Вторая глава
      Некоторые аспекты поэтики индивидуального стиля Н Рубцова в свете проблемы традиции и новаторства
     
     
      2.1. Звуковые повторы в творчестве Н Рубцова
     
      Термин "поэтика" употребляется в литературоведении в двух значениях отрасль теории литературы и изучаемая ею система изобразительных средств художественной формы Ю. Минералов отмечает " на очередном этапе научного развития требование всесторонности естественно побуждает сфокусировать внимание на индивидуальном элементе в поэтике" /138, с 3/.
      Ю. И. Минералов заметил, что наиболее удачно о соотношении понятии "поэзия* и "стиль" писал А. Ф. Лосев: "Учение о метафоре вообще есть поэтика /или эстетика поэзии/. Но учение о том, как употребляет метафору Пушкин или Тютчев есть уже часть стилистики" /Лосев Ф.А. Философия имени. М., 1927, с. 226/. Далее Ю. И. Минералов отмечает: "В индивидуальном стиле сосуществуют сложнейшие социально-исторические факторы с конкретно-биографическими, психофизиологическими и т. д., содержание термина "индивидуальный стиль" не сводимо к индивидуальному употреблению свойств поэтики. Но именно это последнее в стиле составляет "часть", которая безусловно поддается и подлежит собственно литературоведческому изучению" /138, с. 4/.
      Исследователи неоднократно подчеркивают музыкальность, как отличительную черту стихотворений Н. Рубцова и разнообразие приемов поэтической техники, с помощью которой эта музыкальность и создается Звук, напевность, мелодический строй стиха часто оказываются организующим началом в лирике Н. Рубцова.
      Н. Рубцов вступил в поэзию, опираясь на народную традицию, которая и привлекла его внимание к звуковой игре. По справедливому утверждению Л. Лавлинского "в его стихах звенит и плачет мучительная тоска по устойчивым, не подверженным разрушению ценностям и святыням, которые в наш бурный и изменчивый век подстерегает столько опасностей "/121, с. 57/.
      Интересно, что многие стихотворения Н. Рубцова стали песнями и романсами, а некоторые так и называются ("Песня" "Прощальная песня", "Зимняя песня"). На стихи Н. Рубцова написаны песни А. Волкова, А. Градского, Вл. Громова, А. Лобзова, А. Морозова, В. Сураева, И. Тюрина, А. Хохлова, В. Широкого и ряда других авторов. Сам поэт любил под гитару исполнять песни на свои стихи.
      Почему звуковой организации стиха уделяется такое большое внимание? Дело в том что поэтический язык упорядочен на фонетическом уровне особым образом. Это осуществляется прежде всего с помощью рифмы, которая связана с ритмической структурой, лексикой, интонационно-синтаксической системой. Рифма соотносится с повтором, характерным свойством поэтической речи, поэтому вначале исследуется повтор слова вне рифмы.
      Излюбленный поэтический приём Н.Рубцова - звуковые повторы. Л. Тимофеев в "Кратком словаре литературоведческих терминов" определяет звуковые повторы как "повторения сходных звуковых сочетаний в словах, которые писатель использует в стихе для придания большей выразительности". Он пишет: "Таким повторением созвучия поэт как бы выделяет слова, имеющие особое значение в стихе, подчеркивает их смысл, нарастание интонаций". /220, с. 49/ Л. Тимофеев также отмечает, что бесцельное нагромождение звуковых повторов приводит к формализму.
      Общепринятой классификации звуковых повторов не существует Л. Тимофеев выделяет такие виды созвучий как внутренняя рифма, рифма, ассонанс, аллитерация и добавляет, что звуковые повторы используются в звукописи и в звукоподражании.
      Рассуждая об отличии звуковых повторов от рифмы, В. Холшевников пишет: "В отличие от рифмы, повторяющейся регулярно, звуковые повторы внутри стиха то появляются, то исчезают, то едва улавливаются, то слышны очень отчётливо. Поэтому, когда после ряда "нейтральных" в звуковом отношении стихов возникают явно слышимые повторы, стих заметно выделяется". /240, с. 86/.
      Проблема соотношения звука и смысла - одна из самых дискуссионных в литературоведении. По этому вопросу существует большое количество литературы.
      Проблема не является новой. Еще Платон в диалоге "Кратил" высказал мысль о том, что ассоциации, рождённые звуками, являются своего рода значениями, присущими звукам речи. Латинский писатель Августин в своём труде "Начало диалектики" писал о том, что лексическое значение слова соотносимо с теми ассоциациями, которые вызываются фонетическим обликом этого слова. В России одним из первых этой проблемой занимался М.В.Ломоносов.
      В "Кратком руководстве к красноречию" Ломоносов указывал на то, что "в российском языке как кажется, частое повторение письмени "а" способствовать может к изображению великолепия, великого пространства, глубины и вышины, также и внезапного страха; учащение письмен "е", "и", "ю" - к изображению нежности, ласкательства, плачевных или малых вещей; через "я" показать можно приятность, нежность, увеселение, через "о", "у", "ы" - страшные и сильные вещи-гнев, зависть, болезнь и печаль". /131/.
      Однако большинство исследователей отрицает наличие у звуков раз и навсегда закреплённого за ними значения. Иногда это делается с какими-либо оговорками. Так, например, Шенгели в книге "Техника стиха" критикует "теорию самодовлеющего значения звуков", по которой "л" означает нечто ласковое и нежное, а "р" - мрачное и строгое, но отмечает, что "в связи со значением слова его звуковой состав приобретает иногда известную окрашенность и тогда становится выразительным" /252, с.263 I.
      В.Холшевников /240/ отрицательно относится к приписыванию тому или иному звуку определённой "эмоциональной окрашенности", приводя примеры следующих субъективных оценок звуков М.Лермонтову смягчающий "у", /"ю"/ казался влажным, К.Батюшкову шипящие звуки казались грубыми, а В.Маяковскому наоборот нравились. /Есть ещё хорошие буквы /эр/ша/ща/.
      Ю.Лотман /132/ в книге "Анализ поэтического текста структура стиха" менее категоричен в подходе к этому вопросу. Он пишет о том, что фонологическая организация текста имеет непосредственно смысловое значение особенно там, где обычные языковые связи неполны. Ю.Лотман отмечает: "Музыкальность стиха рождается за счёт того напряжения, которое возникает, когда одни и те же фонемы несут разную структурную нагрузку". /132, с.66/. Однако исследователь тоже не склонен приписывать отдельным звукам те или иные конкретные значения. В доказательство к этому Лотман пишет об условности звукоподражания, которая легко доказывается таким фактом, что звукоподражательные междометия, воспроизводящие крики разных животных, не совпадают в разных языках.
      Анализируя понятие "заумь", введённое А. Кручёных, Ю.Лотман отмечает, что оно базируется на субъективных, индивидуальных значениях, поэтому "заумные" стихи были понятны лишь узкому кругу читателей, посвящённых в авторскую систему значений.
      В книге "Звуковая организация стиха и проблема рифмы" Б.Гончаров приводит множество примеров субъективных звуковых значений. Он отмечает, что повышенная звуковая наполненность и замедленность темпа стиха приводят к тому, что повторы звуков, незаметные в обычной речи, становятся ощутимы 152, с. 114-118/.
      Подобная выделенность звука позволяла некоторым исследователям считать звуковые повторы чуть ли не единственными выразителями содержательного начала. К.Бальмонт, например, полагал, что "каждая буква есть волшебство", что "стих вообще магичен по существу своему, и каждая буква в нём магия" 17, с 62, 93/ Он выделял следующие значения звуков: "о" - звук восторга, "у" - музыка шумов, "у" - восклик ужаса, "м" - звуковой лик изумления, испуга. /7, с. 72, 76, 100/.
      Е.Добин /66, с. 107, 172 /называет звук "ж" сдавленным, защемлённым, а звуки "р" и "л" - самым твёрдым и самым мягким.
      Л.Сабанеев в книге "Музыка речи" /М., 1923/ называет "ж" - эмоцией бодрости"/ 36, с. 115/. А. Белый, например, разработал понятие "звукообраз", но его исследования носили субъективный характер. Б.Эйхенбаум подвергал критике теорию А. Белого о содержательности звука и отмечал, что "звуки стиха самоценны и самозначущи" /260, с. 203, 206/. О существовании "звукообраза" ведутся дискуссии, но следует согласиться с Б.Гончаровым в том, что звукообраз, если он и существует, несомненно значим, но не сам по себе, а только при включении его в общий "образ-картину" произведения.
      Список исследователей, пытавшихся закреплять за тем или иным звуком определённое, органически присущее ему значение, можно продолжить. У В.Хлебникова звуки вызывали цветовые ассоциации, "б" -красный, рдяный цвет, "в" - небесно-голубой, голубо-зелёный, "п" -чёрный с красным оттенком, "л" - белый, слоновая кость, "з" - золотой А.Белый утверждал, что "а" - белый, "и" - синий, "е" - зелёный /144, с. 25/.
      Более сложные цветовые ассоциации рождались во французской литературе у Артюра Рембо в его знаменитом "цветном сонете", где "а" -чёрный, холод, бархатный корсет на теле насекомых, "е" - белый, белизна холмов, тумана, "и" - красный, пурпурная кровь, алые уста, "у" -зелёный, трепетная рябь зелёных волн широких, "о" - синий, звонкий рёв трубы, дивных глаз её зелёные лучи" /54, с. 131/.
      Л.Якубинский писал о том, что в практическом языке звуки не сосредоточивают на себе внимания, в то время как в стихотворном "самое наличие ритмического построения речи указывает на сознательное в переживании звуков при стихотворной языковой деятельности". /262, с. 38/. Л.Якубинский считает, что "содержание" стихотворения и его звуковой состав находятся в эмоциональной зависимости друг от друга. Как мы видим, его точка зрения широко отражена во взглядах Г.Шенгели и Ю.Лотмана на эту проблему.
      В своих исследованиях о заумном языке В.Шкловский писал: "...Мне кажется, что часто и стихи являются в душе поэта в виде звуковых пятен, не вылившихся в слово Пятно то приближается, то удаляется и, наконец, высветляется, совпадая с созвучным словом Поэт не решается сказать "заумное слово"; обыкновенно заумность прячется под личиной какого-то содержания, часто обманчивого, мнимого, заставляющего самих поэтов признать, что они сами не понимают содержание своих стихов." /256, с. 21/. Итак, В.Шкловский в отношении к проблеме соотношения звука и смысла был близок к Л Якубинсксму Он считал, что фонетические представления, выделяемые сознанием, ассоциируются с семантическими. А звуковой повтор в стихе усиливает действие, производимое смысловым содержанием. Проблеме звукосмысловых связей посвящена также работа Е Невзглядовой "О звукосмысловых связях в поэзии". Она пилет "Поэзия - звуковая стихия, и звукосмысловая связь в поэзии приобретает особое качество, позволяющее звуковым образам слов заменять зрительные представления" /130, с. 23/.
      Е. Невзглядова считает, что повторяющийся звук, выделенный в звучании, а тем самым и в сознании, вступает в ассоциативную связь с семантикой тех слов, которые его содержат. Кроме того, благодаря общему звуку в словах совершается взаимопроникновение смысла.
      Обратимся к исследованиям зарубежных литературоведов Американские ученые Р. Уэллек и О.Уоррен в книге "Теория литературы" /230, с 172/ отмечают, что нельзя рассматривать звук изолированно от смысла. Передние гласные "Е" и "Г они характеризуют как тонкие, быстрые, яркие, задние гласные должны, по их мнению, указывать на грубые, медленные, пасмурные объекты. Ученые пишут "Внутренние качественные различия между звуками - основа тех эстетических эффектов, которые обычно характеризуются термином "музыкальность", или "эвфония". Термин "инструментовка", по словам Уэллека и Уоррена, объединяет группы лингвистических течений, где звук выступает как особый элемент, разными способами используемый авторами" /230, с. 173/.
