вариаций (см. элегии "Пробуждение, "Мой гений" и др.). Что же касается посланий Батюшкова, то здесь главной ритмической задачей поэта была имитация разговорной речи, интимной дружеской беседы. Как отметил И. Н. Розанов, в своих посланиях Батюшков явился "лучшим представителем трехстопного ямба в русской поэзии" [178] [И. Н. Розанов. Русская лирика. М., 1914, стр. 282.]. Именно этим размером написано знаменитое батюшков-ское послание "Мои пенаты". Этот быстрый и энергичный размер стал источником литературной традиции: его широко использовали и крупные и второстепенные поэты - подражатели Батюшкова [179] [См., напр., стихотворение Нечаева "Послание к князю N. N. в день отъезда его из Петербурга в Москву" ("Вестник Европы", 1816 г., ч. 87, стр. 261-262).].
      Вся ритмическая система Батюшкова подчинена требованию свободы, вытекающему из новых эстетических тенденций. Характерно, что, переводя отрывки из "Освобожденного Иерусалима" Тассо, Батюшков отказывается от строфической формы октавы [180] [См. об этом Б., 559 и 561.], а в статье "Ариост и Тасс" называет ее "теснейшими узами стихотворства" [181] [II, 151.]. Очевидно, из-за той же нелюбви к стеснительным строфическим формам Батюшков в своем переводе из Петрарки "На смерть Лауры" разрушает форму сонета и дает вместо 14 стихов четыре четырехстишия [182] [См. об этом Б., 569.].
      Вместе с тем Батюшков не хотел ограничивать музыкальные возможности стиха. Вероятно, именно этим объяснялось его отрицательное отношение к белому стиху. Только три вещи Батюшкова написаны белым стихом: "Рыдайте, амуры и нежные грации...", послание "К Филисе" и "Радость" (не считая сделанного поэтом перевода из трагедии Шиллера "Мессинская невеста"). Батюшков желал переводившему Гомера Гнедичу "счастливых гекзаметров" [183] [Батюшков - Гнедичу, 30 октября 1813 г. (III, 242).], но сам не написал этим размером ни одной вещи. Более того, перерабатывая в своем стихотворении "Судьба Одиссея" написанное гекзаметром шестистишие Шиллера "Одиссей", он отказался от этого размера [184] [См. об этом Б., 465.] и заменил его разностопным ямбом. Впоследствии он осудил белый пятистопный ямб, которым Жуковский переводил "Орлеанскую деву" Шиллера, называя этот размер "странным, диким, вялым" [185] [Батюшков - А. И. Тургеневу, конец июня 1818 г. (III, 510).]. "Воейков пишет гекзаметры без меры,- сообщал Батюшков А. И. Тургеневу,- Жуковский (!?!?!?!) -пятистопные стихи без рифм, он, который очаровал наш слух и душу, и сердце..." [186] [Батюшков -А. И. Тургеневу, 10 сентября 1818 г. (III, 532).] Общее же отрицательное отношение Батюшкова к стихам без рифм сказалось в его ироническом восклицании из письма к Гнеддчу от конца ноября 1809 г.: "Скоро, подобно Боброву, стану писать белыми стихами, умру, и стихи со мной" [187] [III, 62.].
      "Защищая" рифмы, Батюшков одновременно подчеркивал необходимость их новизны. "Рифмы, скажу без смеху,- писал он Гнедичу,- чем новее, тем лучше, тем разительнее" [188] [Батюшков - Гнедичу, сентябрь - октябрь 1809 г. (III, 51).]. Батюшков стремится обогатить рифмовку новыми неожиданными комбинациями. Он, в частности, вводит в свои стихи и одобряет двойные и тройные рифмы. "Удвоенные рифмы очень счастливы и придают стихам какую-то прелесть и новость",- пишет он Вяземскому по поводу одного из его посланий [189] [Батюшков - Вяземскому, 1-я половина 1815 г. (III, 312).]. В другом письме он объясняет Гнедичу, что в "Видении на берегах Леты" "тройные... рифмы нужны" [190] [Батюшков - Гнедичу, конец ноября 1809 г. (III, 61).]. Одним из средств расширения возможностей рифмовки служили для Батюшкова и "усечения" прилагательных. Пушкин охарактеризовал их как удачное обогащение поэтической техники. "Стихи замечательные по счастливым усечениям,- писал он о переведенной Батюшковым "Тибулловой элегии III",- мы слишком остерегаемся от усечений, придающих иногда много живости стихам" [191] [XII, 261.]. На "усечениях" прилагательных у Батюшкова строится целый ряд рифм (например: ретива - залива, обнаженны - блаженный и т. п.). Вопрос о рифме Батюшкова требует, конечно, специального исследования. Можно, однако, сказать, что Батюшков в сфере аллитерации добился большего, чем в области рифмы. Уже некоторые современники поэта отмечали, что его рифмы "не богаты" [192] [Слова Воейкова (см. об этом Б., 547).]. Кроме того, у Батюшкова много неточных рифм (например: Арахны - страшной, любовь - зов). Вяземского не удовлетворяла рифма мрачный - ужасный в батюшковском "Счастливце". "Вставить бы темный и огромный",- предлагал он в "Старой записной книжке" [193] ["Полное собр. соч. П. А. Вяземского", т. IX. СПб., 1884, стр. 86.]. Просматривая "Опыты" Батюшкова, Пушкин также нашел и подчеркнул ряд слабых рифм (драгоценен - уверен, безмолвных - единокровных, нещастны - ужасный, благосклонен - вероломен, усердным - милосердым, невозвратно - приятной, томной - подобной, несходен - не способен).
     
