Об интересе Батюшкова к итальянской литературе и культуре написано достаточно много. Выявлено его отношение к виднейшим представителям итальянской поэзии (Данте, Петрарка, Тассо, Ариосто), указаны источники его знакомства с историей итальянской культуры: многотомная «История итальянской литературы» П.-Л. Женгене и трактат Ж.-Ш.-Л. Сисмонди «О литературе южной Европы». К ним с полным основанием можно добавить сочинение А. Скоппы, послужившее пособием для изучения итальянской поэзии, ее жанров и особенностей стиха.
Пометы в «Опыте...» А. Скоппы носят двоякий характер. Во-первых, Батюшков отчеркивает несколько замечаний о природе итальянского стиха, его соотношении с французским. Так, на с. 19-20 он в § 18 выделяет следующее рассуждение автора о механизме французского стихосложения (le m?canisme de la versification fran?hise): «Les vers fran?ais m?ritent la m?me d?finition que les vers italiens, quoique, pour ce qui regarde l'harmonie, ils manquent souvent d'accent, car les po?tes comptent dans les vers les syllabes sans les peser: ce d?faut du Parnasse fran?aise n'est pas inh?rent a la constitution des vers; il est tr?sfacile ? corriger». (Французские стихи заслуживают такого же определения, что и итальянские стихи, хотя в том, что касается гармонии, они часто испытывают недостаток в ударении, потому что поэты считают в стихах слоги, не обдумывая их: этот недостаток французского Парнаса не присущ строению стихов; его очень трудно исправить... (франц.))
Такого же типа отчеркивания есть в главах «Des Vers decasillabi», «Des Vers senarii». Но Батюшков овладевает механизмом итальянского стиха и практически.
Вторая группа помет связана с попыткой перевода стихотворений итальянских поэтов, подчеркиваниями в их произведениях. Так, на с. 75 в стихотворении Метастазио «Siam navi onde algenti...» Батюшков подчеркивает слово «algenti» от итал. algido - застывший, холодный, ледяной, употребляемое обычно в поэзии, и на свободном поле страницы дает его французский эквивалент: «gla?antes». На с. 86-87 в главе «Des Vers senarii» он пытается переводить стихотворение того же Метастазио. Сверху строчек:
Ingrata m'inganni
Col darmi speranza:
Guirando contanza
Mi torni a tradir...
Батюшков записывает:
Неблагодарная обманывает,
Подавая мне надежду,
Обещает верность
И изменяет...
На с. 250 поэт подчеркивает стихи в седьмой песне •«Освобожденного Иерусалима» Тассо (строфа 42):
И вероломному уж нет и силы
Взглянуть в лицо, пылавшее как жар.
Он слышит стали свист; он чует - в жилы
Как бы вонзился меч, свиреп и яр.
Но избежал удара: на перилы,
С краев моста, обрушился удар.
Взвилися щепки, искры, тучи праха;
Изменник весь оледенел от страха.
(Пер. Д. Мина)
Все эти пометы свидетельствуют о попытке Батюшкова разобраться в системе итальянского стиха, выделить его различные типы. Но, пожалуй, особый интерес для изучения творческой лаборатории поэта представляет его перевод на с. 94. После следующего шестистишия:
Piangete, о Grazie, piangete Amori:
Delia mia Ninfa nel volto pallido,
Tutti si perdono gli almi colori.
О arnica Venere di Giove figlia,
Se i voti accogli d'amante fervido,
Non lasciar perdere ohi assomiglia
на нижнем поле страницы появляется перевод Батюшкова:
[Плачьте все Грации, рыдайте амуры]
Рыдайте амуры и нежные Грации
У Нинфы моей на личике нежном
Розы поблекли и вянут все прелести.
Венера Всемощная, дочь ты Юпитера
Услыши моления и жертвы усердныя
Не погуби на тебя столь похожую.
Еще в 1955 году Н.В. Фридман обнаружил это стихотворение в записной книжке Батюшкова «Разные замечания» и включил его в число новых текстов поэта. [См.: Фридман Н. В. Новые тексты К. Н. Батюшкова // Изв. АН СССР. Отд. лит. и языка. 1955. Т. 14. Вып. 4. С. 364-371.] На с. 57 этой книжки перевод записан вслед за итальянским источником. Перевод почти точно совпадает с автографом в «Опыте...» А. Скоппы. Правда, отсутствует зачеркнутая первая черновая строка, да вместо «дочь ты Юпитера» и «моления» в записной книжке читаем: «дочерь Юпитера» и «моленья». Написание слова «нимфа» - «нинфа» соответствует итальянскому «Ninfa».
Стихотворение «Рыдайте, амуры и нежные грации» принадлежит не Метастазио, как это предполагал Н. В. Фридман, а его современнику, одному из известных представителей итальянской поэзии XVIII века Паоло Ролли (1687 - 1765). [На это впервые обратила внимание итальянская исследовательница М. Варезе. — Varese M. F. Batjuskov — un poeta tra Russia e Italia. Padova, 1970. P. 109.] Это легко устанавливается из § 64 сочинения Скоппы. Переведенные Батюшковым стихи еще дважды цитируются в «Опыте...» (с. 60, 94), где подробно говорится об их гармонии, роли цезуры в них, о связи с французским стихом. Немудрено, что Батюшков обратил на них особое внимание.
Один из представителей второго периода в поэзии Аркадии, Ролли вошел в историю поэзии и как незаурядный переводчик с английского, французского, латинского и греческого языков. Его переводы од Анакреона, «Потерянного рая» Мильтона, «Гофолии» Расина, шекспировского монолога Гамлета «Быть или не быть» обогатили итальянскую словесность. В свою очередь он явился блестящим популяризатором итальянской поэзии в Европе. Как поэт Паоло Ролли одарил итальянскую литературу двумя новыми жанрами: лирической кантатой и застольной песней. Но в истории поэзии XVIII века (а по словам Б. Г. Реизова, «Ролли создал несколько стихотворений, которые в 18 веке все знали наизусть» [Реизов Б. Г. Итальянская литература XVIII века. Л., 1966. С. 253.]) он известен как представитель анакреонтической лирики, мастер античных размеров и форм. Сапфическая строфа, катулловы гендикасиллабы, алкеева строфа обрели в его творчестве новую жизнь. Нетрудно заметить связь стихотворения «Рыдайте, амуры и нежные грации» со стихотворением Катулла «На смерть воробья Лес-бии» («Плачьте, о Купидоны и Венеры...»).
Перевод Батюшкова из Ролли - лишь часть большого стихотворения итальянского поэта. Сравнение отрывка, помещенного в книге А. Скоппы и переведенного Батюшковым, с полным текстом стихотворения (30 стихов), выявляет характер сокращения. [Ср.: Rime di Paolo Rolli, Dedicate dal medesimo all'ecelenza di my lord Bathurst. Londra, 1717.] Как образец стиха decasillabi в книге Скоппы взяты три первые и три последние строчки. Характерно, что усеченный текст перешел из «Опыта...» в записную книжку Батюшкова. Это стихотворение Ролли в своем полном объеме существует в русском переводе Авраама Норова, переложения которого из Петрарки, Данте, Ариосто, появившиеся в основном в 1820-е годы, были заметным явлением в поэтической жизни, а сам автор выступал как популяризатор итальянской поэзии. Под названием «Больной Элизе (с итал., из Paolo Rolli)» оно появилось в 1821 году. [Благонамеренный. 1821. Ч. 13. № 2. С. 82-83.]
Перевод Норова отличается достаточной свободой в обращении с подлинником. Но самим заглавием, всей системой образов и поэтических средств стихотворение вполне вписывается в традицию романтической «унылой элегии».
В этом отношении перевод Батюшкова, сделанный на странице книги А. Скоппы, глубоко своеобразен. Соединенные шесть строк представляют цельное и оригинальное по своей мысли произведение: это поэтический реквием, полный глубокой тоски и мольбы о сожалении. Особую экспрессию всему стихотворению придает первая строчка. Отказавшись от повторения глагола (в подлиннике: «piangetelo Grazie, piangete Amori»; в черновом варианте глагол тоже повторялся, хотя и в разных вариантах: «плачьте, все грации, рыдайте амуры»), Батюшков сконцентрировал уже в первом слове всю силу своей поэтической страсти. Глагол «рыдайте» с его особой экспрессивной окрашенностью (насколько же это сильнее, страстнее, чем поставленное в конце строки норовское «лейте слезы!») - выражение безутешной скорби и призыв ко всему живому. Не обращенное к конкретному лицу (нимфа - это не больная Элиза, а образ-символ), стихотворение превращается в поэтическую формулу безраздельного горя.
