Возможно, и Алексей Ягодников копировал подобные образцы. Малочисленность дошедших до нас подписных его произведений не позволяет воссоздать его художнический опыт. В Государственной Третьяковской галерее хранится интересная работа этого мастера - портрет Любови Гавриловны Лихачевой с сыном Василием. Слева внизу на нем авторская подпись: «Пис. Алексей Ягодниковъ». [Холст, масло. 74,6 х 66,3. Слева внизу подпись: «Пис. Алексей Ягодниковъ». На обороте холста пером авторская (?) надпись: «Сосновецъ. Ноября 2-го дня 1852 года. Портреты Любовь Гавриловны Лихачевой и Василья Ивановича Лихачева 9-ти месячнаго возраста». - ГТГ. Инв. 25372. Приобретен у О. В. Ступиной в 1940 году. См.: Государственная Третьяковская Галерея: Каталог живописи XVIII - начала XX века (до 1917). М., 1984. С. 527. Воспроизведен в кн.: Примитив в России, XVIII - XIX век: Иконопись. Живопись. Графика: [Кат. выст.] / Гос. Третьяков, галерея, Гос. Ист. музей. М., 1995. С. 47. Каталог. № 117.] Судя по надписи на обороте холста, этот портрет происходит из имения Сосновец и написан 2 ноября 1852 года. Имение Сосновец, или Сосновицы, Пошехонского уезда Ярославской губернии принадлежало старинному дворянскому роду Лихачевых, известному фамильной портретной галереей XVIII века, - ныне Рыбинский историко-художественный музей. [Грамагина Е. В. Каталог русской портретной живописи в Андроповском историко-художественном музее // Музей-9. Художественные собрания СССР. М., 1988. С. 50-83, № 4, 5, 6, 16-17, 28, 69.] Надо полагать, что и данный портрет, изображающий Любовь Гавриловну Лихачеву, урожденную Карнович, с девятимесячным сыном Василием, также входил в собрание этой галереи. [Иван Васильевич Лихачев, полковник (1800 - 1870), женат на Любови Гавриловне Карнович. - См.: Семевский М. Русская родословная книга. СПб., 1873. С. 216.]
Смуглая молодая женщина изображена играющей с младенцем. Художник хорошо уловил инстинктивное движение руки ребенка, теребящего нити жемчужного ожерелья на шее матери и его не по-детски умный взгляд, следящий за пальцем матери. Обычная бытовая сцена передана с какой-то не свойственной этому жанру значительностью, как будто изображена не просто женщина с младенцем, а Мадонна итальянского Возрождения. Холодная цветовая гамма, в которой доминирует сияющий голубой пеньюар в обрамлении ажурных кружевных лент, придает образу матери идеальную чистоту, оттеняя целомудрие черт ее лица, замкнутого в своей внутренней созерцательности. Этому способствует и фон с изображением мраморных пилястр, отнюдь не соответствующих будничной атмосфере комнаты, как будто переносящих зрителя в интерьер храма или роскошного дворца. Известно, что в имении Сосковец висели на стенах картины итальянского Возрождения, которые А. И. Ягодников мог видеть или копировать. Стремясь польстить заказчику, художник использовал в интерпретации сюжета высокий строй этих картин.
В Вологодском государственном музее-заповеднике хранятся еще два одинаковых по размеру портрета Ягодникова с изображением сестер поэта Константина Николаевича Батюшкова, исполненных акварелью: Елизаветы Николаевны (в замужестве Шипиловой) [Бумага, акварель. 22,5 х 14. Инв. ВОКМ 16584. Елизавета Николаевна Шипилова (1782 - 1853).] и Варвары Николаевны (Соколовой). [Бумага, акварель. 22,5 х 14. Инв. ВОКМ 16583. Варвара Николаевна Соколова (1791 - 1881), Даты жизни обеих сестер Батюшкова документально установила И. В. Чекалова - сотрудник Вологодского музея, за эти сведения выражаю ей искреннюю благодарность. Дата рождения В. Н. Батюшковой (Соколовой) установлена В. А. Кошелевым. См.: Кошелев В. А. К биографии К. Н. Батюшкова // Русская литература. 1987. № 1. С. 172. Запись о рождении В. Н. Батюшковой была обнаружена P. M. Лазарчук в метрической книге «церкви Св. великомученицы Екатерины, что во Фроловке». См. об этом: Лазарчук P. M. Новые архивные материалы к биографии К. Н. Батюшкова (о принципах построения научной биографии поэта) // Русская литература. 1988. № 4. С. 153. - Примеч. ред.] (Обе акварели поступили в дар из Государственного Литературного музея в 1973 году, хотя имеют вологодское происхождение и находились у родственников К.Н. Батюшкова.) На них представлены две пожилые женщины, одетые в скромные платья - темно-серое и синее с белыми отложными воротничками и цветными бантиками в полоску в виде бабочек, приколотыми у шеи наподобие броши. Обе изображены сидящими в кресле с зеленой обивкой, почти в анфас, облокотившись правой рукой о край небольшого фигурного столика, на котором для удобства лежит мягкая подушечка. Бесхитростность этих двух композиций, абсолютно похожих друг на друга, наводит на мысль: не использовал ли художник некоторые приемы фотографического искусства, которое уже входило в российский быт, начиная вытеснять живописный портрет. Судя по стилю одежды, прически, мебели и даже самой композиции, включающей интерьерный уголок - столик и портьеру, можно приблизительно датировать эти произведения концом 40-х - началом 50-х годов XIX века. При крайней скромности внешних приемов исполнения, обращает внимание тонкая проработка женских лиц, отмеченных печатью усталости, разочарования и вместе с тем какой-то благостности, что подчеркивает в них благородство и внутреннюю интеллигентность. Автор уловил также и разницу в их темпераментах: мягкость, доброту и домашнюю теплоту Варвары Николаевны и некоторую экзальтированность ее сестры Елизаветы, в утонченных чертах которой художник передал хрупкую ранимость и незащищенность. Обе акварели подписаны карандашом: «А. Ягодниковъ». Портреты Е. Н. Шипиловой и В. Н. Соколовой создавались при жизни К. Н. Батюшкова (поэт умер 7(19) июля 1855 года). Однако никакими сведениями о знакомстве А. И. Ягодникова с его великим земляком мы не располагаем.
Итак, перед нами совершенно разные по замыслу типы портретного образа. Если бы не подпись, атрибутировать их как работы одного и того же автора было бы невозможно. В портрете Л. Г. Лихачевой из имения Сосковец Ягодников использует художественный язык другой культуры. Обращаясь к традиции эпохи Возрождения, он, вероятно, исполняет волю заказчика, желающего видеть подругу своей жизни в ореоле возвышенного идеала. Другой тип портрета, (сестер К. Н. Батюшкова) менее эффектен. Он целиком строится на натурном всматривании, изучении конкретного лица. Не навязывая натуре никаких личностных эмоций, художник открывает в образе человека нечто сокровенное, духовное, что составляет его внутреннюю сущность. Таким образом, один и тот же автор выступает одновременно и как стилизатор иной культуры, и как реалист, мастер психологического портрета.
Такая непредсказуемость провинциального художника -явление достаточно типичное, если учитывать среду, в которой он вынужден был работать. Ведь провинциальный мастер должен был в силу своей художественной практики, в условиях жесткой конкуренции и нехватки заказов балансировать между разными уровнями культурных запросов потребителей, подлаживаться к разным стилям, вкусам. Удовлетворяя их, он и сам становился своеобразным стилизатором. Мера такого стилизаторства колебалась в разных направлениях, но никогда при этом художник не шел по пути фотографического иллюзионизма, который входил в моду с середины XIX века, подменяя суть художественного образа. Стилевая разноголосица у провинциального исполнителя не превращалась в эстетический нигилизм еще и потому, что он тонкими нитями связан был с цеховыми методами своего ремесла, восходящими к средневековью, и ощущал себя не как свободный художник, а прежде всего как мастер (понимаем под этим термином прежде всего его ремесленную выучку). В этом проявлялась не только его слабость, но и сила - охранительная, консервативная сила традиционализма, удерживающего в нем эстетическое начало.