      5
     
      Мы видели, что стилевая манера Батюшкова была в основных своих чертах связана с его романтическими устремлениями, с его желанием верно изобразить внутренний мир личности. И все же стиль еще не пришедшего к "законченному" романтизму Батюшкова отличался классической ясностью и уравновешенностью всех своих компонентов. Любовь Батюшкова к математически точной гармонии эстетических форм показывала, что в его лирике, в отличие от романтической поэзии Пушкина, чувства и страсти "отъединенной" личности еще не разрушали своей эмоциональной напряженностью упорядоченного спокойствия подачи художественного материала. Если в пушкинских романтических поэмах мы находил! намеренную прерывистость и отрывочность композиции, то центральное послевоенное произведение Батюшкова - элегия "Умирающий Тасс", где дана тема столкновения поэта и "толпы", типичная и для пушкинского романтизма, имеет четко очерченную композиционную форму, что соответствует последовательному, строго логическому развитию мыслей и чувств героя. И хотя творческий мир Батюшкова отличался в целом высокой художественностью, в "Умирающем Тассе" противоречие между романтическим характером основной идеи и ее несколько холодноватой классической разработкой мешало выявлению социально-психологической остроты темы и снижало художественный эффект стихотворения. Вероятно, это и было одной из причин, заставивших Пушкина сказать, что "эта элегия, конечно, ниже своей славы" [194] [XII, 283.] (впрочем, как мы отметили в главе третьей, в некоторых своих элегиях послевоенного времени Батюшков подходит к экспрессивной "отрывистости" любовных произведений Пушкина-романтика).
      В стиле Батюшкова с его ярко выраженной "переходностью" есть и реалистические элементы. Они присутствуют и в военных стихотворениях Батюшкова, и в его литературно-полемических сатирах (см. об этом выше), и в его картинах природы. Некоторые из этих картин свидетельствуют о движении к реализму, происходящем "внутри" батюшковского предромантизма [195] ["Пейзаж должен быть портрет. Если он не совершенно похож на природу, то что в нем?" - заявлял Батюшков в "Прогулке в Академию художеств" (II, 96-97).]. Наряду с условной романтической южной природой у Батюшкова возникают описания, связанные с природой средней полосы России. Батюшковское послание "К Никите" начинается картиной "роскошной" весны:
     
      Как я люблк товарищ мой,
      Весны роскошной появленье
      И в первый раз над муравой
      Веселых жаворонков пенье.
      Но слаще мне среди полей
      Увидеть первые биваки...
     
      Ср. аналогичную картину в "Пробуждении":
     
      Ни кроткий блеск лазури неба,
      Ни запах, веющий с полей,
      Ни быстрый лет коня ретива
      По скату бархатных лугов
      И гончих лай и звон рогов
      Вокруг пустынного залива -
      Ничто души не веселит...
     