      В зарубежном литературоведении проблемой соотношения звука и смысла занимался также Морис Граммон. Он изучал экспрессивные функции звуков у разных поэтов. Эти исследования показали субъективность его подхода к этой проблеме. Все звуковые ассоциации очень индивидуальны и принимать во внимание их можно только в контексте творчества самого автора. Таким образом, звуки не имеют постоянной связи со смыслом.
      Значение звуковых повторов удачно определил Л. Тимофеев в книге "Основы теории литературы". Он пишет "Значение звуковых повторов в том, что они создают опору для интонационного выделения наиболее эмоционально окрашенных слов, а самое качество звуков уже не имеет существенного значения /223, с. 363/. Однако, думается, качество звуков, используемых в повторе, все-таки играет серьезную роль. Именно благодаря качественным характеристикам отдельных звуков создаётся и своеобразие данного приема.
      Итак, мы выяснили, что звуковой повтор не сам выражает что-либо, а лишь подчеркивает семантику слов, то есть выступает в роли курсива.
      Изучение звуковых повторов привлекло внимание ученых еще в XIX веке В.Добровольский в 1894 году, исследуя звуковые подражания в народной поэзии, отмечал: "Народ с удивительным искусством подражает всем звукам которые, приковывают к себе его чуткий слух и зоркое внимание... Для звукоподражаний приискиваются особые слова, составляются целые предложения и разговоры; кроме того, звуки передаются щелканьем, свистом, бормотанием, хрипеньем, писком, стонами." /67, с. 81/.
      В начале XX века в связи с изменением количества и качества звуковых повторов в поэзии, расширении приемов использования звуковых повторов появляется ряд работ анализирующих инструментовку. С.Бернштейн в работе "Опыт анализа "словесной инструментовки" /27/ пытается установить связь между звуковой организацией и другими факторами художественной структуры стиха.
      Он выделяет два различных направления в разработке проблемы словесной инструментовки: поэтико-лингвистическое и эстетическое. Он пишет:"...Можно путем методологической абстракции разграничить в сфере стихотворного языка зоны метрики, эвфонии, синтаксиса и изучить каждый из этих факторов обособленно; можно, с другой стороны, исходить из конкретной художественной структуры и, на основе углубленного анализа отдельных стихотворений, определить функцию звуковых качеств..., устанавливая их роль в образовании художественного единства."/ 27, с. 156/. С.Бернштейну второй путь представляется более правильным, так как методологическая изоляция звуковых качеств, по его мнению, нередко порождает множество безжизненных схем, констатирующих факты, лишенные художественной значимости.
      Поэты XX века приходят к самозначимости звука. А.Федоров в работе "Звуковая форма стихотворного перевода" /235, с 57/ отмечает"... Стиховая речь, как и всякая речь, оперирует звуками /звуковыми качествами/, но говорить об "инструментовке", фонетической организации, значении звука, как такового можно лишь в том случае, если есть установка на звуковой фактор, если организованность звуковых качеств в пределах известных единиц и единств рассчитана и воспринимается, как факт структурный." /235, с. 57/.
      Таким образом, чтобы отличить структурный, художественно значимый звуковой повтор от случайного, надо проанализировать заметность данного повтора/ количество повторяющихся звуков, тесноту группы, расстояние между повторяющимися элементами/, а также звуковую организацию всего стихотворения /наличие повторов на другие звуки и в других местах/ и частоту употребления звука в данном языке.
      В.Маяковский в статье "Как делать стихи"/ 134/ отмечал, что старые поэты /представители русской классической традиции/ пользовались в основном одним видом звуковых повторов - звукоподражанием, это делалось для создания музыкальности, мелодичности стиха.
      Одной из первых классификаций звуковых повторов является классификация О.Брика /31/, который считал, что с формальной стороны повторы разделяются на
      1) двухзвучные, трехзвучные и многозвучные;
      2) простые и многократные, то есть могут повторять основные согласные 1, 2, 3 и более раз;
      3) могут повторять основные согласные в различном порядке. Если обозначить основные согласные алгебраическими знаками А, В, С, то получатся повторы типов: АВ, ВА, АВС, ВАС, САВ, АСВ и т.д. Например: соловей- основа - слава - простой /трехзвучный повтор типа АВС/.
      О.Брик выделяет такие приемы использования звуковых повторов' 1 Кольцо. Основа в начале строки, повтор в конце.
      2. Стык. Основа в конце строки, повтор в начале следующей
      3. Скреп Основа в начале строки, повтор в начале следующей
      4. Концовка. Основа в конце строки, повтор в конце следующей /совпадает с рифмой/.
      Как мы видим, классификация О.Брика основана на местоположении повтора и не учитывает повторы гласных /ассонансы/, звукоподражания и т. д. По сути дела, речь идет только о внутренней рифме и аллитерациях.
      Проблема классификации звуковых повторов крайне сложна. Здесь мы сталкиваемся с массой различных, даже порой противоречивых точек зрения. Г. Шенгели выделяет следующие виды инструментовки:
      1. Звукоподражание /намёк на звуковую сторону изображаемого с помощью определённого подбора звуков/.
      2. Лейтмотивная инструментовка.
      "Суть её в том, - пишет Шенгели, - что звуки какого-либо важного по смыслу слова повторяются в окрестных словах, с тем чтобы, во-первых, напомнить об этом слове, глубоко внедряя его в сознание, а, во-вторых, чтобы подчеркнуть внутреннюю связь или, наоборот, противоположность тех или иных понятий" /252, л. 264/.
      3. Обратная инструментовка /приём, при котором настойчиво проводится та или иная инструментовка, с тем чтобы на её фоне дать важное по смыслу слово, звучащее иначе. Ю.Лотман подобное явление называет "эффектом разрушенности" /132, с. 6/.
      4. Отрицательная инструментовка /линограмма/ - избегание какого-либо звука. Примерами таких произведений Г.Шенгели называет гимн Деметре Ладоса /нет звука "с"/ и стихотворения Г.Державина "Ласточка" и "Бабочка" /отсутствует звук "р"/.
      5. Инструментовка гласных /ассонансы, диссонансы, внутренние рифмы/.
      В широком смысле Г.Шенгели рассматривает ассонанс как "приблизительное созвучие, выполняющее роль рифмы" /252 с. 259/ и отдельно выделяет внутренние ассонансы /соседство слов с одинаковыми ударными гласными/. Г.Шенгели пишет: "Иногда такие ассонансы подкрепляются опорным гласным... Но такого рода обогащения звуковой ткани стихов относятся уже к инструментовке... Инструментовкой /иногда словесной инструментовкой называется определённый подбор звуков в стихе, согласных и гласных" /252, с.262/.
      Внутренней рифмовкой Г.Шенгели называет явление, при котором "то или иное слово, стоящее внутри строки, отзывается на краевую рифму" /252, с. 258/.
      В.Холшевников пишет об отличии повторяемости звуков в прозаической речи от звуковых повторов в стихе. В прозе звуковые повторы являются случайными, в стихотворениях звуки "обладают эмоциональным содержанием" /240, с.75/ и имеют, кроме смыслоразличительной функции, эстетическую, поэтому звуковые повторы в стихе более заметны. В.Холшевников рассматривает звуковые повторы, выделяя 1) ассонансы, 2)аллитерации. Затем он пишет: "Так как аллитерация и ассонанс постоянно сочетаются и художественный их эффект сходен, в дальнейшем изложении они не будут различаться - речь пойдёт о звуковых повторах вообще." /240, с 85/. В.Холшевников не останавливается на подробной характеристике приёмов использования звуковых повторов, отмечая только, звукоподражательные повторы /звукопись/, которые, по мнению учёного, большей частью служат не для имитации каких-либо шумов /морозов, грома и т.п./, а для звукового подчёркивания, выделения стиха или ряда стихов, усиления их эмоционального воздействия на читателя /240, с. 85 -86/
      Кроме того, В.Холшевников, вслед за Г.Шенгели, рассматривает как своеобразный повтор внутреннюю рифму, которую делит на два типа постоянную и нерегулярную. В.Холшевников пишет: "Постоянная внутренняя рифма /чаще всего она стоит на цезуре/ принципиально не отличается от обычной, так как играет не только звуковую, но и метрическую роль, обозначая конец полустишия и определяя характер строфы". Нерегулярной внутренней он считает внутреннюю рифму, не имеющую постоянного места.
      С такой терминологией согласны не все исследователи. Б.Гончаров, например, пишет: "..Так называемая "внутренняя рифма", этот последний термин, имеющий широкое хождение, неправомерен, ибо созвучия внутри строки не сопровождают /как рифма/ основную стиховую паузу и для них не характерна свойственная рифме организующая функция". /52, с. 123/. Учитывая такие расхождения, мы в данной работе не будем пользоваться термином "внутренняя рифма", называя этот вид звуковых повторов созвучиями Б.Гончаров выделяет горизонтальные внутренние созвучия /звуковые удвоения в пределах одной строки/ и вертикальные /в словах соседних строк/.
      Е Поливанов выделяет также приёмы фонетической организации поэзии как заумь /использование незначащих слов/, "полу-заумь", "звуковой узор" /например, случай "игры двумя плавными"/. Е Поливанов считает, что для каждого народа, для каждого историко-литературного периода характерна своя поэтическая техника. Однако главным принципом организации материала в поэтическом произведении остаётся принцип повтора фонетических представлений /172, с. 106/.
      Наиболее полно звуковые повторы анализирует Б.Гончаров /52/ Он предлагает следующую классификацию.
      1. Многократное повторение какого-либо слова, придающее ему новые интонационные оттенки.
      2. Звукопись /этот условный термин используется для обозначения понятия, родового по отношению к аллитерации и ассонансу и однозначного инструментовке/. Подобно Л.Тимофееву Б.Гончаров определяет звукопись как "подбор звуков в стихотворной речи, приводящий к определённому художественно-выразительному эффекту" /52, с. 121/.
      3 Созвучие внутри строки /"внутренняя рифма"/.
      4. Рифма /звуковой повтор композиционного значения, связывающий две строки и тяготеющий к их концу/.
      Б.Гончаров отмечает, что звуковые повторы подчинены интонации. В своей книге он рассматривает стих в фонетическом отношении как "органическое единство ритмической и интонационно-синтаксической структуры", настойчиво акцентируя внимание читателя на важности интонации.
      Ю.Лотман /132, с 63 - 70/ выделяет также приёмы повторяемости фонем как эффект разрушенности, повторяемость позиций, аллитерационное соединение, звукоподражания.
      Американские исследователи Уэллек и Уоррен выделяют такие приёмы "инструментовки" как звуковой рисунок, повтор идентичных или близких качественных звуковых образований, использование экспрессивных звуков и звукоподражание. Уоллек и Уоррен пишут, что проблема звукоподражания "тесно связана с древней мистической доктриной известного соответствия между звуками и обозначаемыми при их помощи вещами" /230, с. 176/. Учёные выделяют три степени подражаний:
      1. Непосредственное воспроизведение звуков /"куковать"/.
      2 Тщательная звукопись, воспроизведение естественных звуков через звуки речи в контексте, заставляющем слова, сами по себе лишённые звукоподражательных оттенков, приобрести их
      3. Звуковой символизм и звуковая метафора "
      Так как чёткой классификации приёмов использования звуковых повторов нет, попытаемся, обобщив приведённые выше классификации, составить наиболее полную. Для этого составим таблицу Классификацию О.Брика рассматривать не будем из-за её своеобразия и несопоставимости с данными.