Шесть строчек силой своей концентрированности создают концепцию всего стихотворения Ролли. Повелительное наклонение глаголов, обращение не просто к дочери Юпитера, но к богине Всемощной - сам эпитет по своей выразительности и степени обобщения достоин первого слова перевода (ср. в подлиннике - «о arnica Venere», у Норова - «мать отрад»). В нем - тот же максимализм чувства, особая поэтическая экзальтация. Но характерной особенностью этой поэтической концепции горя является стремление к конкретизации чувства: на смену аккордной по своему звучанию первой строке приходит интимное, задушевное звучание второй. «Нежное личико» — этот образ мог бы в другом контексте оказаться излишне сентиментальным, но во всей системе данного произведения он лишь подчеркивает глубину чувства. Такой синтез общего и конкретного подготавливает поэтическую страстность обращения к Венере Всемощной. В этом обращении - и мольба, и заклинание, и тоска, и надежда.
Шесть строчек, приведенные в книге А. Скоппы как образец особого типа стиха, имеют оригинальную рифму. Несмотря на то, что строки - лишь извлечение из большого стихотворения, рифмовка сохранена как в целостном произведении. Смелость Батюшкова как переводчика проявилась в том, что он отказался от рифмы, создав ритмически организованный белый стих. Четырехстопный амфибрахий придает «нерифмованной миниатюре» особую напевность, протяжность, напоминающую поэтику фольклорных плачей.
Своей ритмикой и характером стиха перевод из П. Ролли близок появившемуся в том же 1810 году переводу Батюшкова из итальянского поэта Дж. Каста «Радость». Концепции безраздельного горя поэт противопоставил концепцию безраздельной радости. Эти два перевода из итальянской поэзии составили оригинальную поэтическую дилогию, своеобразную антиномию настроений. Стихотворение «Счастливец» - еще один перевод из Каста, появившийся в том же 1810 году, - синтезирует эти состояния в поразительной по своему мироощущению поэтической формуле:
Сердце наше - кладезь мрачной:
Тих, покоен сверху вид;
Но спустись ко дну... ужасно!
Крокодил на нем лежит!
(I, 236)
Найденное в «Опыте итальянской поэзии...» А. Скоппы шестистишие П. Ролли не случайно вызвало отклик Батюшкова. Перевод «Рыдайте, амуры и нежные грации» органично вошел в мир его поэтических поисков 1810 года.
Как уже говорилось, перевод Батюшкова, выполненный на странице «Опыта...» А. Скоппы, был перенесен им в записную книжку «Разные замечания», подаренную Жуковским. На ее обложке написано: «Разные замечания, 1807. Дано в Москве 1810 года Мая 12 дня Ж-им - Б-ву». [ИРЛИ. Ф. 19. Ед. хр. 1. Л. 1. В дальнейшем ссылки на эту единицу хранения даются в тексте с указанием листа использования.] До тринадцатого листа она заполнена Жуковским, остальные записи принадлежат Батюшкову (последняя - на с. 123, помечена маем 1811 года). В записной книжке есть и другие следы чтения Батюшковым «Опыта итальянской поэзии...». Если всмотреться в его записи вокруг перевода стихотворения П. Ролли, то станет очевидно: на с. 57-58 записной книжки из «Опыта...» Скоппы переписано семь стихотворных отрывков на итальянском языке. Некоторые из них Батюшков предваряет своими заголовками на русском языке или же указанием на источник. Приводим текст этих выписок (рядом с номером листа использования записной книжки «Разные замечания» в скобках дается указание на страницу книги А. Скоппы):
Amo te solo,
Те solo amai
Tu fosti il primo,
Tu pur serai
L'ultimo oggetto,
Che adorer?. Metastasio.
(Перевод:
Лишь тебя люблю я,
Любовь твою лишь,
Ты был мой первый,
Ты вечно будешь,
Будешь последний,
Кого обожаю. — итал.).
Биона или Мосха
Disse Giore a Cupido:
Che si Garson bestiale,
Ch'io ti spezzo quel'arco, e quello strale
A quel ch'io veggio, ai voglia di tornare
A far due solchi in mare
Colle coma di bove,
Disse Cupido a Giove. Zappi.
(Перевод:
Вот Зевес сказал Эроту:
«Ну ж, Гарсон ты озверелый,
Изломаю лук я твой и стрелы».
«Вижу, снова ты захочешь вскоре
Плыть быком рогатым в море,
Своему покорен интересу», -
Так сказал Эрот Зевесу. - итал.).
л. 57 об. (с. 179):
Ода Сафы
Sottil fucco vorace entro le vene
Gli occhi mi benda, piu non odo, e sento
Che vivo ancor; ma vivo delle pene
Coll' alimento
Scorre per le convulse membra un gelo
Delle stille di morte: io mi scoloro.
Siccome il fior diviso dallo stelo»
Ecco ch'io moro.
(Перевод:
Всежрущий пламень кровь сжигает в жилах,
Сковал мне взор, и чую с содроганьем,
Что жив еще, но боле жить не в силах:
Согбен страданьем,
В предсмертных корчах холодеют члены,
По капле яд погибельный глотаю,
И, как цветок, чей сломан стебель тленный,
Я умираю. - итал.).
Аретина Эпитафия
Qui giace Loredan poeta tosco:
Di tutti disse mal, fuoche di Dio
Scusandosi col dir: non lo conosco.
(Перевод:
Здесь вспомним о поэте Ларедане:
Он всех бранил, за исключеньем Бога,
С кем не был и знаком, живя в Тоскане. - итал.).
л. 58 (с. 75);
Siam navi all'onde algenti,
Lasciate in abbandono:
Impetuosi venti,
I nostri affetti sono,
Ogni piacere e un scoglio
Tutta la vita ё un mar.
Ben qual nocc'hiero in noi,
Siede raggion: ma poi
Pur dall'ondoso orgoglio,
Si lascia transportar. Metastasio.
(Перевод:
Мы в хладных хлябях челны,
Покиньте нас смятенных:
Порывны вихри, волны –
Мир чувствий, нам сужденных.
Нам в радость скал твердыни,
Нам жизнь - простор морей.
Сидит в нас кормчий умный
И медлит... Но по шумной,
По пенной мы пучине
Стремимся в путь скорей. - итал.).
л. 58 (с. 69):
Nel cammin di nostra vita,
Senza i rai del ciel cortese,
Manca il cor vacilla il pie.
? compir le grand! imprese,
L'arte giova, il senno u .parte,
M? vacilla il senno i parte,
Quando amico il ciel поп ё. М &;lt;etastasio&;gt;
(Перевод:
Ha дорогах нашей жизни,
Без очей любезных неба,
Нет полсердца, хромоног...
К завершенью дел потреба -
Есть искусство, меры чувство,
Да не впрок оно, искусство,
Коль ты небу не дружок (итал.).
л. 58 (с. 226):
Вот забавная эпиграмма.
Un pellegrin, che molto il somigliava
Vedendo Augusto, Lieto il domandava:
Venne in Roma giammai chi t'era madre?
Rispose, no: ma spesso si mio padre.
(Перевод:
Бродяга был, на Августа похожий;
Над ним задумал подшутить прохожий:
«Не в Риме ли жила твоя мамаша?»
А он: «Да нет, но часто там папаша...» - итал.).
Выписки из сочинения А. Скоппы в записной книжке «Разные замечания» заслуживают внимания по целому ряду причин. Во-первых, они позволяют уточнить состав, источники записей. Во-вторых, их система, последовательность проясняют характер интереса Батюшкова к итальянской поэзии. Наконец, жанровая специфика выписок, круг авторов подтверждают интерес Батюшкова к легкой поэзии, конкретизируют его эксперименты в овладении различными типами стиха.
В книге А. Скоппы обнаружен источник одной из эпиграмм Батюшкова, имеющей название «Мадригал Мелине, которая называла себя Нимфою»:
Ты Нимфа, Ио; нет сомненья!
Но только... после превращенья!
