"Если со мной что-нибудь случится, сожги". И еще
одна фраза врезалась в память Надаля: "Эту землю усеют
трупы".
Франкисты овладели Гранадой внезапно и быстро, и
сразу же лозунг "Смерть интеллигенции!" стал служебной
инструкцией. Расстреливали врачей, филологов, препода-
вателей, журналистов, ученых-арабистов. Одним из первых
был арестован и казнен - "за идеологическое вредитель-
ство", как объявили позже,-близкий друг Лорки, редактор
гранадской газеты Константине Руис Карнеро. Был расс-
трелян главный архитектор города - за то, что "замини-
ровал реку Дарро", президент Медицинской академии, все-
мирно известный педиатр - "за принадлежность к масонс-
кой ложе", протестантский пастор - "за теософию", рек-
тор университета, судья, несколько известных адвокатов
- вообще без предъявления обвинений, пусть абсурдных.
Первым указом нового гранадского губернатора гранадское
кладбище было объявлено запретной зоной. Второй указ
запрещал родным хоронить казненных. Ров у кладбищенской
стены стал могилой тем, кого расстреляли в первые меся-
цы. Единственный свидетель казней - кладбищенский сто-
рон; - не вынес душевной пытки: 4 августа сторожа увез-
ли в сумасшедший дом, а шла еще только третья неделя
новой власти. Почти шесть тысяч человек было расстреля-
но в Гранаде и ее окрестностях за три года. Свидетель-
ств о смерти - вполовину меньше: каратели не утруждали
себя ни судом, ни следствием, ни оформлением бумаг, а
многие записи уничтожили позже - в 1967 году по указа-
нию гранадского губернатора была сожжена кладбищенская
регистрационная книга тех лет.
В Гранаде Лорка был обречен. Дом его родителей не
был надежным убежищем. В первые дни мятежа там аресто-
вали мужа его сестры Мануэля Фернандеса Монтесиноса,
гранадского алькальда и социалиста. Через несколько
дней в дом ворвались снова - арестовать брата садовника
и предупредить поэта - того, кто, согласно заявлению
коменданта, "нанес нам больше вреда пером, чем другие
пистолетом",-что в третий раз придут за ним. Это случи-
лось 16 августа, и ни заступничество влиятельных дру-
зей, ни просьба о помиловании, врученная властям Мануэ-
лем де Фальей, не предотвратили - и не могли предотвра-
тить - беды. На рассвете 19 августа недалеко от Виснара
у большого камня возле источника Айданамар - Источника
Слез - расстреляли четверых: двоих тореро, хромого ста-
рика - учителя из соседней деревни и поэта - Федерико
Гарсиа Лорку.
Даже прозаики обычно начинают со стихов. Лорка - по-
эт милостью божией-начал с прозы. Его "Впечатления и
пейзажи", небольшой сборник путевых заметок, вышел в
Гранаде в 1918 году, а весной 1921 года, уже в Мадриде,
где Лорка поселился в Студенческой резиденции - вольном
университете, состоялся его драматургический дебют -
шумно провалилась пьеса "Колдовство бабочки". В этой
пьесе, переделанной из стихотворения, не было и тени
уменья, но было другое - наивная, робкая, затененная
иронией поэзия. И уже здесь было сказано то, что так
мощно прозвучит позже в драмах Лорки: "За маской Любви
всегда прячется Смерть".
В том же году Лорка дебютировал как поэт - "Книгой
стихов". Эти "беспорядочные листки" были не только
"точным образом дней юности" (по выражению самого поэ-
та), но и школой, ученьем. В них заметны влияния Химе-
неса и Мачадо, иногда - Дарио; Лорка пробует силы в
различных жанрах, перебирает самые разные ритмы, пере-
ходит от повествования к импрессионистским зарисовкам,
от них - к песням, романсам, строфам с рефренами и сно-
ва к александрийскому стиху. И, кажется, сам не перес-
тает удивляться тому, что умеет, и умеет немало.
В следующих книгах - "Поэме о канте хондо" и "Пес-
нях" - уже явственно звучит его собственный голос.
Здесь нет случайного. "Я убрал несколько ритмических
песен, хотя они и удались, ибо так было угодно яснос-
ти",- пишет Лорка Другу. Поэзия Лорки постепенно осво-
бодилась от влияний, но сохранялась и с годами крепла
ее связь с фольклором - романсами, испанскими народными
песнями, средневековой галисийской лирикой, андалузским
канте хондо. Причем начиная с "Поэмы о канте хондо"
фольклорно-литературная линия (то есть традиция литера-
турной обработки фольклора, включающая в себя и фоль-
клорную стилизацию) отходит на второй план, уступая
место второй (и главной) линии в творчестве Лорки -
фольклорно-мифологической, и влияние фольклорного миро-
ощущения становится определяющим.
Фольклор в понимании Лорки - точка опоры для совре-
менного искусства, традиция, устремленная в будущее и
предполагающая бесконечное обновление. Но фольклор
нельзя имитировать,- предостерегает Лорка. Копирование
традиционных образов, формул и эмблем Лорка сравнивает
с уроками рисования в музее: и лучшем случае это ученье
и никогда - творчество. Он объясняет:
"Из народной поэзии нужно брать только ее глубинную
сущность и, может быть, еще две-три колоритные трели,
но нельзя рабски подражать ее неповторимым интонациям".
"Колоритные трели", фольклорные цитаты (которых с каж-
дой книгой становилось все меньше) Лорка называл "мест-
ным колоритом" в противовес "духовному колориту" -
"черным звукам", первоматерии искусства, голосу стихий.
С фольклором Лорку связывает не лексика, мотивы, образы
и приемы, но мироощущение; местный колорит ориентирован
на духовный и всегда подчинен ему. В "Поэме о канте
хондо" ни одна из народных песен не возникает даже как
побочная тема. Народные песни как таковые Лорка исполь-
зует только в драмах, где они должны предстать перед
зрителем в единстве зрительного и слухового восприятий.
Стихи же его с народной песней роднит "не форма, а нерв
формы".
Циклы "Поэмы о канте хондо" смонтированы как кадры:
плавно или резко дальний, самый общий и широкий план
сменяется ближним и внезапно все вновь отдаляется. Пе-
ремену перспективы подчеркивает рефрен. Он всегда при-
дает строфам новый, таинственный смысл, здесь же, кроме
того, рефрен останавлииает мгновения высшей напряжен-
ности - смерти, разлуки, горя.
Работая над "Поэмой о канте хондо" и "Песнями", уже
начав "Романсеро", Лорка не оставляет драматургию. В
1923 году он начинает драму в стихах "Мариана Пинеда".
Это единственная пьеса Лорки на историческую тему - о
народной гранадской героине, казненной в 1831 году за
участие в заговоре. Но в основу пьесы легли не истори-
ческие материалы (тщательно изученные Лоркой), а народ-
ная легенда, рассказанная в романсе, ставшем прологом и
эпилогом драмы. Заранее известная фабула и предсказа-
ния, рассеянные по пьесе, переносят внимание зрителя с
интриги на внутреннюю драму Марианы. Высвечивая ее,
Лорка обращает наше внимание на неподвижность героев -
"вместе они образуют классический эстамп". Вокруг тол-
пятся другие - их суета, контрастируя с затаенной нап-
ряженностью душевной жизни героини, подчеркивает значи-
мость каждого внутреннего движения.
По романтической традиции Мариану окружают двое. Но
казалось бы, с самого начала ясно: Педро - герой, Пед-
роса - злодей. Они в разных лагерях, у них разные поли-
тические убеждения, их идеалы несоизмеримы, но все же
рядом с Марианой они кажутся двойниками (не зря их име-
на созвучны): оба позволяют казнить Мариану, оба лгут
ей, и ни долг службы, ни политические обстоятельства,
ни грядущий успех движения, ни оды Свободе не оправдают
предательства. Единственное, что написано прозой в "Ма-
риане Пинеде",- это письмо Педро. Спокойный, деловитый
топ, и в каждой строке - забота о собственной безопас-
ности: "Нам нельзя видеться - есть сведенья, что за то-
бой следят". У Педро всему находится объяснение (и са-
мое возвышенное объяснение), но самозабвенье Марианы
ему непонятно. И оттого в каждом его слове, обращенном
к ней,- тень враждебности; так настороженно говорят не-
посвященные с теми, кому ведома тайна. Педро, Педроса,
Фернандо - все они, любя, требуют чего-то взамен: хотят
заплатить или требуют платы. И потому так странно похо-
жи интонации последних диалогов Марианы с Педросой и
Фернандо. Оба хотят обменять свою любовь на предатель-
ство Марианы, а когда
она отвергает этот взаимовыгодный обмен, прорывается
бессильная, дотоле сдерживаемая ярость - здравый смысл
мстит непокоренной истине. Среди либералов Мариана ка-
жется чужой, по только она одна гибнет за свободу, а
они - произносившие речи, слагавшие оды, заранее поде-
лившие власть - растворяются среди обывателей, задерги-
вающих шторы в дни казней. Предавший Любовь - предает
Свободу.