      Термин "внутренняя рифма" не будем использовать, так как согласимся с точкой зрения Б.Гончарова. Выделим отдельно вертикальные созвучия внутри строки и звуковые удвоения.
      Термины "звуковая живопись", "звуковой узор" слишком абстрактны, как мы видим, большинство учёных их не использует.
      Термины "заумь" и "линограмма" не будем включать в классификацию из-за отсутствия иллюстративного материала на эти приёмы в творчестве Н.Рубцова Видимо, поэт их не использовал.
      Исходя из вышеизложенного, мы получим следующую классификацию:
      1. Эффект разрушенности.
      2 Аллитерации.
      3. Ассонансы.
      4 Многократное повторение одного и того же слова.
      5 Звуковые удвоения.
      6 Вертикальные созвучия
      7 Анаграмма.
      8 Звукоподражания.
      Эта классификация отражает основные приемы использования звуковых повторов и может служить планом для анализа фонетической организации стиха у Н Рубцова.
      Традиция использования звуковых повторов восходит к периоду "предыстории русского стиха", то есть к началу ХVII века. В это время происходит "кристаллизация" /231, с 38/ структурно противоположных элементов художественно-речевой организации элементов, маскирующих искусственную речь /синтаксическая симметрия, напевность, окказиональная рифма/ и элементов, имитирующих речь естественную, бытовую синтаксическая асимметрия, отсутствие напевности и ощутимых звуковых повторов/. Первые могут рассматриваться как потенциально стихотворные, вторые - как потенциально прозаические.
      Становление оппозиции "стих - проза" складывалось под влиянием следующих источников: исконных /молитвенного стиха, песенного стиха, былин и народных песен, говорного стиха, скоморошных присказок, пословиц и поговорок/ и иноязычных /метрического квантитативного стиха по античному образцу /Мелетий Смотрицкий/, силлабического стиха по польскому образцу /Симеон Полоцкий/, силлабо-тонического стиха по германскому образцу /Глюк и Паус/.
      По мнению Б.Томашевского, звуковые повторы восходят к "поговорочному" стилю. Он пишет: "Для поговорок же характерна система параллелизмов, как смысловых, так и звуковых Звуковые параллелизмы и создают систему "внутренних рифм" Эти "поговорочные рифмы" не определяют внутреннего членения речи на стихи. Это чисто - стилистический приём" Таким образом, по мнению исследователей, звуковой повтор можно рассматривать как первичную эмбриональную модификацию русской рифмы
      О Федотов пишет "Объективно выдвинутый, заданный звуковой повтор, однако, не лишён вовсе композиционной функции, пусть он в полной мере не организует метра, но эмбриональное ритмическое движение не может не возникать на его основе "Бить борана - съедят богеря, убить козла - не обраться зла" /231, с 47/ Характерно, что рифмующее созвучие в пословицах и поговорках, как правило, прикреплено не к концу слова, как это свойственно классической рифмовке, а скорее к его началу /231, с 33-41/.
      Большую роль звуковой повтор играет и в создании народных загадок. О. Брик /31, с. 25/ приводит в качестве примера загадку:
      "Чёрный конь прыгает в огонь" /кочерга/. "Если разбить звуковой комплекс "кочерга" на части, - отмечает он, - "ко", "чер", "га", то обнаружится, что все они вошли полностью в выражение "ЧЕРный КОнь прыГАет в огонь", являющееся, следовательно, не только образным описанием предмета, но и полной парафразой звуков его наименования".
      Настоящее чародейство звукописью мы можем наблюдать в заговорах. Для них особенно характерен звуковой повтор определённых морфологических форм: "Ты, чертИЩЕ, вели чертИЩЕ, чтоб она чертИЩА, распустила волосИЩА..." /заговор на остуду между мужем и женой/.
      На звуковом повторе основано большинство присказок, например: "Стали они жить-поживать да добра наживать. И теперь живут, хлеб жуют/ и нас переживут/..". Аллитерация "ж" выступает в данной финальной формуле организующим звеном.
      Ощутимы звуковые повторы и в памятниках древнерусской литературы. Особенно интересны они в "Молении Даниила Заточника".
      Здесь есть:
      а) звукоподражания:
      ВосТРУБим УБО, братья, аки в златокованную ТРУБУ в разУМ УМ А своего...
      УдаРИМ в БУБны УМА своего...
      б) каламбуры:
      Зане, господине,
      кому БОГОЛЮБИВО,
      а мне ГОРЕ ЛЮТОЕ;
      кому БЕЛО ОЗЕРО,
      а мне ЧЕРНЕЙ СМОЛЫ;
      кому ЛАЧЕ ОЗЕРО,
      а мне на нём седя, ПЛАЧ ГОРЬКИЙ /233, с. 6/.
      в) рифмы-аллитерации:
      Не зри на мя, аки волк на огнеца,
      но зри на мя, яко мати на младенца.
      Тело крепится жилами,
      а мы, княже, твоею державою.
      г) рифмы-ассонансы:
      Доброму бо господину служа,
      дослужится большей работы.
      О.Федотов пишет: "Заточник очень последовательно проводит принцип фонетической организации, часто семантизируя звуковые повторы:
      ЗМИЯ человека ядом погубляёт,
      а жена ЗЛА ЗЕЛИЕМ подтворяет.
      Здесь "зла жена" уподобляется "змее" не только посредством смыслового и синтаксического параллелизма, но и благодаря фонетическому сближению этих понятий, стержнем которого является звуковой повтор /зм, зл, злм/. Данный приём восходит к фольклорной традиции: "Жена да муж - змея да уж..." /233, с. 94/. Подобные наблюдения чрезвычайно важны для понимания истоков звуковой организации стиха у Рубцова, так как он несомненно ориентировался в своём творчестве на фольклор и древнерусскую старину.
      В ХVIII веке традиции народного стиха и древнерусской литературы нашли своё дальнейшее отражение в поэзии. Особая роль в создании "сладкозвучного", музыкального стиха в этот период принадлежит Г.Державину. В своём "Рассуждении о лирической поэзии или об оде" Г.Державин писал: "Знаток тотчас приметит, согласна ли поэзия с музыкою в своих понятиях, в своих чувствах, в своих картинах и, наконец, в подражании природе". /64, с. 428/. В качестве примера "гладкотекучести" стиха можно привести начало стихотворения "Видения мурзы", построенного на аллитерации "л":
     
