К. Н. Батюшков. Исследования и материалы(2)

      Есть немало произведений, которые не существуют в одиночестве — как в авторском, так и в читательском восприятии. В момент создания они единичны. Но как только появляется несколько в чем-то близких или подобных произведений, так по воле создателя или читателей они устремляются к разнообразным объединениям, которые становятся то собранием сочинений одного автора, то сборниками одного жанра. Между этими формами объединения существует немало разновидностей.
      В 60-е годы XX века внимание исследователей привлекли объединения ряда произведений в единства, которые получили название цикла, а сам процесс объединения - циклизация. [См.: обстоятельные наблюдения над этим явлением и библиографию в книге: Ляпина Л. Е. Циклизация в русской литературе XIX века. СПб., 1999; а также Зелинский А. Э. Лирические циклы и проблема циклизации в творчестве В. Я. Брюсова: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Тарту, 1986; Акишева Ж. С. Проблема циклообразования (на материале творчества ранней А. Ахматовой и поэзии «серебряного века»): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Алматы, 1998; Толысбаева Ж. Ж. Жанровая природа лирического цикла (на материале поэзии 1980-1990-х годов): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Алматы, 1999.] На протяжении нескольких десятилетий интенсивно изучались объединения, названные лирическим циклом. В 1970-1990-е годы объектом научного исследования стали большие по объему образования (они имеют свой набор признаков), которые стали называть книгой. [Кушнер А. Книга стихов // Вопросы литературы. 1975. № 3. С. 178—188; Коган А. С. Типы объединения лирических стихотворений в условиях перехода от жанрового мышления к внежанровому: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Киев, 1988; Лекманов О. А. Книга стихов как «большая форма» в русской поэтической культуре начала века: О.Э. Мандельштам «Камень» (1913): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1995; Савченко Т. Т. «Анакреонтические песни» Г. Р. Державина: К вопросу о жанре // Вестник Карагандинского университета. Караганда, 1998. № 2. С. 55-65.] Сегодня встала проблема изучения границ и статуса таких явлений, как цикл и книга. Предстоит определить, что такое книга - особый жанр или разновидность цикла.
      Теоретическое осмысление проблемы книги как жанрового образования требует изучения всех существующих произведений, тяготеющих к такой форме. Художественное наследие К.Н. Батюшкова дает материал для постановки и решения некоторых вопросов этой проблемы.
      Предпринимаемое К. Батюшковым в 1816 - 1817 годах издание произведений, составивших «Опыты в стихах и прозе», замышлялось не как подведение итогов и не как собрание сочинений, включающее все созданное автором. Батюшков представал перед читателем в большой художественной форме, которую он продумывал и выстраивал.
      Н. И. Гнедич - издатель «Опытов», как показывают письма, получил от Батюшкова права на редактирование текстов и на их компоновку. [Красноречивое свидетельство такой позиции К. Батюшкова - письмо Н. И. Гнедичу от 25 сентября 1816 года: «Марай, поправляй, делай что хочешь. <...> Печатать ли «Прогулку в Академии»? А жаль ее выключить. Расположение материй сделай сам, как заблагорассудишь. «Кантемира» завернуть в серединку» (II, 403, 404).] Этот факт свидетельствует о том, что издание не в полной мере отражает авторскую волю; между тем в жанровых формах цикла и книги именно она оказывается определяющей. Однако позиции автора и издателя согласовывались, читатель получил текст, в котором замысел Батюшкова нашел воплощение, и исследователи вправе выявлять содержание и смысл этого замысла.
      Заглавие в оформлении единства двух частей, составляющих «Опыты», играет важную организующую и смысловую роль. [Изучение роли заглавий в разнообразных текстах в последнее время привлекает внимание исследователей. Начата работа над «Словарем заглавий русских поэтических сборников XVIII - XX века». См. об этом: Веселова Н. А., Орлицкий Ю. Б., Скороходов М. В. Поэтика заглавия: Материалы к библиографии // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Сб. научных трудов. Тверь, 1997. Выпуск III. С. 158-180.] В той жанровой разновидности, к которой мы относим «Опыты» К. Батюшкова, заглавие оказывается обязательным признаком. [Заметим, что в циклах, которые создавал А. Пушкин, заглавие нередко отсутствует. Так называемый «Бакунинский цикл» озаглавлен исследователями по имени героини-адресата. Лишь в проекте издания сборника Пушкина 1836 года один из разделов озаглавлен «Стихи, сочиненные во время путешествия (1829)»; исследователи этот раздел рассматривают как цикл, который порой называют «Кавказский цикл» (см.: Измайлов Н. В. Лирические циклы в поэзии Пушкина конца 20-30-х годов // Измайлов Н. В. Очерки творчества Пушкина. Л., 1975. С. 213-269; Слинина Э. В. Лирический цикл «Стихи, сочиненные во время путешествия (1829)» // Слинина Э. В. Лирика Пушкина 1820-1830-х годов: Проблемы становления личности поэта. Псков, 1990. С. 38-48). Цикл озаглавлен описательно по месту создания стихов. Цикл 1836 года исследователи озаглавливают то по году их написания, то по месту их создания — «Каменноостровский цикл». В отношении к лирическим циклам отсутствие заглавия обнаруживается и в практике XX века.] Обращает на себя внимание противоречие заглавия в соотношении с общей концепцией самого произведения. Наименование «Опыты в стихах и прозе» фиксирует двучастность произведения и ориентирует в последовательности этих частей: стихи и проза. Однако «Опыты» открываются прозой. Известно, что возникший алогизм не был задуман автором. Он возник из-за требовательного отношения Батюшкова к творчеству, а с другой стороны, стал следствием технических причин. В письме к Н. И. Гнедичу от 28-29 октября 1816 года Батюшков писал: «Начни, Бога ради, печатать прозою. Дай мне время справиться со стихами <...> Стихам не могу сказать: Vade, sed incultus(Иди, хоть и неотделанная (лат.))» (II, 409). И прозаическую, и стихотворную части «Опытов» Батюшков дополняет в процессе издания. Для прозаической части автор специально создал два произведений (IV «Вечер у Кантемира» и XIII «Гризельда»); стихотворная часть вобрала в себя двенадцать впервые опубликованных произведений, три из них («К друзьям», «Гезиод и Омир, соперники», «Умирающий Тасс») создавались в год издания «Опытов». Возникает вопрос, почему Батюшков и его издатель Н. Гнедич не изменили заглавие и не привели его в соответствие с содержанием. Вероятно, Батюшков подчинился традиции. В предшествовавшем столетии сочетание «Стихи и проза» в заглавии встречалось не однажды: «Сочинение и переводы, как стихами, так и прозою Василья Тредиаковского» (1752), «Собрание разных сочинений в стихах и прозе <...> Михаила Ломоносова» (1757 - 1759), -«Полное собрание всех сочинений в стихах и прозе <...> Александра Петровича Сумарокова» (1781 - 1782) и др.