      О реалистическом характере последнего описания свидетельствует любопытная деталь: в варианте стихотворения речь идет о лае борзых, а не гончих [196] [См. Б., 464.], следовательно, для Батюшкова было важно отобрать наиболее точные детали охоты.
      Фауна батюшковской лирики наряду с просто "пташками" [197] [См. "Мои пенаты" и др.] включает русских жаворонков [198] [См. "К Никите", "Послание И. М. Муравьеву-Апостолу" и др.], а в ее флоре встречаются не только экзотические деревья, но и русские ивы, дубы [199] [См. "Совет друзьям".], черемухи, акации [200] [См. "Беседку муз".] и даже березы (в "Послании к А. И. Тургеневу" Крылов мечтает "под тению березы о басенных зверях"). Иногда у Батюшкова даже создается стилевой разнобой между романтическими и реалистическими деталями пейзажа. Так, в его "Тавриде" говорится о стране,
     
      Где путник с радостью от зноя отдыхает
      Под говором древес, пустынных птиц и вод,-
      Там, там нас хижина простая ожидает,
      Домашний ключ, цветы и сельский огород.
     
      Здесь сосуществуют два ряда образов - условно-романтический ("говор древес", "простая хижина") и бытовой ("домашний ключ", "сельский огород").
      Но важнее всего, что в поэзии Батюшкова сквозь образы условного предромантического мира просвечивает живая действительность - реальный быт небогатого культурного дворянина Александровского времени. Несомненно ошибочна точка зрения Л. Н. Майкова, утверждавшего, что "русские бытовые черты чрезвычайно редки в поэзии Батюшкова" [201] [I, 315.]. На самом деле бытовые картины занимают видное место в лирике Батюшкова. Совершенно прав Б. С. Мейлах, подчеркнувший, что одной из линий "вызревания элементов реалистического стиля" у Батюшкова было "стремление к изображению лирического героя на... бытовом фоне", связанное с "наполнением" поэзии "содержанием обыденной жизни" [202] [М, 22.]. Реалистические мотивы и картины у Батюшкова еще не образуют целостный художественный метод. В поэзии Батюшкова еще нет того типического, которое является существеннейшей отличительной чертой реализма. Стремление к типизации сказалось у Батюшкова лишь в отдельных образцах его прозы [203] [См. об этом в нашей книге "Проза Батюшкова", стр. 137-138.]. Однако бытопись в поэзии Батюшкова представляет собой явление, входящее в процесс становления русского реализма.
      Реалистическая бытопись возникала в творчестве многих писателей конца XVIII - начала XIX в., например, у М. Н. Муравьева (см. хотя бы его послание "К Феоне"). Особенно показательны в этом смысле некоторые вещи Дмитриева, в частности его баллада "Отставной вахмистр" с ее подчеркнуто будничным колоритом и сюжетом (см., например, описание запущенного дома героя и двора, заглохшего в крапиве, из этой баллады). Батюшков, подобно Дмитриеву, как бы "вырывает" из быта отдельные его детали и передает их во всей предметной конкретности. В "Моих пенатах" поэт рисует обстановку своего жилища.
     
      В сей хижине убогой
      Стоит перед окном
      Стол ветхий и треногий
      С изорванным сукном.
     
      Архивные материалы показывают, что эта обстановка действительно окружала Батюшкова, что ее описание было воспроизведением действительности. В 1810 г. Батюшков сообщал Вяземскому из Череповца: "Облокотясь на старинный стол, который одержим морской болезнию, ибо весь расшатался, пишу тебе, любезный князь, эти несвязные строки" [204] [Батюшков - Вяземскому, 20 июля 1810 г. (ЦГАЛИ, ф. 195, ед. хр. 1416, л. 1).].
      В послании "К Жуковскому" Батюшков, рассказывая о своей болезни, в реалистических тонах дает собственный портрет:
     
      Дрожат мои колени,
      Спина дугой к земле,
      Глаза потухли, впали,
      И скорби начертали
      Морщины на челе... [205] [Интересен вариант, подчеркивающий реалистичность этого портрета: "Дрожат мои колени, // И ноги ходуном. (Б. 496)".]
     
      Батюшков иногда рисует одежду своих героев. В "Видении на берегах Леты" один из поэтов сочиняет стихи "в издранном шлафроке широком". Эта деталь повторена в конце "Видения", где Крылов также появляется "в широком шлафроке издранном". Но ярче всего реалистическая бытопжсь Батюшкова в "гастрономических" картинах. Здесь фигурируют: "выписной сыр", "салакушка с сельдями", "фляжка с водкой", "полный ковш пивной" и т. п. В послании Батюшкова "К Жуковскому" дан блестящий "гастрономический натюрморт", предвосхищающий аналогичные описания в пушкинском "Онегине":
     
      И роскошь золотая,
      Все блага рассыпая
      Обильною рукой,
      Тебе подносит вины
      И портер выписной,
      И сочны апельсины,
      И с трюфлями пирог -
      Весь Амальтеи рог,
      Вовек неистощимый,
      На жирный твой обед!
     