      На тёмноголубом эфире
      Златая плавала луна... /64, с. 43/.
     
      В стихотворении "Мой истукан" Г.Державин использует звукоподражание падающему по ступеням мраморному бюсту. Огромной силой звуковой изобразительности, по мнению Д.Благого, обладает стихотворение "Водопад". Музыковед Т.Ливанова утверждает: "О Державине смело можно сказать, что он со всех точек зрения оказался наиболее музыкальным из всех русских поэтов ХVIII века." /64, с 429/.
      В той или иной форме инструментовка представлена в творчестве любого поэта, но для каждой эпохи характерны свои особенности в её использовании. О.Федотов отмечает, что звуковые повторы в поэзии XX века количественно и качественно отличаются от повторов классической поэзии. Он пишет: "Уменьшение роли метрической организации компенсируется в стихе увеличением роли организации тематической, смысловой, что ведёт к семантизации рифмующих созвучий". /233, с 107/
      Русские писатели начала XX века широко экспериментировали в области звука. Художественную практику символистов называли даже "фетишизированием звука", возникшим на почве нездоровой мистики, и с этим следует согласиться.
      Футуристы предлагали новый тип инструментовки. В своём манифесте "Слово как таковое" А. Кручёных и В.Хлебников писали: "У писателей до нас инструментовка была совсем иная, например -
      По небу полуночи ангел летел
      И тихую песню он пел...
      Здесь окраску даёт бескровное пе... пе....Как картины, писанные киселём и молоком, нас не удовлетворяют и стихи, построенные на
      па -па -па
      пи -пи -пи
      ти -ти -ти и т.п.
      Здоровый человек такой пищей лишь расстроит желудок. Мы дали образец иного звуко- и словосочетания,
      дыр бул щыл
      убещур
      скум
      вы со бу
      р л эз."
      В манифесте из альманаха "Садок Судей 1!" футуристы заявляли, что гласные они понимают как "время и пространство" /характер устремления/, а согласные - "фаску, звук, запах". /174, с. 104/. Подобные ассоциации не представляются объективными.
      Поскольку невозможно рассмотреть особенности использования звуковых повторов у каждого поэта, остановимся лишь наиболее близких Н.Рубцову авторах. Произведения Рубцова несомненно глубоко связаны с классической традицией. Вызывающая инструментовка, предложенная футуристами, ему чужда.
      Если сравнить фонетическую организацию стиха у Рубцова с инструментовкой у Тютчева, которого Рубцов считал своим любимым поэтом, то можно отметить, что инструментовка у Тютчева гораздо более спокойна. В стихотворениях о море нет сходных с рубцовскими аллитерациями. В стихотворении "Осенний вечер" прослеживается аллитерация звука "л", которая служит для изображения шелеста листьев. Тютчев пишет:
     
      Есть в светлости осенних вечеров
      Умильная, таинственная прелесть:
      Багряных листьев томных, лёгкий шелест,
      Туманная и тихая лазурь.
     
      Подобные аллитерации "л" и "т" у Рубцова имеют место в стихотворении "Осенние этюды":
     
      И листья долго валятся с ветвей,
      Вокруг ствола лужайку устилая. /202, с. 46/.
     
      В другом случае для подобного звукоподражания Рубцов пользуется аллитерацией "с".
     
      Грустно, грустно последние листья,
      Не играя уже, не горя,
      Под гнетущей погаснувшей высью,
      Над заслеженной грязью и слизью
      Осыпались в конце октября! /"Осенняя луна"/202, с. 181/.
     