      Слово «опыты» в заглавии, как указывают исследователи, заимствовано у Монтеня. [Семенко И. М. Батюшков и его «Опыты». С. 477.] Сочинение Мишеля Монтеня «Опыты» заканчивается главой «Об опыте»; в ней автор рассуждает о разнообразных сторонах жизни, которые открывались ему через непосредственное деятельное и чувственное соприкосновение с ней, а также через осмысление исторических фактов, суждений великих мыслителей-предшественников. Приведем характерное рассуждение: «Надо иметь очень чуткие уши, чтобы выслушивать откровенные суждения о себе. И так как мало таких людей, которые могут выносить это, не оскорбляясь, те, кто решаются высказывать нам, что они думают о нас, проявляют тем самым необыкновенно дружеские чувства. Ибо ранить и колоть для того, чтобы принести пользу, - это и есть настоящая любовь. Мне тягостно судить человека, у которого дурных свойств больше, чем хороших. Платон говорит, что у того, кто хочет познать чужую душу, должны быть три свойства: понимание, благожелательность и смелость». [Монтень М. Опыты: В Зкн. М., 1979. Кн. III. С. 275.]
      Форма и жанр «Опытов», отмечают исследователи, изобретены Монтенем. Это «опыт, поставленный на человеческой способности суждения, на себе самом». [Коган-Бернштейн Ф. А. Мишель Монтень и его «Опыты» // Там же. С. 352.] Декларируемый Монтенем смысл понятия «опыты» воспринят Батюшковым и реализован в содержании его «Опытов в стихах и прозе». Но у Батюшкова присутствует и современная ему русская семантика слова «опыты». Так, В. Даль отмечал: «Опытом, многие писатели называли сочинения свои, не признавая их полными, окончательными». Кроме этого, «опыт - испытанье, проба, искус, попытка, изведка». [Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1981. Т. II. С. 688.] В русской литературе до Батюшкова слово «опыты» в названии использовалось не раз: «Опыты истории, писмен и нравоучения» М.Н. Муравьева (1796); «Опыты лирические и другие мелкие сочинения в стихах А. Востокова» (1805 - 1806).
      «Опыты» в заглавии книги К. Батюшкова, таким образом, имеют многослойный смысл. Он создается синтезом традиций (заимствованных, французских, и собственно русских) и индивидуального новаторства. Заглавие несет содержательную и смысловую информацию. С монтеневской традицией в прозаической части связано рассуждение о других, в ряду которых мыслит себя автор, - Ломоносов, Муравьев, Петрарка, Боккаччо, а также рассуждения о поэзии, сердце, сне, морали (речь идет о произведениях «Нечто о поэте и поэзии», «О лучших свойствах сердца», «Похвальное слово сну», «Нечто о морали, основанной на философии и религии»). С той же монтеневской традицией в стихотворной части связан мир автора. Облик автора преобразуется у Батюшкова в образ лирического героя с его сложной текучей внутренней жизнью души, сердца и ума. Обе части - «Проза» и «Стихи» - «обращены» одна в другую, следовательно, открыты, не завершены. Это свойство заявлено и проявлено по-разному. Прозаические опыты — это цепь разнообразных суждений и размышлений, они могут быть продолжены бесконечно. Стихотворные опыты - это и запечатленное разнообразие внешних проявлений внутреннего состояния, и отражение его текучести.
      Заглавие не предполагает внутреннего единого сюжета. В обращениях от издателя эта особенность оговорена: «В двух сих книжках помещены почти все произведения г. Батюшкова в стихах и прозе, рассеянные по разным периодическим изданиям и присоединены еще новые, еще нигде не напечатанные...». [Батюшков К. Н. «Опыты в стихах и прозе». М., 1997. С. 6. В дальнейшем ссылки на это издание (с указанием страницы) даются в тексте.] «Мы должны предупредить любителей словесности, что большая часть сих стихотворений была написана прежде «Опытов в прозе» (199). Таким образом, издатель предупреждает, что читатель получает собрание сочинений Батюшкова.
      Однако авторское отношение к изданию иное. Батюшков не просто собирает свои произведения. Он создает единство из множества подобных произведений и тяготеет к большой форме. Однако она связана с лирическим творчеством. Лирические произведения Батюшкова имеют довольно большой объем: «Гезиод и Омир, соперники» - 104 стиха; «Мечта» - 208 стихов; «Мои пенаты» - 316; «Странствователь и домосед» - 380 стихов; «Умирающий Тасс» - 150 стихов. В эти же годы Батюшков приступает к созданию «Опытов», в которых реализуется интерес к большой форме, устремленной к целостному единству.
      Как же проявляется это единство? Заметим, что единство возникает как результат взаимодействия замысла и складывающихся внешних обстоятельств. Стремление издать написанные в разное время произведения выдвигает задачу отбора и выстраивания созданного. Формальным принципом, организующим композицию, становится арабская нумерация, которая оказывается сплошной в части «Проза» и эпизодической в части «Стихи» (нумерация присутствует в разножанровой подборке «Эпиграммы, надписи и прочее»). Как показывает анализ использования этого принципа, автор обратился к нему на последнем этапе формирования части «Проза». Так, «Речь о влиянии легкой поэзии на язык» написана в первой половине 1816 года, «Гризельда» в конце 1816 - начале 1817 годов, но помещены они на I и XIII местах. Это свидетельствует о том, что автор вначале расположил произведения, а позже их пронумеровал. Истинный же принцип расположения был иным. Им не стал хронологический принцип расположения статей и стихотворений. Вообще, хронология как принцип расположения однородных явлений будет использована А. Пушкиным при подготовке к изданию его стихотворений в 1829 году. [Сидяков Л. С. Прижизненный свод пушкинской поэзии // Стихотворения Александра Пушкина / Изд. подгот. Л. С. Сидяков. СПб., 1997. С. 415-427.] Батюшков к этому принципу безразличен. Порой он сопровождает произведения указанием на время написания. Так, V, VII, VIII статьи содержат указание на дату, иногда место (С.-Петербург, Финляндия). Даты написания остальных произведений могут быть установлены лишь по комментариям. Таким образом, ахрония не может восприниматься в качестве принципа расположения произведений, поскольку хронологический принцип еще не введен в практику собирания произведений в единство.
      Проблемно-тематический принцип, выявленный исследователями в части «Проза», сочетается с жанровым принципом отбора произведений. Причем этот принцип распространяется и на часть «Стихи». Он действует в «Опытах» по законам романтической логики: в жанровом представительстве отсутствует какая-нибудь закономерность, но обнаруживается стремление к группированию одинаковых жанров. В первой половине части «Проза» ядром оказывается жанр путешествия: «Прогулка в Академию художеств», «Отрывок из писем русского офицера о Финляндии», «Путешествие в замок Сирей». Во второй половине намечено жанровое ядро, в функции которого выступает очерк: «Ариост и Тасс» и «Петрарка». Батюшков демонстрирует жанровое мышление, давая читателю возможность видеть многообразие внешнего мира, его культурное богатство, россыпь поэтических имен, открывая читателю возможности сотворенного художником слова, облекая все это многотемье в разнообразие жанров. Мозаика части «Проза» уравновешивается жанровой упорядоченностью части «Стихи».
      Вторую часть «Опытов» Батюшков начинает тщательно выстраивать. Во-первых, он из уже созданного к этому времени отбирает 53 стихотворения и распределяет их по жанровым рубрикам: «Элегии», «Послания», «Смесь». Стихотворение «Друзьям», написанное в год выхода «Опытов» - в 1817 году, заняло место посвящения, открывающего стихотворную часть. Тем самым оно придало рубрикам единство. В момент создания стихотворение «Друзьям» наделялось функцией итогового произведения, ретроспективно освещающего внутреннюю жизнь автора, а в процессе формирования книги приобрело функцию пролога, вводящего в мир лирического героя. Стихотворение «Друзьям» приготовляет читателя к путешествию, в котором автор изобразил
      ...чувства,
      Историю моих страстей,
      Ума и сердца заблужденья;
      Заботы, суеты, печали прежних дней,
      И легкокрылы наслажденья;
      Как в жизни падал, как вставал;
      Как вовсе умирал для света;
      Как снова мой челнок фортуне поверял...