Два года никто не брался ставить "Мариану Пинеду":
трактовка сюжета вызывала сомнения и у цензуры, и у ли-
беральной оппозиции, однако премьера, состоявшаяся в
1927 году в Барселоне, превратилась в политическую ма-
нифестацию-так была накалена атмосфера в стране. Для
Лорки "Мариана Пинеда" важна как опыт-он должен был на-
писать драму в стихах. Этот характерный испанский жанр
Лорка вновь обратил к фольклору; поэтика народной песни
спасла пьесу от риторики, наследия романтической драмы.
И все же сам поэт не переоценивал значение пьесы. "Она
совершенно не отвечает моему представлению о театре",-
отметил Лорка в 1929 году.
Он, несомненно, имел в виду новую линию своей драма-
тургии, намеченную еще в 1922 году эскизом "Чудесной
башмачницы" и в 1924 году - "Любовью дона Перлимплина".
И хотя Лорка назвал "Чудесную башмачницу" "жестоким
фарсом", по сути своей пьеса глубоко поэтична. И здесь,
как чаще всего бывает в сюжетах Лорки, драма, происхо-
дящая в плане духовном, не только не следует из житейс-
кой или социальной ситуации, но идет наперекор ей. На
первый взгляд "Чудесная башмачница" - чуть ли не крити-
ка нравов, а Лорка называет ее мифом и готов предста-
вить этот миф не в андалузском, а в "эскимосском коло-
рите". Наперекор действительности, тому, что есть, и
тому, что скажут соседи (а скажут они, как всегда, ка-
кую-нибудь неоспоримую истину вроде "с глаз долой - из
сердца вон"), Башмачница утверждает свою неисполнимую
мечту, великую иллюзию любви. Истинная героиня Лорки,
она придумывает своего никогда не встреченного возлюб-
ленного согласно сказочному, фольклорному идеалу. Нужно
только, чтобы рядом не было Эмильяно, и тогда она расс-
кажет о нем Башмачнику, а когда не будет Башмачника, в
тех же словах она расскажет - теперь уже о нем - ребен-
ку:
"У него было три золотых кольца, и они сияли, как
солнца. Он останавливал коня па берегу, и сбруя блесте-
ла сотней маленьких зеркал, и смеялись камешки на дне
ручья". (Таким грезился Мариане Пинеде Педро, таким
увидит Игрока в регби Невеста, Адела - Пепе-Цыгана.) Но
"жестокий фарс" кончается возвращением к начальной си-
туации - пропасти между реальным и иллюзорным мирами. А
преодолена она будет в "Любви дона Перлимплина" ценою
смерти.
Завязки "Чудесной башмачницы" и "Дона Перлимплина;)
одинаковы-это типично фарсовая коллизия (неравный
брак). Но в "Любви дона Перлимплина" фарсовые детали
умножены и акцентированы - пять шляп, пять лестниц,
пять балконов, под которыми толпятся все пять рас мира.
И тем сильнее впечатляет на этом фоне двойное самоу-
бийство дона Перлимплина, его смерть и любовь. Вначале
Перлимплин ничем не интересен, не счастлив и не нес-
частлив - ему еще предстоит стать человеком, "так как
только влюбленный имеет право на звание человека". Лю-
бовь, одарив Перлимплина душой, ведет его к жертве -
ради пробуждения чужой, казалось бы непоправимо глухой,
души. Пьесу о Перлимплине - свое ars amandi - Лорка
назвал эскизом трагедии; это первый росток его грядущей
могучей драматургии.
Любовь у Лорки всегда безысходна: ни полюбить, ни
разлюбить нельзя по своей воле. И кто бы ни мучился лю-
бовью, пусть самый ничтожный человек - смешной, глупый,
старый, сумасшедший, больной или даже не человек вовсе,
а всеми презираемое существо - таракан из "Колдовства
бабочки", которому отказывают даже в праве любить,- об-
реченность возвышает и уравнивает их. И тогда герой
первой пьесы Лорки встает рядом с Перлимплином, отдав-
шим свою душу Белисе, Адела и Росита - рядом с Марианой
Пинедой, всходящей на эшафот. И поэтому словами саэт,
обращенными к Христу, провожает дона Перлимплина на
смерть Маркольфа.
В 1928 году выходит "Цыганское романсеро". Лорка пи-
сал эту книгу долго, то оставляя, то возвращаясь снова
и снова. В "Цыганском романсеро" Лорка возродил и пре-
образил этот традиционный испанский жанр; повествова-
тельный романс слился с лирическим, но не растворился в
нем, не стал песней, а лирическая стихия не отступила.
Следствием этого был поразительный эффект, замеченный
Сальвадором Дали: "Кажется, что здесь есть сюжет, а
ведь его нет". Это Лорка счел высшей похвалой: цель, к
которой он стремился, была достигнута, а сделанное -
понято, и не превратно. В "Романсеро" Лорка не просто
чередует кадры (это свойственно и народному романсу),-
он резко сталкивает их, меняет план, обрывает сюжетные
линии. Противопоставление и слияние, принцип вообще ха-
рактерный для Лорки, в "Романсеро" организует систему
образов и раскрывает общий замысел книги: "Я хотел
слить цыганскую мифологию со всей сегодняшней обыден-
ностью, и получается что-то странное и, кажется, по-но-
вому прекрасное",- объяснял поэт.
Сотворение особого мира он начинает с метаморфоз -
древнейшей фольклорной традиции, обогащенной веками ли-
тературного развития. Почти все романсы открывает пре-
ображение реальности, полное тревожных или чудесных
предвестий. Гаснут фонари, и загораются светляки, осве-
щая уже иную ночь-призрачную, зодиакальную. Той ночью
луна заходит в цыганскую кузню, черные ангелы с крыль-
ями из навах врачуют раны, а святые неотличимы от цы-
ган: Антоньито Эль Камборьо и архангел Сан-Габриэль по-
хожи, как братья. Все они - дева Мария, Анунсиасьон де
лос Рейсе, святая Олалья и Роса де лос Камборьос, ар-
хангелы и цыгане - жители одного мира, цыганского горо-
да, где серебряные ночи, стеклянные петухи на крышах,
солнца, выкованные в кузнях. Этот нездешний город отк-
рыт всем ветрам и доверчив со всяким пришедшим, но без-
защитен перед наваждением мрака - черной массой жандар-
мов, нерасчленимой, слитой в ужасающий механизм уничто-
жения. Этой безликой массе, а не друг другу- во время
распрей и даже в миг братоубийства ("Смерть Антоньито
Эль Камборьо") - противостоят герои "Романсеро" и те,
кто их окружает и кто так же, как герои, обречен уже
тем, что причастен к вольному миру.
Из фольклорной традиции в романсы Лорки перешли
предсказания и повторы, народные символы и характерная
форма диалога. Обычно диалогу в "Романсеро" предшеству-
ет смена кадра. Цыганке Анунсиасьон является архангел -
и взгляд переносится ввысь. Небо преображает их диалог
- тех, кто говорит, уже не видно - просто два голоса в
ночи. Так даже этот очень определенный диалог переменой
кадра включен в общую систему диалогов "Романсеро", где
трудно понять, кому принадлежат таинственные и недого-
воренные, оборванные на полуслове фразы. (В драмах Лор-
ки они станут песнями, которые поет голос за сценой.)
Смена плана соотносит происходящее с тем, что больше
события,- с природой, вселенной. И что бы ни случалось
в романсах - смерть, убийство, мучение или явление бо-
га, их завершает взгляд ввысь: рассветный сумрак, рав-
нина и высокое небо над ней. И только романс о неверной
жене (отчетливо сюжетный и хотя бы уже поэтому наименее
характерный для книги) кончается иначе - возвращением к
обыденности. Другое исключение - романс о цыганке-мона-
хине. Ее трагедия, как и трагедии Йермы и Роситы, есть
трагедия замкнутого пространства и так разрешиться не
может. Только в мечте цыганки сбывается все, чему не
суждено сбыться,- и двадцать солнц встают над рекой и
равниной.