Работа по образцу, с одной стороны, и работа непосредственно с натуры при всей разности задач все же не противоречили друг другу. Один метод, несомненно, влиял на другой. Если ставка на образец дисциплинировала волю художника, указывая эстетический ориентир и не давая впасть в произвол, то работа с натуры обостряла наблюдательность. Может быть, именно не вопреки, а благодаря такому дуализму провинциальным исполнителям долгие годы после падения большого стиля в XIX веке удавалось удерживать декоративную целостность искусства, сохранять связь с интерьером и человеческую масштабность.
Именно единство этих двух методов: стилизаторство, ориентированное на классику, и натурные наблюдения - лежит в основе эстетической привлекательности третьей работы Алексея Ягодникова - «Семейный портрет в интерьере». [Частное собрание Г. А. Путникова. Москва. Ломбард Жулебинского. Холст, масло. 90 х 103. Слева внизу надпись: «Писалъ Алексей Ягодниковъ в 1855 году»-. Воспроизведен: Пинакотека. М., 1999. № 8-9. С. 109, а также: Московский журнал. 2000. № б (илл. на обложке и в статье М. Е. Даен «Художник Алексей Иванович Ягодников». - С. 4-5).]
Эта картина, по свидетельству владельца, была куплена им на одном из аукционов Сотби в Лондоне, однако проследить историю ее бытования трудно. Несомненно лишь то, что она обладает высокой художественной ценностью и не укладывается в рамки только наивной провинциальной живописи. Обращает внимание весьма грамотное пространственное решение многофигурной композиции в домашнем интерьере, обставленном мебелью, картинами и коврами. В этом пространстве читается не только передний план, как у большинства примитивистов, но и перспектива второй комнаты, из окна которой льется солнечный свет, оживляющий все своим теплом. Главное же -это утверждение безусловной ценности каждой человеческой личности, представленной на полотне: молодой, уверенный в себе хозяин, изображенный в смокинге и лаковых ботинках, сидя на краю дивана, обнимает одной рукой стоящую слева дочь в нарядном белом платье; напротив его супруга – дама благородного строгого вида, — в кресле с маленькой девочкой на коленях. Знаменательно, что в центре художник поместил не главу семьи, а двухлетнего мальчика в вышитом камзольчике. Лица детей и родителей застыли в молчаливой серьезности. При столь нарочитой репрезентативности картина содержит массу деталей бытового характера, которые приближают ее к жанру. Это и кошечка с красной ленточкой на шее, и раскрытая шкатулка с рукоделием, нитками, наперстком и подушечкой для игл - предмет каждодневных забот матери, обшивающей всю семью, и книга с гравюрами на столе перед мальчиком, и погремушка в руках самой маленькой девочки, и что особенно важно — дорогая сигара в руке хозяина - символ его благополучия. Нарядные платья, тщательно уложенные прически, картины в резных позолоченных рамах на стенах, дорогой пестрый ковер на переднем плане с обильными букетами роз, фарфоровая ваза на колонне, фиксирующая угол комнаты, богатая тяжелая портьера слева, мебель, не слишком стильная, но сработанная мастерски и основательно, - все здесь имеет свой смысл, свое значение. Это должно служить своеобразной рекламой энергии и деловитой хватке молодого хозяина, живущего не хуже помещика благодаря личным качествам, а не родовым или сословным привилегиям. Перед нами групповой портрет семьи представителя третьего сословия, знающего цену жизни и вещам, опирающегося только на свои силы и воспринимающего моральный авторитет главы семейства как основу благополучия всех ее членов. Заметим, что, несмотря на обилие предметов обстановочного характера, картина не производит впечатления перегруженности. Очевидное декоративное чутье художника, его колористический дар помогли удержать в равновесии все эти звучные цветовые пятна голубого, красного, белого, зеленого, гармонично сочетающиеся друг с другом. Характерна особая материальная осязаемость формы, ее цветовая и световая вещность, переданная не только тонально, но и с помощью фактуры живописных мазков - очень подвижных, разнообразных — то полупрозрачных, то корпусных, пастозных.
К сожалению, отсутствие данных о происхождении картины делает проблематичной ее полную атрибуцию. Можно лишь предполагать, что художник написал групповой портрет кого-то из близких ему людей, вероятно, ремесленников. Об этом свидетельствует чрезмерное заострение роли вещей в композиции, усиленное внимание к деталям обстановки, выдающее стремление во что бы то ни стало продемонстрировать изобилие (излишнее нагромождение украшений мебели). Для мещанских портретов характерна и традиция изображения в центре младшего члена семьи, как правило, мальчика. Дворянская одежда и прически еще ни о чем не говорят. Начиная с XVIII века в Вологде наблюдалось сильное смешение сословий, и подражание дворянской моде у представителей городского населения было явлением обычным. Это выделяло культуру Вологодского края на фоне других регионов России. [Характерны в этом отношении парные портреты Г. И. и Н. Е. Волковых 1824 года кисти П. С. Попова, которые изображены в костюмах, сшитых по дворянской моде, и причесанными соответственно ей, хотя, согласно документам, они были мещанами. - Даен М. Е. К проблеме изучения Вологодского живописного портрета XIX века. На материалах советских музеев // Музей-9. С. 126, 127; Даен М. Вологодская история в портретах // Русская галерея. М., 2001/2. С. 86-87.] Алексей Ягодников как раз и являлся типичным представителем вологодского мещанства. Г. Н. Козина - сотрудник Вологодского музея - нашла в Государственном архиве Вологодской области документ о том, что А. И. Ягодников был причислен к ремесленному обществу Вологды как «живописец». В списке мещан и ремесленников Вологды за 1871 год его имя стоит рядом с братьями. Среди них упомянуты Василий, «столяр», и Павел. В документе приведены точные метрические выписки о возрасте братьев: «Алексей Иванович Ягодников родился 3 ноября 1823 года, Василий - 16 апреля 1831, Павел - 19 сентября 1834». Четвертый брат, Николай, с 1855 года «за все семейство по очередному порядку отбывал воинскую повинность по рекрутскому набору». [ГАВО. Ф. 475. Оп. 1. Д. 79. Л. 154 об.-155.] Как отмечено в документе — «все братья - православные, грамотные, неоседлые, промышляют заодно, повинности платят друг за друга». [Там же.] Это значит, что их объединяли не только родственные отношения, но и чисто профессиональные интересы, а в поисках заработка они кочевали с места на место, хотя налоги платили исправно в ремесленную общину Вологды. Из того же документа мы узнаем, что в то время еще жива была мать Ягодниковых - Евгения Николаевна -71 год, перечислены и другие члены семьи: жена Алексея Анна Дмитриевна - 38 лет (младше мужа на 9 лет), жена Василия - Александра Александровна и их сын Иван (родился 29 марта 1870 года). [Там же.] В других документах того же архива (окладных книгах) перечислены сыновья Василия - Алексей и Андрей. [Окладная книга вологодских цеховых мещан за 1878 год. — ГАВО. Ф. 472. Оп. 2. Д. 257. Л. 331 об.] Дочери, как известно, в этих книгах не отмечались, так как за них не платили подати.
Логично было бы предположить, что на портрете изображена семья Василия Ягодникова, брата художника, в то время когда он еще был молодым. Картина, таким образом, могла служить как бы «вывеской» клана Ягодниковых, указывающей на род профессиональной деятельности, демонстрирующей респектабельность и благополучие. Со временем это благополучие было утрачено, так как имена Алексея и Василия Ягодниковых упомянуты в списке недоимщиков за 1884 год, «с коих слагается недоплата ввиду обремененности многочисленными семействами». 18 марта 1884 года Вологодское ремесленное общество своим решением сложило с них недоимки по налогам по случаю совершившегося 15 мая 1883 года коронования государя императора Александра Александровича с государыней императрицей Марией Федоровной. [Дело по приговору Вологодского ремесленного общества о сложении недоимок с мастеров, обремененных большими семействами... (ГАВО. Ф. 473. Оп. 1. Д. 103. Л. 12 об.). Согласно документу, Алексей Ягодников задолжал 5 руб. 88 коп., а Василий - 19 руб. 50 коп. Суммы, хотя и незначительные, но, учитывая жизненный уровень вологодского ремесленного люда того времени, все же довольно большие.]
Другими, более точными, данными о Ягодниковых, и в частности об Алексее Ивановиче, мы пока не располагаем. Однако есть надежда, что представления о нем расширятся за счет вновь открытых работ, находящихся в Вологодском музее-заповеднике и еще ждущих реставрации.