      (200)
      Содержательный план второй части «Опытов» расширяется за счет того, что Батюшков творчески осваивает разнообразные источники предшествующей мировой культуры. Автор, формируя состав книги, не удовлетворяется оригинальными сочинениями; он на равных с ними включает в текст переводы, вольные переводы, подражания («Гризельда. Повесть из Боккачьо», «Элегия из Тибулла. Вольный перевод»; «Мщение. Из Парни», «Привидение. Из Парни»; «Счастливец. Подражание Касти», «Радость. Подражание Касти» и др.). [Старший современник Батюшкова Г. Р. Державин был столь же безразличен к оригинальному и заимствованному в составе книги «Анакреонтические песни». Но уже у Пушкина меняется отношение к возможным источникам творчества. Так, называя стихотворение 1836 года «Из Пиндемонти», поэт мистифицирует читателя, выдавая оригинальное сочинение за переложение или перевод.] Однако заметим, что заданная поэтом жанровая стройность стихотворной части нарушается в ее финале. В раздел «Смесь» автор включает элегию «Умирающий Тасс» и историческую элегию «Переход через Рейн. 1814». Возникшее нарушение традиционной жанровой логики вызвано не творческими, а внешними обстоятельствами. Однако читатель получает тот состав и ту последовательность, которые при этом возникают. Такое включение (а не выстраивание) в издание вновь созданных произведений свидетельствует о том, что Батюшков еще не до конца осознает значимость заявленных принципов создания целого произведения. Это обнаруживается в отношении к датировке и жанровой систематизации в части «Проза», в нарушении принципов построения традиционных стихотворных сборников (появление стихотворного пролога — посвящения в жанре послания «Друзьям» и отмеченные уже нами элегии в конце части «Стихи»).
      Наряду с приемами, которые выполняют функцию объединения однородных элементов в целое, отмеченными нами, необходимо обратиться к анализу путей объединения двух частей - «Проза» и «Стихи» - в целое, составляющее «Опыты».
      Обращают на себя внимание факты связи стихов и прозы. Так, «Послание И.М. М<уравьеву>-А<постолу>» непосредственно связано с очерками «Нечто о поэте и поэзии» и «О характере Ломоносова», создававшимися в 1814 - 1815 годах. В них развивается общая тема, связанная с творчеством. Важная для Батюшкова мысль «Живи как пишешь, и пиши как живешь» утверждается в очерке «Нечто о поэте и поэзии».
      Поэзия связана с жизненными впечатлениями, отсюда богатство ее содержания. Впечатления молодости питают человека всю жизнь, а для писателя они особенно важны: воскрешая их в воспоминаниях, поэт «погружает читателя в сладкую задумчивость, напоминая ему его собственную жизнь и ясную зарю молодости» (22, 26). Кроме того, поэзию питают воспоминания, мечтания, воображение, т.е. именно эти состояния становятся источником творчества. Такие же мысли сформулированы в «Послании И.М. М<уравьеву>-А<постолу>»:
      Ты прав, любимец муз! от первых впечатлений,
      От первых, свежих чувств заемлет силу гений,
      И им в теченье дней своих не изменит!
      <...>
      Я вижу мысленно, как отрок вдохновенной
      Стоит в безмолвии над бездной разъяренной
      Среди мечтания и первых сладких дум,
      Прислушивая волн однообразных шум...
      <...>
      Пиит, от юности до сребряных власов,
      Лелеет в памяти страну своих отцов.
      (281, 283, 284)
      «Послание» поэтически иллюстрирует очерковые суждения Батюшкова. Так прозаическая и стихотворная части «Опытов» оказываются сопряженными, связанными и соотнесенными, и тем самым обе части устремляются к единству.
      По-иному соотнесены «Отрывок из писем русского офицера о Финляндии» и элегия «Мечта». Батюшков включает в текст прозаического произведения о пребывании в Финляндии отрывки из стихотворения «Мечта», которые углубляют авторскую мысль, приобретающую то прозаическую, то стихотворную форму. Повторяемый дважды в пределах одного целого - книги - текст приобретает значительность и тем самым оказывается выделенным. Этот признак воспринимается как прием создания единства, состоящего из двух частей.
      Кроме названных способов формирования жанровой формы книги, отметим такие приемы, создающие единство двух частей, как эпиграфы на французском (часть «Проза») и на латинском (часть «Поэзия»), примечания, сопровождающие одиннадцать прозаических произведений и два стихотворных («Гезиод и Омир, соперники», «Умирающий Тасс»). Все это свидетельствует о том, что «Опыты в стихах и прозе» подчиняются единым внешним принципам оформления.
      Предложенный нами анализ свидетельствует о том, что Батюшков создавал «Опыты» как произведение, в котором присутствует единство внутри отдельных частей и единство целого, состоящего из двух частей.
      Таким образом, в «Опытах» Батюшкова выявлено единство разного порядка. У поэта был замысел, который реализован непоследовательно и не до конца. В «Опытах» намечены способы объединения разнородного художественного материала в единство. Это позволяет сформулировать утверждение о том, что «Опыты в стихах и прозе» — это жанровая форма книги. Вариант этой жанровой формы - книга Г. Р. Державина «Анакреонтические песни». Как видим, в начале века формируется особое жанровое образование, которое станет продуктивным не только в XIX веке. К нему обратятся многие художники слова и в XX веке. Яркие образцы жанровой формы книги появятся в творчестве А. Блока и И. Бродского - зачинателя и завершителя огромной поэтической эпохи.

      Н. В. ВОЛОДИНА
      ПРОБЛЕМА СООТНОШЕНИЯ АВТОРА И ГЕРОЯ ЛИРИКИ БАТЮШКОВА
      Все исследователи, занимающиеся К. Н. Батюшковым, непременно выходят на одну общую проблему: соотношение жизни и творчества поэта. Этот традиционный для литературоведения вопрос приобретает в связи с Батюшковым особое значение, ибо ситуация оказывается здесь чрезвычайно сложной, едва ли не загадочной. История литературы, начиная с критики В. Г. Белинского и классической работы Л. Н. Майкова, чаще всего говорит о близости художественного и «биографического» образов автора. Сам Батюшков «подтвердил» правомерность подобного сопоставления. Он сказал об этом в поэзии:
      Вот список мой стихов,
      Который дружеству быть может драгоценен.
      Я добрым гением уверен,
      Что в сем Дедале рифм и слов
      Недостает искусства:
      Но дружество найдет мои, в замену, чувства,
      Историю моих страстей,
      Ума и сердца заблужденья,
      Заботы, суеты, печали прежних дней
      И легкокрилы наслажденья;
      Как в жизни падал, как вставал,
      Как вовсе умирал для света,
      Как снова мой челнок фортуне поверял...
      И словом, весь журнал
      Здесь дружество найдет беспечного Поэта...
      [Батюшков К. Н. Соч.: В 2 т. М., 1989. Т. 1. С. 164. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.]