      Семантическая функция аллитерации связана здесь с созданием настроения светлой грусти и печали по увядающему осеннему убранству
      Думается, что говорить о явных заимствованиях на уровне фонетической организации здесь было бы натяжкой, однако влияние, безусловно, имело место.
      Тщательную продуманность звуковой организации стиха у Тютчева хорошо иллюстрирует книга М.М.Гиршмана "Анализ поэтических произведений А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, Ф.И.Тютчева". /48/. В стихотворении "Последний катаклизм", например, он обращает внимание на повтор "разрушится" - "изобразится", выражающий "лексико-семантическую" и "интонационную" двуплановость стихотворения. В стихотворении "День и ночь" Гиршман отмечает ассонанс "о":
     
      На мир таинственный духов
      Над этой бездной безымянной,
      Покров наброшен златотканный
      Высокой волею богов.
     
      В этом стихотворении он также указывает на полярность центральных слов "день" и "ночь", которая опять-таки подкрепляется звуковыми средствами. М.Гиршман пишет "На фоне общего звукового единства строки, опирающегося на звук "н", наличествующий в каждом слове, резко противопоставлены гласные "е" группы "день" и гласные "а", "о" второй, "ночной", половины строки. При этом каждая из двух групп ещё более спаяна внутри себя в звуковом отношении. "День" - это, в сущности, перевёрнутый и преображённый комплекс трёх последних звуков слова "меркнет" "Настала ночь" - как перекликаются "нас" и "ночь" в этом стихотворении! Поистине "меркнет день" и "настала ночь" - два звуковые момента, столкнутые в пределах единого целого стихотворной строки по-тютчевски дерзко и беспощадно". /48, с. 57/ Думаю, Н.Рубцов в стихотворении "Зимовье на хуторе" использовал тютчевский приём. Он пишет:
     
      Короткий дождь.
      А вечер долгий
      И непременно перед сном
      Весь ужас ночи за окном
      Встаёт. /202, с. 43/
     
      Контраст переднего "е" в словах "день", "вечер", "непременно", "весь" с ударным "о" в словах "короткий", "долгий", "сном", "ночи", "окном", "встаёт" усиливает противопоставление "день" - "ночь". Однако стоит согласиться с мыслью В.Оботурова, который пишет: "Когда речь идёт о дальних по времени литературных связях /Тютчев - Рубцов/, категоричность всегда неуместна. Посредниками между ними оказываются другие поэты: например, Блок, Есенин, - и они работали не без учёта достижений Тютчева, хотя, конечно, сделали и свои существеннейшие открытия в поэзии"./156, с. 173/ Сафонов считает, что Ф. Тютчев и А.Фет пришли к Н.Рубцову гораздо позже С Есенина.
      Несомненно, что поэзия Н.Рубцова связана с есенинской лирикой. Он и сам признался в этом в стихотворении "Сергей Есенин". Л.Качаева в статье "Есенинская поэтика природы и современная поэтика природы и современная поэзия" пишет. "Предельная искренность самовыражения, напряжённость образного языка, обнажённость внутреннего мира лирического героя роднят Рубцова с Есениным /84, с. 575/. Отмечается характерное для обоих поэтов единение с природой, общие образы, идущие от фольклора, например, берёза.
      В Гусев отмечает "Рубцов, вслед за Есениным, идёт от ощущения, что в мире господствует гармония, которую следует проявить." Она прежде всего - в природе, согласно с природой, а не вопреки природе - вот незаявленный, но незыблемый девиз Есенина и Рубцова Она во всём, что связано с природой г деревне и в ее ценностях, в цельном чувстве, в мелодическом и напевно-ритмическом начале мира, как начале именно естественной гармонии' /58, с 578/
      Говоря о гармонии в творчестве Есенина и Рубцова, нельзя не отметить гармонию звука. В.Турбин в статье "Традиции Пушкина в творчестве Есенина" пишет: "Звук и буква для Есенина были глубоко содержательны. Он счастливо избежал наивной прямолинейности, когда звуковая аллитерация, настойчивое повторение в чьём-то произведении одной буквы непосредственно возводится к некоей мысли к идее," /226, с. 268/. Это же самое можно с полным правом отнести к творчеству Н.Рубцова.
      Невозможно проанализировать все возможные сходные моменты в фонетической организации стиха у Есенина и Рубцова. Остановимся на некоторых приёмах, заимствованных Рубцовым у Есенина. Е.Ермилова в статье "О лирическом герое Есенина" отмечает, что "один из самых устойчивых символов есенинской поэзии - "звон". Это явление мы можем наблюдать и у Рубцова.
      Звон в поэтическом мироощущении Н.Рубцова и С.Есенина скорее всего связан с колокольным звоном, который производится перед церковной службой, что вносит в этот ритуал ощущение торжественности и значимости
      Сопоставим примеры
     
      Есенин
      Звени, звени, златая Русь /"О верю, верю, счастье есть"/ /72, с. 27/
     
      Рубцов
      Эх, Русь, Россия!
      Что звону мало?
      /"Зимним вечерком"/202, с 180/.
     
      Сопряжение темы звона с образом России подчеркивает святость и значительность образа, настроение праздника и радостного восторга Порой звон как бы растворяется в пейзаже, что символизирует исключительность и неповторимость данного состояния природы
     
      Есенин
     
      Не звенит лебяжьей шеей рожь.
      /"Мы теперь уходим понемногу"/ /72, с. 41/.
     
      О чём звенит песок?
      /"Зеленая причёска"/ /72, с 26/.
     
      Хвойной позолотой
      Взвенивает лес.
      /"Топи да болота"/ /72, с. 16/
     
     
      Рубцов
     
      Приуныли в поле колокольчики,
      Для людей мечтают позвенеть.
      /"Подорожники"/202, с. 13/.
     
      Трава звенит
      /"Давай, земля, немножко отдохнем"/ /202, с. 45/.
     
      Звенит снежок в траве
      обледенелой.
      /"Осенние этюды"/202, с. 48/.
     
      Примечательно, что внесение колокольного звона в церковную службу исторически связано со звуками мира природы. Еще древние греки и римляне полагали, что звуки обладают чудодейственной силой отгонять злых демонов и волшебников. В христианское богослужение колокол ввел впервые в IV веке ноланский епископ Павлин. Он шел однажды по полю и увлекся гармоничным шелестом цветов - колокольчиков. Это произвело на него такое сильное впечатление, что он устроил при храме колокол, которым созывал на общественную молитву /Полный православный энциклопедический словарь, т. 2, с. 45/. Иногда у Рубцова и Есенина звучит дорожный колокольчик, актуализирующий тему странничества и пути.
     
      Есенин
     
      Прозвенит и замрёт бубенец
      /"Закружилась листва золотая"/ 72, с. 30/.
     
      Рубцов
     
      Звени, звени легонечко.
      Мой колокол, трезвонь.
      /"Старый конь"/ 202, с.205/.
     
      И в глуши задремавшего бора
      Всё звенят и звенят бубенцы...
      /"Чудный месяц плывёт над рекою"/ /202, с. 210/.
     
      Как мы видим, сопоставив примеры, и у Н.Рубцова звон как обозначает действительное звучание, так и является метафорой В нескольких стихотворениях Рубцова звучит характерная для Есенина тема колокольного звона.
      И Н.Рубцов, и С.Есенин большое внимание уделяли звукам окружающего мира, но у Рубцова чаще всего это плач: детский плач в стихотворениях "В дороге", "Полночное пение", "Осенние этюды", рыдание ласточки /"Ласточки"/, медведя /"Медведь"/, журавлей /"Журавли"/, колокола /"Промчалась твоя пора"/, пурги ГНа кладбище"/. В стихотворении "Ветер всхлипывал словно дитя" перед нами предстаёт образ плачущего ветра. В стихотворении "В лесу" плачет сам лирический герой. В стихотворении "На чужой гулянке" будут плакать его враги. В стихотворении "В минуты музыки" перекликаясь плачут скрипки /аллитерация "п"/. Значение этого плача, может быть, помогают раскрыть строки из стихотворения "В гостях":
     
      Он говорит, что всё уходит прочь,
      И всякий путь оплакивает ветер. /202, с. 66/.
     