(I, 241)
Ср. в «Опыте...» А. Скоппы (с. 226):
Quella donna vid'io
Da te tanto vantata:
Ma parve la ninfa lo
Ma metanofosata.
(Перевод:
Та, кого велеречиво
Восхвалял ты, мне явилась:
Знать, и вправду нимфа Ио,
Но уже преобразилась. - итал.).
(Все стихотворные переводы с итальянского языка специально для этой статьи сделаны проф. МГУ А. А. Илюшиным, которому автор приносит глубочайшую благодарность.)
Впервые эпиграмма Батюшкова была опубликована в его «Опытах в стихах и прозе» (раздел «Смесь») и обычно датируется июлем-августом 1809 года. Думается, она была создана в период заполнения записной книжки отрывками из «Опыта итальянской поэзии...» А. Скоппы и одновременно с переводом стихотворения П. Ролли, то есть в мае-ноябре 1810 года, хотя, может быть, на основании некоторых фактов эти переводы можно датировать и точнее - маем-июлем 1810 года. Дело в том, что все выписки из сочинения А. Скоппы находятся в книжке «Разные замечания» до 98 листа, а перевод на этом листе датирован самим Батюшковым ноябрем 1810 года, с указанием: «в деревне». В деревню, т.е. в Хантоново, поэт уехал из Москвы в июле. Поэтому можно предполагать, что подаренную в мае записную книжку он заполнил (в мае-июле) в Москве, в том числе и выписками из «Опыта...» А. Скоппы. Об авторе эпиграммы А. Скоппа сообщил следующее: «...un jeune homme fran?aise, mon ?colier».( Один молодой француз, мой ученик (франц.))
Весь материал выписок, переводов из сочинения А. Скоппы, тесно связанный с записной книжкой «Разные замечания», позволяет утверждать: чтение «Опыта итальянской поэзии...» относится к маю-июлю 1810 года, к московскому периоду жизни поэта, и является одним из первых свидетельств его интереса к итальянской литературе.
Четыре книги Батюшкова - лишь небольшая часть тщательно собиравшейся им библиотеки. В 1809 году он признавался Н. И. Гнедичу: «У меня мало книг, потому-то я одну и ту же перечитываю много раз, потому-то, как скупой или любовник, говорю об них с удовольствием, зная, что тебе этим наскучить не можно» (II, 110). Видимо, к концу жизни в библиотеке было немало интересных изданий (речь идет о конце сознательной жизни), но оставался неизменным принцип чтения: перечитывание любимых сочинений, творческая работа на страницах книг.
Можно только догадываться, как и когда книги Батюшкова оказались в библиотеке Жуковского. Скорее всего, они были спасены от сожжения и подарены Жуковскому самим Батюшковым или его сестрой, Александрой Николаевной, в 1826 -1827 годах. Но это только предположение, требующее дополнительной проверки.
Несомненно одно: обнаруженные в библиотеке Жуковского (собрание НБ ТГУ) книги Батюшкова - залог тесных дружеских отношений двух поэтов. Каждая из них представляет интерес для уточнения некоторых моментов жизни и творчества поэта, для конкретизации его читательских принципов.
Т. А. Пономарева
ТРАДИЦИЯ БАТЮШКОВА В ЛИРИКЕ XX ВЕКА:
К ПОСТАНОВКЕ ВОПРОСА
(Печатается в авторской редакции. - Прим. ред.)
Русская поэзия XX столетия стала наследницей пушкинской эпохи, несмотря на призывы сбросить классиков «с парохода современности», которые неоднократно раздавались из уст футуристов в десятые годы и «неистовых ревнителей» пролетарской чистоты в двадцатые. Проблема традиций и новаторства в литературе нашего времени породила целое направление в науке, но имя Константина Батюшкова как предшественника поэтов XX века редко возникает не только в читательском сознании, но и в литературоведческих изысканиях. В работах И. М. Семенко отмечается, что «в широком смысле воздействие Батюшкова на русских поэтов никогда не прекращалось» [Семенко И. М. Батюшков и его опыты // Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. М., 1977. С. 492.], однако в первую очередь исследователей интересует батюшковская традиция в «узком смысле» - его влияние на раннего Пушкина и становление русского романтизма, развитие жанра элегии и т.д. Между тем еще в 1955 году во вступительной статье Л. А. Озерова к изданию «Сочинений» поэта была обозначена батюшковская линия в русской поэзии XX столетия: А. Блок, С. Есенин, Н. Тихонов. [Озеров Л. А. Константин Николаевич Батюшков / Вступ. ст. // Батюшков К. Н. Соч. М., 1955. С. 11-15.] Новый подход к проблеме традиций Батюшкова намечен в статье В. А. Кошелева «Батюшков в двадцатом веке». [Кошелев В. А. Батюшков в двадцатом столетии // Литература в школе. 2001. № 2. С. 9-12.]
Образы и мотивы Батюшкова, подхваченные романтизмом, развиваются в русской поэзии на протяжении двух столетий. Особенно отчетливо их звучание в поэзии «серебряного века». Общественная и литературная ситуация конца XIX - начала XX века в какой-то мере была повторением обстановки первой трети предшествующего столетия: исторические катаклизмы (Отечественная война 1812 года и восстание декабристов, с одной стороны, революции 1905 - 1917 годов и первая мировая война - с другой), изменение типа творчества и становление нового художественного сознания. В поэзии рубежа веков преобладает личность батюшковского толка. Трагическое переживание противоположности «мечты» и действительности, неприятие «века железного» и обращение к мифологической реальности, двойничество, существование «белого» и «черного» человека «в одном теле», о чем писал Батюшков, создавая свой автопортрет [Батюшков К. Н. Соч.: В 2т. М., 1989. Т. 2. С. 49-51. В дальнейшем ссылки на это издание (с обозначением тома и страниц) даются в тексте.], своеобразное соединение «скептицизма с гедонизмом» [Семенко И. М. Батюшков и его «Опыты». С. 434.], свойственное Батюшкову, неустойчивость душевной организации, наконец, присущи многим поэтам-символистам, А. Блоку, А. Белому, Ф. Сологубу. Подобно Батюшкову, разочарование в революционной стихии испытали 3. Гиппиус и Д. Мережковский, он ощутим и в тональности знаменитого сборника «Вех». Батюшковское восприятие войны как духовной катастрофы, ее «гибельны пожары», изображенные в послании «К Дашкову», проявятся в лирике десятых годов от В. Маяковского до А. Ахматовой.
Певцом «средь стана русских воинов» в двадцатом столетии стал Н. Гумилев. Известные слова Батюшкова о своей «бурной» и «непостоянной жизни»: «Какую жизнь я вел для стихов! Три войны, все на коне и в мире на большой дороге» (II, 442) - можно отнести и к судьбе Гумилева, который, подобно Батюшкову, «скитался из края в край»: несколько небезопасных путешествий в Африку, война четырнадцатого года, участие в русском экспедиционном корпусе. В творческой и личной судьбе Гумилева воплотился батюшковский принцип: «Живи как пишешь и пиши как живешь» (I, 41). Разумеется, это высказывание нельзя понимать буквально, как отождествление внешней жизни автора и его героя, против чего протестовал Батюшков в известном письме к Н. И. Гнедичу от 21 июля / 3 августа 1821 года по поводу неудачного стихотворения П. А. Плетнева «Б... - из Рима»: «...мой прадед был не Анакреон, а бригадир при Петре Первом, человек нрава крутого и твердый духом. Я родился не на берегах Двины &;lt;...&;gt;. Скажи, бога ради, зачем не пишет он биографии Державина? Он перевел Анакреона - следственно, он - прелюбодей; он славил вино, следственно - пьяница; он хвалил борцов и кулачные бои, ergo (следовательно) - буян; он написал оду «Бог», ergo - безбожник? Такой способ очень легок» (II, 570). Говоря о том, что «поэзия требует всего человека» (I, 41), Батюшков ведет речь о соответствии творчества внутренним потребностям души и жизненным ценностям автора. Позже М. Пришвин сформулирует это кредо писателя: «Искусство как поведение». [Пришвин М. М. Незабудки: Дневник // Пришвин М. М. Весна света. М., 2001. С. 348.]