      В статье «Нечто о поэте и поэзии» Батюшков приводит созданную им формулу, обозначающую обязательное для художника правило: «...живи как пишешь, и пиши как живешь» (I, 41). В этом случае речь должна идти о едином для поэзии Батюшкова образе центрального героя (соотносимого с автором «биографическим»), которого следует рассматривать как лирического героя. Именно так определяет форму выражения авторского сознания в лирике Батюшкова большинство специалистов. Облик лирического героя связывают при этом с важнейшей особенностью поэтического мироощущения Батюшкова, который, как справедливо заметила И. М. Семенко, «своеобразно соединил скептицизм с чувствительностью и гедонизмом». [Семенко И. М. Поэты пушкинской поры. М., 1970. С. 13.] Вопрос заключается в том, как соединяются в художественном мире Батюшкова столь разные типы мировосприятия? Наиболее близким автору статьи представляется мнение Г. А. Гуковского о том, что «в поэзии Батюшкова - два субъекта: душа самого поэта, темная и трагическая, и душа его идеала, светлая и жизненная». [Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1995. С. 144.] Развивая эту идею, подчеркнем, что в лирике Батюшкова присутствует не один, эволюционирующий с течением времени лирический герой, а два, причем прямо противоположных, лирических «персонажа», то сменяющих другу друга хронологически, то существующих параллельно: элегически настроенный, самоуглубленный романтик - и эпикуреец, умеющий радоваться всем проявлениям земного бытия.
      Попытка объяснить их сосуществование и взаимодействие может быть реализована двумя путями: либо изучением связей биографии и творчества Батюшкова (что было детально сделано исследователями); либо теоретическим рассмотрением проблемы соотношения автора биографического и художественного в поэзии в аспекте «поэтики творчества» Батюшкова. В. Н. Топоров, использующий это понятие, говорит о том, что оно «практически отсутствует» в филологической науке, в отличие от «поэтики творения (текста), представляющей собой быстро развивающуюся область науки». [Топоров В. Н. Об «эктропическом» пространстве поэзии (поэт и текст в их единстве) // От мифа к литературе. М., 1993. С. 27.] Акцент будет сделан именно на таком рассмотрении проблемы.
      Степень близости или удаленности автора художественного от автора биографического в поэзии всегда условна, ибо лирика - это самый субъективный род литературы. Как же в таком случае быть с суждениями известных поэтов, как будто бы разрушающими это представление? Сошлемся в качестве примера на два имени. А. А. Фет, как вспоминал Н. Н. Страхов, говорил, что «как человек он - одно дело, а как поэт - другое. По своей любви к резким и парадоксальным выражениям, которыми постоянно блестел его разговор, он доводил эту мысль даже до всей ее крайности; он говорил, что поэзия есть ложь и что поэт, который с первого же слова не начинает лгать без оглядки, никуда не годится».[ Страхов Н. Н. Заметки о Фете: Несколько слов памяти Фета // Страхов Н. Н. Литературная критика: Сб. статей. СПб., 2000. С. 427.] Действительно, что касается бытовой личности Фета, то всем известно очевидное отличие ее от лирического «я» автора.
      Учитывая опыт развития поэзии XIX - XX веков, в котором традиционной стала ситуация резкого несовпадения жизни и творчества художника, М. И. Цветаева писала: «Скандальность личной жизни доброй половины поэтов - только очищение той жизни, чтобы там было чисто. В жизни - сорно, в тетради чисто. В жизни - громко, в тетради - тихо. <...> Так, воочию, опрокидывается общее место: в стихах все позволено. Нет, именно в стихах — ничего. В частной жизни - все». [Цветаева М. И. Поэт о критике // Цветаева М. Об искусстве. М., 1991. С. 44-45.] Однако речь идет в данном случае о бытовой, видимой для других личности автора, в которой далеко не всегда обнаруживается ее внутренняя сущность. Приведем объяснение А. Блока: «Эта глубина духа заслонена явлениями внешнего мира». [Блок А. О назначении поэта // Блок А. Собр. соч.: В 8т. М.; Л., 1962. Т. 6. С. 163.] Поэтому удачный термин Б. О. Кормана - «автор биографический», прочно прижившийся в литературоведении, требует конкретизации и разграничения: «внутренний человек» и бытовая личность. Образ автора, несомненно, близок внутреннему миру его создателя (разумеется, с учетом специфики его художественного отражения), но не обязательно внешним обстоятельствам и фактам его жизни, его восприятию другими. Это особенно важно, когда речь идет о лирическом герое.
      Именно лирический герой (не «лирическое Я») чаще всего воспринимается исследователями (а тем более читателями) как художественный двойник автора. Приведем характерное суждение по этому поводу современного филолога: «...лирический герой, не совпадая непосредственно с биографическим автором, тем не менее является образом, намеренно отсылающим к внелитературной личности поэта». [Лирический субъект (Бройтман С. Н.) // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М., 1999.С. 148.] Но внелитературная личность поэта может принципиально отличаться от лирического героя и - соответственно - личности, возникающей в массовом сознании на основании художественных текстов.
      Однако и этого объяснения оказывается недостаточно. В выражении автором своего внутреннего мира может присутствовать как отчетливое самоосознание, так и психология подсознания, реализация каких-то глубинных, неясных для него самого потенциальных стремлений и возможностей его личности. Психика художника в этом смысле повторяет те общие особенности психической жизни человека, о которых говорил 3. Фрейд: «...в одном и том же индивидууме возможно несколько душевных группировок, которые могут существовать в одном индивидууме довольно независимо друг от друга, могут ничего «не знать» друг о друге, и которые попеременно захватывают сознание». [Фрейд 3. О психоанализе // Фрейд 3. Психология бессознательного: Сб. статей. М., 1990. С. 354.] Отличие художника состоит в том, что его подсознание стремится выразить себя в творчестве. Очевидно, чем менее цельным и гармоничным оказывается внутренний мир автора, тем большую роль в нем начинает занимать подсознание. Оно может раскрыться, в частности, через обращение автора к другим литературным текстам, близким ему по каким-либо причинам (явление интертекста), либо через реконструкцию неких архаических типов сознания и моделей поведения, чаще всего представленных мифологическими образами и мотивами. Называя эту ситуацию терминами философской эстетики М.М. Бахтина, ее можно обозначить как сочетание авторских Я и «не Я», которые способны значительно отличаться друг от друга. Отсюда - существование в лирике одного поэта, по крайней мере, двух не совпадающих между собою героев. Творчество Батюшкова - выразительный пример подобной литературной ситуации.
      Батюшков допускал мысль о жизнетворчестве поэта, и идеальным способом такого «жизнетворчества» в его глазах было совпадение поэтического и человеческого обликов художника. Он высказывает и развивает эту идею в статье «Нечто о поэте и поэзии». «Я желаю, - говорит автор, - пускай назовут странным мое желание! - чтобы поэту предписали особенный образ жизни, пиитическую диэтику; одним словом, чтобы сделали науку из жизни стихотворца. Эта наука была бы для многих едва ли не полезнее всех Аристотелевых правил, по которым научаемся избегать ошибок; но как творить изящное - никогда не научимся!