      Детский плач и погребальный сливаются у Рубцова в единый вселенский плач. У С.Есенина, как мы помним, тоже звучит рыдальная дрожь неотлетевших журавлей, рыданье колоколов, плач стен Кремля. В стихотворении "Этой грусти теперь не рассыпать" он пишет:
     
      Покосившаяся избёнка,
      Плач овцы, и вдали на ветру
      Машет тощим хвостом лошадёнка,
      Заглядевшись в неласковый пруд.
     
      Это всё что зовем мы родиной,
      Это всё, отчего на ней
      Пьют и плачут в одно с непогодиной,
      Дожидаясь улыбчивых дней /72, с.38/
     
      В стихотворении Н Рубцова "Во время грозы" раздаётся колыбельный плач.
      У Н. Рубцова один и тот же звук может в произведении несколько раз изменяться, приобретая новые качества. Так в стихотворении "Шумит Катунь" из обычного шума реки вдруг вырисовывается пение "таинственных мифов о воинственных скифах", которое в свою очередь сменяется рыданием и свистом. Иногда в лирике Н. Рубцова звучат на первый взгляд несоединимые звуки.
     
      Знаешь, ведьмы в какой глуши
      Плачут жалобно
      И чаруют они, кружа,
      Детским пением,
     
      - пишет Н. Рубцов в стихотворении "Сапоги мои -скрип да скрип"/ 202, с. 22 /Определение одного психологического состояния противоположным по смыслу характерно и для С. Есенина, например: "Плачет смехом бубенцов".
      В отличие от Есенина, Н. Рубцов подчеркивает свою исключительность в восприятии звучащего мира. В стихотворении "Прощальное" он заявляет:
     
      Я слышу печальные звуки,
      Которых не слышит никто.. /202, с. 40 /
     
      В некоторых стихотворениях вселенский плач у Н.Рубцова трансформируется во вселенское пение, напоминающее церковный хор, который опять-таки доступен одному поэту В стихотворении "Привет, Россия..." он пишет:
     
      И пенья нет, но ясно слышу я
      Незримых певчих пенье хоровое... /202, с. 56 /
      /звуковое удвоение/
     
      Слышится пение хора и звон бубенцов и в стихотворении "Чудный месяц плывет над рекой". Нельзя не учитывать того, что звучащий мир Рубцова- мир иной эпохи, чем есенинский. Поэтому наряду со скрипом телеги, стонами и мслитвами сосен ГПосвящение", "Тот город зеленый", "Осенний этюд", "В сибирской деревне"/, хрустом соломы /"Зимним вечерком"/ у Рубцова "негромко стонут провода", "тоскливо воют провода" /"Идет процессия", "Конец"/, свистят поезда и гудят пароходы /"Посвящение другу", "У церковных берез"/
      Теперь с целью выявления особенностей фонетической организации стихотворного текста у Н. Рубцова сравним его произведения со стихотворениями других представителей "вологодской школы" русской поэзии.
      Если обратиться к стихотворениям Н. Клюева, родившегося в Олонецкой губернии /ныне территория Вологодской области/ и на протяжении всей жизни связанного с Вологодским краем, то можно отметить пристрастие поэта к звуку "у", ассонансы которого используются во многих стихотворениях, например:
     
      Я надену черную рубаху
      И вослед за мутным фонарем
      По камням двора пойду на плаху
      С молчаливо - ласковым лицом.
      /"Я надену черную рубаху"/ /85,с. 29/.
     
      Нельзя найти поэта, в творчестве которого совсем не было бы звуковых повторов. Есть они и у Н.Клюева, например:" С молчаливо-ласковым лицом"/ аллитерация "л"/.
     
      На заводских задворках, где угольный ад,
      Одуванчик взрастает звездистою слезкой, -
      Неподвластен турбине незримый Царьград,
      Что звенит жаворонком и зябликом - тезкой.
      /"На заводских задворках, где угольный ад "/ 85, с. 152 /
      /аллитерация з-зв-дв-взр-зр-звзд/
     
      Но совершенно очевидно, что Н.Рубцов уделяет фонетической организации стиха гораздо больше внимания, чем Н.Клюев. Чтобы убедиться в этом, сравним хотя бы два стихотворения: "Журавли" Н Рубцова и "Темным зовам не верит душа" Н.Клюева. В них описывается картина осеннего отлета журавлей, которая у обоих поэтов вызывает фустное чувство расставания с природой. Звучат слова "плач"," рыданье", "кручина". Но посмотрим, насколько интереснее фонетическая организация текста у Рубцова. У Клюева в двух первых строфах звучит аллитерация "р", что подчеркивает ударные слоги, а во второй строфе как бы полунамеком прослеживается аллитерация "л".
     
      Темным зовам не верит душа,
      Не летит встречу призракам ночи.
      Ты, как осень, ясна, хороша,
      Только строже и в ласках короче.
     
      Потянулися с криком в отлет
      Журавли над потусклой равниной
      Как с природой, тебя эшафот
      Не разлучит с родимой кручиной. /85, с. 47/.
     
      Во второй строфе стихотворения повышено количество слов со звуком "у", что способствует созданию в нашем воображении картины грустно уплывающего журавлиного косяка. Этот прием имеет место и у Рубцова. Однако фонетическая организация в стихотворении "Журавли" продумана тщательнее. В нем можно выделить несколько отчетливых аллитерационных цепочек.
     
      Меж болотных стволов красовался восток огнеликий
      /аллитерация "л"/
      Вот летят, вот летят отворите скорее ворота!
      Выходите скорей, чтоб взглянуть на высоких своих!
      Вот замолкли - и вновь сиротеют душа и природа
      /аллитерация "в"/
      Широко на Руси предназначенный срок увяданья
      /аллитерация "р"/ 202, с. 19/.
     
      Эти аллитерации не исчезают совсем и время от времени вновь заявляют о себе на протяжении всего стихотворения. Так, например, аллитерация звука "р" подкрепляет рифму в стихотворении почти в каждой строке /древних страниц, выражает рыданье, гордых, прославленных птиц, отворите скорее ворота, сиротеют душа и природа, никто уж не выразит их/. Таким образом, мы видим, что звуки "р","в","л" наиболее сильно задействованы в звуковой организации стихотворения.
      Случайно ли Рубцов выбирает для аллитерационной игры именно их? Думаю, нет Обратим внимание на название стихотворения "Журавли" и увидим, что все эти согласные входят в него Очевидно, аллитерации у Рубцова выполняют колоссальную смысловую нагрузку Повышенное внимание Рубцова к этим согласным отчасти подтверждается таблицей частоты употребления согласных в этом стихотворении Относительная употребительность в стихотворении у согласного "в" почти в два раза превышает норму, у "л" и "р" - близка к норме, в то время как у других согласных частота употребления резко занижена

      Умеренное использование согласного "ж" объясняется, думаю тем, чтобы слова "журавли", "журавлиный" сильнее выделялись при чтении. В произведении есть и созвучия с другими согласными восток наступит сказанья небесные звуки, и забытость болот, и утраты знобящих полей. Для создания созвучий нарочито используются ненормированные грамматические формы отвлеченное существительное от прилагательного "забытый" /по продуктивной модели/, знобящих/ от безличного глагола "знобить" образовать причастие нельзя, однако это причастие используется и в стихотворении А. Яшина "Русские мы"/ Эти созвучия воспринимаются лишь как эпизодические украшения
      Читая рубцовские "Журавли", вспоминается блоковское:
     
      Русь, опоясана реками
      И дебрями окружена
      С болотами и журавлями,
      И с мутным взором колдуна
      /"Русь" 24 сентября 1906/
     
      Рубцовские "Журавли" отозвались в творчестве многих поэтов "вологодской" школы /В Синяковой, В.Багровой, В.Ситникова,
      Ю.Максина/. Некоторые из них, например, Ю.Максим даже подчеркивают свою ориентацию на рубцовскую традицию Истоки обращения к журавлям, как к одному из традиционных символов России восходят к стихотворению А. М. Жемчужникова "Осенние журавли" /1821-1908/, которое является в свою очередь переложением русской народной песни. /Русская поэзия XIX - начала XX в. М., Художественная литература, 1987 - с 863 /При сопоставлении текстов очевидно образное и композиционное единство, одинаковый размер стиха и наличие прямых текстовых совпадений Однако по настроению произведения совершенно различны. Если у А. Жемчужникова рыдание журавлей выражает боль за бедность и нищету родного края, то у Рубцова это надрывная гордость за Россию с ее славной историей.
      Примечательно, что Н.Рубцов долго работал над текстом стихотворения. И сопоставив окончательный и первоначальный варианты финала, можно убедиться в том, что мотив скорби и сиротства несколько ослаблен в ходе творческой эволюции стиха. Ранний вариант.
     