Поэзия Батюшкова оставила заметный след в художественном сознании Осипа Мандельштама, на что одним из первых обратил внимание B. C. Баевский. [Баевский B. C. История русской поэзии: 1730 - 1980. Компедиум. Смоленск, 1994. С. 212-214.] В. А. Кошелев отмечает, что Мандельштам воспринял батюшковский «принцип контрастной соподчиненности далеких по смыслу понятий и явлений», и рассматривает истоки батюшковских образов в стихотворении «Батюшков». [Кошелев В. А. Батюшков в двадцатом столетии. С. 11.]
Действительно, многое сближает двух поэтов: тяга к античности - Элладе, Риму - как идеалу гармонии, мифологические образы, сюжеты, античная окраска лексики, неоклассицистический стиль, «скульптурность» («архитектурность») стихов, их насыщенность литературными реминисценциями, ассоциативность мышления и многозначность слова, совмещение в нем предметного и символического значений, особое внимание к теме Италии, увлеченность поэзией Петрарки, Тассо. Духовная эволюция Мандельштама по-своему повторяет путь Батюшкова: ощущение полноты жизни, восприятие культуры как символа вечности (сборник «Камень») сменяются скорбью о ее утрате («Tristia»). А в поздних стихотворениях раскрывается мужественная готовность к встрече с судьбой. О неслучайности сопоставления двух художников говорит тот факт, что имя Батюшкова упоминается в программных стихотворениях Мандельштама.
Нередко тексты Мандельштама начинаются отрицанием («Не говори никому...», «Не мучнистой бабочкой белой...»). Такое «отрицательное построение» [Баевский B. C. История русской поэзии. С. 214.] складывается в начале творчества и объясняется стремлением молодого поэта утвердить собственное видение мира, которое совпало с путями искусства десятых годов. Шестистишие «Нет, не луна, а светлый циферблат» (1912), вошедшее в первое издание сборника «Камень», было провозглашением принципов нового искусства, противостоящего символизму, чем объясняется его полемический характер. Как и В. Маяковский («Послушайте!»), Мандельштам создает нетрадиционный образ звезды, противостоящий романтическому символу вечности и символистскому значению надмирности:
Нет, не луна, а светлый циферблат
Сияет мне, - и чем я виноват,
Что слабых звезд я ощущаю млечность.
И Батюшкова мне противна спесь:
Который час, его спросили здесь,
И он ответил любопытным: вечность.
[Мандельштам О. Э. Соч.: В 2т. М., 1990. Т. 1. С. 79.]
Стихотворение строится на оппозиции высокого и низкого, нематериального и вещного, предметного: луна/циферблат; слабая звезда/млечность. Поэт противопоставляет «млечность», то есть осязаемость, предметность звезд, их символической образности, которая к началу XX столетия теряет оригинальный характер и становится поэтическим шаблоном. «Час Мандельштама» становится «часом XX века», по выражению Н. Струве. [Струве Н. А. Осип Мандельштам. Томск, 1992. С. 14.]
Эпизод со «спесивым» Батюшковым не выдумка. О нем поведал доктор А. Дитрих, описывая душевное заболевание поэта. Рассказ Дитриха был помещен на немецком языке в первом томе сочинений Батюшкова 1887 года. [См. об этом: Михайлов А. Д., Нерлер П. М. Комментарии // Мандельштам О. Э. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 460; Струве Н. А. Примечания // Струве Н. А. Осип Мандельштам. Томск, 1992. С. 212.] Готовя второе издание сборника Мандельштама, М. А. Аверьянов, вычеркнувший это стихотворение, восстановил его, получив записку поэта, где он просил «согласиться относительно «Батюшкова», о котором я много думаю». [Михайлов А. Д., Нерлер П. В. Комментарии. С. 460.] Нравственное чувство читателя, знающего о недуге Батюшкова, задевает однозначно-оценочное отношение Мандельштама к предшественнику: «противна спесь» (в позднем стихотворении «Я пью за военные астры» «рыжая спесь англичанок» рассматривается как одна из позитивных примет красоты бытовой жизни). Этическая нечуткость автора в стихотворении «Нет, не луна, а светлый циферблат» может быть объяснима категоричностью суждений, которая была свойственна молодому поэту вообще: «Нет, никогда он Рима не любил» («На розвальнях, уложенных соломой», 1916). В стихотворении 1912 года, помещенном в «Камне» сразу за «батюшковским», он повторяет: «Я ненавижу свет однообразных звезд» - и выстраивает такую же оппозицию «неба» и «земли»: «пустую грудь неба» заменяют «кружево камня», «башни стрельчатый рост». Таким образом, манделынтамовская «архитектурность» намеренно противопоставлена «пустоте» звездной надмирности, и не Батюшков-человек, а Батюшков-поэт, с которым Мандельштам связывает романтический образ звезды, становится предметом его эстетического неприятия. В своих же поэтических пристрастиях Мандельштам мог быть намеренно резким и субъективным. Кроме того, необходимо учитывать и дистанцию времени. Вполне очевидно, что трагический эпизод с Батюшковым, ставший хорошо известным, со временем стал восприниматься как очередная легенда о чудачествах и «безумии» гения, приобретать черты анекдота, не случайно Н. Струве в примечании к стихотворению Мандельштама называет описанную А. Дитрихом сцену анекдотом. [Струве Н. А. Осип Мандельштам. С. 212.]
Вновь имя поэта XIX века появится в стихотворении Мандельштама «Батюшков» (18.06.1932), примыкающем к «Стихам о русской поэзии». Н. Струве полагает, что «Батюшков служит ему связующим звеном между Италией и Россией &;lt;...&;gt; обоих соединяет погружение в фонетическую нежность итальянских звуков». [Там же. С. 188.] Между тем смысл произведения не сводится к итальянской теме, а образ героя - к «оплакавшему Тасса». Стихотворение свидетельствует о том, что Мандельштам знал не только поэзию Батюшкова, но и его прозу. Стихотворение, как уже было отмечено В. А. Кошелевым, повторяет ритмический рисунок стихотворения Батюшкова «Источник» и отсылает читателя к батюшковской «Прогулке по Москве»:
Словно гуляка с волшебною тростью,
Батюшков нежный со мною живет.
Он тополями шагает в замостье,
Нюхает розу и Дафну поет.
[Мандельштам О. Э. Соч.: В 2т. Т. 1. С. 189.]
В «Прогулке по Москве» Батюшков обещает приятелю написать о городе «мимоходом, странствуя из дома в дом, с гулянья на гулянье» (курсив мой. - Т.П.) (I, 288). Мандельштам рисует поэта - беззаботного счастливца, что соответствует замечанию повествователя «Прогулки» о том, что «на гулянье все кажутся счастливыми». Взятое у Батюшкова определение создает образ поэта - любимца муз, совпадающий с пушкинской характеристикой гения, «гуляки праздного» Моцарта. О пушкинской оценке Батюшкова («Что за звуки, прямо итальянские») напоминает в стихотворении Мандельштама восхищенное: «Ни у кого - этих звуков изгибы...» [Там же.] Словосочетание «говор валов» («И никогда - этот говор валов») заимствовано у Батюшкова: «И кормчего на палубе взыванье / Ко страже, дремлющей под говором валов...» (I, 180) («Тень друга»). Оно встречается и в элегии 1819 года «Есть наслаждение и в дикости лесов...»: «И есть гармония в сем говоре валов, / Дробящихся в пустынном беге» (I, 414). «Роза» и «Дафна» также перешли в стихотворение Мандельштама из текстов Батюшкова. Роза упоминается в «Радости», «К другу», «Совете друзьям», «Подражаниях древним» и других стихотворениях: «Где твой Фалерн и розы наши?» (I, 199); «Любите в юности забавы / И сейте розы на пути» (I, 354). Помимо «Источника», Дафна появляется в «Ответе Тургеневу» (I, 220). Вполне возможно, что и батюшковская дева любви Зафна («Источник») есть «белый» двойник суровой нимфы Дафны.
К Батюшкову восходит и «замостье», куда направляется персонаж Мандельштама. Герой «Прогулки по Москве» предлагал «пойти потихоньку на Кузнецкий мост», потом шел далее, за мост, по Тверскому бульвару: «Вот гулянье, которое я посещал всякий день и почти всегда с новым удовольствием» (I, 290, 291, 292). Обращение Мандельштама к своему герою: «Ты горожанин и друг горожан» - также говорит о знакомстве поэта с «городскими натюрморами», созданными Батюшковым в его «Прогулках».