      Бытопись Батюшкова верно воспроизводила обстановку, в (которой протекала жизнь русского культурного дворянства Александровского времени, хотя и освещала лишь ее отдельные детали. Замечательно, что Погодин, рисуя кабинет Карамзина в Остафьеве, где создавалась "История Государства Российского", припомнил бытовую картину из "Моих пенатов" Батюшкова ("всё утвари простые, всё рухлая скудель..." и т. д.) и использовал ее как средство характеристики скромной обстановки, окружавшей писателя [206] [М. Погодин. Н. М. Карамзин, ч. II. М., 1866, стр. 28].
      Однако в тех стихотворениях Батюшкова, где нашли место бытовые картины реалистического типа, чувствуется стилевая двойственность. Она ясно обнаруживается при анализе мифологических образов поэта.
      Мифология Батюшкова была органически связана с романтической темой мечты. Создавая образ прекрасного здорового человека, Батюшков окружал его системой мифологических уподоблений и тем самым отрывал от обыденности своего лирического героя. В стихотворениях Батюшкова очень много мифологических образов (здесь фигурируют Фортуна, Парка, Киприда, Амур, Гальциона и т. п.). Однако реалистические тенденции Батюшкова иногда заставляют его снижать эти образы, обнажая их условность (на такое снижение мы уже указали в "Видении на берегах Леты"). И весьма часто Батюшков, художественно воплощая эти тенденции, смешивает мифологическое с бытовым. В этом отношении он продолжает традицию "Анакреонтических стихов" Державина (примечательно заглавие входящей сюда вещи: "Анакреон у печки") и горацианских и анакреонтических од Капниста (в относящемся к этому циклу стихотворении "Желания стихотворца" "капское вино" и "нектар" "кокосов сочных" сосуществуют с "укрутом хлеба" и "кружкой кислых щей").
      В послании Гнедичу Батюшков пишет другу, что его ' ждут не только нимфы, фавны, гамадриады и наяды, но также "сельский поп" и "пьяный плут" (III, 38). В послании "Князю П. И. Шаликову" упоминается "Аполлон с парнасскими сестрами", но вместе с тем сказано о "тряской мостовой". В "Отъезде" фигурирует редкое мифологическое лицо - Арахна, в то же время поэт сообщает о своем намерении "улететь" "на тройке в Питер". В послании "К Жуковскому" "домашний Гиппократ, наперсник парки бледной", поит больного поэта "полынью и супом из костей". В "Ответе Тургеневу" поэт размышляет о том, что произошло бы, если бы "скалу Левкада в болота Петрограда судьбы перенесли". Эти два ряда - мифологический и бытовой-легче всего увидеть в "Моих пенатах". Рисуя здесь дружескую пирушку, Батюшков, с одной стороны, дает перифраз мифологического характера (вино-"дар Вакха"), а с другой - упоминает о предметах домашнего обихода (говорит о "звоне и стуке" рюмок):
     
      О Вяземский! цветами
      Друзей твоих венчай.
      Дар Вакха перед нами:
      Вот кубок - наливай!
      Питомец муз надежный,
      О Аристиппов внук!
      Ты любишь песни нежны
      И рюмок звон и стук!
     