      Первое правило сей науки должно быть: живи как пишешь, и пиши как живешь. <...> Иначе все отголоски лиры твоей будут фальшивы» (I, 41). Для Батюшкова обязательным является не только искренность поэта, предполагающая откровенное выражение его внутреннего мира, но сама нравственная значительность, безупречность этого внутреннего мира и поведения человека. Он выстраивает в статье «Нечто о поэте и поэзии» идеальную модель такого поведения, отчасти созданную под влиянием идей сентиментализма (поэт должен иметь доброе сердце, быть равнодушным к славе, жить в единении с природой) и одновременно воплотившую в себе романтическое представление о художнике, отвергнувшем суету света, погруженном в свою внутреннюю жизнь. В качестве примера осуществления подобного «жизнетворчества» Батюшков приводит имена любимых им поэтов античности: Горация, Катулла, Овидия, Петрарки, а также русских поэтов: И. Ф. Богдановича (подобным образом его воспринимал и Н. М. Карамзин), Г. Р. Державина (последних лет его жизни), В. А. Жуковского и М. Н. Муравьева.
      Итак, в статье Батюшков создает тот образ поэта, который соответствует его представлению об истинном художнике, являющемся образцом и для него самого. Однако в автобиографической прозе «Чужое: мое сокровище» (тот же период, 1817 год) батюшковское представление о личности и поведении поэта значительно усложняется. Общими требованиями к нему остаются «страсть к прекрасному» (II, 31), доброта, «снисхождение» (II, 41) к людям. Но эта снисходительность распространяется и на самого автора. «Брань пороку, - замечает Батюшков, - прощение слабости! <...> сделал дурно сегодня -не унывай: теперь упал - завтре встанешь. Не валяйся только в грязи» (II, 41 - 42). Такая снисходительность вполне оправдана, ибо собственный портрет автора далек от идеала. Переходя с первого лица на третье, Батюшков рисует образ человека, весь сотканный из противоречий, контрастов, почти демонстративно двойственный: «В нем два человека. Один добр, прост, весел, услужлив, богобоязлив, откровенен до излишества, щедр, трезв, мил. Другой человек <...>- злой, коварный, завистливый, жадный, иногда корыстолюбивый, но редко; мрачный, угрюмый, прихотливый, недовольный, мстительный, лукавый, сластолюбивый до излишества, непостоянный в любви и честолюбивый во всех родах честолюбия. Этот человек, то есть черный - прямой урод. Оба человека живут в одном теле. Как это? Не знаю; знаю только, что у нашего чудака профиль дурного человека, а посмотришь в глаза, так найдешь доброго! надобно только смотреть пристально и долго. <...> Он иногда удивительно красноречив: умеет войти, сказать - иногда туп, косноязычен, застенчив. Он жил в аде - он был на Олимпе. Это приметно в нем. Он благословен, он проклят каким-то Гением» (II, 49 - 51). В итоге желаемое единство личности и творчества и нравственная высота, декларируемые Батюшковым в качестве «правила» жизни поэта, в его собственной человеческой и творческой биографии оказываются недостижимы, в чем он ясно дает себе отчет в автобиографической прозе.
      Его недовольство собою периодически прорывается и в письмах, как, например, в письме Е. Г. Пушкиной (от 30 июня 1813 года): «...я часто кружусь в вихре - не день, но целый месяц, настежь отворяю двери всем страстям, всем желаниям; ищу радостей, бегу самого себя и страдаю, страдаю, как лишенный ума <...>. Знаете ли, что я дурной человек? Мое перо на привязи; я боюсь говорить откровенно, когда дело идет обо мне, и я таков со всеми...» (И, 251 - 252).
      В своем психологическом «автопортрете» в поэзии Батюшков смягчит акценты. В стихотворном послании «К друзьям», созданном примерно в тот же период (1815), с легкой иронией подводя итоги прожитого и созданного, он заключает «от имени» друзей:
      «Наш друг был часто легковерен;
      Был ветрен в Пафосе; на Пинде был чудак;
      Но дружбе он зато всегда остался верен;
      Стихами никому из нас не докучал
      (А на Парнасе это чудо!)
      И жил так точно, как писал...
      Ни хорошо, ни худо!»
      (I, 164)
      Поэтический дискурс по сравнению с прозаическим предъявил другие требования к личности. Но изящная ирония послания не отменяет представления о сложности, даже противоречивости облика поэта. Подчеркнутая «портретность» этих стихов, казалось бы, должна определить и облик героя всей лирики Батюшкова. Однако это не традиционная двойственность романтического героя, хотя ее приметы тоже свойственны лирике поэта. Автобиографический герой прозы и близкий ему герой дружеского послания не повторяются в стихах Батюшкова. Пороки или слабости, о которых говорит поэт в своих записках, отсутствуют в «персонажах» его лирики. Подтвердим уже высказанную идею. Уникальность поэтической ситуации заключается в том, что перед нами, по существу, два героя, воплотившие разные стороны внутренней биографической личности автора. И потому применительно к Батюшкову сложно говорить о лирическом герое, предполагающем (согласимся с Л. Я. Гинзбург) «единство авторского сознания, сосредоточенность его в определенном кругу проблем, настроений»; личность, существующую не только как субъект, но и как «объект произведения, его тема», которая «раскрывается в самом движении поэтического сюжета». [Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974. С. 159.] Скорее, речь может идти о единстве, повторяемости ряда поэтических образов в лирике Батюшкова, и прежде всего - мечты. Это ключевой для Батюшкова образ; образ-концепт, который, по существу, объясняет саму природу возникновения в его творчестве двух типов героя.
      Стихотворение «Мечта», программное для его лирики, имеет три редакции: 1803, 1810 и 1817 годов. Их отделяет одинаковый временной интервал: семь лет. С такой периодичностью Батюшков возвращался к тексту, написанному в шестнадцать лет, словно подтверждая неизменность сложившегося еще в юности восприятия жизни. «Мечта» персонифицируется в сознании поэта (слово пишется с прописной буквы); оказывается его «богиней», «волшебницей». Сам герой испытал судьбу изгнанника, перенес горести, оказался забыт миром. И потому лучшие минуты его жизни прожиты не в действительности, а в воображении. Для Батюшкова это свойство не столько романтического, сколько творческого сознания: «Мечтание – душа поэтов и стихов» (I, 204). В финале стихотворения он развернет эту формулу:
      Завидное поэтов свойство:
      Блаженство находить в убожестве - Мечтой!
      (I, 206)
      Она уводит героя не только в будущее, но и в прошлое, оказывается синонимом некоего сверхчувственного зрения, которому открыты героические страницы истории, «слава древних лет». Мечта может перенести героя в мир красоты «поднебесной» или нарисовать ему картины счастливой любви. Мечта станет постоянным, сквозным мотивом лирики Батюшкова, но человек либо поглощен ею, либо способен лишь на короткое время испытать дарованную ею радость, пребывая в основном в мире реальности.
      По существу, два главных героя его лирики живут разными сферами бытия: один - реальной, другой - воображаемой. Отсюда — принципиально разное мироощущение, которое им свойственно. Итак, один из героев поэзии Батюшкова - элегически настроенный мечтатель, «задумчивый пиит, / В безмолвии ночном сидящий у лампады» (I, 201). Его автобиографичность иногда подчеркнута самим жанром стихотворения, как, например, жанром послания. Так, в стихотворении <«Н.И. Гнедичу»> Батюшков пишет:
      Но мне ль с чувствительной душой
      Быть в мире зол спокойной жертвой
      И клеветы, и разных бед?...
      Увы! я знаю, что сей свет
      Могилой создан нам отверстой...
      [Батюшков К. Н. Поли. собр. стихотворений. М.; Л., 1964. С. 81.]
      Для человека «чувствительной души», самоуглубленного, склонного к меланхолии, особенно ощутимо движение времени, мимолетность счастья. Стихотворение «Элегия» начинается с некоего обобщения-утверждения:
      Как счастье медленно приходит,
      Как скоро прочь от нас летит!