      Вот - замолкли и вновь сиротеют холмы
      Сиротеет река в берегах безотрадных своих.
      Сиротеет молва заметавшихся трав и деревьев.
     
      Окончательный вариант. Вот - замолкли и вновь сиротеет душа и природа /202, с. 13/.В первоначальном варианте стихотворения была строка' И разбудят меня как сигнал журавлиные крики.
      В соответствии с присущим Н.Рубцову звукосмысловым построением фразы поэт заменил слова "как сигнал" глаголом "позовут", одновременно акцентировав внимание на длительности звучания и усилив ассонанс "у".
      Со стихотворениями Н.Клюева и Н.Рубцова тематически перекликается стихотворение Ю.Леднева "Чу! Теперь надо мной закурлыкали эти бескрайние дали..." Во всех этих трёх стихотворениях журавли выступают как традиционный народно-поэтический символ памяти о минувшем и одновременно мечты, надежды на лучшую долю в будущем. Внимательно проанализировав и сопоставив произведения, приходим к выводу, что Ю.Леднев не мог перешагнуть через рубцовские "Журавли". В целом, лирика Ю.Леднева не носит подражательного характера, но чувствуется, что поэзию Н.Рубцова Ю.Леднев пропустил через себя и обогатил свои стихотворения глубинной символикой и мастерски отточенной поэтической техникой Н.Рубцова.
      У Н.Рубцова и Ю.Леднева много общих тем: стихотворения о матери, обращение к страницам истории /нашествию Батыя/, памятникам христианской культуры /колокольням/. Отразилось и в творчестве обоих поэтов эхо минувшей войны. Обратимся к сопоставлению конфетных стихотворений с одинаковым названием "Журавли". При их сопоставлении создаётся впечатление, что они фрагменты одного цикла, при этом рубцовские "Журавли" располагаются как бы в начале цикла.
      Напомним, что в стихотворении описывается утро Гвосток огнеликий"/. Лирический герой Леднева же наблюдает картину журавлиного отлёта вечером, видит "зари угасающий луч", красные подоблачные кручи. Создаётся впечатление, что прошло время Ю.Леднев не скрывает поэтических связей. "И ещё один мальчик упьётся тоской", - пишет он. Для него картина отлёта - миг, пограничное состояние между прошлым и будущим, которое каждый должен ощутить в своей жизни. Восклицания "чу!", "молчи!" подчёркивают зыбкость момента, которая как у Ю.Леднева, так и у Н.Рубцова контрастирует с ощущением вечности, вневременного бытия.
      В стихотворениях господствует одно настроение. Характерна для них и композиционная близость. И у Н.Рубцова, и у Ю.Леднева имеет место контакт лирического героя с журавлями. У Н.Рубцова "разбудят меня, позовут журавлиные клики", машут птицам руки. У Ю.Леднева также "замахали мне" журавли. В финале тревожно щемящая вселенская тоска у Ю.Леднева и Н.Рубцова "сиротеет душа и природа".
      В звуковой организации имеются также общие приёмы. Это аллитерация "р" в изображении журавлиных криков и мелодичный ассонанс "у", создающий в обоих случаях настроение печали и грусти: у Н.Рубцова "покажутся вдруг журавли", у Ю.Леднева - "на цветущий, ликующий юг улетали". Ассонанс "у" контрастирует со смысловым значением словосочетания "цветущий ликующий юг", от того скупой пейзаж северного края становится ближе и дороже щедрых южных красот.
      Н.Рубцов разрабатывает фонетическую организацию стихов более тщательно, чем его земляки-поэты. Этот же вывод можно сделать, сравнив стихотворения Н. Рубцова с произведениями вологодского поэта А Я шина, с которым он познакомился в 1963 году, всю жизнь был связан тесной дружбой и неоднократно называл своим учителем. Тематически творчество Рубцова и Яшина связывает частое обращение к картинам жизни /быта, труда, отдыха/, антивоенные мотивы. Примечательно, что существует перекличка названий сборников "Душа хранит" Н.Рубцова /1969/ и "Границы души" А.Яшина /1962/, а названия, как известно, актуализируют ведущие символы и образы поэтического мира
      Поэзия А. Яшина не так насыщена звуковыми повторами, как рубцовская, хотя здесь можно говорить о каких-то приемах, которые были заимствованы Н.Рубцовым у А.Яшина.
     
      Очень много солнечного света,
      Над землей стоит голубизна.
      Мниться мне, в сиянье разодета,
      Изнутри земля освещена,
     
      - пишет А. Яшин в стихотворении "Очень много солнечного света". /264 с. 79/. Аллитерация "с" проходит через все стихотворение, акцентируя наше внимание на солнечном свете, сиянии.
      Игра аллитераций "з" - "с" характерна и для Н. Рубцова В стихотворении А. Яшина "Северное сказание" аллитерация звука "з" является дополнительным скрепляющим звеном сказания. Она вспыхивает в тех местах, где делают указания на географические названия.
      1. На Мезени было,
      На Мезени.
      Не богата на Мезени зелень
      Зыбунисты мшистые дорожки...
      2. В заонежье было,
      В заовражье...
      3. В Запорожье было
      В заозерье /264, с. 53/
      У А. Яшина наиболее часто встречается аллитерация звука "с". Он тесно связан в представлении автора с изображением сосен. В стихотворении "Не умру!" /1943/ Яшин сопровождает сосны эпитетом "светлые". А в стихотворении "М.М.Пришвину" /1945/ при описании сосен аллитерационное соединение "светлые сосны" распространяется:
     
      И везде, стройны и строги,
      Сосны светлые в обхват /264, с. 118/.
     
      Описание сосен в стихотворении "Сосна" отмечено аллитерацией
     
      С головы зелена,
      Стволом красна,
      Высока, стройна
      Растет сосна. /264, с. 31/.
     
      Аллитерация здесь как бы подготавливает сравнение сосны с "невестой на выданье" в следующей строфе стихотворения.
      Н Рубцов продолжит разработку этой аллитерации в стихотворении "Сосен шум", предлагая свои аллитерационные соединения "сказанье сосен"," старинные сосны", которые в свою очередь тоже подготавливаются на протяжении стихотворения словами "снежный ветер", "просветленье", "вечный спор", "русское селение", "слышал сосен шум", "бессонный", "слышен глас веков", "свет соседнего барака"/ 202, с. 73/.
      О связях звуковых повторов Н.Рубцова с поэзией А. Яшина можно еще долго говорить, но, в целом, можно утверждать, что у Яшина мы имеем дело лишь с отдельными опытами звуковой упорядоченности стиха, в то время как у Рубцова наблюдается более разнообразная по приемам и более широкая по объему работа со звуковыми повторами Талантливый ученик пошел дальше своего учителя.
      С большим вниманием к звуку относится еще один представитель вологодской школы поэтов - Ольга Фокина.
      Думается, что современные поэты бережно и творчески отнесутся к произведениям Н. Рубцова и его фонетическим опытам.
      Приступим теперь к конфетному анализу приемов использования звуковых повторов в творчестве Н. Рубцова по составленной нами классификации./ См. с. 109/.
      Первый прием /"эффект разрушенности"/ заключается в том, что правильно организованная повышенная частота определенных звуков создает некоторую ритмическую инерцию, а потом на месте, где ожидается появление данного звука, он отсутствует./ 132, с. 63-70/ Этот прием хорошо иллюстрирует стихотворение "Тихая моя родина", в котором аллитерация звука "т" вдруг сменяется новой аллитерацией со звуком "р", и так два раза на протяжении текста.
     
      1.Тихо ответили жители,
      Тихо проехал обоз.
      Купол церковной обители
      Яркой травою зарос.
     
      Тина теперь и болотина
      Там, где купаться любил,
      Тихая моя родина,
      Я ничего не забыл.
     
      Новый забор перед школою,
      Тот же зеленый простор.
      Словно ворона веселая,
      Сяду опять на забор! /202, с. 59/.
     
      Аллитерация сопровождается и усиливается анафорой. Эта аллитерация, в свою очередь, сменяется аллитерационным соединением, осложненным словесным повтором, "будем бежать и бежать", где имеет место совпадение начального "б", который выступает как объединяющее звено. Потом в стихотворении возникает аллитерация "с громом, готовым упасть", которая в свою очередь сменяется ассонансом:
     
      Чувствую самую жгучую,
      Самую смертную связь. /202, с. 59/.
     