      Эта стилевая двуплановость была осуждена Пушкиным, уже освободившимся от груза мифологических условностей. Для Батюшкова она была шагом вперед в направлении реализма, для Пушкина - вчерашним дней литературы. Высоко оценивая "Мои пенаты", Пушкин все же замечал, что в этом произведении мифология дисгармонирует с бытом, так как русские герои появляются здесь на фоне греческого антуража [207] [XII, 273.] (см. об этой оценке Пушкина в главе пятой).
      Стилевая двуплановость поэзии Батюшкова [208] [Такая двуплановость была характерна для русской поэзии конца XVIII - начала XIX в.: в "Моих пенатах" Батюшков поместил "двуструнную балалайку" рядом с музами, то же самое сделал Державин в анакреонтическом стихотворении "Тишина".], связанная с постепенным и в высшей степени органическим вызреванием реализма в русском искусстве, естественно сказалась и в ее языке. Вступая на реалистические пути, Батюшков нередко практически разрывал не только с тематическими, но и с языковыми принципами карамзинизма, очень сильно ограничивавшего "литературные функции бытового просторечия" [209] [См. об этом в кн.: В. В. Виноградов. Очерки по истории русского литературного языка XVII-XIX вв. Изд. 2. М., 1938, стр. 179.]. В поэтическом языке Батюшкова условно-литературная струя совмещается с просторечием, это соединение подчас используется Батюшковым в качестве контрастного стилевого эффекта. "Грубость слога очень оригинальна посреди слога высокого",- утверждал Батюшков в записной книжке [210] ["Чужое - мое сокровище" (II, 355).]. К этой оригинальности он стремился и практически, особенно в своих шуточных вещах, вкрапленных в письма к друзьям (здесь мы встречаем такие слова, как "охрип", "гортань", "рожа" рядом со словами "красавица", "любовь", "Гименей" [211] [См. III, 55 и 169.]). Но, конечно, условно-литературная и бытовая струя в языке Батюшкова далеко не всегда являются контрастными. Они часто растворяются в общей карамзинистской норме сглаженного "среднего стиля", приспособленного для передачи психологических переживаний человека из дворянской среды.
     