Помимо прямого обращения к Батюшкову, в стихотворениях Мандельштама есть «двух голосов перекличка», слышимая внимательному уху. Так, в знаменитом «Я пью за военные астры, за все, чем корили меня...» (1931) нарочитое эпикурейство, чувство радостной сопричастности живой жизни, наслаждение красотой природы и искусства, полнота переживаний бытия («музыка сосен савойских», «масло парижских картин», «роза в кабине рольс-ройса», «желчь петербургского дня», «бискайские волны», «сливок альпийских кувшин») намеренно противопоставлены идеалу аскетизма и вынужденного ограничения личности в литературе и общественной жизни начала тридцатых. В стихотворении Мандельштама отражено гедонистическое мироощущение, которое было присуще и «легким стихам» Батюшкова. А упоминание о «военных астрах», которыми провожали уходящих на войну 1914 года, соотносится с «военными» мотивами в лирике Мандельштама тридцатых, в частности, со «Стихами о неизвестном солдате». Почему через два десятилетия после окончания мировой войны поэт обращается к теме войны? Н. Мандельштам пишет, что в этих стихах говорится про целую эпоху «крупных оптовых смертей». «Это оратория в честь настоящего двадцатого века, пересмотревшего европейское отношение к личности». [Мандельштам Н. Я. Вторая книга. Париж, 1978. С. 542.] По мнению мемуаристки, Мандельштам предчувствовал новую войну и появление нового оружия. И. Семенко говорит о «предельно детализированном антивоенном сюжете стихотворения, который имеет расширительное значение осуждения всяческой вражды и ненависти, всяких страданий и гибели». [Семенко И. М. Поэтика позднего Мандельштама: от черновых редакций к окончательному тексту. Рим, 1986. С. 125-126.] Образы Лейпцига, Ватерлоо, Аустерлица, Египта, «черномраморной устрицы» наполеоновской гробницы, «аравийское месиво, крошево», «миллионы убитых задешево», «яд Вердена - всеядный и деятельный» сопрягают мировую войну 1914 года с описанием европейских войн наполеоновской эпохи у Батюшкова. Лирический герой Мандельштама и Батюшкова - свидетель множества смертей. Батюшковские «море зла и неба мстительного кары» (I, 190), сознание, потрясенное ужасами войны, воскресают в стихотворении Мандельштама. Отмеченные примеры свидетельствуют о длительном и глубоком воздействии Батюшкова на лирику «серебряного века» и на поэзию Мандельштама.
В ранней советской литературе оно почти не ощущается, вновь заявляя о себе во второй половине двадцатых - тридцатые годы, когда обозначился явственный поворот к классическому наследию, прежде всего в творчестве художников, воспитанных поэзией «серебряного века». Среди них надо назвать поэта-романтика Н. Тихонова. Как и Батюшков, он прошел крещение огнем, в восемнадцать лет уйдя добровольцем на фронт первой мировой. В составе гусарского полка «в походах и боях изъездил всю Прибалтику», был контужен, «участвовал в большой кавалерийской атаке под Роденпойсом». [Тихонов Н. С. Вместо предисловия // Тихонов Н. С. Собр. соч.: В 7 т. М., 1973. Т. 1. С. 7.] Сходство внешних обстоятельств военной жизни предопределило сходство умонастроений Батюшкова и Тихонова. «Мрачные пейзажи войны, смерть боевых друзей рождали большую внутреннюю тревогу», - вспоминал Тихонов о своих чувствах на войне. [Там же.] Тревога была вызвана предчувствием новых исторических катастроф. Стихам раннего Тихонова о войне присущ мрачный колорит, «йодистое дыхание тоски». В сборниках двадцатых годов «Орда» и «Брага» поэт воспевает мужество духа, идею выполнения долга любой ценой. Переплетение мотивов жестокости мира, в котором царит смерть («Огонь, веревка, пуля и топор»), и его «праздничности», воспевание красоты любви, «веселости» героя («Праздничный, веселый, бесноватый») свидетельствуют о типологической близости мирочувствования двух художников. Она усиливается перекличкой конкретных образов.
В 1935 году Н. Тихонов в составе советской делегации приехал в Париж на международный конгресс писателей в защиту культуры. Ему удалось также посетить Англию, Бельгию, Швецию. В результате этого путешествия появилась книга «Тень друга» (1936). Ее заголовок представляет собой заимствованное название стихотворения Батюшкова. Словосочетание «тень друга» повторяется и внутри текста. «Я написал книгу «Тень друга», где пытался изобразить эту растерянную, обреченную Европу, проданную и преданную надвигавшемуся фашистскому кошмару» [Тихонов Н. С. Собр. соч.: В 7т. М., 1973. Т. 1. С. 557.], - это авторское пояснение напоминает батюшковское переживание европейского кошмара времен наполеоновских войн.
Сборник Тихонова «Тень друга» открывается стихотворением, давшим ему название. Другие стихи объединены в тематические циклы: «Все - как начало повести», «Парижская тетрадь», «Бельгийские пейзажи», «Английские доки», «Море». Последнее, внецикловое, стихотворение «Возвращение» замыкает композиционное кольцо. О сознательной ориентации на произведение далекого предшественника говорит эпиграф к первому стихотворению, взятый из «Тени друга» Батюшкова: «Я берег покидал туманный Альбиона». В стихотворении есть еще один лексический повтор из Батюшкова:
О птицы полуночные!
Вас кличут просто чайками,
Вас кличут гальционами,
Летящими бесстрашно.
[Там же. С. 255.]
У Батюшкова «за кораблем вилася Гальциона, / И тихий глас ее пловцов увеселял» (I, 180). Мифологическая Гальциона, дочь бога ветров, превращенная Зевсом в морскую птицу, была мало известна широкому читателю тридцатых годов и ее упоминание не мотивировано ни тематикой, ни лексико-стилевыми особенностями сборника, ни тихоновской поэтикой в целом, которой не свойственны мифологические образы. Оно может быть объяснимо батюшковским контекстом стихотворения.
Межтекстуальные связи в книге Тихонова не ограничены прямым заимствованием. Тихонов воссоздает ситуацию батюшковского стихотворения, перед героем которого, находящимся на корабле, возникает тень друга, погибшего на войне. Смысловое значение образа тени, который становится лейтмотивным в сборнике, двойственно.
Непосредственная семантика раскрывается в социальном аспекте, определяющем главную идею книги:
Но в тенях ночи запада
Тень друга я угадывал.
Быть может, он в Валенсии,
В Париже или Праге он.
Кузнец ли он, рыбак ли он,
На баррикадах Вены ли
Он ранен и скрывается,
Ушел в страну чужую.
[Там же. С. 253-254.]
У Батюшкова речь идет о конкретном человеке, И. А. Петине, друге автора, погибшем в Лейпцигском сражении. У Тихонова - об обобщенном образе друга. В соответствии с социально-политической доктриной времени автор рассматривает пролетариат Европы, революционеров в качестве союзников и друзей «своему советскому лагерю», а значит, и ему. Героям венской революции 1934 года посвящено стихотворение «Сорок семь», в «Парижской тетради» рисуется облик «неукротимого» Марата («Марат»), звучат «дантоновские строки, скрепленные красной звездой» («Снова вечер»), над площадью Бастилии, «над Сеной, к сраженью готовой», появляется «тень боевого крыла» французского народа («Площадь Бастилии», «Размышления») и т. д. В «Парижской тетради» главной становится тема революционного единства народов Европы и СССР. В «Бельгийских пейзажах» на первый план выходят тема прошлой войны, начатая «парижским» стихотворением «На верденских холмах (Форт Дуомен)», мотив предостережения западному милитаризму, угрозы гибели мира. Есть определенное сходство в восприятии Тихоновым стертой с лица земли деревни «на верденских холмах» и батюшковским «На развалинах замка в Швеции». Тени прошлой войны ассоциируются с батюшковской военной лирикой, изображением «страшного зарева Беллониных огней». Образы теней прошлого и тени друга у Тихонова взаимозависимы: «друг» способен возродить революционное прошлое Европы и спасти ее от новой войны.