      Блажен, за ним кто не бежит,
      Но сам в себе его находит!
      (I, 341)
      У Ф. И. Тютчева эта мысль развернется позднее в философский тезис: «Лишь жить в себе самом умей...», ставший знаком медитативной лирики поэта. У Батюшкова похожее рассуждение оказывается лишь отправным моментом для осмысления очень личного биографического опыта:
      В печальной юности моей
      Я был счастлив - одну минуту,
      Зато, увы! и горесть люту
      Терпел от рока и людей!
      (1,341)
      Вместе с тем это «стиль русской элегической школы - характернейший образец устойчивого, замкнутого стиля», - как писала Л.Я. Гинзбург. [Гинзбург Л. Я. О лирике. С. 29.] И поэтический символ «мечты» (здесь - синоним надежды или иллюзии) оказывается одной из постоянных примет этого стиля.
      Магической силой воздействия на героя элегической лирики Батюшкова обладает память. «Сердце имеет свою особенную память», - так формулирует Батюшков одну из главных своих идей в статье «Нечто о поэте и поэзии» (I, 44). Тема памяти становится постоянным мотивом его лирики, вырвавшись на поверхность в повторяющемся названии двух стихотворений: «Воспоминание», «Воспоминания. Отрывок» (1807; 1815). Подчеркнутая субъективность этого названия, упоминание конкретных событий в жизни героя соотносятся с известными фактами жизни самого поэта, прежде всего - его участием в военных действиях:
      О Гейльсбергски поля! В то время я не знал,
      Что трупы ратников устелют ваши нивы,
      Что медной челюстью гром грянет с сих холмов,
      Что я, мечтатель ваш счастливый,
      На смерть летя против врагов,
      Рукой закрыв тяжелу рану,
      Едва ли на заре сей жизни не увяну —
      И буря дней моих исчезла как мечта!..
      Осталось мрачно вспоминанье...
      Между протекшего есть вечная черта:
      Нас сближит с ним одно мечтанье...
      (I, 172)
      Определение «мечтатель» является в стихотворении 1807 года главной характеристикой героя, индивидуализированного прежде всего благодаря своим драматическим воспоминаниям. И хотя по принципу «от противного» здесь намечается образ «спокойного домоседа», который позднее развернется в дихотомию: «странствователь и домосед», - именно «странствователь» оказывается близок элегическому герою Батюшкова.
      Образ «печального странника», трагическая судьба которого уже минимально мотивирована конкретными обстоятельствами его жизни, станет центральным в «Воспоминаниях» 1817 года. Но автобиографичность героя заявлена уже в первой строке:
      Я чувствую, мой дар в поэзии погас...
      (1,173)
      Осознание этого вызывает в нем ощущение разверзшейся бездны, «мраков» (сгущение цвета достигается «неправильной» формой множественного числа). И единственной надеждой героя оказывается воспоминание о дорогой для него женщине: «Хранитель ангел мой, оставленный мне Богом!..» (I, 173), - образ которой «с любовью» следует за ним. Он возникает и в знаменитом стихотворении «Мой гений»:
      И образ милой, незабвенной
      Повсюду странствует со мной.
      (I, 179)
      Этот образ тоже рожден «памятью сердца», столь важной для элегического героя Батюшкова. Рядом с памятью о былой любви в нем всегда сохраняется память о былой дружбе («Тень друга» и др.).
      Для элегического героя Батюшкова едва ли не главной ценностью оказывается природа, «природа-мать», как скажет он в стихотворении «Есть наслаждение и в дикости лесов...». Сила любви к ней, потребность общения с нею такова, что оказывается противопоставлена чувству, испытываемому к человеку:
      Я ближнего люблю, но ты, природа-мать,
      Для сердца ты всего дороже!
      (I, 414)
      Такое откровенное признание в любви больше не повторится в лирике Батюшкова именно в силу интимности и значительности этого чувства. Но «природное» восприятие мира, безусловно, всегда свойственно элегическому герою Батюшкова.
      В этом лирическом «персонаже» важной составной частью личности является религиозное миросозерцание. В поэзии Батюшкова есть стихи, которые, безусловно, можно отнести к духовной лирике: «Надежда» (1815) и «К другу» (1815). Первая же строка стихотворения «Надежда» (сильная позиция текста) заключает в себе едва ли не главную установку религиозного сознания: «Мой дух! доверенность к Творцу!» (I, 165). Поэтому цепь вопросов первой части:
      Кто, кто мне силу дал сносить
      Труды, и глад, и непогоду,
      И силу - в бедстве сохранить
      Души возвышенной свободу?
      Кто вел меня от юных дней
      К добру стезею потаенной
      И в буре пламенных страстей
      Мой был Вожатай неизменной?
      (I, 165) -
      заканчивается во второй лишенным какого-либо сомнения ответом, где трижды повторенное «Он» (с восклицательным знаком) придает авторскому чувству восторженный, почти экзальтированный характер:
      Он! Он! Его все дар благой!
      Он нам источник чувств высоких,
      Любви к изящному прямой
      И мыслей чистых и глубоких!
      И лишь развернутый вопрос, завершающий стихотворение, остается риторическим, ибо это скорее не вопрос, а невысказанное желание, надежда, мечта:
      Когда ж узрю спокойный брег,
      Страну желанную отчизны?
      Когда струей небесных благ
      Я утолю любви желанье,
      Земную ризу брошу в прах
      И обновлю существованье?
      (I, 165)
      Сомнение, через которое проходит герой стихотворения «К другу»:
      Скажи, мудрец младой, что прочно на земли?
      Где постоянно жизни счастье?
      (I, 199) -
      разрешается для него душевным откровением, обретением той истины, которая просветляет его взгляд на жизнь:
      Я с страхом вопросил глас совести моей...
      И мрак исчез, прозрели вежды:
      И вера пролила спасительный елей
      В лампаду чистую Надежды.
      Ко гробу путь мой весь как солнцем озарен:
      Ногой надежною ступаю
      И, с ризы странника свергая прах и тлен,
      В мир лучший духом возлегаю.
      (I, 201)
      В письмах этого же года (1815) чувствуется, что религия занимает важное место в жизни Батюшкова. Так, он сообщает Вяземскому, что ездил с теткой в Тихвин на богомолье, и делится с ним своими «душевными» открытиями: «Успехов просит ум, а сердце счастья просит. Но пусть ум просит великих успехов, а сердце - счастия... если не найдет его здесь, где все минутно, то не потеряет права найти его там. Где все вечно и постоянно» (II, 325). Наиболее развернуто это убеждение высказано в статье «Нечто о морали, основанной на философии и религии» (1815). Говоря о мимолетности наслаждения, которое дают привычные земные радости, об ограниченных возможностях ума человека, Батюшков приходит к выводу о несравненных преимуществах веры: «Признаемся, что смертному нужна мораль, основанная на небесном откровении, ибо она единственно может быть полезна во все времена и при всех случаях: она есть щит и копье доброго человека, которые не ржавеют от времени» (I, 154).
      Казалось бы, подобное миросозерцание, когда-то сформировавшись, остается неизменным свойством личности, в том числе и художественной личности героя. Однако одно из итоговых стихотворений Батюшкова, написанное десять лет спустя (1824), заключает в себе совсем иной взгляд на человеческую судьбу - проникнутый глубоким и безнадежным скепсисом. И хотя оно построено как «чужая речь», отчетливо выраженная субъективность от этого не исчезает:
      Ты знаешь, что изрек,
      Прощаясь с жизнию, седой Мельхиседек?