      6
     
      Заканчивая стилевую характеристику Батюшкова-поэта, нельзя не остановиться на его мастерстве. Батюшков определенно отмежевывался от чисто формального взгляда на искусство. В письме к Жуковскому он говорил о поэзии: "Мы смотрим на нее с надлежащей точки, о которой толпа и понятия не имеет. Большая часть людей принимает за поэзию рифмы: а не чувство, слона, а не образы. Бог с нею" [212] [Батюшков - Жуковскому, середина декабря 1815 г. (III, 356).]. Требование содержательности Батюшков предъявлял и к изобразительному искусству. В очерке "Прогулка в Академию художеств" он писал: "Я не одних побежденных трудностей ищу в картине. Я ищу в ней более: я ищу в ней пищу для ума и для сердца" [213] [II, 107.]. По свидетельству Н. А. Полевого, Батюшков не видел "ничего особенного" в "гладких стихах", считая, что их появилось слишком много [214] [Н. А. Полевой. О духовной поэзии.- "Библиотека для чтения", 1838, ч. 26, стр. 93.]. Но вместе с тем Батюшков умел воплотить большое и значительное содержание в блестящей художественной форме. Это восхищало его современников. Для И. Георгиевского Батюшков - поэт, который "щастливо успел в версификации и сладостном изображении идей" [215] [И. Георгиевский. Карманная библиотека Аонид. СПб., 1821, стр. 193.], для Вяземского "великий мастер" [216] [См.: "Московский телеграф", 1828, ч. 19, N 1, стр. 34-45. См. также восторженный отзыв Вяземского о мастерстве Батюшкова, опубликованный в книге М. И. Гиллельсона "П. А. Вяземский". Л., 1969, стр. 89], для Дмитриева поэт, показавший "совершенство русской версификации" [217] [Дмитриев - А. И. Тургеневу, 25 февраля 1820 г. ("Сочинения И. И. Дмитриева", т. II. СПб., 1893, стр. 260).], для Пушкина "чудотворец" стиха [218] [XII, 267.].
      Взыскательный мастер - вот наиболее точная характеристика Батюшкова-художника. "Сознательность поэтического творчества составляет его отличительную черту",- правильно утверждал Л. Н. Майков [219] [I, 316.]. Как показывают слова Батюшкова из его неопубликованной записной книжки, он резко подчеркивал, что крупный художник не только создает эстетические шедевры, но и ясно понимает, как их надо создавать. "Я заметил, что тот, кто пишет хорошо, рассуждает всегда справедливо о своем искусстве,- замечает Батюшков.- Если вы хотите научиться, то говорите с часовым мастером о часах, с офицером о солдатах, с крестьянином о землепашестве. Если хотите научиться писать, то читайте правила тех, которые подали пример в их искусстве" [220] ["Разные замечания" (ПД, ф. 19, ед. хр. 1, л. 56). ]. Вместе с тем Батюшков любил говорить о серьезности поэтического труда, который явно недооценивали светские круги. В той же неопубликованной записной книжке он утверждал, что поэзия "есть искусство самое легкое и самое трудное, которое требует прилежания и труда, гораздо более, нежели как об этом думают светские люди" [221] [Там же.].
      Батюшков хорошо сознавал необходимость постоянной творческой работы, обеспечивающей рост талантливого художника. "Труд, я уверен в этом,- писал Батюшков,- никогда не потерян" [222] [Батюшков - Жуковскому, 1 августа 1819 г. (III, 561).] и, по собственному выражению, "целый век бледнел над рифмами" [223] ["Чужое - мое сокровище" (II, 326).]. Он старался идти к "славе" "стезею труда и мыслей" [224] [Батюшков - Вяземскому, 13 сентября 1817 г. (III, 467).], и этот труд давал ему подлинное удовлетворение. В речи о легкой иоэзии он утверждал, что именно творческая работа "доставляет" писателям "чистейшие наслаждения среди забот и терний жизни" [225] II, 243. [ ]. На этом поэт настаивает и в своих письмах. Он сообщает Гнедичу об успешной и интенсивной творческой работе: "Я имел два, три часа, счастливейшие в моей жизни" [226] [Батюшков - Гнедичу, октябрь - декабрь 1810 г. (III 105)], а в письме к Вяземскому советует другу: "Не покидай музу. Что без нее в жизни?" [227] [Батюшков - Вяземскому, 9 мая 1818 г. (III, 494).]
      Характер творческого труда Батюшкова определялся желанием создать художественно совершенную психологическую лирику. Батюшков добивается той "красивости в слоге", которая кажется ему необходимой в жанрах "легкой поэзии" [228] [См. "Речь о влиянии легкой поэзии на язык" (II, 241).] (он, например, хочет, чтобы прочитавший его "Опыты" "просвещенный человек" сказал: "вот приятная книжка, слог довольно красив" [229] [Батюшков -Гнедичу, 2-я половина июля 1817 г. (III, 459).]). Самые свои надежды на славу Батюшкова связывает именно с мастерской отделкой лирических миниатюр: "Я люблю славу и желал бы заслужить ее, вырвать из рук Фортуны,- пишет он Жуковскому,- не великую славу, нет, а ту маленькую, которую доставляют нам и безделки, когда они совершенны" [230] [Батюшков - Жуковскому, июнь 1817 г. (III, 448).]. Отсюда вытекало стремление Батюшкова непрестанно совершенствовать "механизм стиха". "Не отстать от механизма стихов... для нашего брата-кропателя не шутка",- утверждает он в письме к Гнедичу [231] [Батюшков - Гнедичу, начало июля 1817 г. (III, 457).]. В то же время Батюшков обосновывал необходимость тщательной отделки деталей. "Пожелаем искусному художнику более навыка, без которого нет легкости и свободы в отделке мелких частей",- говорит он о работах скульптора Есакова [232] ["Прогулка в Академию художеств" (II, 110).]. Эта "отделка мелких частей" была существенным элементом поэтического труда Батюшкова. Место и роль каждого слова в лирическом стихотворении подолгу обдумываются Батюшковым. "Иногда перестановка одного слова... весьма значительна",- пишет он Гнедичу [233] [Батюшков - Гнедичу, конец февраля - начало марта 1817 г. (III, 422).]. Батюшков бесконечно "поправляет" свои стихи, иногда делая перерыв в несколько лет между разными стадиями творческой работы. "Стихи свои переправил так, что самому любо,- сообщает он Гнедичу в 1809 г.- Право, лучший судия, после двух или трех лет, сам сочинитель, если он не заражен величайшим пороком и величайшею добродетелью - самолюбием" [234] [Батюшков - Гнедичу, 6 сентября 1809 г. (III, 43).].