Цыганка из "Сомнамбулического романса", цыганка-мо-
нахиня и Соледад Монтойя - три воплощения одной муки,
три лика андалузской тоски. Лорка говорил, что эта тос-
ка - единственный персонаж его "Романсеро". Однако не-
совпадение восприятия читателей с намерениями автора
оказалось разительным. Всегда есть два плана (и, соот-
ветственно, два возможных уровня восприятия) в стихах и
пьесах Лорки - духовный колорит и местный. Но поверх-
ностному взгляду местный виднее. Поверхностное восприя-
тие способно дорисовывать живописные (натуралистические
или романтические) подробности, намеренно автором опу-
щенные. Цыганская экзотика, спровоцированная темой,
заслонила строгий, трагический контур книги. Историей
неверной жены упивались на каждом углу, "пуская слюни".
Именно в таких выражениях Лорка, неизменно деликатный и
сдержанный, позволил себе обрисовать ситуацию - нас-
только она оказалась тяжела. Успех "Романсеро" Лорка
воспринял как провал. Никогда больше он не вернется к
цыганским романсам (хотя продолжение и было обещано),
но "Романсеро" останется его любимой книгой, и спустя
несколько лет Лорка скажет уже спокойно и гордо: "Я не
жалуюсь на обилие фальшивых толкований моей книги. Ду-
маю, что чистота ее конструкции и благородство тона,
стоившие мне многих усилий, смогут защитить ее от раз-
ного рода почитателей. А пока Лорка готовит к печати
"Песни", предвидя, что для многих они окажутся неожи-
данностью, и желая этого; начинает книгу "Оды".
Конечно, непонимание сыграло свою роль, по все же не
в нем причина кризиса. "Романсеро" - лучшая и самая
цельная поэтическая книга Лорки. Художественная система
"Романсеро" настолько завершена и совершенна, что далее
развита быть не может. Это вершина и - конец пути. Ко-
нец пути, который мог бы оказаться и концом творчества,
если бы путь "Романсеро" был для Лорки единственным. Не
будь в его творчестве иных голосов - "Песен", "Балаган-
чика", "Перлимплина" - "Романсеро" стало бы последней
его книгой. Лорку спасла полифония. Он слышал другие
голоса, знал другие горизонты и смог, оставив то, что
долгие годы было самым дорогим, с решимостью отчаянья
начать все заново.
"Светоч поэта - противоречие" - вот стержень, единс-
твенный ц неизменный, эстетики Лорки: "Когда переливы
Моцарта становятся слишком ангельскими, приходит, чтобы
установить равновесие, песнь Бетховена, слишком челове-
ческая". И так же внутренне противоречиво развивается
его собственное творчество. Сделанное позже у Лорки ни-
когда не зачеркивает и даже не отодвигает в тень сде-
ланного раньше и не обязательно оказывается шагом впе-
ред, а то, что поначалу воспринималось как полное и бе-
зоговорочное отрицание сотворенного прежде поэтического
мира, вдруг обнаруживает глубокие и крепкие связи с тем
миром (такова связь "Поэта в Нью-Йорке" и "Романсеро").
В творчестве Лорки развиваются - каждая по своей за-
кономерности-несколько линий. Фольклорно-литературная
("Сюиты", "Песни", "Мариапа Пииеда"), фольклорно-мифо-
логическая ("Поэма о канте хондо", "Цыганское романсе-
ро", андалузские трагедии) и третья, условно говоря -
экспериментальная. Их сплетение н перекличка рождают
своеобразную гармонию каждого момента эволюции - разно-
направленные поиски удерживают равновесие. У этих линий
нет и не может быть общей составляющей - Лорке нужны
все эти голоса, которым совершенно не обязательно вто-
рить друг другу. Они могут сливаться и расходиться, за-
молкать и снова вступать, когда приходит их час: гармо-
ничной сдержанности "Песен" отвечает гротеск "Дона Пер-
лимплина", выверенной математике од - раскованность
"Балаганчика". Иногда эта связь по противоположности не
так очевидна, но она всегда существенна. В рамках экс-
периментальной линии Лорка откликался новейшим явлениям
искусства, поискам современников. Их влияния, случа-
лось, захватывали Лорку, но никогда они не были так
значительны для его творчества, как фольклор. Самым
сильным в его таланте всегда оставалось фольклорно-ми-
фологическое начало - там, на своей земле, он чувство-
вал себя предельно свободно и уверенно. Здесь же, стал-
киваясь с иной системой мировосприятия, он шел ощупью -
пробовал, искал, отбрасывал найденное, сверял и часто
все начинал заново.
Так было и после "Романсеро". Лорка ищет новые пути,
экспериментирует, как всегда, в разных, противоположных
направлениях, но ничего из начатого так и не доводит до
конца. Слишком крут оказался поворот. Впервые - ив пос-
ледний раз - в его поэзии не остается места для мифа и
тайны. В классицистском рационализме, в длинных строфах
и александрийских стихах он ищет полюс, противоположный
"Романсеро". Впервые его поэзия перестает быть траги-
ческой; пожалуй, это единственная попытка ограничить
себя, и попытка недолгая. Год, отданный ей, был, навер-
ное, труден для Лорки. И все же не всегда неудача опус-
тошает - испытания несут с собой тягостный, но и драго-
ценный опыт, которого не обрести иным путем. Время
взлета - "Романеро" - и душевный надлом этих лет еще
отзовутся-в драмах.
Поставив крест на романсах, Лорка особенно присталь-
но вглядывается в художественные открытия современни-
ков. Ему интересно все: и ультраистская фронда, и воск-
решение поэтики Гонгоры, и кубизм, и сюрреализм. Тем не
менее он не становится приверженцем какой-либо одной
идеи и не причисляет себя (ни тогда, ни позже) к какому
бы то ни было течению или литературной группе. Его до-
рога лежит в стороне от наезженной колеи и лишь изредка
пересекает пути, которые торят его талантливые друзья.
В марте 1927 года Лорка пишет X. Гильену: "Все мы идем
по двум ложным дорогам: одна ведет к романтизму, другая
- к высохшим змеиным шкуркам и пустым стрекозам". "Пус-
тые стрекозы" - это неоклассика и клонящийся к закату
кубизм. Их выверенная искусность - только одна сторона
поэзии, а сутью ее для Лорки всегда оставался челове-
ческий голос: "Я ненавижу орган, лиру и флейту. Я люблю
человеческий голос, одинокий человеческий голос, изму-
ченный любовью".
Не столь однозначно было отношение Лорки к тому, что
он назвал романтизмом,- к сюрреализму, уводившему поэ-
зию за пределы воображения и вдохновения. Но вот что
важно: внутри его цельной поэтической системы сюрреа-
листические элементы, сталкиваясь с фольклорными, не
только изменяли их, но и изменялись сами, обретая новый
смысл, а в противовес полному отсутствию логических
связей - первому требованию сюрреализма - все, написан-
ное Лоркой, отличала строжайшая поэтическая логика.
Сюрреалистические способы преодоления действительности
- сон, мечта, погружение в бессознательное, безумие -
казались Лорке приблизительными. Это слишком походило
на игру, о принять ее правила мешала исконная испанская
традиция. В стране, давшей миру Кеведо и Гойю,
Валье-Инклана и Солану, игра в "изысканный труп" обре-
чена остаться забавой для подростков, не имеющей отно-
шения к искусству. Сюрреалистический сон казался Лорке
всего лишь попыткой защититься от трагедии - бегством,
и бегством заранее обреченным. У Лорки свой путь осво-
бождения - это дуэнде, гений, дух или демон, на краю
пропасти открывающий истину, это трагическая темная си-
ла, с которой поэт вступает в единоборство. Дуэнде не
уводит от мира, но обнажает его трагическую сущность,
не сглаживает, но обостряет противоречия. И здесь выяв-
ляется еще одно важное различие между сюрреализмом и
поэтикой Лорки. Сюрреализм снимает издревле существую-
щие противоречия, многие из них сняты также и у Лорки,
но одно остается у него неизменным - человечность, не
способная спутать добро и зло. Пафос неистового разру-
шения вечных истин Лорке был чужд, а то, что сюрреализ-
му служило для новых канонов (например, для отождест-
вления добра и зла), у Лорки оборачивалось словом о по-
руганной человечности. Свидетельство тому - все, напи-
санное в Америке.
Летом 1929 года Лорка - неожиданно для всех и для
самого себя - уезжает в США. Ему было все равно куда
ехать, и более того: "Нью-Йорк, вероятно, ужасен, и
именно поэтому я еду. Думаю, все будет прекрасно". В
Нью-Йорке Лорка живет в Колумбийском университете, но
общается в основном с испанцами. В марте 1930 года он
уезжает на Кубу и вскоре возвращается в Испанию. Лето
он провел в Гранаде, пересматривая и переделывая напи-
санное в Америке: две пьесы и книгу стихов "Поэт в
Нью-Йорке".