Второе значение образа «тень друга» связано с темой творчества. Ее появление подготовлено строками о «друге», который «сложит песню нам / О беспощадном времени, / Расскажет и Европе / Все, / Чего не расскажу я». [Там же. С. 254.] Творчество соединяет прошлое и будущее время. Герой Тихонова слышит на корабле «ночью темною» «дыханье строф неведомых... / Шум приближенья песни той», «явленье слова дальнего». [Там же.] Возникает образ «ставки очной». Имя Батюшкова не названо. Но в тексте намечен переход от конкретного к философскому осмыслению творчества и образа поэта. Птицы «своей тревогой вечною» напоминают герою «хозяйство стиховое» с его вечными тревогами о мире. На отсылку к «тени Батюшкова» указывает упоминание о гальционах, которое завершает тему творчества.
В стихотворении Батюшкова «...горний дух исчез / В бездонной синеве безоблачных небес...» (I, 181), так и не откликнувшись на призыв поэта молвить слово; герой остается в одиночестве. Оптимистическая тональность книги Тихонова была обусловлена концепцией героического в искусстве социалистического реализма. Книга «Тень друга» завершалась уверенностью в победе над зловещими тенями прошлого и мотивом верности «тени друга»:
Угасает запад многопенный.
Друга тень на сердце у меня.
[Там же. С. 321.]
Влияние Батюшкова на поэзию XX века не ограничивается именами О. Мандельштама и Н. Тихонова. Своего исследователя ждет тема «элегии Батюшкова и поэзия «тихих лириков», Н. Рубцова прежде всего. В стихотворениях элегического характера «Душа хранит», «Видения на холме», «Ночь на родине» и других Рубцов использует поэтические открытия Батюшкова, в элегиях которого «лирическое самораскрытие осуществляется не столько погружением в себя, сколько изображением внешнего мира, пробуждающего чувства поэта». [Семенко И. М. Поэты пушкинской поры. М., 1970. С. 43.] Душа лирического героя Рубцова хранит «всю красоту былых времен», «бессмертных звезд Руси, спокойных звезд безбрежное молчание». В их свете отчетливо видна тень Батюшкова, сопровождающая русскую поэзию вот уже два столетия.
Т. Л. Рыбальченко
К. БАТЮШКОВ И И. БРОДСКИЙ:
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ОБРАЗА ОДИССЕЯ
Схождение поэтов разных эпох в поле культуры проявляется в обращении к одному культурному символу, «вечному образу», среди которых образ Одиссея занимает не последнее место, аккумулируя самую различную семантику, как заложенную в первообразе, так и вносимую разными эпохами. Семантика образа Одиссея [См. об этом: Одиссей (Лосев А. Ф., Ярхо В. Н.) // Мифологический словарь / Гл. ред. Е. М. Мелетинский. М., 1990. С. 404-406.] располагается между такими основными полюсами: «хитроумный», то есть изощренно коварный (наследство Гермеса) - и «многоумный», способный заставить служить себе силы зла; человек-страдалец, жертва божественного гнева, «ненавистный богам» (здесь проявляется наследство Сизифа, отца по одному из вариантов мифа) - и воплощение мужества, способности выйти из непреодолимых положений (Одиссей здесь близок библейскому Иову); скиталец, все мирный человек - и человек дома, стремящийся к своему месту на земле. С именем Одиссея связываются ситуация разрыва, нецельности и позиция сопротивления разрыву, поэтому аллюзии с гомеровским персонажем возникают в периоды социокультурных сдвигов, утраты прежней системы ценностей, в ситуации личного духовного кризиса художников.
В творчестве К. Батюшкова и И. Бродского нет прямых схождений. То, что Батюшков прямо не становился предметом рефлексии Бродского, можно объяснить разностью экзистенциального выбора двух поэтов при встрече с абсурдом реальности. Батюшков пытался уйти в поэтический эпикуриейский миф гармонии частной жизни, миф, не спасший его от безумия. Бродский избрал путь отстраненного сосуществования с реальностью и фиксации, перевода в текст трагизма бытия. Есть и другая, стилистическая, причина «невнимания» Бродского к Батюшкову. В послесловии к сборнику стихов Ю. Кублановского «С последним солнцем» (Париж, 1983) Бродский представляет поэзию Кублановского «ветвью русского сентиментализма, пущенной в рост Батюшковым». Исходя из своего представления о поэзии как «искусстве безнадежно семантическом», Бродский, ссылаясь на Баратынского, говорит об «опасности присущего поэтике сентиментализма преобладания лирического начала над дидактическим (то есть смысловым)». Это размышление Бродского можно считать косвенным выражением его отношения к поэзии Батюшкова, находящейся в противоположном Бродскому положении «стилистического маятника, раскачивающегося между пластичностью и содержательностью». [Послесловие перепечатано в России. См.: Бродский И. Памяти Константина Батюшкова // Поэзия: Альманах. 1990. Вып. 56. С. 201.] В этом смысле батюшковский перевод Шиллера, с нашей точки зрения, уравновешивает оба элемента, лирическое выражение и семантизацию текста, делает корректным сопоставление стихотворений Батюшкова и Бродского.
Но очевиден и некий параллелизм духовной позиции двух русских поэтов, позиции отстранения, эмигрантства, связанного не только с прямым выходом из национальной культуры, но с особой позицией отстраненности. По свидетельству С. Волкова, Бродский, противопоставляя Батюшкова Тютчеву, ценил человеческое достоинство Батюшкова, отсутствие верноподданичества, хотя патриотизм Батюшкова был доказан на войне. Там же приводится суждение Бродского о том, что «Батюшков колоссально недооценен: ни в свое время, ни нынче». [Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 51.] Вынужденное эмигрантство Бродского лишь проявило его эстетическое остранение, связанное с универсальным скептицизмом по отношению к реальности и истории; вынужденное физическое (психическое) «эмигрантство» Батюшкова вызвано прежде всего его разочарованием в человеческом разуме, в человеческой истории. Уже после первого военного похода в Европу Батюшков избирает положение отстранения, позитивного скептицизма, связанного с личным мифом о гедонизме, о личном счастье как антитезе злу мировой истории: «...Люди режут друг друга затем, чтоб основывать государства, а государства сами собою разрушаются от времени, и люди опять должны себя резать и будут резать &;lt;...&;gt; и везде зло...» [Батюшков К. Н. Соч.: В 2 т. М., 1989. Т. П. С. 178, 179. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с обозначением тома и страницы.], - писал он в августе 1811 года Н. И. Гнедичу. Второй, освободительный, по ход в Европу окончательно разрушил веру в прогресс, о чем свидетельствует его эссе 1815 года «Нечто о морали, основанной на философии и религии»: «...мы видели зло, созданное надменными мудрецами, добра не видали» (I, 162).
В Нобелевской лекции 1987 года Бродский сформулировал близкие Батюшкову суждения об абсурде, разрушительности истории, человеческого разума: «Как можно сочинять музыку после Аушвица? - вопрошает Адорно, и человек, знакомый с русской историей, может повторить тот же вопрос...». [Бродский И. Соч.: В 4т. СПб., 2001. Т. I. С. 13. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте (том и страница указываются в скобках).] Поэт напомнил, что это происходило еще в первой половине XX века, до внедрения новейшего оружия, достижения прогресса, который «кончился трагедией &;lt;...&;gt;. В настоящей трагедии гибнет не герой - гибнет хор». Поэтому Бродский утверждает позицию «бегства от общего знаменателя &;lt;...&;gt; бегства в сторону необщего выражения лица, в сторону числителя, в сторону личности, в сторону частности», примат эстетики, а не этики, «ибо эстетика - мать этики», ухода в сторону языка: «черный вертикальный сгусток слов посреди белого листа бумаги, видимо, напоминает человеку о его собственном положении в мире, о пропорции пространства к его телу» (т. I, с. 13, 11, 9, 15).
Имя Одиссея совершенно не случайно входит в тексты и Батюшкова, и Бродского, отсылая к аналогу, существовавшему в глубине истории человечества, подчеркивая не временность, а универсальность положения странника, преследуемого мировым злом. Напомним и о том, что ситуация одиночества, разочарования усугублялась любовной драмой поэтов, и здесь тоже возникали неоднозначные аллюзии с оскорбленным Одиссеем.