      Однако неопубликованная записная книжка Батюшкова свидетельствует о том, что он чаще всего "поправлял" свои стихи через довольно короткий срок после их сочинения и принципиально настаивал на таком методе работы. Процитируем запись Батюшкова, которую можно по справедливости считать самым полным высказыванием поэта о своей творческой работе: "Писать и поправлять одно другого труднее. Гораций говорит, чтоб стихотворец хранил девять лет свои сочинения! Но я думаю, что девять лет поправлять невозможно. Минута, в которую мы писали, как будет далека от нас!.. а эта минута есть творческая. В эту минуту мы гораздо умнее, дальновиднее, проницательнее, нежели после. Поправим выражение, слово, безделку, а испортим мысль, перервем связь, нарушим целое, ослабим краски. Вдали предметы слишком тусклы, вблизи ослепляют нас, итак, должно поправлять через неделю или две, когда еще мы можем отдавать себе отчет в наших чувствованиях, мыслях, соображениях при сочинении стихов или прозы. Как бы кто ни писал, как бы ни грешил против правил и языка, но дарование, если он его имеет, будет всегда видно. Но дарования одного, без искусства, мало" [235] ["Разные замечания" (ПД, ф. 19, ед. хр. 1, л. 27).]. Это тонкое и умное рассуждение свидетельствует о том, что Батюшков прекрасно понимал роль вдохновения - эмоционального подъема, без которого невозможна работа художника, и не придавал отделке деталей самодовлеющего значения, хотя и считал ее весьма важной.
      "Поправлять" стихи Батюшков настойчиво советует и своим друзьям - Вяземскому, Гнедичу и Жуковскому. "Переправь, не поленись",- просит он Гнедича, сообщая ему "замечания" на элегию "Задумчивость" [236] [Батюшков - Гнедичу, 27 ноября - 5 декабря 1811 г. (III, 162).]. Особенно заботится Батюшков о том, чтобы свои стихи "поправлял" Жуковский, не любивший вносить изменения в уже созданное произведение. "Он не из тех людей, которые переправляют. Ему и стих поправить трудно",- сетует Батюшков в письме к А. И. Тургеневу [237] [Батюшков - А. И. Тургеневу, октябрь - ноябрь 1814 г. (III, 299). Ср. слова Батюшкова о Жуковском: "Он печатает свои стихи. Радуюсь этому и не радуюсь. Лучше бы подождать, исправить; кое-что выкинуть у него много лишнего" (Батюшков - Вяземскому, 11 ноября 1815 г. ЦГАЛИ, ф. 195, ед. хр. 1416, л. 55).] (ср. слова из письма Жуковского к Вяземскому: "Мелочей поправлять не буду, потому что только изгажу поправкою" [238] [Жуковский- Вяземскому, 12 апреля 1815 г. ("Письма В. А. Жуковского к А. И. Тургеневу" М., 1895, стр. 145)]). Более того, Батюшков предлагает друзьям вносить исправления в его собственные стихи, иногда предоставляя им полную свободу действий {"делай, что хочешь",- часто повторяет он в письмах к друзьям) [239] [См., напр., письмо Батюшкова к Гнедичу от начала толя 1817 1. (III, 458).]. "Правь сам и всем давай исправлять",- пишет Батюшков Гнедичу о своих стихах, подготовляя издание "Опытов" [240] [Батюшков - Гнедичу, конец февраля - начало марта 1817 г. (III, 425).].
      Именно высокая творческая требовательность Батюшкова являлась одной из причин того, что его литературная продукция была небольшой по объему. Батюшков считал, что "лучше печатать одно хорошее... нежели все без разбора" [241] [Батюшков - Жуковскому, середина декабря 1815 г. (III, 358).], и сжигал многие свои стихи, не удовлетворявшие его эстетическим требованиям, резко отделяя "то, что стоит печатания", и то, что надо "предать огню-истребителю" [242] [Батюшков - Жуковскому, август 1815 г. (III, 346).]. Интересно, что Батюшков был готов сжечь даже "Мои пенаты" в случае, если бы это ставшее знаменитым послание вызвало отрицательный отзыв Жуковского. "Вот тебе... послание к "пенатам", которое подвергаю твоей строгой критике",- писал Батюшков Жуковскому.- Прочти его и переправь то, что заметишь; если и вся пиеса не годится, скажи: я ее сожгу без всякого замедления..." [243] [Батюшков - Жуковскому, 12 апреля 1812 г. (III, 178).].
      Напряженная и систематическая творческая работа позволила Батюшкову пройти путь от слабых и незрелых произведений к художественным шедеврам. Он и сам это сознавал. По-видимому, с его ведома Гнедич в предисловии к той же второй, стихотворной части "Опытов" писал: "Издатель надеется, что читатели сами легко отличат последние произведения от первых и найдут в них большую зрелость в мыслях и строгость в выборе предметов". В самом деле, начавши с очень слабых произведений ("Элегия", "К Мальвине" и др.), Батюшков в 1810-1812 гг. создает замечательные шедевры русской лирики ("Мои пенаты", "Элизий" и др.). Особенно показательна переработка им некоторых своих произведений, в частности, программного для него стихотворения "Мечта". Батюшков работал над "Мечтой" на протяжении 15 лет (первая редакция стихотворения относится к 1802 - 1803 гг., последняя -к 1817 г.) [244] [Ср. также две редакции стихотворения "Веселый час" (см. Б., 78-81 и 460-462)]. О тщательности и систематичности этой работы свидетельствует хотя бы тот факт, что в 1810 г. Батюшков послал Вяземскому "прибавление" к "Мечте" и просил его "заметить" "то, что не хорошо, что не понравится" [245] [Батюшков - Вяземскому, 1 я половина 1810 г. (ЦГАЛИ, ф. 195, ед. хр. 1416, л. 79).]. Как отметил Д. Д. Благой, творческая история "Мечты" демонстрирует "эволюцию батюшковского стиха от тяжеловесных... ямбических шестистошшков... к... стиху "Моих пенат" [246] [Б , 473.]. Вместе с тем Батюшков значительно обогащает эмоционально-психологическое содержание своего стихотворения. В этом смысле первая редакция "Мечты" послужила как бы конспектом, из которого в ряде случаев выросли яркие и полные картины [247] [Правда, Пушкина не удовлетворила в целом и последняя редакция "Мечты", и он сделал на полях "Опытов" следующую заметку: "Писано в молодости поэта Самое слабое из всех стихотворений Батюшкова" (XII, 272).]. Приведем пример. Во второй, как и в первой, редакции. Батюшков писал о том, что фантазия изменяет климат в сознании "мечтателя":
     