К этому сборнику Лорка возвращался не раз - и сразу
после поездки, и в 1933 году, часто читал эти стихи на
вечерах. В августе 1935 года он готовил книгу к печати,
но опубликована она была только в 1940 году в Мексике
(по машинописному экземпляру с авторской правкой). Кни-
га кажется хаотическим дневником отъездов и возвраще-
ний, хроникой путешествия, но композиция ее, если приг-
лядеться, строга и выверена. После контрастной компози-
ции "Поэмы о канте хондо", вольной композиции "Песец" и
"Романсеро", "Нью-Йорк" поражает многоголосием и безу-
коризненной полифонией. Десять циклов развивают общие
для всей книги мотивы, образуя сложное симфоническое
единство. Темы, варьируясь в циклах, идут через всю
книгу - к кульминации, "Введению в смерть" (так по пер-
воначальному замыслу должна была называться вся книга),
и к завершению: проклятию, пророчеству и бегству.
Уже название книги звучит необычно для Лорки. Прежде
названия его книг, как и сами сборники, выделяли одну
властвующую в них силу - цыганский миф, канте хондо - и
поэт был ее голосом, свидетелем стихии. Враждебное ей
начало в ранних книгах только угадывалось, оно подспуд-
но росло, отбрасывало тени и в конце концов черным вих-
рем ворвалось в "Романсеро". Но никогда раньше у Лорки
стихия и хаос не были на равных. Здесь впервые их имена
вынесены в заглавие, чтобы подчеркнуть противостояние и
противоборство сил. Поэт в Нью-Йорке - менее всего
конкретный человек с именем и фамилией, как и Нью-Йорк
- менее всего знакомый по рекламным проспектам, описа-
ниям и обличениям город. Нью-Йорк для Лорки не просто
зло, но воплощение Зла, "великая ложь мира", а Поэт -
раненое сердце, откликающееся всякой боли.
Ощутив столкновение своего поэтического мира с миром
Нью-Йорка и их внутреннюю разнородность, поэт пытается
постичь суть чужого мира и причину несоединимости; он
вглядывается, сомневается, не верит глазам своим, ищет
разгадки. И, отчаявшись и не понимая, начинает описы-
вать - почти как естествоиспытатель, соотнося неведомое
со знакомым. Мотивы сборника традиционны для Лорки, но
узнаются с трудом. И главное в них - искажение или
уничтожение прежнего смысла. Все образы прежней "цы-
ганской" поэзии Лорки в "Нью-Йорке" деформированы,
разъяты на части, втиснуты в разрушительное окружение:
луна, взятая на мушку, рассыпается осколками лунной
кости, на горле косули зацветает бессмертник, все корни
вырваны, все кони слепы, ветер (Святой Христофор-влас-
титель "Романсеро"!), ветер, как моллюск, вынутый из
раковины, дрожит в мутном небе Нью-Йорка. Любой образ
круга "Романсеро" в "Нью-Йорке" сопровождает омертвляю-
щее определение: здесь даже радость истерзана хлыстами
и лезвиями зубчатых колес и у света металлический прив-
кус конца. Прямо или косвенно такое определение соотно-
сит образ со смертью. Но даже смерть в "Нью-Йорке?е"
лишена величия - это будничная, привычная медицинская
пытка, расчисленная по часам. В "Романсеро" героев к
смерти уводила Луна, па небе их встречали ангелы, их
оплакивали оливы и реки, а люди приходили на площадь
проститься. Маленький Стентон умирает на голландских
простынях, о которых мечтал цыган из "Сомнамбулического
романса". Теперь это горькие простыни, по которым "рак
разбрызгал красные пейзажи", а смертные розы - розы
крови (фольклорная метафора "Романсеро") стали розами
рака- "тусклыми розами из осколков пробирок и слабых
пальцев". Смерть в "Романсеро" была насилием, роком, но
ей не дано было торжества - не дрогнув, ей шли навстре-
чу. Там убивали, своей смертью никто не умирал, и об
этом жалели. В "Нью-Йорке" умирают в постели, и эта
смерть страшна не только своей естественностью, но и
тем, что она - итог агонии, в которой уже бесконечно
долго бьется жизнь. Навязчиво повторяемые омертвляющие
определения подготавливают перемену мест: все живое в
Нью-Йорке мертво, все мертвое, замученное - живо. Там,
где светит погребенная луна, блуждают среди арок мерт-
вые моряки, третий год плачет на дальнем кладбище мерт-
вец, мычит отрезанная бычья голова и зацветают руки му-
мий.
Поэт в Нью-Йорке - "только раненое сердце". Он из
тех, кого тайно притягивает отверженность и беззащит-
ность людская, неприкаянность, нездоровье. Из тех, в
ком живо чувство общности с изгоями. И бродяге, вдаль
уходящему, и безумной старухе, всеми покинутой, и само-
убийце, наперед зная, что он - самоубийца, поэт глядит
вслед, зная свою вину перед ними. Вину всякого нашедше-
го свой путь перед заблудившимся, сумевшего сказать -
перед бессловесным (вечная вина поэта перед людьми),
здорового - перед больным, живого - перед умирающим,
любимого - перед нелюбимым. "Гранада научила меня быть
с теми, кого преследуют: с цыганами, неграми, евреями,
маврами, ведь в каждом из пас есть что-то от них" - это
выбор Лорки и в "Романсеро" и в "Нью-Йорке". А еще -
это выбор своей человеческой судьбы.
Герои Лорки - из братства отверженных. Любовью или
жертвой, надеждой, верностью или просто цельностью души
они отделены от толпы - так начинается их одиночество и
обреченность. Мир, где они принуждены жить, разделен:
здесь только палачи и жертвы, которым уже вынесен при-
говор, а казнит их - толпа. В нью-йоркских улицах и
снах она неотступно терзает человека, не исчезая ни
ночью, ни тусклым днем. И это не просто скопище людей,
а огромный, составленный множеством элементов организм
(и одновременно - механизм) с единственной функцией
надругательства над человеком и испытанными, старыми
как мир способами глумления. От частей этого механизма,
бывших когда-то людьми, осталось лишь то, что непос-
редственно служит цели - казни. И потому в толпе не
отыскать лица - только сотни ушей, глаз, ртов. Обломки
тел влекутся творить расправу, но это расправа и над
собой - надо всем, что каждый в себе погубил. Безликая,
агрессивная, липкая масса не оставляет свободного
пространства, его вообще нет в Нью-Йорке. Убежища не
найти, а спасение в "Истории и круговороте трех друзей"
- только отсрочка. Когда же перечни и обличения сменя-
ются словом поэта о гибнущих друзьях или о себе, речь
его становится предельно напряженной и, как это ни па-
радоксально, отстраненной: как во cue, из выси, сквозь
даль он видит землю, парящую воронку города и себя в
незримом водовороте - летящим к смерти, а взгляд тем
временем застревает на деталях нелепых и странных, то
сбившихся в кучу, то разделенных зиянием - картина, по-
разительно схожая с запечатленной Мандельштамом:
И в яму, в бородавчатую темь
скольжу к обледенелой водокачке
и, спотыкаясь, мертвый воздух ем,
и разлетаются грачи в горячке,
и я за ними ахаю, крича,
в какой-то мерзлый, деревянный короб...
(Здесь общее - не только ощущение себя, поэта, в ми-
ре. У Мандельштама те же омертвляющие определения -
мертвый воздух, грачи в горячке. И в знаменитом "Я ды-
шал звезд млечной трухой, колтуном пространства дышал"
тот же способ создания образа.) За смутным нагроможде-
нием стекла, камня, огней Лорка угадывает отсутствие
глуби. Весь этот город, устремленный ввысь, есть про-
должение поверхности (а поверхность у Лорки всегда
ложь, маска). Нью-Йорк - гигантская Вавилонская башня,
построенная па песке, та же дантовская адская воронка,
только круги ее идут ввысь, и все их суждено пройти по-
эту без провожатых. За улицами, толпами и снами все
непреложнее открывается пустота. Исчезают люди, остав-
ляя зияния вен, пустоты от коней и муравьев кружатся в
воздухе, пустоты от танца застывают на золе последнего
пепелища. Небо зияет над городом - "пусты мои руки". И
под небом, которого нет,- "пустота от меня", а не "я" -
доведенное до логической завершенности отрицающее опи-
сание, итог темы лица, начавшей книгу. И уже беспощадно
ясно - не спасут пи философы, ни механические игрушки,
ни возмездие, только "искалеченные ласточки, твердящие
слово "любовь", только "колыбелька на чердаке, которая
все помнит". И больше - ничего. Но этой душевной опоры
поэту достаточно, чтобы, не отвернувшись,- исчислить,
и, не убоявшись,- проклясть.