А. В. Белова
О ПУТЯХ АНАЛИЗА ЭЛЕГИИ К .Н. БАТЮШКОВА
«ЕСТЬ НАСЛАЖДЕНИЕ И В ДИКОСТИ ЛЕСОВ...»
НА УРОКАХ ЛИТЕРАТУРЫ В ШКОЛЕ
Основными способами освоения художественного текста в школе, как известно, являются чтение, анализ и интерпретация.
Неоднократно в истории школьного образования возникали дискуссии о состоятельности анализа как формы истолкования литературного произведения. Участники дискуссий говорили о том, что анализ разрушает целостность художественного текста, он лишен чувств, эмоций, ассоциаций — всего того, что сопровождает чтение и интерпретацию. Однако, по выражению В. Кандинского, «анализ художественных элементов, помимо своей научной ценности, связанной с точной оценкой элементов в отдельности, перекидывает мост к внутренней пульсации произведения. Бытующее &;lt;...&;gt; утверждение, что «разлагать» искусство опасно, поскольку это «разложение» неизбежно приведет к смерти искусства, происходит из незнания, занижающего ценность освобожденных элементов и их первородной силы». [Кандинский В. В. Точка и линия на плоскости. СПб., 2001. С. 198.]
На определенных этапах развития методики преподавания литературы как науки понятия «чтение», «анализ» и «интерпретация» рассматривались то как последовательно или параллельно связанные между собой, то как совершенно самостоятельные ступени восприятия словесного искусства. М. О. Гершензон в своей работе «Видение поэта», выступая против так называемого идейного анализа, не отрицая при этом анализ как форму истолкования литературного произведения, рассматривал понятия чтения и анализа как взаимоисключающие: «Если бы подростку просто дать в руки „Онегина", он несомненно увлекся бы чтением, его очаровала бы и прелесть стиха, и грусть содержания, и глубокая нежность Татьяны; и кто знает, какие тайные струны задрожали бы в его взволнованной душе и отозвались бы смутными запросами его сознания. А ему не дают минуту побыть наедине с поэмой; с первого же мгновения пред его глазами поэму разлагают химически и насильно заставляют проглатывать безвкусные химические жидкости, налитые в эти параграфы; вместо наслаждения и личного восприятия ему достается каторжный труд над поэмой - читать о ней, и слушать, и запоминать отвлеченные банальности...». [Гершензон М. О. Видение поэта // История литературного образования в российской школе. Хрестоматия. М., 1999. С.311-312.] С точки зрения В. Г. Маранцмана, «анализ осознает результаты чтения, чтение включает в себя элементы анализа, но в свернутом, редуцированном виде...». [Методика преподавания литературы: В 2 ч. М., 1995. Ч. 1. С. 142.] При этом оба исследователя убеждены, что чтение и анализ являются разными видами деятельности.
М. Л. Гаспаров во вступительной лекции к курсу «Анализ поэтического текста» обращает внимание на различия терминов «анализ» и «интерпретация»: «„Анализ" этимологически значит „разбор", „интерпретация" - „толкование"». [Гаспаров М. Л. О русской поэзии: Анализы, интерпретации, характеристики. СПб., 2001. С. 25.] Анализ и интерпретация, по мнению М. Л. Гаспарова, тесно взаимосвязаны: «Когда мы говорили, что „буря" у Пушкина - не метеорологическое явление, а жизненная невзгода, мы уже вносили в анализ элемент интерпретации». [Там же. С. 25.]
Важным условием возможного сближения и «остранения» названных форм истолкования художественного текста должен стать осознанный выбор необходимого пути анализа произведения словесного искусства.
Безусловно, самой сложной проблемой истолкования литературного произведения является проблема автора. Школьники в своем восприятии, как правило, стирают грань между автором - реальным человеком и автором, «живущим внутри текста». Шокирующе звучат для них признания писателей и поэтов, свидетельствующие об их сложных и противоречивых отношениях со своими «авторами», подобные признанию Борхеса: «Мне же надо быть Борхесом, а не собой (если я вообще был кем-то), но в его книгах я теперь себя вижу реже, чем во многих других или в искусном звучании гитары...». [Борхес Хорхе Луис. Дворец. СПб., 2001. С. 5.] Использование разных подходов к анализу художественного произведения поможет учителю и учащимся приблизиться к пониманию авторского «я».
Какие же пути анализа поэтического текста используются в школьной практике преподавания литературы?
В средних классах преимущественно используется имманентный анализ. Контекстуальные комментарии биографического, историко-литературного, культурно-исторического характера невелики по объему. От класса к классу растет число вводимых параметров имманентного анализа поэтического текста, углубляются представления о введенных ранее, расширяется круг, увеличивается объем и усложняется содержание контекстуальных комментариев. Школьный литературоведческий анализ, безусловно, отличается от научного литературоведческого анализа, прежде всего потому, что должен выстраиваться с учетом особенностей детского восприятия. Однако состоятельность литературоведческого анализа, и школьного, и научного, определяется такими важными критериями, как объективность и достоверность. По определению В. Г. Маранцмана, «цель школьного анализа - создание читательской интерпретации произведения и соотнесение ее с научным исследованием текста, корректирование субъективных представлений читателя объективным смыслом произведения, раскрытым литературоведением» . [Методика преподавания литературы. Ч. I. С. 152.]
Попытаемся подобрать пути анализа к элегии К.Н. Батюшкова «Есть наслаждение и в дикости лесов...», рекомендованной для чтения, изучения и анализа на уроках литературы в 10 классе Программой литературного образования и развития, выполненной под редакцией В. Г. Маранцмана. [Программа по литературе для старшей школы / Под ред. В. Г. Маранцмана. СПб., 1998.]
Как известно, элегия печатается в двух редакциях, поэтому прежде всего необходимо выбрать текст для анализа. Интересна полемика по поводу двух редакций элегии между Н. И. Харджиевым [Харджиев Н. И. «Есть наслаждение и в дикости лесов...» // Литературная газета. 1992. 23 сентября. С. 6.] и В. Э. Вацуро. [Вацуро В. Э. Последняя элегия Батюшкова: К истории текста // Записки комментатора. СПб., 1994. С. 150-166.] В начале своей статьи «Есть наслаждение и в дикости лесов...» Н. И. Харджиев напоминает своим читателям о том, что впервые двенадцатистрочное стихотворение Батюшкова (вольный перевод 178-й строфы IV песни «Странствований Чайльд-Гарольда» Байрона) было опубликовано в «Северных цветах на 1828 год» без ведома автора, так как в это время неизлечимо больной поэт после длительного пребывания в психиатрической лечебнице за границей жил под присмотром родственников: его литературная деятельность прекратилась в 1821 году.
Опубликованный текст выглядел так:
Есть наслаждение и в дикости лесов,
Есть радость на приморском бреге,
И есть гармония в сем говоре валов,
Дробящихся в пустынном беге.
Я ближнего люблю, но ты, природа-мать,
Для сердца ты всего дороже!
С тобой, владычица, привык я забывать
И то, чем был, как был моложе,
И то, чем ныне стал под холодом годов.
Тобою в чувствах оживаю:
Их выразить душа не знает стройных слов
И как молчать об них — не знаю.
[Текст печатается по изданию: Батюшков К. Н. Поли. собр. стихотворений. М; Л., 1964. С. 37. Следует отметить, что в тексте, приводимом в статье В. Э. Вацуро, после 11 строки стоит запятая, в последней строке после слова «них» — также запятая, а не тире; в тексте, приводимом в статье Н. И. Харджиева, нет никакого знака препинания после 11 строки, но после слова «них» стоит запятая.]
Далее Н. И. Харджиев говорит о том, что почти через 30 лет после выхода «Северных цветов», в 1857 году, М. Лонгинов опубликовал в «Современнике» переведенное Батюшковым начало следующей, 179-й, строфы поэмы Байрона:
Шуми же ты, шуми, огромный океан!
Развалины на прахе строит
Минутный человек, сей суетный тиран,
Но море чем себе присвоит?
[Текст печатается по названному изданию. С. 318. В тексте, приводимом в статье В. Э. Вацуро, последняя строка данного четверостишия выглядит следующим образом: «Но море - чем себе присвоит?» Однако в тексте, приводимом В. Э. Вацуро в аналогичной статье, но опубликованной в журнале «Русская речь» на год раньше (1993. № 2), в последней строке тире отсутствует. Нет тире и в последней строке текста, приводимого в статье Н. И. Харджиева.]