      О, сладостна мечта! Ты красишь зимний день,
      Цветы в снегах рождаешь,
      Зефирам крылья расправляешь,
      И стелешь в льдинах миртов тень [248] [Б., 479.].
     
      Эти чрезвычайно условные образы, выдержанные в духе романтического противопоставления севера и юга, не удовлетворили Батюшкова. В конце апреля 1811 г. поэт сообщал Гнедичу, что "Мечту" он "снова всю переделал и "мирты" послал к черту" [249] [III, 120.]. Вместо устраненных "миртов" в окончательной редакции "Мечты" возник глубоко прочувствованный биографический эпизод, связанный с воспоминаниями поэта о Финляндии и ее природе.
     
      О, сладкая мечта! О, неба дар благой!
      Средь дебрей каменных, средь ужасов природы,
      Где плещут о скалы Ботнические воды
      В краях изгнанников... я счастлив был тобой!
      Я счастлив был, когда в моем уединеньи,
      Над кущей рыбаря, в час полночи немой,
      Раздастся ветров свист и вой,
      И в кровлю застучит и град, и дождь осенний.
     
      Насколько высоким был уровень мастерства поэта в конце его творческого пути, наглядно демонстрируют аналогические стихотворения Батюшкова. При всей глубине и емкости своего содержания они по размеру часто не превышают 4-6 строк. Совершенно естественно, что при такой сжатости антологических стихотворений особенно важную роль играли в них разнообразные приемы лирической композиции, позволяющие повысить экспрессивность поэтического повествования (неожиданная "драматическая" концовка [250] [В. В. Виноградов. Стиль Пушкина, стр. 311.] или концовка, приобретающая форму афоризма [251] [См. об этом в нашей статье "К. Н. Батюшков" ("Полное собр. стихотворений К. Н. Батюшкова". М.-Л., 1964, стр. 48-49).]). Антологические стихотворения Батюшкова отличаются необыкновенной конкретностью образов. В своем оригинальном цикле "Подражания древним" Батюшков развертывает великолепную цветопись. Здесь возникает целая симфония красок (см. образы "лазурный царь пустыни" (I),розы "румянеекрови" (II), кипарис, который всегда "свеж и зелен" (III), "лазурь васильков" (IV) [252] [Уваров, печатая свои французские переводы из античных авторов в брошюре "О греческой антологии", указывал, что они созданы в порядке "дружеского соревнования" с Батюшковым (I, 429). В этом соревновании Уваров потерпел полное поражение именно потому, что Батюшков сумел сделать удивительно "вещественными" и конкретными довольно бледные уваровские образы в своем цикле "Из греческой антологии". Напр., вместо упомянутых Уваровым в третьем стихотворении цикла "свежих и легких тканей" ("frais et legers tissus") у Батюшкова фигурируют "покровы легкие из дымки белоснежной".].
      Таково художественное мастерство Батюшкова - одного из самых крупных русских мастеров слова предпушкинского периода.
     
     

К титульной странице
Вперед
Назад