В конце 1930 года Лорка прочел друзьям свою новую
пьесу "Публика", которая показалась им непоэтичной и
абсолютно непригодной к постановке. Лорка был огорчен,
но не обескуражен неудачей. Он вернулся к пьесе спустя
три года, а еще через три года - за месяц до гибели -
читал друзьям окончательный вариант драмы (который не
сохранился - до пас дошла лишь черновая рукопись).
Пять актов "Публики"-пять ступеней к "театру исти-
ны":
с балаганных подмостков действие перемещается в
римские руины, оттуда в веронскую гробницу и далее-в
"театр могильных глубин". Пьеса идет не только через
глубины пространства, но и через глубины времени: сред-
ние века, Иудея, Древний Рим. Ее герои сталкиваются с
символическими фигурами - воплощениями Власти, Любви,
Смерти. Персонажи, затерянные в ворохах масок, ищут се-
бя, пытаются разглядеть свои истинные лица, ускользаю-
щие и изменчивые. Они перебирают маски, примеряют, ме-
няют их, не узнают в них себя или, узнавая, срывают. И
маска оказывается не только оболочкой, надетой для дру-
гих и чуждой чело веку, не только попыткой защититься
от чужого взгляда или уберечь от себя других ("все глу-
бинное прячется за маску"), но и прошлым человека,
пусть тягостным и постыдным, но выстраданным и родным.
В конце первого акта эти лики прошлого появляются на
сцене - беспомощные, покинутые, презираемые. Из-за ко-
лонн выходят ожившие костюмы: Арлекин, Гиллермина и
Женщина в венке из маков с бледным, похожим на яйцо
страуса лицом. Ее лицо лишено черт, на нем нет ни глаз,
ни губ, это не настоящее лицо и не обычная маска (всег-
да характерная), но символ лица, перволицо, на котором
еще не появились или уже стерлись черты. И первое, что
на нем проступает, единственное, что на нем застывает и
делает его человеческим,- это боль. Как замирающее эхо,
зовет себя Арлекин, все тише, по слогам, повторяет свое
имя Гиллермина. Темнеет. Льет дождь. На сцепе - мертвые
костюмы; больше никого нет. И только Женщина в венке из
маков все так же тихо бьет себя руками по лицу.
В следующих актах три действия - распятие, постанов-
ка "Ромео и Джульетты" и бунт толпы, громящей театр,-
то чередуются, то происходят на сцене одновременно.
Распятие переносит два других действия в иной, высший
план, становясь их символическим преображением. Для
зрителей "Ромео и Джульетта" - канонический вымысел,
история, которую ставят уже четыреста лет, не задумыва-
ясь о степени жизненной правды. Но искусство на миг
преображает толпу - и люди не могут сдержать слез: они,
заранее утешенные тем, что этого не случалось никогда и
ни с кем, оплакивают все, что с ними уже не случится.
Ради этого мига толпа и требует повторить сцену у бал-
кона, но казнь неминуема: "Когда доктрина срывается с
цепи, она сметает с пути самые невинные истины". Умира-
ет Распятый, под театральным креслом с кляпом во рту
умирает Джульетта, разорван лошадьми Поэт. И люди, бес-
новавшиеся минутой раньше, расходятся, потрясенные ни
совершенным убийством, а тем, что им открылось: какими
бы разными ни казались они друг другу, сколько бы ни
было масок, за маской - только "гроздья ран". Все едины
тем, что мучатся болью, и в каждом за ложью облика есть
боль, понятная всем и таимая ото всех,- тот "крохотный,
вечно горящий ожог", та маска, бьющая себя по лицу ру-
ками.
Почти одновременно с "Публикой" Лорка писал "Когда
пройдет пять лет". Осенью 1931 года пьеса была законче-
на. Ее мотивы, образы и темы, изначально жившие в поэ-
зии Лорки, впервые вошли в ткань драматургического про-
изведения в "Публике", но звучали там еще приглушенно.
Движение "Публики", стихийное и стремительное, было гу-
бительно для рефлексии, которой одержимы герои мистерии
(так Лорка определил жанр "Когда пройдет пятъ лет").
Жестоко, но даже не замечая того,-походя, толпа в "Пуб-
лике" крушила мечты и жизни, и ничего нельзя было ус-
петь - ни пожалеть, ни проститься. Прощаются и жалеют в
мистерии.
"Когда пройдет пять лет" Лорка писал в Америке. Пь-
есу о силе и беспомощности мечты он писал в ответ и
против идола толпы, фетиша сиюминутного восторга, напе-
рекор цивилизации, ориентированной на пользу. С того
берега океана Испания представала иной. Разрушенная
страна, так недавно утратившая все и усомнившаяся нако-
нец в ценности утраченного, отсюда виделась не пугалом,
не посмешищем, не пародией на Европу. Ее оправдывала
мечта - испанская, донкихотская мечта, никогда не со-
размерявшая сил и не жалевшая жизни, столько раз обма-
нувшая, и как часто - пустая мечта. Но Лорка чужд ро-
мантизации. У него к яду испанской мечты свой счет -
как у Сервантеса, как у Кеведо, как у Инклана. Мечта
ослепляет и тем жестока. Ее оцепенение, застывший экс-
таз, отрешенность от всего, что не есть она сама, и
прежде всего от настоящего - времени и дела,- гибельны
для человека, по губительны иначе и не так бесповорот-
но, как американская польза - статистика убитых на пот-
ребу мертвым. Сколь ни мучительна мечта, она оставляет
душе возможность прозрения. У нее могло быть будущее,
но - не будет. Эта пьеса - прощание с тем, что почти
стало прошлым, с юностью; отсюда ее щемящая элегическая
нота.
И еще - это самое личное из написанного Лоркой. Но
автобиографична здесь не фабула, а завороженность Нес-
бывшимся, Временем и Смертью. Друзья и родные свиде-
тельствуют: многое пришло в мистерию из детства поэта.
Сестра вспоминает о мертвом котенке, о мальчике, кото-
рый приходил к ним играть в костюме Арлекина. Друзья
узнают в выходках Первого Друга приветствия, принятые в
Студенческой резиденции. И Юноша, и Первый Друг, и Вто-
рой - в известном смысле двойники Лорки. Первый Друг -
маска, выбранная им для интервью. Таким - любящим спорт
и развлечения - он хотел казаться в глазах посторонних.
Со Вторым Другом больше внутреннего сходства. Ему Лорка
отдал не только своп стихи, но и никогда не умиравшее в
нем детство, и серую матроску с якорями, и детские фо-
тографии. Юноше - свой страх смерти и тревогу, которой
веяло от ее вестников - стариков, и свои суеверия.
Смертным знаком кажутся Юноше лаковые туфли с лентами -
новые, как для гроба. И эти ассоциации автобиографичны
(см. интервью, т. 2).
Два символа противостоят друг другу в драме: Реаль-
ность и Сон. Время, исчисляемое секундомерами, и Вре-
мя-Сон, вольно творимое каждым. Реальное время, отве-
денное пьесе,- вечер с шести до полуночи. Но для Юноши
- это Время-Сон, пять лет длящееся (или длившееся) ожи-
данье. Это мгновение жизни Невесты и вся жизнь Стеног-
рафистки, смерть Мальчика, Котенка и Старика. В пьесе
пересекаются и разные пространства. Уже мертвые прихо-
дят в библиотеку Юноши Мальчик и Котенок. Они рядом и
бесконечно далеко - живые и мертвые. А смерть здесь по-
нята предельно человечно: мертвым все еще больно. Еди-
ноборству человека со временем подчинено все в этой
драме, и потому ее герои так странно похожи. Время, ко-
торое проходит, оборачивается то будущим, то прошлым,
то настоящим, а человек предстает не в полноте своей
индивидуальной характеристики, но в разных, крайних
своих аспектах, во множестве противоположных вариаций
человеческой сущности, вереницей двойников. Герои мис-
терии - разные лики человека, переменчивые и неизмен-
ные, несхожие и фатально связанные. Каждый творит свой
мир, где Любовь, Сон, Ложь, Память торжествуют над Вре-
менем. Но мир этот хрупок и обречен. Герои Лорки это
знают и просят об одном: "...не сейчас, только не сей-
час". Их воздушные замки обречены даже не потому, что
против них - реальность. Люди гибнут оттого, что миры
их разобщены и враждебны: кто любит, творит особые за-
коны лишь для своей любви, не замечая чужой,- так Юноша
требует от Стенографистки "разумных объяснений". Но
цепная реакция равнодушия вернется к своему началу: те-
ми же словами ответит Невеста Юноше, а на маленькой
сцене бродячего театра - когда пройдет пять лет - Сте-
нографистка повторит его слова. Так замкнется круг не-
понимания и жестокости - люди живут в разных измерениях
и мучаются несовпадением времен, разминовением судеб. И
тогда пьеса предстанет чередой зеркальных отражений,
ибо каждый, свершив что-то, рано или поздно окажется в
зеркальном положении, и содеянное обернется против пе-
го. Шаг за шагом Юноше суждено пройти путь, когда-то
бестрепетно указанный им другому, и открыть, что отчуж-
денность -уже вина, и тяжелее многих. Мир Юноши гибнет,
не оставляя по себе даже памяти. Может быть, поэтому
"Когда пройдет пять лет" - печальнейшая из пьес Лорки.