      Рабом родится человек,
      Рабом в могилу ляжет,
      И смерть ему едва ли скажет,
      Зачем он шел долиной чудной слез,
      Страдал, рыдал, терпел, исчез.
      (I, 425)
      Замечательная метафора: «долиной чудной слез» (украшенная эпитетом, который вносит момент инверсии) - не снимает драматизма неразрешенного вопроса. Этот вопрос оказывается не преходящим сомнением, испытанным элегическим героем Батюшкова, а итогом его внутреннего развития.
      Иная логика присутствует в сознании эпикурейского героя поэзии Батюшкова. Здесь другое отношение к любви, природе, жизни и смерти. Этого героя Батюшков подчеркнуто «создавал» в своей лирике. В стихотворном послании «К друзьям», оценивая собственное творчество, он пишет: «Здесь дружество найдет беспечного Поэта...» (I, 164). Главной жизненной ценностью для него является любовь:
      Тот вечно молод, кто поет
      Любовь, вино, Эрота
      И розы сладострастья жнет
      В веселых цветниках Буфлера и Марота.
      [Батюшков К. Н. Поли. собр. стихотворений. С. 212.]
      Для героя элегической поэзии Батюшкова любовь - это тайное, трепетное и целомудренное чувство. Поэтому облик любимой ассоциируется у него со взором «лазоревых очей» (I, 186), «златыми локонами» (I, 179), звуком ее голоса: это почти бесплотное видение. В стихах, близких эпикурейской лирике, любовь — чувство не только возвышенное, но и земное: не случайно оно постоянно называется «сладострастием». Это чувство динамичное, проявляющее себя не робким любованием, но бурной страстью:
      О пламенный восторг! О страсти упоенье!
      О сладострастие...себя всего забвенье!
      (I, 175)
      Но ты приближилась, о жизнь души моей,
      И алых уст твоих дыханье,
      И слезы пламенем сверкающих очей,
      И поцелуев сочетанье,
      И вздохи страстные, и сила милых слов
      Меня из области печали,
      От Орковых полей, от Леты берегов,
      Для сладострастия призвали.
      (I, 174)
      Блажен в сени беспечной,
      Кто милою своей,
      Под кровом от ненастья,
      На ложе сладострастья,
      До утренних лучей
      Спокойно обладает,
      Спокойно засыпает
      Близ друга сладким сном!...
      (I, 209)
      Сам облик возлюбленной в подобных стихах Батюшкова приобретает «телесность», чувственность. Она может явиться в образе пастушки или вакханки, называться условным именем Лилеты, Хлои, Филисы, Лауры, Делии, но всегда «живописно» зрима; изображена в движении, порыве; предстает в окружении предметного и природного мира. Часто это сельская хижина, куда «не сыщет ввек дороги / Богатство с суетой» (I, 208) и где герой чувствует себя свободным и счастливым.
      Герою эпикурейской лирики Батюшкова свойственно иное, чем его элегическому «персонажу», мировосприятие: антично-языческое. Даже смерть является для него гармоничным переходом из мира земных радостей к блаженному покою и безмятежности:
      И путник угадает
      Без надписей златых,
      Что прах тут почивает
      Счастливцев молодых!
      (I, 214)
      Исследователи творчества Батюшкова, объясняя столь изменчивый характер героя его стихов, в большей мере склонны связывать это с творческой эволюцией поэта: воспевание радостей жизни сменяется с течением времени трагическим мировосприятием (Л. Майков, Б. Томашевский, И. Семенко, Н. Фридман и др.). Такая тенденция действительно свойственна лирике Батюшкова; но лишь как тенденция. В его стихах в разные периоды творчества сосуществуют оба типа героя, взаимодополняя или взаимоисключая друг друга. Так, «„кризисность" сознания, - как отмечает В. А. Кошелев, полемизируя с излишне прямолинейной периодизацией творчества поэта, - была характерна для Батюшкова на всем протяжении его жизненной и творческой эволюции». [Кошелев В. А. Творческий путь К. Н. Батюшкова. Л., 1986. С. 67.] Как же уживаются столь разные герои в сознании одного человека?
      Безусловно, и тот, и другой есть выражение личности самого поэта, и прежде всего - внутренней личности Батюшкова. При множестве биографических деталей, присутствующих в его произведениях, они не складываются в единый облик, который можно было бы соотнести с судьбой, жизнью, характером поведения Батюшкова - т.е. с автором биографическим. Вспомним известный отзыв П. А. Вяземского о его поэзии, который приводит Ю. Н. Тынянов: «О характере певца судить не можно по словам, которые он поет <...>. Неужели Батюшков на деле то, что в стихах. Сладострастие совсем не в нем». [Цит. по кн.: Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 260.] Действительно, внешние факты жизни Батюшкова, его любовные неудачи, его одиночество скорее позволяют говорить о близости судьбы поэта и его элегического героя: хорошо знавшему Батюшкова П. А. Вяземскому можно доверять. Но и Вяземский вряд ли представлял те глубины сознания друга-поэта, которые и для него самого могли существовать на уровне подсознания. Сравнивая то, что «мы называем своим Я», и область бессознательного, 3. Фрейд приходит к следующему заключению: «Я олицетворяет то, что можно назвать разумом и рассудительностью, в противоположность к Оно, содержащему страсти». [Фрейд 3. Я и Оно // Фрейд 3. Психология бессознательного: Сб. статей. М., 1990. С. 431.] В то же время «не только наиболее глубокое, но и наиболее высокое в Я может быть бессознательным», [Там же. С. 433.] - писал ученый, в лице которого психологическая наука впервые столь масштабно вторглась в область «грез, сновидений, игры воображения». [Жеребин А. И. О прошлом и будущем одной иллюзии (заметки на полях книги A. M. Эткинда «Эрос невозможного») // Вопросы философии. 2000. № 10. С. 55.]
      Воображение, мечта были важнейшей частью жизни Батюшкова. Еще его первый биограф, Л. Н. Майков, писал: «Между тем действительность слишком часто напоминала ему о себе и болезнями, и хозяйственными неудачами, и безденежьем, и только в области творчества Константин Николаевич мог свободно предаваться своим любимым грезам». [Майков Л. Батюшков, его жизнь и сочинения. СПб., 1896. С. 97.] Причем эта способность сохранялась у Батюшкова и в зрелые годы жизни. Он сам отдавал себе в этом отчет, лирически выражая столь важное свойство своего мироощущения:
      Увы! но с юностью исчезнут и мечтанья,
      Исчезнут Граций лобызанья,
      Надежда изменит - и рой крылатых снов.
      Увы! там нет уже цветов,
      Где тусклый опытность светильник зажигает
      И время старости могилу открывает.

      Но ты - пребудь верна, живи еще со мной!