Исследователь привлекает внимание читателей к краткому комментарию Лонгинова, в котором сказано, что эти четыре строки - продолжение «длинного» стихотворения Батюшкова, сохранившегося в памяти его друзей. Те же четыре строки действительно есть в тексте, который был записан П. А. Вяземским и впервые напечатан в IX томе Полного собрания его сочинений (1884). [Н. И. Харджиев считает, что текст был записан П. А. Вяземским в 1825 году, В. Э. Вацуро - в 1826.] За этими строками в списке П. А. Вяземского следует еще одна - «Трудися; созидай громады кораблей...», являющаяся, по замечанию Н. И. Харджиева, начальной строкой недописанной стихотворной фразы. [Есть разночтения в постановке знаков препинания и в этой строке: в издании Н. В. Фридмана после слова «трудися» стоит точка с запятой, в статье В. Э. Вацуро в журнальном варианте - запятая, в «Записках комментатора» - точка с запятой, в статье Н. И. Харджиева - запятая.]
Вот текст, записанный П. А. Вяземским:
Есть наслаждение и в дикости лесов,
Есть радость на приморском бреге,
И есть гармония в сем говоре валов,
Дробящихся в пустынном беге.
Я ближнего люблю, но ты, природа мать,
Ты сердцу моему дороже;
С тобой, владычица, я властен забывать
И то что был, когда я был моложе,
И то что ныне стал под холодом годов.
С тобой я в чувствах оживаю;
Их выразить язык не знает стройных слов
И как молчать о них не знаю!
Шуми же ты, шуми, огромный океан!
Развалины на прахе строит
Минутный человек, сей суетный тиран;
Но море, чем себе присвоит?
Трудися; созидай громады кораблей...
[Текст печатается по изданию: Вяземский П. А. Записные книжки: (1813 - 1848). М., 1963. С. 131. В текстах, приведенных в данном издании, в статье Н. И. Харджиева, в статье В. Э. Вацуро, есть расхождения в постановке знаков препинания, в написании слов, также не во всех воспроизведенных вариантах текста есть пробел перед строкой «Шуми же ты, шуми...». Трудно сказать, настаивают ли исследователи на своем варианте оформления текста, или же имеющиеся разночтения - следствие той или иной небрежности.]
Н. И. Харджиев полагает, что вольный перевод 179-й строфы поэмы Байрона, впервые опубликованный М. Лонгиновым и полностью зафиксированный в записной книжке П. А. Вяземского, безоговорочно был присоединен Л. Н. Майковым к первопечатному тексту. В таком виде стихотворение воспроизведено Майковым в его монументальном издании произведений Батюшкова (1885 - 1887). Так, по мнению исследователя, возникает ошибочный сводный текст.
По наблюдениям Н. Харджиева, Б. Томашевским в издании 1948 года дан сводный текст (по Л. Майкову). Тот же текст повторен И. М. Семенко в издании «Опытов в стихах и прозе» (1977), с исключением последней строфы как «придающей ему незавершенность». [Выражение И. М. Семенко.] Осторожней, по выражению исследователя, поступили Д. Благой (1934) и Н. Фридман (1964), оставившие неприкосновенным первопечатный текст и поместившие неоконченный перевод 179-й строфы в комментарии.
Н. Харджиев обращает внимание на следующее обстоятельство: ни одним комментатором не отмечено, что в записи Вяземского зафиксирована первоначальная, черновая, редакция незавершенного перевода Батюшкова, датируемого 1819 годом. Исследователю кажется любопытным, что Вяземский, сохранивший в своей записи черновой текст, нигде не упоминает о беловике, опубликованном в «Северных цветах на 1828 год», он убежден, что ближайшие друзья Батюшкова, Вяземский или Гнедич, безусловно, сохранили бы и его беловой автограф. Отсюда возникает ряд вопросов: «Как объяснить отсутствие беловика и упоминаний о нем? Был ли написан Батюшковым беловой текст элегии?» Н. И. Харджиев утверждает, что белового текста элегии как такового вообще не существовало.
Кому же принадлежит беловая редакция, опубликованная в «Северных цветах»?
Сохранился пушкинский беловой автограф (Рукописный отдел ИРЛИ), озаглавленный «Элегия», с которым и совпадает первопечатный текст.
Как известно, в 1830 году Пушкин на полях принадлежавшего ему экземпляра «Опытов в стихах и прозе» сделал множество помет, и весьма одобрительных, и резко критических, и даже зачеркнул некоторые строки. По мнению Н. И. Харджиева, Пушкин фактически редактировал тексты, как бы подготавливая будущее издание произведений своего поэтического учителя. В этот же экземпляр «Опытов» Пушкин вторично вписал беловой текст «Элегии». Второй автограф Пушкина утрачен и сохранился только в списке Л. Майкова.
С точки зрения всех комментаторов, сохранившийся беловой автограф Пушкина является копией первопечатного текста. Н. Харджиев называет это утверждение абсурдным. Нужно ли было Пушкину копировать печатный текст? Исследователь уверен, что в «Северных цветах» элегия напечатана по беловому автографу Пушкина. Согласно аргументации, которую приводит Н. Харджиев, в распоряжении Пушкина был либо черновой автограф, либо список с черновика, находившийся у Вяземского, а возможно, и у других друзей Батюшкова. Пушкин внес в текст существенные изменения: отбросил неоконченный перевод 179-й строфы Байрона (строки 13—17) и, кроме того, исправил строки 6-12. После обработки неоконченный вольный перевод Батюшкова приобрел художественную цельность и стал полноценным поэтическим произведением.
Н. И. Харджиев настаивает, что в результате проведенного им историографического анализа может быть сделан единственный вывод: знаменитая элегия «Есть наслаждение и в дикости лесов...» принадлежит двум авторам, черновой текст - Батюшкову, а беловой - Пушкину.
В. Э. Вацуро опровергает принятую и разделяемую Харджиевым датировку элегии 1819 годом. Исследователь предполагает, что перевод сделан позже, когда до Батюшкова дошла волна увлечения Байроном, захватившая его ближайших друзей. В тексте элегии, по мнению В. Э. Вацуро, есть места, как будто подтверждающие такое предположение: строка «Шуми же ты, шуми, огромный океан» производит впечатление неосознанной реминисценции из пушкинской элегии «Погасло дневное светило...». В. Э. Вацуро датирует элегию Батюшкова 1821 годом, так как именно летом 1821 года уже больной поэт пережил краткий период творческого подъема. В мае-октябре 1821 года Батюшков не живет в Италии, а лечится на водах в Германии. В. Э. Вацуро обращает внимание на то, что нет достаточных сведений не только о беловом автографе, но и о черновом. Проблематичен источник, по которому сделана запись Вяземского. По версии исследователя, копия, сделанная Вяземским, переписана из альбома Карамзиной. В альбом же С. Н. Карамзиной стихи мог вписать Д. Н. Блудов, посетивший Батюшкова в Германии. Неясно, наконец, с какого текста переписал элегию Пушкин. Беловой автограф мог быть копией с уже отредактированного текста и включать чужие поправки. В. Э. Вацуро полагает, что эти поправки были сделаны Жуковским. По мнению исследователя, нельзя исключить, что Пушкин также принял участие в этой работе, но и подтвердить это невозможно. Также В. Э. Вацуро убежден, что название «Элегия» в сохранившийся автограф Пушкина было вписано О. М. Сомовым, ближайшим помощником Дельвига по «Северным цветам».
Какой же текст выбрать для анализа? Текст, напечатанный в «Северных цветах», по мнению и Н. И. Харджиева, и В. Э. Вацуро, - это отредактированный текст. Но и текст П. А. Вяземского - это текст, «сохранившийся в памяти друзей поэта». С точки зрения В. Э. Вацуро, каждый из названных текстов должен занять свое место в истории русской поэзии. А читатель должен знать об уникальных условиях их появления. Данная ситуация является подтверждением тому, насколько сложны могут быть отношения между «автором биографическим» и «автором художественным».
Так как элегия изучается на уроках литературы в 10 классе, учитель должен познакомить школьников с достаточно широким кругом историко-литературных комментариев для того, чтобы они смогли убедиться в необходимости историко-литературных знаний для понимания анализируемого текста. Ряд важных комментариев уже прозвучал. Обратимся к рассмотрению некоторых других.