Это еще одно - уже непреложиое - доказательство того,
что столько раз он доказывал другим и себе: "Испания -
страна резких очертаний. И тот, кто бросится в море
сна, поранит себе ноги о лезвие бритвы". Так - безого-
ворочно и со страстным упорством - доказывают то, чему
горько поверить.
В 1931 году, вскоре после образования республики,
Лорка получил разрешение организовать передвижной сту-
денческий театр. Этому театру, названному "Ла Баррака"
(балаган), он посвятил почти три года. Здесь он был и
режиссером, и актером, и художником, и статистом. Целью
театра Лорка считал воспитание зрителя - "Ла Баррака"
кочевала по глухим испанским селеньям, где никогда не
видели театра. Возможно, известную роль в обращении к
практической театральной деятельности сыграло непонима-
ние, которым встретили "Публику" и "Когда пройдет пять
лет". Лорка снова все начинает заново - с "Ла Барраки",
но театр не просто помог преодолеть кризис, "Ла Барра-
ка" заново открыла Лорке Испанию. И вскоре он создал
андалузские трагедии, которые по праву можно назвать
великими. В них отозвалась и поэзия "Романсеро", и по-
иски его американских драм, и сценический опыт "Ла Бар-
раки", и открытые ею горизонты.
Театр Лорки поэтичен - так же, как внутренне драма-
тична его поэзия. Поэтому предельно естественным было
его обращение к театру, к трагедии. Из "Поэмы о канте
хондо" и "Романсеро" его герои переходят в пьесы - уже
с другой судьбой, но с той же обреченностью. "Схваткой"
закончится "Кровавая свадьба". Стихи "Сомнамбулического
романса", романсов о Пресьосе и неверной жене вспомнят-
ся, когда мы увидим Невесту. "Романс о черной печали"
предвещает горе Йермы. Герои Лорки хранят смутное, по
властное воспоминанье о никогда не виденном мире свобо-
ды и справедливости; это праздник, который они носят с
собой, их горькая и высокая судьба. Царство их не от
мира сего, по в этом мире им определено жить - здесь
они исполняют свою человеческую миссию. И единственное,
что они обретают,- это внутренняя свобода. Герои Лорки
погружены в земную обыденность, но стоят вне ее; столк-
новение обыденности и поэзии рождает трагедию. В мире,
который так настойчиво и незаметно толкает к предатель-
ству, что кажется, нельзя не предать, герои Лорки не
предают ни других, ни себя. Они остаются людьми, даже
если для этого у них есть только один выход - смерть,
извечный выход трагического героя. Но смерть в драмах
Лорки - не знак конца, а последняя реплика героя в его
незавершенном споре с миром.
"Кровавая свадьба" - первая трагедия Лорки. "Она
написана по Баху",-говорил Лорка. Это одна из самых му-
зыкальных его пьес - и по композиции, и по своей сути.
Музыка и песни в драмах Лорки никогда не становятся
фоном или комментарием к действию. Это странные песни,
и неважно, кто их поет - хор, героиня или голос за сце-
ной; в них настойчиво повторяются слова и путаются фра-
зы, загадочен рефрен. Но в песне важно не то, о чем по-
ется,- важно ее звучание, ее завораживающий интонацион-
ный рисунок. Колыбельную поют не затем, чтобы уснул ре-
бенок, и не затем, чтоб сообщить что-нибудь зрителю.
Это зов черной реки, рушащей стены дома Леонардо, неп-
реложность судьбы. Песни Лорки предсказывают и заклина-
ют. Иногда они звучат отголоском древнего празднества,
ритуала (хоровод в "Кровавой свадьбе", шествие в "Йер-
ме"). Формальную основу "Кровавой свадьбы" составляет
несоответствие героев идеальному смыслу их ролей. Пов-
торяющийся свадебный рефрен контрастирует со смятением
Невесты: праздник высвечивает трагедию.
Все персонажи "Кровавой свадьбы" делятся на два ла-
геря задолго до бегства Невесты и Леонардо. Жена Лео-
нардо, жаждущая благополучия, и ее мать, позавидовавшая
богатой свадьбе, одни способны понять Отца Невесты, ко-
торого интересует не земля, а кусок земли, его собс-
твенный кусок - и чем дальше от большой дороги, тем
лучше: не украдут прохожие гроздь винограда. Во всем
противоположна ему Мать, знающая, что жизнь человечес-
кая неотторжима от жизни земли. Мать Жениха и Отец Не-
весты стоят во главе враждующих лагерей. Жених - персо-
нификация своего рода, в нем сняты все индивидуальные
черты. Он осмелился полюбить, осмелился сказать об этом
Матери, но с тех пор был игрушкой в руках кого угодно:
в руках Невесты, отца ее, Леонардо. И когда пришел час
мести и смерти - игрушкой в руках мертвых своих брать-
ев. Их тени отдали ему свою силу и взяли взамен жизнь.
Он смог одолеть Леонардо, который защищал то, что доро-
го было ему, и только ему, но в единоборстве между ро-
дом и индивидуальностью не было победителя. У обоих
хватило сил, чтобы убить, но не хватило их, чтобы вы-
жить.
В пьесе разделены не только люди, но и мир - на пус-
тыню, в которой осуждена жить Невеста, и на землю обе-
тованную, где есть человеку свобода. Знак этой земли,
постоянный в драмах Лорки,- река. Муж Йермы не пустит
ее к реке. В селении, где живут дочери Бернарды Альбы,
не будет реки,-только безумная старуха поет там о море.
В "Кровавой свадьбе" о море говорит Невеста, когда
вспоминает о своей матери, на которую, по словам отца,
так похожа. И судьба ее матери, гордой, пришедшей из
вольной страны, по смирившейся с убогой жизнью в пусты-
не ("четыре часа езды, и ни одного дома, ни деревца, ни
реки") - тягостный пример Невесте и предостережение.
Трагедия, совершающаяся в пьесе,- прежде всего трагедия
Матери, но не Мать решает свою судьбу и судьбы других,
а Невеста. Ее собственная воля, преломленная через жес-
токость мира, губит ее. Она расплачивается за свое дав-
нее послушание Отцу - вот ее вина - и не узнает своей
воли в том, что произошло: "Я не хотела, ты слышишь, я
не хотела! Другой был темной рекой, качавшей ветвями,
он звал меня шелестом тростников, как песней. Я шла к
твоему сыну, а другой насылал стаи птиц и не пускал ме-
ня. Я не обманула твоего сына, я шла к нему, но руки
другого, как волны, подхватили меня и унесли в море. И
не могло быть иначе, не могло! Все равно это случилось
бы, случилось, даже если бы я была старой, даже если бы
все дети твоего сына вцепились бы мне в волосы". В
творчестве Лорки очень важно противопоставление закры-
того и открытого, неподвижного и изменчивого. И в "Кро-
вавой свадьбе", и в "Йерме", и в "Доме Бернарды Альбы"
замкнутое пространство соотнесено с открытым, колодец -
с морем. Вода здесь не однозначна. Вода, заключенная в
колодец, недвижная вода пруда - знак земной участи. Ре-
ка - знак судьбы, выбора, воли. Я рок, как вода, двойс-
твен. Он не властвует над героями Лорки как верховное
существо, рок - в самих людях: и в следовании долгу, и
в свободном выборе.
В начале 1934 года Лорка закончил вторую трагедию -
"Йерму". Эта трагедия лирична; все ее события следуют
из внутренней характерности героини. Йерма - предельно
цельный человек. Смысл ее жизни сосредоточен па одном
желании, от него - все ее мучения, мечтанья, ошибки.