      (I, 205)
      Мечта чаще всего связана для героя Батюшкова с любовными грезами, которые облечены в античные или мифологические «одежды». Их близость закономерна, ибо традиционным осмыслением мира для античности была мифология; а одно из коренных свойств мифа, как показала наука XX века (прежде всего аналитическая психология Юнга, работы по психологии бессознательного Фрейда), заключается в том, что, рассматриваемый как архетип, он стал синонимом коллективного подсознания. «Юнг в отличие от Фрейда, - объяснял Е. М. Мелетинский, - выделяет в подсознании два слоя: более поверхностный - персональный, связанный с личным опытом, вместилище всяческих психопатологических «комплексов», и более глубокий - коллективный, который не развивается индивидуально, а наследуется и может стать сознательным лишь вторично». [Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 2000. С. 62.] Страстная привязанность Батюшкова к античности делает вполне возможным подсознательное усвоение им тех архетипов, тех типов поведения и мировосприятия человека, которые сформировались на этапе мифологического освоения действительности.
      Конечно, в эпикурейских мотивах и образах поэзии Батюшкова отразились не только неясные порывы души, неосуществленные надежды на счастье. Это была и определенная философия бытия, не нашедшая практической реализации в его жизни. Она сформировалась под влиянием Монтеня и Вольтера, сенсуалистической философии XVIII века. Согласно ей, «цель человеческой жизни есть наслаждение: человек находит его, подчиняясь естественным влечениям своей природы и свободно удовлетворяя потребностям своей души и тела». [Майков Л. Батюшков, его жизнь и сочинения. С. 96-97.]
      Появление эпикурейского героя в лирике Батюшкова связано и с его увлечением античными авторами, особенно Горацием, которого он воспринимает как певца любви и радости:
      А ты, лежащий на цветах
      Меж Нимф и сельских Граций,
      Певец веселия, Гораций!
      (I, 204)
      В круг любимых Батюшковым имен входят также Алкей, Анакреон, Вергилий, Овидий, Проперций, Сафо, Тибулл. Отсюда у него так много переводов из греческой антологии или «подражаний древним». В его переводах главной является любовная тема, в двух основных вариантах: либо это тема утраченной любви, либо, говоря пушкинскими словами, «наука страсти нежной». Причем, как заметили многие исследователи, переосмысляя элегии Тибулла, Батюшков их как бы «эротизирует». [Фридман Н. В. Поэзия Батюшкова. М., 1971. С. 125.]
      В «Подражаниях древним» Батюшков уже не идет вслед за конкретным автором и текстом, и тема любви оказывается включена здесь в философские размышления автора о жизни и смерти, о душевных порывах и страстях человека. Последнее стихотворение цикла «Подражания древним» выглядит как риторически организованное целое. Четыре строки диалогического характера завершаются двустишием, которое содержит непосредственно авторское заключение, построенное как антитеза:
      Ты хочешь меду, сын? — так жала не страшись;
      Венца победы? - смело к бою!
      Ты перлов жаждешь? - так спустись
      На дно, где крокодил зияет под водою.
      Не бойся! Бог решит. Лишь смелым он отец,
      Лишь смелым перлы, мед, иль гибель ... иль венец.
      (I, 416)
      В ряду символических образов этого стихотворения: «мед», «жало», «перлы» - есть и образ «крокодила» как знака опасности, которая грозит человеку, мечтающему получить драгоценный жемчуг. Этот экзотический образ, несколько неожиданный для «северного поэта», не случаен в его лирике. Впервые он появился в стихотворении «Счастливец» (1810), написанном за десять лет до цикла «Подражания древним». Это тоже символический образ, но олицетворяет он иное — бездны человеческой души:
      Сердце наше - кладезь мрачной:
      Тих, спокоен сверху вид;
      Но спустись ко дну... ужасно!
      Крокодил на нем лежит!
      (I, 236)
      Момент обобщения, который здесь присутствует, не снимает авторской субъективности, маркированной уже в первой строке личным местоимением «наше». Но это драматическое умозаключение не завершает стихотворения. Его текстуальным и философски-моралистическим итогом является последняя строфа:
      Душ великих сладострастье,
      Совесть! зоркий страж сердец!
      Без тебя ничтожно счастье;
      Гибель - злато и венец!
      (I, 236)
      Традиционное для любовной лирики Батюшкова понятие «сладострастья» оказывается употреблено здесь в неожиданном этическом контексте. Две заключительные строфы стихотворения возникают как итог осмысления конкретной человеческой судьбы. В то же время сюжет и образы стихотворения, созданные в духе античной лирики, придают авторским размышлениям общечеловеческий характер. Столь мощное вторжение античности в поэзию Батюшкова (и в антологическом жанре, и в подражаниях, и в «непосредственно авторских» текстах) привносит в его творчество не только конкретные сюжеты, мотивы, образы, но и элемент «античного» миросозерцания. «Отношение античного поэта к миру, - пишет М. Л. Гаспаров, - всегда было упорядочивающим, размеряющим, проясняющим». [Гаспаров М. Л. Овидий в изгнании // Гаспаров М. Л. Избранные труды: В 2 т. М., 1997. Т. 1. С. 204.
      ] Такое мировосприятие свойственно герою эпикурейской лирики Батюшкова.
      Батюшков и теоретически обосновывал необходимость обращения поэтов к античности, объясняя «влияние легкой поэзии на язык»: так называется его речь, прочитанная в «Обществе любителей российской словесности» в Москве 17 июля 1816 года. Он полагал, что легкая поэзия особенно полезна русской литературе, ибо «язык русский, громкий, сильный и выразительный, сохранил еще некоторую суровость и упрямство, не совершенно исчезающее даже под пером опытного таланта, поддержанного наукою и терпением» (I, 33). Вместе с тем усвоение «языка» античности (античных поэтов) не могло и для самого Батюшкова оставаться лишь лингвистическим уровнем его поэзии. Как известно, не только личность проявляет себя в языке, но и язык влияет на личность. Кроме того, язык человека (сошлемся на современного исследователя) -«это поверхностная структура, в которой с помощью текстов фиксируется модель мира, которую мы несем в своем сознании». [Тураева З.Я. Лингвистика текста и категория модальности // Вопросы языкознания. 1994. № 3. С. 105.] И все же для Батюшкова эта модель мира - «виртуальная реальность», осуществление которой возможно лишь в мечте. В какой-то момент ее несбыточность оборачивается глубоким скепсисом, если нет внутренней опоры в других ценностях, прежде всего нравственно-духовных. Порыв к вере, свойственный Батюшкову в определенный момент его жизни (особенно знаменателен в этом смысле 1815 год), остался, скорее всего, именно порывом. (Г. А. Гуковский говорил о мотивах «религиозных смятений» в поэзии Батюшкова). Внутренний перелом в его мировосприятии, о котором справедливо пишут исследователи, не означает абсолютной смены ценностей. И уход в «бессознание» в самом расцвете жизненных и творческих сил мог стать не только результатом наследственной душевной болезни, но и трагической раздвоенности сознания.
      Два героя батюшковской лирики воплотили разные ипостаси внутреннего мира автора, не объединившись в облике лирического героя. Биографические обстоятельства пересеклись при этом с причинами сугубо литературного характера. Антиномичность внутреннего мира человека должна была быть еще освоена литературой. Лирический герой стал искомым идеалом романтизма; и характерная для подобного героя нравственно-психологическая противоречивость не лишила его внутреннего единства и завершенности. В этой завершенности, структурированности, «выявленности» он оказался неизбежно отделен от автора биографического (в привычном толковании этого понятия). «Проблема единства поэта и создаваемого им текста может возникнуть, - согласимся с В. Н. Топоровым, - лишь в том духовном контексте, где признается внутренняя глубинная связь Творца и творения, субъекта творчества и его объекта». [Топоров В .Н. Об «эктропическом» пространстве поэзии (поэт и текст в их единстве). С. 26.]