Каковы обстоятельства обращения К. Н. Батюшкова к творчеству Байрона?
Принято считать, что интерес к поэзии Байрона возник у Батюшкова во время его дипломатической службы в Италии. Как правило, исследователи ссылаются на письмо А. И. Тургенева к И. И. Дмитриеву, в котором излагается содержание письма Батюшкова, полученного из Италии: «Итальянцы переводят поэмы Байрона и читают их с жадностию; следовательно, то же явление, что и у нас на Неве, где Жуковский дремлет над Байроном, и на Висле, где Вяземский бредит о Байроне». [Цит. по изданию: Фридман Н. В. Поэзия Батюшкова. М., 1978. С. 226.] Однако В. Э. Вацуро видит «в письме к Тургеневу от 3 октября - единственный отзыв, дежурно-комплиментарный, производящий впечатление вежливого отклика на энтузиазм адресата» [Вацуро В .Э. Последняя элегия Батюшкова. С. 155.], и полагает, что подлинный интерес к творчеству Байрона возник у Батюшкова только летом 1821 года.
Все исследователи убеждены, что Батюшков на всю жизнь сохранил пиетет к творчеству Байрона. Уже душевнобольной, он говорил о Байроне и в 1826 году написал ему письмо, хотя того уже не было в живых. [См. об этом: Фридман Н. В. Поэзия Батюшкова. С. 226.]
Следующий вопрос, на который необходимо ответить: «С какого источника сделан перевод?»
Н. В. Фридман пишет о том, что Батюшков не знал английского языка, но был знаком с английской литературой по французским и итальянским переводам. За рубежом Батюшков познакомился с произведениями Байрона именно в итальянских переводах и с одного из этих переводов сделал довольно близкое переложение 178-й строфы IV песни «Странствований Чайльд-Гарольда». [Фридман Н. В. Поэзия Батюшкова. С. 227.]
По мнению Е. Г. Эткинда, «в связи с творчеством Батюшкова выдвигается на первый план проблема, имеющая для русской поэзии начала XX века особое значение, - проблема различения между такими видами переводческой деятельности, как подражание, вольный перевод и собственно перевод». [Эткинд Е. Г. Русские поэты-переводчики от Тредиаковского до Пушкина. Л., 1973. С. 117.] С точки зрения исследователей, Батюшковым был выполнен вольный перевод. Что это такое? Г. Д. Владимирский определяет вольный перевод как «такое воспроизведение образца, которое, сохраняя его основные черты, свободно трактует и передает второстепенные детали, перемещая их, по усмотрению переводчика, с возможным привнесением и некоторых мотивов личного творчества последнего». [Цит. по изданию: Эткинд Е. Г. Русские переводчики от Тредиаковского до Пушкина. С. 117.]
Следует обратить внимание учащихся на то, что во многом жанр произведения определяет его сюжетно-композиционные особенности, образную структуру, выбор поэтических средств, настроение автора. В. Э. Вацуро убежден, что элегия в поздний период творчества Батюшкова становится «той жанровой формой, в которой новый этап его творчества получает свое завершенное выражение». [Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры: «Элегическая школа». СПб., 1994. С. 193.]
Как представляется, связать такие способы освоения текста, как чтение, анализ и интерпретация, в большей мере позволяет имманентный анализ. Преимуществом имманентного анализа является то, что он приближает текст к истолкователю, как бы переводит текст из любого возможного времени в современный литературный и культурно-исторический контекст. Осуществляя имманентный анализ, истолкователь прибегает в большей мере к своей интуиции, которая и обеспечивает ему этодостаточно свободное движение во времени. Поэзия магически неисчерпаема именно в силу своей имманентной сущности. В школьном варианте имманентный анализ - это анализ, «не выходящий за пределы материала данного стихотворения».[ Гаспаров М. Л. Анализ литературного текста // Программы и учебный план отделения теоретической и прикладной лингвистики. М., МГУ, 1996. С. 97.] У имманентного анализа есть свои методологические основания, категориальный аппарат, формулы, операционные принципы, варианты последовательности и свои условия словесного выражения. Имманентный анализ - это, прежде всего, анализ языковой, так как имманентная сущность литературы определяется ее материалом. Но, с другой стороны, для осуществления имманентного анализа необходимы интуиция, образное мышление и память, богатое воображение. В этом смысле не случайно имманентный анализ так широко используется в средних классах. Авторы методик имманентного чтения большое значение придают анализу композиции поэтического текста, выделению «эстетически действенных элементов» (М. Л. Гаспаров) на различных уровнях текста: метрическом, образном, мотивном, фонетическом, морфолого-грамматическом, лексико-семантическом, синтаксическом. Е. Г. Эткинд в ряде своих работ говорит о том, что любая поэтическая композиция симметрична. [См. об этом: Этпкинд Е. Г. Симметрические композиции у Пушкина. Париж, 1988.] Обнаружение закономерности в композиции - толчок к пониманию авторского замысла. Имманентный анализ использует операционные принципы структурного, формального анализа, «медленного чтения». Основным операционным принципом формального анализа является выделение поэтического приема и объяснение его эстетической функции, структурного - обнаружение со- и противопоставительных отношений между элементами структуры на разных уровнях текста. В основе «медленного чтения» - статарный принцип, остановка: «читатель делает остановку после каждой фразы (строки, строфы) и дает себе отчет, какую она дала ему новую информацию и как перестроила старую информацию». [Распаров М. Л. Анализ литературного текста. С. 97.] В ходе имманентного анализа обнаруживаются тема и основная мысль поэтического текста. Как правило, учащиеся смешивают понятия темы и идеи. Важно объяснить, что в поэтическом тексте находят свое выражение два основных понятия: «про что» и «о чем». В этом смысле замечательным является высказывание Г. Данелия о том, что, начиная работу над фильмом, он всегда знает, про что будет новый фильм, и никогда не знает, о чем он будет. К имманентному анализу поэтического текста приходится обращаться на уроках литературы в средних и старших классах. Но в средних классах мы вместе с учащимися погружаемся в саму атмосферу анализа, а в старших - пытаемся увидеть ход анализа со стороны.
К анализу элегии К. Н. Батюшкова «Есть наслаждение и в дикости лесов...» неоднократно обращались в своих работах исследователи творчества поэта.
Так, Н. В. Фридман считает, что «стоявшего на умеренных политических позициях Батюшкова не заинтересовали бунтарские мотивы творчества Байрона. Зато его привлекли в нем романтические мотивы разочарованности и бегства из света в мир природы. Эти мотивы часто встречались в произведениях и заметках самого Батюшкова и были обусловлены тем конфликтом с действительностью, который переживал поэт». [Фридман Н. В. Поэзия Батюшкова. С. 228.] По мнению исследователя, «лекарством от этой разочарованности, возникавшей как следствие мучений поэта в условиях враждебной ему действительности, Батюшкову нередко казалось именно погружение в мир природы». Н. В. Фридман обращает внимание на то, что употребленные в батюшковском вольном переводе из Байрона характерные определения «природа-мать» и «природа-владычица» находят соответствия в ряде произведений и высказываний Батюшкова: «О, мать-земля!» — восклицает Батюшков в 1 стихотворении цикла «Из греческой антологии». В своих стихах Батюшков иногда называет возлюбленную «владычицей». Исследователь полагает, что «и в батюшковском вольном переводе из Байрона образ природы отчасти ассоциируется с образом возлюбленной...». [Там же. С. 228.] В качестве подтверждения тому, что чувства и настроения Батюшкова, отразившиеся в переводе из Байрона, захватывают все существо поэта, Н. В. Фридман приводит отрывок из письма поэта к Жуковскому. «Природа — великий поэт, и я радуюсь, что нахожу в сердце моем чувство для сих великих зрелищ; к несчастию, никогда не найду сил выразить то, что чувствую...» [Батюшков К. Н. Соч.: В 2т. М., 1989. Т. 2. С. 556.], - пишет Батюшков Жуковскому 1 августа 1819 года из Италии. По утверждению исследователя, вторая часть батюшковского вольного перевода из Байрона (со слов: «Шуми же ты, шуми, огромный океан!»), «вполне гармонировала с кризисными настроениями поэта последних лет его сознательной жизни». Н. В. Фридман отмечает высокую степень самостоятельности поэта в выполнении перевода: «Сопоставляя его с подлинником, мы сразу же видим, что в последнем отсутствуют многие образы, с необычайной художественностью очерченные Батюшковым. Это те самые образы, которые наиболее прочно связаны с оригинальным творчеством Батюшкова (например, „говор валов”, дробящихся в пустынном беге”, „природа-мать”, природа-„владычица”, „холод годов”, „стройные слова” и др.). Батюшков по сути дела опроверг мнение Вяземского, говорившего о Байроне: „Переводи его буквально, или не принимайся”». Также, по мнению исследователя, «в вольном переводе из Байрона проявилось выдающееся мастерство Батюшкова как создателя морских пейзажей (такое мастерство сказывается и в элегии Батюшкова „Тень друга”, где есть даже текстуальные совпадения с его вольным переводом из Байрона; например, образ „говор валов” находим в обоих произведениях)». [Фридман Н. В. Поэзия Батюшкова. С. 229.]