Драму открывает контраст: героиню зовут Йерма (бесплод-
ная), а первое, что слышит зритель,- колыбельная. В
обыденном диалоге о волах, полях и работе выясняются
четыре основания трагедии. Йерма замужем два года. Она
не любит Хуана. У них нет детей. Смысл жизни Йерма ви-
дит в детях. И вот пять лет, или три акта, в этих четы-
рех стенах бьется Йерма, не обманываясь мечтами, не
унижая себя подбором отмычек. Ее неспособность смирить-
ся изумляет, но чаще раздражает людей. Для одних дети -
род собственности, объект, которому надо оставить нажи-
тое добро; другие вообще не размышляли, хорошо ли это -
иметь детей, ибо самым важным для них всегда был сам
факт наличия или отсутствия: "Замужней женщине как де-
тей не хотеть? А не дал бог, изводиться нечего". Всю
пьесу Йерме твердят об этом, но принять совет "плыви по
течению" она не может. Ей ведом иной, высокий смысл ма-
теринства - она жаждет подарить сыну жизнь, а не стадо
овец. Всеми своими чувствами и мечтами, всем своим су-
ществом Йерма связана с жизнью земли, с природой и по-
тому ощущает свое несчастье оскорбленьем, нанесенным ей
- частице земли. Униженная всеобщим цветением и плодо-
родием, она чувствует себя оскорбленной тем сильнее,
что не знает своей вины. Но и она виновна: тем, что за
два года до начала драмы принесла в жертву бог весть
чему ту смутную, ею самою не понятую любовь. И до конца
она так и не поймет того, что растолковывает ей Стару-
ха: нет любви - нет и детей. Не поймет оттого, что
слишком горька для нее эта истина.
Рядом с Йермой двое - муж и Виктор. В ее диалогах с
Виктором - редких, недолгих, прерывающихся паузами -
всегда сквозит тень несбывшейся любви. Они таят и от
себя и от других то, что против воли мерещится обоим.
Взгляд, иногда жест, даже не жест, а намек, лишь начало
жеста, и никогда - слово. Но как безысходно связаны они
тем, чего не было! Тем, что колет глаза людям. И Виктор
уходит из селенья, обронив при прощанье: "Все меняет-
ся". Но ничего не меняется в доме Йермы. Часы - для
других домов, где по ним запоминают час рождения ребен-
ка, где ломаются стулья и рвутся простыни. Дом Йермы
блещет новизной, но это новизна гроба, в котором ее за-
живо хоронят. Хуана бесит ее упорство, ее самозабвение
и тоска. Ему достаточно того, что есть, и всякий, кто
недоволен, ему враг. Н жена - враг в его собственном
доме. В Хуане и Йерме воплощены два противоположных по-
нятия о чести, а честь каждый из них ставит выше
счастья. Хуан - раб молвы и наказан внешним проявлением
бесчестья: о его жене сплетничают у ручья. Йерма одино-
ка в своем понимании чести и остается верна ему, а ког-
да ее чести наносят последнее жесточайшее оскорбление,
она мстит. Но это не просто месть - своими руками Йерма
убивает измучившую ее надежду.
В мае 1935 года Лорка закончил "Донью Роситу". Эта
пьеса необычна для театра Лорки, хотя, если приглядеть-
ся, продолжает его извечные темы. Естественно складыва-
ются в трилогию "Любовь дона Перлимплина", "Когда прой-
дет пять лет" и "Донья Ро-сита". В Донье Росите слива-
ются зачарованность мечтой Башмачницы и самоотвержен-
ность Марианы Пинеды, ранимость Юноши и свыкшаяся с
безнадежностью любовь Стенографистки; ее ждет та же
пытка временем, что и Йерму. Это внутреннее родство
создает особую связь между драмами Лорки, многое в них
проясняя. Так, Башмачница может стать и Белисой и Йер-
мой. Игрок в регби бросит тень на Виктора и на Леонар-
до, а тень Хуана упадет на Жениха из "Кровавой свадь-
бы". За доньей Роситой - тень Манекена, пустого платья,
не дождавшегося своего дня. Подобно ему, Росита -
единственная из героинь Лорки - обречена на бездейс-
твие, еще и потому она так беззащитна. Все силы ее души
истрачены па ожидание, бесплодное, долгое и горькое,
как жизнь, по любовь ее неизменна. Это прекрасно, пе-
чально, наконец, смешно. Прекрасно потому, что в этой
любви - вся ее душа. Печально потому, что только она
одна на всем свете умела так ждать: все двадцать пять
лет с той же любовью, что и в первый день разлуки.
Смешно, потому что в руках у старухи тот же девичий ве-
ер. И смех убивает Роситу. Ничтожные сами по себе собы-
тия, мелкие колкости, насмешки, искренняя или притвор-
ная жалость изо дня в день мучают ее, превращая ожида-
ние и любовь в фарс. Трагедия доньи Роситы в том, что
ничего не происходит. В драме заметен лишь ход времени.
"Существует трагическое в повседневности; нечто гораздо
более печальное, глубокое и присущее нашему существова-
нию, чем трагизм великих событий",- писал Метерлинк.
Повседневность трагична и в других пьесах Лорки - пять
лет замужества Йермы, восемь лет траура в доме Бернарды
Альбы. Но там трагизм выливается в события, здесь -
иначе. Безысходность "Доньи Роситы" - в невозможности
конца: "Все кончено... вечером я ложусь ни на что не
надеясь, а утром встаю и знаю, что надежда мертва. Что
может быть тяжелее?.. Я хочу бежать, никого не видеть,
хочу успокоения, пустоты, а нет даже передышки. Надежда
выслеживает, гонится за мной, терзает меня, она как ра-
неный волк - кусает в последний раз, уже умирая... Что
я могла вам сказать? Есть вещи, которых сказать нельзя,
потому что для них нет слов, а если бы и были, все рав-
но их бы никто не понял. Вы поймете, если я попрошу
хлеба или воды, но вам не отвести от меня ту темную,
жгучую, ледяную руку, что тянется к сердцу, едва я ос-
таюсь одна".
В пьесе много несчастных. Печальны судьбы Роситы,
Тети, Няни; не удалась жизнь дону Мартину, Угольщику,
подругам Роситы. И зло тем страшнее, что нельзя найти
его причину - оно возникает как будто непроизвольно.
Уезжая, жених Роситы верит, что скоро вернется. И никто
не мешает ему вернуться. Но жизнь запутывается в инер-
ции обязанностей и привычек, и в мелочной, пошлой пов-
седневности оказывается никому не нужной высокая цен-
ность человеческой души - верность. И оттого так горька
пьеса о донье Росите и жизнь ее, страшная в своей бесс-
мысленности. Оттого так безнадежно стучит дверь покину-
того дома, из которого выносят диван, а кажется - гроб.
"Дом Бернарды Альбы", свою последнюю законченную пь-
есу, Лорка читал друзьям летом 1936 года. В ней нет
главного героя, что подчеркнуто подзаголовком - "Драма
женщин в испанских селеньях". У каждой из дочерей Бер-
нарды своя трагедия, по обращенная к зрителю общей для
всех стороной. Их судьбы контрастируют друг с другом,
совпадая только в крахе, и все они равно необходимы для
общей картины трагедии, где Бернарда также не протаго-
нист, а лишь корифей хора - толпы. "Дом Бернарды Альбы"
- пьеса двойного действия. Одно - тщательно срежиссиро-
ванный спектакль напоказ: притворная печаль на похоро-
нах хозяина дома и грядущие годы траура, свидания Пене
с Ангустиас и, наконец, венчающее драму представление:
"Младшая дочь Бернарды Альбы умерла невинной". Другое
действие лишь изредка выплескивается наружу. Тайная
драма персонажей, скрытая в каждой комнате дома, угады-
вается в молчании, в недомолвках и оговорках. Это то,
чего никто не должен видеть и знать: пропажа фотографии
жениха, соперничество сестер, любовь Аделы и ее самоу-
бийство. Это изнанка первого действия, а нагляднее все-
го она в начальном монологе служанки: едва завидев со-
седей, собирающихся на поминки, Пенсия переходит от не-
уместных в день похорон воспоминаний к ритуальным при-
читаниям.