Батюшков, подобно Одиссею отправившийся на войну, завоевав Париж, возвращался в Россию через Англию, Швецию; но не только внешние совпадения побудили поэта прямо сопоставить свою судьбу с судьбой Одиссея. В письме В. А. Жуковскому от 3 ноября 1814 года он писал: «Каждого из нас гонит какой-нибудь мститель-бог» (II, 308), а в эссе «Нечто о морали...» он высказал мысль о судьбе человека-странника, ведущей к смерти: «Человек есть странник на земли &;lt;...&;gt; чужды ему грады, чужды веси, чужды нивы и дубравы: гроб его - жилище вовек» (I, 158), что не совпадало с настроением русского общества, воодушевленного победой и утопическими мечтами о переустройстве российского государства. Стихотворения «На развалинах замка в Швеции» (1814), «Судьба Одиссея» (1814), «Умирающий Тасс» (1817) - свидетельства резкого изменения мировоззрения Батюшкова.
«Судьба Одиссея» - вольный перевод стихотворения Ф. Шиллера «Одиссей» из цикла «Эпиграммы» (1795). Примечательна смена названия. Имя героя, поставленное над текстом Шиллера, во-первых, отделяет героя и автора, делает пред метом стихотворения героя, во-вторых, вносит романтический пафос торжества личности в мире, не совпадающем с идеалом этой личности. Название Батюшкова переносит акцент на над личностные силы, на судьбу, на алогизм судьбы, приближая стихотворение к мироощущению XX века, к сизифову мифу, воспетому А. Камю. Сопоставление оригинала и перевода подтверждает наш тезис.
Оригинал Ф. Шиллера:
Odysseus
Alle Gewдsser durchkreuzt', die Heimat zu finden, Odysseus,
Durch der Scylla Gebell, durch der Charybde Gefahr,
Durch die Schrecken des feindlichen Meers, durch die Schrecken des Landes,
Selber in Aides' Reich fuhrt ihn die irrende Fahrt.
Endlich tragt das Geschick ihn schlafend an Ithakas K?ste –
Er erwacht und erkennt jammernd das Vaterland nicht.
[Schiller F. Gedichte und Prosa. Zurich, 1984. С. 198.]
Подстрочный перевод:
Одиссей, чтобы найти родину, все воды пересекши /избороздя,
перечеркнув/,
Через лай Сциллы, через опасность Харибды,
Через ужасы /страхи/ враждебного моря, через ужасы земли,
Сам держит путь в царство Аида, сводящее с ума.
Наконец несет судьба /а) рок, б) ловкость/ его спящим на
побережье Итаки -
Он просыпается и не узнает, плачущий /вызывающий жалость/,
отчизны.
«Судьба Одиссея» К.Н. Батюшкова
Средь ужасов земли и ужасов морей
Блуждая, бедствуя, искал своей Итаки
Богобоязненный страдалец Одиссей;
Стопой бестрепетной сходил Аида в мраки;
Харибды яростной, подводной Сциллы стон
Не потрясли души высокой.
Казалось, победил терпеньем рок жестокой
И чашу горести до капли выпил он;
Казалось, небеса карать его устали
И тихо сонного домчали
До милых родины давно желанных скал.
Проснулся он: и что ж? отчизны не познал.
(I, 188)
Слово «судьба» в тексте Шиллера употреблено только однажды, и в семантике слова «Geschick» присутствует значение «ловкость, умение». Тем самым смягчается неотменимость судьбы: то есть судьба как бы борется с Одиссеем, не превосходя его абсолютно. Единственная «ловкая» инициатива судьбы трактуется не как щедрый дар, а как вызывающий жалость, слезы акт: jammernd - 1) плачущий; 2) вызывающий слезы, жалкий. В тексте Шиллера подчеркнута инициатива самого Одиссея, в тексте Батюшкова - инициатива «рока жестокого», «небес», «богов»: durchkreuzte (пересек, перечертил, перечеркнул крест-накрест) // блуждая, искал; die Heimat zu finden (чтобы найти родину) // блуждая... искал; selber fiihrt (сам сходит - в Аид) // сходил - в мраки Аида, то есть вынужденное действие. Шиллер, воссоздавая действенность героя, использует настоящее время: сходит в Аид, судьба несет, просыпается, не узнает; Батюшков - прошедшее: искал, не потрясли, домчали, проснулся, не познал.
Шиллер видит в Одиссее буквально героя «Sturm und Drang», человека индивидуальной активности. Однако активность героя Шиллера все же не приводит к достижению идеала: проснувшись, Одиссей не узнает отчизны. Батюшков акцентирует связанность воли человека, готовность следовать воле богов (богобоязненный Одиссей) - и тем более немотивированной оказывается жестокость небес, рока, карающих, обрекающих на страдания богобоязненного человека. Мотив жертвенного страдания героя, несомненно, вызывает аллюзии с Иовом: «блуждая, бедствуя», «чашу горести до капли выпил». Батюшков утверждает не инициативу, а стойкость человека, способность выстоять перед ужасом мира: бедствуя - но искал; сходил (в Аид) - но бестрепетной душой; терпеньем -победил; горести - выпил. Одиссей - «страдалец»: семантика слова указывает одновременно и на положение жертвы, раба, и на способность переносить жизнь как страду; он человек «высокой души».
Если у Шиллера наряду с пафосом натиска заявлена коллизия крушения замысла, превращения родины в отчизну (Heimat сменяется в финале на Vaterland), то у Батюшкова мотив неузнавания, несовпадения идеала и реальности осложнен мотивом утраты смысла бытия человеком «высокой души». Остается заложенная в первоисточнике игра словами «желанная родина» и «отчизна», но холод, отчужденность родных мест входит в образ желанного, поэтому родные скалы желанны, поскольку Одиссей ищет именно Итаки, своих пенатов, своей малой родины, тогда как у Шиллера Одиссей ищет не столько родного дома, сколько родственного пространства. Достигнув Итаки, лирический герой Батюшкова все же не счастлив, так как она предстает не малым убежищем, а отечеством, миром, который невозможно понять: «познать», постигнуть, а не узнать (по Далю, «распознать по приметам, как нечто уже знакомое» [Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1955. Т. IV. С. 479.]). Финал батюшковского стихотворения акцентирует не разочарование героя, а утрату смысла бытия. Абсурдность по ведения высших сил не снимается их милостью или мужественными усилиями выдержавшего испытания «бестрепетного» человека - небеса просто «устали карать», они, даже потворствуя человеку, властны над ним («домчали сонного»). Не случайно подчеркнут мотив активности сил зла, мрака, ярость Харибды и стоны Сциллы. Напомним, что в мифах Одиссей своими по ступками провоцировал богов на месть, но его защищала Афина; а одной из причин того, почему боги все же позволили Одиссею вернуться, было опасение, что он «вопреки судьбе» сам вернется на родину. [Одиссей (Лосев А. Ф.). С. 405.] Батюшков снимает мотивированность воли небес и переводит мотив непознанности отчизны в план субъективного итога испытаний героя. «Бестрепетная», «высокая» душа оказалась соразмерной конкретным испытаниям, но познала абсурдность высших сил, открыла их неразумность и бесчеловечность.
И. Бродский обращается к образу Одиссея, используя его как маску, позволяющую скрыть исповедальность, прямое самовыражение, и опираясь не на чью-то поэтическую интерпретацию и даже не на первоисточник («Илиаду» и «Одиссею»), а на общекультурный сюжет. Впервые имя Одиссея в латинском варианте введено в стихотворении «Я как Улисс» (1961) для сравнения лирического героя, чье сознание и образ раскрываются непосредственно, с универсальным культурным символом («...как Улисс, гоню себя вперед, / но двигаюсь попрежнему обратно» (т. I, с. 136)). В стихотворении «Одиссей Телемаку» образ-маска Одиссея замещает самораскрытие поэта. Стихотворение написано в 1972 году, самом кризисном в жизни поэта, в год его эмиграции, которой предшествовала насильственная ссылка, подобная вынужденному отъезду Одиссея на войну, а возвращение, вопреки античному сюжету, оказалось временным, и эмиграция сделала родной город очередным островом в скитаниях поэта. Через двадцать лет Бродский пишет стихотворение «Итака» (1993), в котором, следуя античному сюжету, воображает возможное возвращение на родину и, переворачивая античный сюжет, утверждает ненужность возвращения. Таким образом, у Бродского обнаруживается не просто интерпретация сюжета Одиссея, а использование его в сложных диалогических целях, когда античный персонаж выражает разные комплексы чувств, исконно ему присущие и навязанные автором. Так, мотив стремления на родину, любви к сыну, активности в преодолении препятствий, опровергаемый в сюжетах стихотворений лирическим героем, надевшим маску Одиссея, позволяет выявить внутренний трагизм, а не апатию и безволие лирического героя. Культурный знак не иллюстрируется, а становится компонентом противоречивого, многослойного образа-переживания.