В. Гура полагает, что в элегии Батюшкова в большей мере реализовался мотив любви к своей родине. Об этом, с точки зрения исследователя, свидетельствуют письма Батюшкова из Италии, в которых «сквозит» тоска по родине, надежда «возвратиться в отечество», «быть еще полезным гражданином». Тосковал он и по родным пенатам, считая, что в Хантонове «был гораздо счастливее». Из-под его пера выходят стихи, в которых мастерски выражены и одиночество, и мудрость героя, и его любовь к своей родине, к родной матери-природе». [Гура В. В. Талант сильный и самобытный // Батюшков К. Н. Соч. Архангельск, 1979. С. 28.]
Стремясь яснее увидеть национальность поэзии Батюшкова, Н. Н. Зуев сравнивает его элегию «Есть наслаждение и в дикости лесов...» с ее «первоисточником» — 178-й строфой IV-й песни «Паломничества Чайльд-Гарольда» Байрона (перевод В. Левика). Исследователь приходит к выводу о том, что «у Байрона, как обычно, на первом месте «эго» - «я» автора; у Батюшкова же на первом месте - «образ мира, в слове явленный», за которым следует поэтический диалог «я» с миром...». [Зуев Н. Н. Константин Батюшков. М., МГУ, 1997. С. 91.] Сравнение элегии Батюшкова со стихотворением Ф. И. Тютчева «Не то, что мните вы, природа...» (1836), по мнению Н. Н. Зуева, позволяет увидеть, что основная тема стихотворения Тютчева - это «тема разлада - разлада с природой, одиночество человека, „глас вопиющего в пустыне” - все то, чего не знала „школа гармонической точности” &;lt;...&;gt;. У Батюшкова лишь слегка намечена эта тема разлада; она сводится к невозможности выразить словами своего „внутреннего человека” [Выражение, которое, по замечанию Н. Н. Зуева, не раз употребил Батюшков.] &;lt;...&;gt;; эта тема прозвучит чуть позже в „Осени” Боратынского, одного из главных прямых продолжателей батюшковской традиции в русской поэзии &;lt;...&;gt;. Но эта же тема — в „Silentiuml” Тютчева...». [3уев Н. Н. Константин Батюшков. С. 92-93.]
Попытаемся выполнить имманентный анализ элегии с привлечением контекстуальных комментариев, не используя уже названных. Сопоставим два варианта элегии Батюшкова: черновой и беловой. Не будем рассматривать вторую часть чернового варианта со слов «Шуми же ты, шуми...», так как, по сути, это начало перевода уже новой строфы. По свидетельству В.Э. Вацуро, эти строки были записаны в альбоме А. А. Воейковой (А. А. Воейкова также сделала копию текста из альбома С. Н. Карамзиной) отдельно, между двенадцатистрочным текстом и этим был сделан прочерк, и над текстом со слов «Шуми же ты, шуми...» было вторично проставлено имя автора: «Батюшков».
Первые четыре строки элегии «Есть наслаждение и в дикости лесов...» и в черновом варианте, и в беловом полностью совпадают. Заявленное в первой строке текста оксюморонное противопоставление не получает своего развития в следующих трех строках. Мнимость того, что противопоставление продолжает развертываться, создается благодаря использованию анафорического повтора глагола «есть»:
Есть наслаждение и в дикости лесов,
Есть радость на приморском бреге,
И есть гармония в сем говоре валов,
Дробящихся в пустынном беге.
Не вызывает сомнений утвердительность выражения «радость на приморском бреге». Противоречивыми оказываются высказывания: «наслаждение &;lt;...&;gt; в дикости лесов», «говор &;lt;...&;gt; в пустынном беге». Однако слова «наслаждение», «радость», «гармония» и выражения «в дикости лесов», «приморском бреге», «в сем говоре валов, дробящихся в пустынном беге» оказываются в условиях сопоставления. По убеждению поэта, наслаждение, радость и гармония обнаруживают себя во всем, что создано природой, Богом, даже в том, что человеку кажется несовершенным. Это настроение задается союзом «и» («ив дикости...»), употребленным в первой строке в усилительном значении. Исследователи творчества Батюшкова обращали внимание на одновременное использование поэтом сразу нескольких рядов значений одного и того же слова в пределах поэтического текста. [См. об этом: Семенко И. М. Поэты пушкинской поры. М., 1970. С. 48.] В данном случае выражение «дикость лесов», с одной стороны, используется в своем прямом значении, с другой - смысл выражения «дикость лесов» может определяться смыслом, вложенным в понятие «первозданность», который фактически уничтожает оксюморонность первой строки. Следующие две строки кажутся естественным продолжением предыдущих. В черновом варианте:
Я ближнего люблю, но ты, природа мать,
Ты сердцу моему дороже;
В беловом варианте:
Я ближнего люблю, но ты, природа-мать,
Для сердца ты всего дороже!
Думается, что образ «природа мать» («природа-мать») в данном случае не связывается с образом женщины, а символизирует собой начало, дарующее жизнь всему живому (природа олицетворена: «в сем говоре валов...»), в том числе и человеку. В черновом и беловом вариантах намеченное в этих двух строках противопоставление опять оказывается не реализованным в полной мере: совершенно убедительно звучит утверждение «Я ближнего люблю». В черновом варианте шестая строка начинается с местоимения «ты». Поэтому более значимым оказывается мотив выбора между ближним и природой. Выражение «для сердца» «открывает» шестую строку в беловом варианте. Таким образом, более важной становится мысль о том, что природа осваивается сердцем. В том и другом варианте очевидно звучит мысль о том, что поэт доверяет выбору сердца, а не разума. В черновом варианте в большей мере подчеркивается личностное начало. Есть расхождения в постановке знаков препинания: в черновом варианте в конце высказывания стоит точка с запятой, в беловом варианте - восклицательный знак. В черновом варианте точка с запятой не разрушает цельности той части текста, которая непосредственно связывается с образом природы-матери. В беловом варианте восклицательный знак, употребленный один раз в тексте и именно в этой его части после слова «дороже», усиливает значение образа природы-матери. В понимании поэта, природа - лучшее творение Господа, она вечна, поэтому она - «владычица»:
С тобой, владычица, я властен забывать
И то что был, когда я был моложе,
И то что ныне стал под холодом годов.
(Черновой вариант)
С тобой, владычица, привык я забывать
И то, чем был, как был моложе,
И то, чем ныне стал под холодом годов.