Конфликт драмы неразрешим, ибо зло властвует и за
стенами дома. Бернарда, как и Педроса в "Мариане Пине-
де", сильна не сама по себе. Оба они всего лишь фана-
тичные хранители того порядка, который не ими был уста-
новлен и не ими кончится. И только кажется, что они
властители, они - надзиратели и каратели, а по внутрен-
ней сути - рабы. Угнетая, Бернарда как будто не посяга-
ет ни на чью внутреннюю свободу, но и Понсия и дочери
отравлены ядом ее фарисейства. Жить во лжи естественно
в этом доме, и оттого ложь до поры нерушима. И Адела в
начале пьесы не хуже других ябедничает, выслеживает,
подслушивает. Только любовь очистит ее душу и научит
самозабвению и смерти; только безумие спасет Марию Хо-
сефу. Есть лишь два выхода из дома Бернарды Альбы - бе-
зумие и смерть. И неподвластны Бернарде лишь двое - бе-
зумная мать и влюбленная дочь. В песне Марии Хосефы -
тот мир, о котором тайно мечтают сестры. Она просит от-
пустить ее на волю, она кричит о том, о чем все молчат,
но сестры смеются над ней, ее запирают: никто не узнаёт
в безумной старухе - себя через тридцать лет. Дом Бер-
нарды - тюрьма в тюрьме. Но тюрьма - не только это се-
ленье, а и вся Испания. И зловещий приказ молчать, за-
вершающий драму,- не только эхо прошлого, но и тень
грядущего, которое не заставило себя ждать.
Дом "Бернарды Альбы" Лорка писал, стремясь к "доку-
ментальной точности",- так он назвал свое обязательство
перед лицом грядущей катастрофы. Пьеса была задумана
как первый опыт "театра социального действия", но своей
мощью и глубиной она обязана родству с трагедиями - по-
эзии, которой она озарен", поэзии, не предусмотренной
замыслом. Этот опыт объяснил Лорке недостаточность - во
всяком случае для него самого - того, что он назвал
"документальной точностью". "Дом Бернарды Альбы" -не
итог, но слово, по трагической случайности прозвучавшее
последним. В интервью 1936 года Лорка снова говорит,
что театр без поэзии мертв. Облик новой трагедии был
уже ясен ему, равновесие сил, ее составляющих, найдено;
сюжеты уже жили в черновиках и рассказах. Не одну, не
две - около десяти пьес Лорка рассказывал (и в подроб-
ностях) в 1936 году друзьям. Их воспоминания, интервью
и сохранившиеся наброски свидетельствуют об одном: путь
Лорки оборван перед вершиной.
Последний год Лорка работал над "политической траге-
дией", которая осталась неназванной и незавершенной. С
большим основанием, чем "Публика", она могла быть наз-
вана "Предчувствие гражданской войны". Те же темы -
война, народ, искусство, судьба поэта, толпа; те же
жертвенность и пронизывающая тревога, та же гибнущая
любовь. Драма начинается с того, чем кончается "Публи-
ка",- с погрома в театре. Спектакль, па этот раз "Сон в
летнюю ночь", прерван бомбежкой. В партере и на галерке
стреляют, укрыться негде, стонут раненые (а ведь "Весь
мир - театр",-напоминает шекспировский спектакль), гиб-
нет Поэт. В подвалах морга матери оплакивают убитых...
Последняя пьеса Лорки уже беспощадна - настолько она
близка к реальности. Ее герои не просто поставлены ли-
цом к лицу со смертью. Они поставлены лицом к стене с
поднятыми руками - под пули. Иллюзия возможного величия
личности, прежде бережно хранимая Лоркой, здесь отнята
у героев. Человек бесконечно унижен еще и тем, что без-
ликая смерть не знает разницы между человеком и ничто-
жеством и заставляет забывать о ней. Прежде у Лорки бы-
ла невозможна общая гибель - каждый погибал в одиночку,
оставаясь или только становясь в смерти человеком. В
этой драме человек беспомощнее перед ложью и беззащит-
нее перед смертью, н в этом сказалось время.
Перед лицом трагедии Автору стыдно за искусство, ко-
торое "наполовину искусственно". Он жаждет, чтоб кончи-
лась власть искусства над человеком - власть магии - и
человек оглянулся, прозрел, содрогнулся от ужаса. Его
понимает Юноша (двойник и антагонист автора), по у пего
нет и тени надежды на преображение жизни проповедью и
обновление искусства разрушением. Он смутно ощущает,
что решимость жечь, чтобы строить па пепелище, безн-
равственна. Голос Юноши первым поднимается в защиту те-
атра, позже гибнущее искусство оплачут Дровосек и Акт-
риса. Актриса - душа театра, и в один миг, как маска,
спадает с нее шутовство, когда она понимает, что гибнет
великое - то, что оправдывало ее путаную жизнь, мятеж-
ные порывы Автора, прекрасную в своей цельности жизнь
Дровосека. Наперекор всей мерзости мира играет свою
роль Дровосек. Он знает, что ему не суждено доиграть
роль, но знает и другое: нет времени, специально отве-
денного для искусства, как нет особой земли и страны
для него. Есть только театр, своя земля и время, в ко-
торое выпало жить. И нельзя дать искусству погибнуть,
даже если кажется, что сегодня оно, по словам Блока,
"бесприютное дело". И есть долг - играть роль, пусть не
ко двору и не ко времени. На раздражение Автора ("но не
теперь же!") Дровосек, персонаж Шекспира и Лорки, отве-
чает гордо: "Всегда. Похороните меня, а я встану".
Среди персонажей драмы нет согласия, но они - вмес-
те, они - театр. Против них - публика. Разноликая -
требовательная и равнодушная, до слез тронутая зрели-
щем, скучающая, зачарованная, враждебная, ко всему глу-
хая. Лорка внимательно вглядывается в эти лица, вслуши-
вается в грубую, претенциозную, а чаще просто глупую
речь, зная, что еще минута - и они превратятся в стадо,
все сметающее на своем пути. Ему надо понять, кем каж-
дый был до того, как утратил человеческий облик. Никем.
Ничтожеством, пустой истеричкой, фальшивой даже в иск-
реннем порыве, расчетливым доносчиком, готовым при слу-
чае убить и собственными руками. И если кинут клич "На
фонарь!", все они ринутся на сцену или куда призовут в
едином порыве: топтать недоступное, мстить за собствен-
ную никчемность - Дровосеку, Актрисе, Поэту, феям и
эльфам. Заодно Слуге, раз испугался тюлевой тряпки и
картонных птиц, Суфлеру, чтоб впредь не заботился об
экономике театра. И лично Автору - за все благие наме-
рения, а главное-за опрометчивую фразу: "Можете освис-
тать, но не судите!" Ведь хотелось именно судить, а еще
лучше-казнить... Предчувствие войны пронизывало сборник
"Поэт в Нью-Йорке", война была неизбежна в "Публике",
здесь же ей отдан весь город - мир, а сама она беззас-
тенчиво говорлива и готова посвятить любопытных в меха-
нику своего дела:
"Если в сердце, то долго корчатся!.." Это было напи-
сано накануне испанской войны и за пять лет до мировой,
когда рвы вместо кладбищ, горящие города и дым кремато-
риев над Европой были еще далеким будущим, от которого,
как могла, защищалась жизнь, куда не смела заглянуть
литература...
Жизнь и поэзия Лорки оборваны па полуслове. Он не
успел опубликовать десять из двенадцати написанных им
пьес, не успел закончить несколько новых драм - они ос-
тались в черновиках. А сколько замыслов так и не узнало
воплощения! Но даже завершенные книги долго и трудно
шли к читателю. Многие годы ждали публикации выправлен-
ные и подготовленные к печати самим автором сборники
"Поэт в Нью-Йорке" и "Диван Тамарита". До того, как
наследие Лорки увидело свет, были годы запрета (отме-
ненного только через восемнадцать лет после гибели поэ-
та), пестрящие ошибками списки, передаваемые из рук в
руки, разночтения первых - вне родины - публикаций.
Французский филологический журнал год за годом перепе-
чатывал интервью Лорки, разбросанные по старым испанс-
ким и латиноамериканским газетам, тексты его выступле-
ний, лекции, письма, но далеко не сразу все это нашло
себе место в испанском собрании его сочинений, да и не
все удалось найти. Рассеяна по свету большая часть пи-
сем Лорки, а ведь в письма он часто вкладывал стихи -
и, кто знает, может быть, те самые, которые не вошли ни
в один из его сборников... "Сонеты темной любви"-эту
книгу, почти легенду, долгие годы считали утраченной.
"Ее составят сто сонетов",- говорил Лорка в интервью.
Год назад в Испании опубликовали одиннадцать сонетов, и
мы ничего не знаем об остальных. Но и эти одиннадцать -
эхо несбывшегося - для нас новая книга Лорки. И каждая
ее строка, впервые зазвучав спустя почти полвека и
всколыхнув горечь утраты, дарит радость узнавания его
голоса.
..."Самая печальная радость - быть поэтом. Все ос-
тальное не в счет. Даже смерть".
Я. Малиновская