В стихотворении «Одиссей Телемаку» нет стилизации под античность, хотя герой стихотворения становится субъектом текста - послания Одиссея сыну на пути к дому. Есть немногочисленные детали, привязывающие это стихотворение к сюжету мифа: конец троянской войны, оставившей «столько мертвецов вне дома»; происки Посейдона, который «растянул про странство»; сожаление о вмешательстве Паламеда, не позволившего Одиссею избежать отплытия в Трою на войну; упоминание о том, что Одиссей был вынужден разоблачить себя как симулирующего безумие, остановив быков перед маленьким сыном; описание острова Кирки:
Какой-то грязный остров,
кусты, постройки, хрюканье свиней,
заросший сад, какая-то царица...
(т. III, с. 27)
Обращает внимание позиция лирического героя, принявшего маску Одиссея: он вне дома, но и не на пути к дому («ведущая домой / дорога оказалась слишком длинной»). Бродский создает ситуацию не трудного стремления к цели, а блуждания, утраты цели. При этом внешняя сила, препятствующая герою, определена в соответствии с мифом (мы оставляем без комментария биографические основания для выбора подробностей мифологического сюжета: Бродский проходил во время следствия психиатрическое обследование, прототип Паламеда - Лернер, остров Кирки явно несет черты северной деревни и пр.). Во-первых, назван Паламед, разоблачивший мнимое сумасшествие Одиссея и тем самым сделавший неотвратимым участие Одиссея в Троянской войне. Во-вторых, - Посейдон, мстивший Одиссею за Полифема, хотя конкретная вина Одиссея перед Посейдоном не названа - «как будто Посейдон &;lt;...&;gt; растянул пространство». В-третьих, есть указание на высшую власть богов («Лишь боги знают, свидимся ли снова»). Но никто из названных не становится действующим субъектом, явным препятствием в движении к цели, ибо цель утрачена под воздействием более универсальной силы - времени.
Ведущей темой в стихотворении становится тема забвения, утраты смысла, цели, связей. Война была потерей не только людей, но и смысла, цели («Кто победил - не помню», «столько мертвецов / вне дома», «мы там теряли время», «не помню я, чем кончилась война»); утрачена цель возвращения («Мне не известно, где я нахожусь, / что предо мной», «все острова похожи друг на друга», «мозг / уже сбивается, считая волны», «и сколько лет тебе сейчас, не помню»), но не обретено место нового, сегодняшнего пребывания («Мне неизвестно, где я нахожусь» (т. III, с. 27)), потому что оно путается с другими островами, волнами.
Разрыв приводит не к обретению свободы, а к возникновению чувства несвободы, большей, чем рок, несвободы от силы пространства бытия, от силы времени, которое растягивает, разделяет пространственные, чувственные связи. Вторая доминантная тема — тема несвободы от распадающегося бытия. Мир дискретен и повторяется в своих малых проявлениях: «все острова похожи друг на друга», «мозг / уже сбивается, считая волны», но само соединение с неким ограниченным пространством воспринимается не как желанная гармония или удовлетворение хотя бы временных желаний, а как несвобода, страдание, из которых нет выхода: «глаз, засоренный горизонтом, плачет». Горизонт - с гр. «ограничивающий» - это пространственные границы существования человека, в пределах которых он не свободен, как Одиссей на островах, но из горизонта невозможно выбраться, как невозможно преодолеть обволакивающее пространство водной стихии. Вода, стихия Посейдона, становится телом («мясо» — общеслав. «тело»), «застит слух», «сбивает мозг». Телесный дискурс в обозначении состояния героя затушевывает душевные страдания, продолжает мотив смерти, начатый с упоминания о брошенных греками мертвецах: «столько мертвецов / вне дома» брошены не только на поле брани, но, подобно лирическому герою, брошены в пространстве материи жизни, в котором уничтожена жизнь души. Поэтому из множества островов, где побывал Одиссей, назван остров Кирки, превратившей спутников Одиссея в свиней. Но герой Бродского, в отличие от героя мифа, одинок и лишен чудесных средств противостояния волшебным силам, он сам уподобляется не помнящему себя существу.
Позиция «ниоткуда», из пространства смерти, небытия, позиция признания неперсонифицированной силы бытия тем не менее соединяется с позицией скрытой памяти, скрытого внутреннего несогласия с мироустройством, трагического переживания абсурдности бытия. При отсутствии бунта, отчаяния, очевидного у Батюшкова, у Бродского проявляется «бесстрашие в миниатюре»: не жалуясь, не проклиная, Одиссей сохраняет свое сокровенное, переводит его в текст послания, в речь, обращенную к сыну, хотя и без надежды преодолеть разрыв с сыном с помощью слова. Послание - внутренняя речь, акт не коммуникации, а экзистенциального поведения, абсурдный акт утверждения своей любви к сыну, а через него и к жизни.
Композиционно Бродский выделяет две части текста. В первой - атмосфера забвения, смерти души, принятия одиночества, странствий как неизменного способа существования, ощущение жизни как страдания. Во второй части вводится тема будущего как антитеза теме смерти (дважды произнесено слово «расти»: «Расти большой, мой Телемак, расти»), тема памяти как антитеза теме забвения (в противовес утверждению: «и сколько лет тебе сейчас, не помню» - констатируется взросле ние Телемака: «Ты и сейчас уже не тот младенец, / перед которым я сдержал быков»), тема любви как антитеза теме равнодушия (Одиссей вспоминает самый острый акт проверки на любовь к сыну: остановил быков перед сыном, когда Паламед испытывал, действительно ли безумен Одиссей). Во второй части стихотворения появляется мотив выбора, продиктованного любовью, но выбор этот оборачивается разлукой, любовь не соединяет, хотя и остается актом личного переживания. Более того, закон разлуки, разрыва непреодолим, он вызван не внешними, а внутренними причинами. Эдипов комплекс, комплекс вражды сына к отцу возникает без внешнего вмешательства, и поэтому их раннее расставание скорее благотворно: «без меня / ты от страстей Эдиповых избавлен, / и сны твои, мой Телемак, безгрешны» (т. I, с. 27). Здесь, безусловно, возникает аллюзия со смертью Одиссея от другого сына, Телегона (сына Кирки).
Таким образом, принятие жизни как одиноких скитаний в страданиях, которые нужно сдерживать забвением, связано не со смирением, а со стремлением предотвратить еще большие страдания и преступления. Герой Бродского, казалось бы, противоположен инициативному Одиссею, чьи усилия сопротивляться року приводили к новым преступлениям и обрекали на новые страдания. Но Одиссей стал маской поэта не только по внешним основаниям. Их сближает тайная «хитрость»: при внешнем смирении - сопротивляться высшей воле, существовать «вопреки воле богов». Скрытая сила отцовского чувства проявляется уже в первой части стихотворения, начинающейся с обращения «мой Телемак». В отличие от античного героя, современный герой знает о невозможности преодолеть силу рока, о том, что любые субъективные усилия оборачиваются распадом, соучастием в абсурде бытия. В отличие от героя Батюшкова, лирический герой поэта XX века снимает трагизм пессимистического мировосприятия иронией, объясняет «плач глаза» засорением горизонтом (примечательна синекдоха, способствующая эмоциональному остранению). Само послание становится не средством духовного соединения с прошлым, с сыном, а актом выбора перед новым отплытием, обоснованием расставания, скитаний.
Стихотворение «Итака» написано через двадцать лет эмиграции - срок, после которого Одиссей достиг своей Итаки, хотя ему пришлось добиваться права на остров, семью, достоинство. Бродский же делает стихотворение обоснованием невозможности и ненужности возвращения, бессмысленности утверждения права на свое пространство жизни. Это не только поэтическое объяснение того, почему Бродский не захотел даже приехать на родину, но выражение экзистенциальной позиции поэта в реальности. Два стихотворения, объединенные образом Одиссея, убеждают в нарастании чувства остраненности, стоического принятия бессмысленности бытия, понимания, что каждый человек не только жертва абсурда, но и субъект его.