(Беловой вариант)
Выражение «привык я забывать», употребленное в беловом варианте, говорит о том, что общение с природой необходимо поэту постоянно. Совсем иное значение имеет выражение «я властен забывать». В этом случае звучит мысль о том, что природа дает человеку силы возвыситься, и возвыситься прежде всего над собой. Природа предоставляет возможность «забывать», «не забыть», а именно «забывать», прошлое и настоящее, которые существуют, но отступают перед величием владычицы. Прошлое и настоящее в равной мере отвергаются поэтом, об этом свидетельствует параллелизм строк, заданный повтором союза с указательным местоимением «и то... и то...». Параллельными оказываются и выражения «чем был» («что был»), «чем ныне стал» («что ныне стал»). Обращает на себя внимание использование местоимения «чем» («что») вместо «кем» («кто»). Мир внешний овеществляет человека, при этом природа не принадлежит внешнему миру, это мир возможный. «Спастись человеку некуда - таков смысл поэзии Батюшкова, - если он живет в настоящем; спастись можно лишь мыслью о возможном...». [Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. (Очерки по истории русского реализма, часть 1). М., 1995. С. 143.] Этот мотив сближает Батюшкова и Тютчева. Так, Н. Берковский считал, что главнейшая духовная коллизия Тютчева состояла «в вечном ропоте «возможного» против «действительного», в вечных столкновениях между стихией жизни как таковой и формами, которые были указаны ей на ближайший день историей». [Берковский Н. Ф. И. Тютчев // Ф. И. Тютчев. Поли. собр. стихотворений. Л., 1987. С. 13.] Метафора «под холодом годов» (эта строка есть в обоих вариантах) определяет отношение к прошлому и лирического героя, и поэта. По мнению И. М. Семенко, в результате событий 1812-1814 годов мировоззрение поэта и его творчество изменились: «Батюшков разочаровывается в «разумности» и «гармоничности» человека». [Семенко И. М. Поэты пушкинской поры. С. 16.] Поэтический мир Батюшкова условен в высшей степени, поэтому возникающие аналогии также условны, но именно эта нарочитая условность явилась продолжением конкретной реальности. По определению Г. А. Гуковского, «отказ от объективной действительности истории, общества, материальной предметности был, с одной стороны, следствием культа отъединенного от всех связей человека, с другой - следствием отчаяния, ужаса перед реальной социальной действительностью его эпохи». [Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. С. 141-142.] Особого внимания требует следующая строка:
С тобой я в чувствах оживаю;...
(Черновой вариант)
Тобою в чувствах оживаю:...
(Беловой вариант)
Произошла очень важная замена: в черновом варианте употреблено выражение «с тобой», а в беловом - «тобою». В беловом варианте тем самым оказывается усиленным мотив, который потом будет развит Тютчевым в стихотворении «Тени сизые смесились...»: «Все во мне, и я во всем». [Тютчев Ф. И. Поли. собр. стихотворений. Л., 1987. С. 127.] В черновом варианте природа и поэт существуют отдельно, хотя мотив слиянности с природой в какой-то мере реализуется благодаря употреблению слова «властен» в значении «властен, как и природа». Следует обратить внимание на знаки препинания. В черновом варианте в конце строки употреблена точка с запятой, а в беловом - двоеточие, поэтому в первом случае возникает интонация какой-то завершенности, во втором - последние две строки раскрывают смысл предыдущей. Слияние с природой, возрождение возможно лишь в чувствах.
Обратим внимание на последние строки элегии:
Их выразить язык не знает стройных слов
И как молчать о них не знаю!
(Черновой вариант)
Их выразить душа не знает стройных слов
И как молчать об них — не знаю.
(Беловой вариант)
Последние строки элегии заставляют вспомнить известный «Silentium» Тютчева и «Silentium» Мандельштама. Основная идея стихотворения Тютчева — «мысль изреченная есть ложь» [Там же. С. 105.], Мандельштама - «Да обретут мои уста первоначальную немоту». [Мандельштам О. Э. Соч.: В 2т. М., 1990. Т. 1. С. 70.] У Батюшкова - в беловом варианте - рождение элегической идеи сопряжено с представлениями об идеале: «душа не знает стройных слов». В отличие от Тютчева и Мандельштама, Батюшков не отрекается от слова: «И как молчать об них - не знаю». Двоеточие является условием того, что две последние строки элегии рассказывают, как, за счет чего, происходит «оживление», возрождение поэта. В черновом варианте употреблено слово «язык», а не «душа», поэтому завершающие строки звучат совсем по-другому. В них говорится о несовершенстве языка, неспособного выразить чувства. В том и другом варианте невозможность выразить свои чувства сталкивается с желанием выразить. В беловом варианте перед финальным «не знаю» стоит тире, создавая пространство для размышления. В черновом варианте больше муки и экспрессии: после «не знаю» стоит восклицательный знак. Безусловно, любые изменения, вносимые в текст, влекут за собой изменение смысла текста в целом. Значительную роль при этом играет выбор условий постановки знаков препинания.
Обнаруженный смысл может быть обогащен рассмотрением различных вариантов композиционной симметрии: 1) 4 + 8 (цифры обозначают количество строк) - при этом варианте выделенным окажется начало текста как элегическая пейзажная зарисовка, выполненная в романтических настроениях; 2) 4 + 6 + 2 — первые четыре строки - элегическое размышление о наслаждении, радости и гармонии, следующие шесть -реализация комплекса мотивов, связанных с образом природы, последние две - мысль о душе, слове поэта, преодолевающих отсутствие совершенства; 4) 4 + 2 + 3 + 3: элегическое противопоставление - противопоставление ближнего и природы -прошлого и настоящего - желания выразить чувства и невозможности это сделать; 5) 1+3 + 6 + 2- противоречие - менее очевидное противоречие - избавление от противоречия - невыразимость счастья.
Своеобразие композиции заключается и в том, что последняя строка элегии возвращает текст к его началу.
Основным, определяющим всю мотивную структуру элегии, является образ природы-матери, владычицы. От начала к концу текста и наоборот происходит своего рода наращение мотивов.
Элегия стройна в своем ритмическом выражении: шестистопный ямб чередуется с четырехстопным (в черновом варианте пятистопным ямбом написана 8 строка, она выпадает из общего ритмического рисунка. Еще П. А. Вяземским было высказано предположение: «Не сказано ли у него
И то что был, как был моложе,
а то стих не равен с прочими» [Вяземский П. А. Записные книжки: (1813 - 1848). С. 131.]), используется точная рифма, рифменная цепь оформляется чередованием мужской и женской рифмы, весь текст строится на перекрестности рифменного звучания. Ритмическая стройность определяет смысловую цельность текста.
Неоднократно исследователи писали о благозвучности стихов Батюшкова. Так, Ю. М. Лотман, анализируя стихотворение Батюшкова «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы...», пришел к выводу о том, что «доминантными, наиболее активно работающими уровнями здесь выступают низшие - фонологический и метрический &;lt;...&;gt;, соотнесенность фонем порождает семантические сближения и антитезы на высших уровнях -фонологическая структура интерпретирует семантическую. [Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Структура стиха // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 137.] По мнению Ю. М. Лотмана, «...текст создает ощущение перенасыщенности звучаниями, богатства, что порождает сложный конфликт с его меланхолическим содержанием». [Там же. С. 142.]
В элегии «Есть наслаждение и в дикости лесов...» Батюшков также использует различные способы инструментовки. В частности, текст изобилует аллитерациями и ассонансами. Так, оксюморонность мотива «наслаждения и в дикости...» несколько снижается аллитерацией звуков [д'] - [д'], аллитерация, созданная повтором звуков [р], [р'], [г], [в], позволяет реализоваться «гармонии» «в говоре валов». Выделенным на фонетическом уровне оказывается слово «душа» в беловом варианте единственностью употребления звука [ш].
Можно говорить и о морфологической цельности текста: он строится на сущностном значении существительных (называющих явления), глаголов (обозначающих то состояние, в котором они находятся), прилагательных (определяющих качество явления) и местоимений (обнаруживающих отношения между явлениями). Обращают на себя внимание местоимения. Традиционная схема «я» — «ты» реализуется в тексте особым образом. «Я» употребляется два раза в беловом варианте и четыре - в черновом. В беловом в большей мере для того, чтобы выразить свое отношение к «природе-матери», «владычице». В черновом варианте «я» употребляется в различных смысловых частях текста, в том числе и в «повествовании» о прошлом. О раздвоенности «я» в поэзии Батюшкова Г. А. Гуковский писал: «Здесь важно и то, что в поэзии Батюшкова - два субъекта: душа самого поэта, темная и трагическая, и душа его идеала, светлая и жизненная» [Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. С. 144.]; «...поэт безнадежности. Он не может бежать от мира призраков и лжи в мир замкнутой души, ибо он не верит в душу человеческую, как она есть; душа человека для него - такая же запятнанная, загубленная, как и мир, окружающий ее. Он не может описывать, изображать ее, ибо она - тлен. Индивидуальная душа, смертная, мимолетная, трагически обреченная, для Батюшкова пуста и бессмысленна. И вот Батюшков весь уходит в мечту о другом человеке, не таком, какой есть, а таком, какой должен быть, должен был бы быть». [Там же. С. 142.] Это стремление к себе такому, каким должно быть, обнаруживается уже в ранней эпикурейской лирике поэта. По выражению И. М. Семенко, «к эпикурейству была сделана прививка «чувствительности» и нравственности. Эпикурейство поэта включало как нечто совершенно необходимое наслаждение радостями духовными». [Семенко И. М. Поэты пушкинской поры. С. 14.] «Я» и «ты» в своей идеальной сущности сближаются в батюшковской элегии.
На лексико-семантическом уровне очевидно проявляет себя противопоставление, которое не реализовалось на других уровнях. Идеальное («наслаждение», «радость», «гармония», любовь к ближнему, благородство сердца, души, чувств, стройность слов) сталкивается с «существенностью» (Г. А. Гуковский): «дикостью», одиночеством («пустынном беге»), «холодом годов».
Мы увидели, что анализ текста на разных его уровнях может привести к несколько иным результатам. [См. об этом: Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. С. 215.]
Черновой и беловой варианты текста близки по своему идейному, мотивному звучанию, но все же в черновом варианте очевиднее звучит мысль о трагическом противоречии между желанием рассказать о совершенстве природы и несовершенством поэтической речи, а в беловом - о возможном перевоплощении поэта.
Для того чтобы понять, насколько интересен Батюшков современным детям, ученицам 11 класса женской гуманитарной гимназии г. Череповца было предложено проанализировать стихотворение К. Н. Батюшкова. Работу выполняли десять учениц 11 класса, занимающихся по программе курса «Анализ художественного текста». Одна группа учениц анализировала элегию К. Н. Батюшкова «Есть наслаждение и в дикости лесов...», другая - перевод 178-й строфы из поэмы Байрона, выполненный В. Левиком, для того, чтобы появилась возможность сопоставить результаты истолкования разных переводов одного и того же текста. Третья группа учениц выполняла анализ стихотворения «Пробуждение», относящегося к более раннему периоду творчества поэта, образный строй которого осложнен введением мифологических персонажей, насыщен средствами языковой выразительности. Цель работы - показать, что анализ как форма истолкования художественного текста предоставляет возможность почувствовать своеобразие автора.
Конкретный путь анализа поэтического текста ученицы выбирали самостоятельно.
Также школьницы должны были ответить на ряд вопросов.
Какое впечатление на вас произвели стихи К. Н. Батюшкова?
- Понравился его язык, образы.
- Красиво.
- Его стихотворения нежные, элегические; но в эпоху гения Пушкина они не так ярки.
— В его стихах есть нечто своеобразное, порой — очень близкое моему пониманию, порой - наоборот.
- Красивая природа.
— Я слишком мало читала его. Ничем особенным он не поразил, не удивил.
- Занудно-старомодные.
— Стихи очень чувственные, нежные, спокойные.
— Положительное, но я не восхищена.
- Эти стихи произвели на меня глубокое впечатление.
- Его стихотворение-перевод мне не понравилось.
Знакомы ли вы с творчеством К. Н. Батюшкова? При каких обстоятельствах состоялось это знакомство?
— Да. Случайно прочитала несколько стихотворений.
— Знаю одно стихотворение, которое анализировала.
— Я знакома с творчеством Батюшкова благодаря урокам литературы.
- Да. В школе и от родителей.
- Познакомилась в связи с заданием по анализу текста.
- Когда занималась рисованием. Рисовали на темы его стихов.
— Нет, хотя на уроках литературы и анализа текста «разбирали» произведения этого поэта.
- Знакома. Сначала я познакомилась с ним сама, затем на уроке литературы.
- Да, на уроках литературы.
— Познакомилась в процессе подготовки к конкурсу на лучшего чтеца стихов этого поэта.
- Да, но немного. На уроках литературы.
Какие поэтические произведения Батюшкова вам понравились больше всего и почему?
- Нет ответа.
- Трудно судить о том, что плохо знаю.
- Мне нравятся его ранние стихотворения, одновременно близкие к романтизму и сентиментализму.
— Мне очень близко стихотворение «Пробуждение».
- Стихи о природе.
- Помню только то стихотворение, которое анализировала, а больше не помню. Первое, которое мне читали, было слишком длинное. И тогда мне не понравилось.
- Мне его поэзия не понравилась, так как: а) я вообще не люблю поэзию; б) мы анализировали элегии - жалобные стихи на судьбу; в) я его мало читала, чтобы судить.
- Нет ответа.
- Нет ответа.
- Нет ответа.
- Я знакома лишь с некоторыми стихотворениями поэта, потому не могу оценить их.
Есть ли у вас любимое стихотворение К. Н. Батюшкова?
- «Пробуждение».
— Нет.
- Нет.
- «Пробуждение».
- Нет.
- Нет.
- Нет.
— Нет.
- Нет.
- «Переход через Неман».
— Нет.
С какими трудностями вы столкнулись, предпринимая попытку анализа стихотворения К.Н. Батюшкова?
- Нет ответа.
— а) Появление мифологических образов; б) непонятные архаизмы; в) авторские знаки, сложный синтаксис.
- Его стихотворения стоит рассматривать в контексте эпохи.
- Я не выполняла задания по анализу стихотворения.
- Плохо знаю особенности творчества Батюшкова.
- Особых трудностей текст не вызвал, хотя сразу основную мысль и тему не выделить.
- Употребление мифологических персонажей, неизвестных мне; старомодный слог.
— Нет ответа.
— Тема «завуалирована», скрыта.
- Нет ответа.
- Тема «завуалирована» множеством эпитетов и др. фигур.
Можно говорить о том, что ученицы все же знакомы с творчеством К. Н. Батюшкова, его стихи произвели на них достаточно глубокое впечатление. Нет ничего удивительного в том, что у них нет пока любимого стихотворения поэта, радует, что у трех учениц любимое стихотворение все же есть; школьницы достаточно правильно рассуждают о тех трудностях, с которыми им пришлось столкнуться при осуществлении анализа стихотворения К. Н. Батюшкова.
Приведем работы некоторых учениц.
Анализ элегии К. Н. Батюшкова «Есть наслаждение и в дикости лесов...», выполненный Екатериной Чимирис. [В работе анализируется беловой вариант текста элегии. Текст цит. по изданию: Батюшков К. Н. Поли. собр. стихотворений. М.; Л., 1964.]
«К. Н. Батюшков - талантливый, самобытный поэт русского предромантизма. Творчество его получило признание уже у его современников. В последние творческие годы усиливается философичность его произведений, в частности элегий, лирический герой не столько стремится к наслаждениям и радостям жизни, сколько к ее глубокому осмыслению.
Пример такой элегии - «Есть наслаждение и в дикости лесов...». В основе сюжета лежит традиционная схема личных местоимений «я» — «ты». «Я» — это лирический герой. Все стихотворение построено на его переживаниях, раскрытии его внутреннего мира. Весь словесный текст принадлежит самому лирическому герою. Это его диалог с самим собой. «Ты» — это природа, некий абстрактный образ, к которому обращается герой.
Стихотворение не разбито на строфы, поэтому лучше его разбирать по предложениям и по строкам.
Первое предложение состоит из четырех строк. Его можно разбить на три простых предложения. Они построены по принципу параллелизма. Образ природы здесь прямо не обозначен, он присутствует в деталях: «леса», «приморский брег», морские «валы». Автор использует прием оксюморона: «наслаждение» и «дикость лесов», которая обычно не вызывает приятных впечатлений; «радость» и «приморский брег», часто кажущийся унылым; «гармония» и «говор валов», представляющий собой естественный шум. Таким образом, представления лирического героя о природных явлениях не соответствуют общепринятым. Он слышит и видит то, что скрыто от других.
Второе предложение — восклицательное. Это своеобразная кульминация стихотворения. В этом предложении заключена основная мысль: «...ты, природа-мать, / Для сердца ты всего дороже!» Автор снова использует прием антитезы: любовь к ближнему и близость к природе. Устоявшееся словосочетание «природа-мать» указывает на то, что лирический герой считает весь мир и самого себя творением природы.
В третьем предложении природа названа «владычицей». Используя данный контекстуальный синоним, автор говорит о том, что природа выше человека, именно она управляет жизнью. В предложении присутствует параллелизм синтаксических конструкций. Он помогает сделать акцент на том, что ни жизнь прошлая, ни жизнь настоящая не устраивают лирического героя. Сопоставление временных форм глаголов «был» и «стал» позволяет говорить о том, что все существование его не имело смысла. Метафора «холод годов» указывает на то, что судьба была не благосклонна к нему, время не изменило, не исправило лирического героя. Возможно, спасаясь от пагубного влияния общества, он ищет покровительства у природы.