      В последней строчке появляется также аллитерационное соединение с начальным "с". Такие изысканные переливы аллитерационных цепочек имитируют мнимую неорганизованность и создают простоту и естественность текста.
      Сопряжение образного и звукового планов используется в стихотворении для создания объемного образа родины в сопоставлении ее прошлого, настоящего и будущего, подчеркивает глубинный характер патриотического чувства, настраивает читателя на откровенную беседу. Ощущение щемящей грусти рождает в душе вид заброшенной церкви, заросшего пруда.
      В Государственном архиве Вологодской области /фонд ь 51/ имеется ранняя редакция стихотворения, где мотив убогого запустения русской глубинки актуализирован с большей силой.
     
      Лица старушек землистые, вроде могильной земли,
      Тоже какою-то мглистою серой травой заросли!
     
      - писал Н.Рубцов. В окончательном варианте он отказался от этих строк, вероятно, чтобы не шокировать читателя столь мрачными, ужасающими образами.
      В авторской правке текста данного стихотворения ярко прослеживается поиск Н.Рубцовым собственного стиля и отход от поверхностного восприятия есенинской традиции В ранней редакции поэт пишет:
     
      Медом, зерном и сметаною пахнет в тени вербняка /ивняка /
     
      Затем он отказывается от этих строк, навязчиво напоминающих есенинское: "Пахнет рыхлыми драченами" /"В хате"/1914/.
      Этот же прием "эффекта разрушенности" используется в стихотворении "Памяти матери" /1964/.
     
      Вот он и кончился,
                             покой!
      Взметая снег, завыла вьюга,
      Завыли волки над рекой
      Во мраке луга.
     
      Сижу среди своих стихов,
      Бумаг и хлама.
      А где-то есть среди снегов
      Могила мамы. /202, с. 192/.
     
      Аллитерации и ассонансы в произведениях Н. Рубцова выполняют важную художественную функцию. В стихотворениях "Почему не повезло" и "Соловьи" аллитерации используются в целях передачи глубины напряжения, отчаянья лирического героя, которому изменила любимая, Н. Рубцов пишет:
     
      1. И прошла любовь с глубокой болью /аллитерация "б" /202, с 127/
     
      2. Соловьи, соловьи заливались, а ты
      Заливалась слезами в ту ночь;
      Закатился закат - закричал паровоз,
      Это он на меня закричал!
     
      Я умчался туда,
                        где за горным хребтом
      Многогорбый старик океан,
      Разрыдавшись, багровые волны-горбы
      Разбивает о лбы валунов. /194, с. 265/.
     
      Контрастные сочетания дрожащего "р" с взрывными "б", "г" усиливают ощущение взволнованности.
      В некоторых стихотворениях Н. Рубцова аллитерация используется для создания определенного настроения. В стихотворении "В гостях" поэт пишет:
     
      Трущобный двор. Фигура на углу.
      Мерещится, что это Достоевский /202, с. 66/.
     
      Здесь звук "щ" в несомненно специально подобранных словах /"трущобный", "мерещится", "жилище", "темнотища", "натощак", "женщина", "гаснущая"/ рисует в нашем воображении мрачную картину зловещего трущобного мира.
     
      И думал я: "Какой же ты поэт,
      Когда среди бессмысленного пира
      Слышна все реже гаснущая лира,
      И странный шум ей слышится в ответ?..." /202, с. 66/.
     
      В этом отрывке отчетливо прослеживается аллитерация "с". В стихотворении есть также аллитерация "гр" /Гранитным громом грянуло с небес!"/. А к концу произведения все настырней и пронзительней звучит дрожащий "р".
     
      И все торчит,
      В дверях торчит сосед,
      Торчат за ним разбуженные тетки,
      Торчат слова,
      Торчит бутылка водки,
      Торчит в окне бессмысленный рассвет. /202, с. 66/.
     
      Анафора соединяет в единой картине казалось бы несоединимые понятия. Само слово в данном случае утрачивает смысл, но яснее раскрывает интерьер. Анафора "торчит" усиливает экспрессивность финала стихотворения. Разговорный оттенок самого повторяющегося слова выполняет ту же функцию.
      Звук "щ" для создания атмосферы тревоги и загадочности используется в стихотворении "Зимняя ночь":
     
      Кто-то стонет всю ночь на кладбище,
      Кто-то гибнет в буране - невмочь,
      И мерещится мне, что в жилище
      Кто -то пристально смотрит всю ночь. /202, с. 38/.
     
      Причем первая и последняя строфы этого стихотворения очень похожи, но если в начале "щ" присутствует только в рифме
     
      кладбище
      жилище,
     
      то в последней строфе Н. Рубцов добавляет еще глагол "мерещится", таким образом, выразительность звука усиливается. Кроме того, в последней строфе актуализируется другой шипящий "ч" с помощью рифмы
     
      невмочь
      ночь.
     
      В первой строфе "ч" используется только в первом слове "полночном", но часто встречается на протяжении стихотворения: "ночлег", "чужой", "человек", "плач ночной", "нечистую", "чердак".
      Пристальное внимание Рубцова к шипящим и к художественному эффекту, который они производят, подтверждают две последние строфы стихотворения "Прощальный костер" и стихотворение "Элегия", где "щ" подчеркивает тему прощания с миром.
     
      Хотя доносятся уже
      Сигналы старости грядущей,
      Надежды, скрытые в душе,
      Светло восходят в день цветущий.
     
      Душа свои не помнит годы,
      Так по-младенчески чиста,
      Как говорящие уста
      Нас окружающей природы... /"Прощальный костер"/202, с. 198/
     
      Отложу свою скудную пищу.
      И отправлюсь на вечный покой.
      Пусть меня еще любят и ищут
      Над моей одинокой рекой
     
      Пусть еще всевозможное благо
      Обещают на той стороне.
      Не купить мне избу над оврагом
      И цветы не выращивать мне... /"Элегия"/ 202, с. 125/.
     
      В стихотворении "Ночное" четыре раза звучит повтор: "Ночь, черная ночь!" /202, с. 173/ Эффект аллитерации "ч", заключенной в этом повторе, усиливает рифма
     
      не прочь
      невмочь
      помочь
     
      В стихотворении "Окошко. Стол. Половики" /202, с. 131/ Н. Рубцов настолько увлекся аллитерацией малораспространенного звука "ч", что произведение превратилось в тренировочное упражнение:
     
      Черны мои черновики,
      Чисты чистовики.
      За часом час уходит прочь...
      Звезда над речкой - значит, ночь. /202, с. 125/.
     
      В стихотворении "Осенняя луна" аллитерация "г-гр-с" косвенно передает ощущение грусти и горечи:
     
      Грустно, грустно последние листья,
      Не играя уже, не горя,
      Под гнетущей погаснувшей высью,
      Над заснеженной грязью и слизью
      Осыпались в конце октября! /202, с. 181/.
     
      Если одни поэты идут в своем творчестве от равнодушия к звуку к его признанию, то Рубцов от нарочитости в использовании приема приходит к пушкинской тонкости. Аллитерации в его ранних стихах слишком навязчивы и однообразны. Рассмотрим, например, так называемый "матросский" цикл поэта, который пронизывает аллитерация со звуком "р". Она используется автором как средство создания напряженной атмосферы тяжелого физического труда.
     
      У тралсмейстера крепкая глотка -
      Отшумит, вдохновляя аврал,
      Вот опять загремела лебедка,
      Выбирая загруженный трал. /"Хороший улов"/ 202, с.270/.
     
      Старпомы ждут своих матросов.
      Морской жаргон с борта на борт
      Летит, пугая альбатросов,
      И оглашен гудками порт /"Старпомы ждут своих матросов" /202, с. 269/
     
      Забрызгана
               крупно
                   и рубка,
                           и рында,
      Но час
               отправления
                       дан!
      И тральщик
               тралфлота
                       треста
                               "Севрыба"
      Пошел
               промышлять
                       в океан /"В океане"/ 202, с. 24/.
     
      В Оботуров пишет: "Рубцов умеет изобразить труд, передать настроения работающего рыбака. В нарочито жесткой интонации изображает Рубцов "час отправления" рыбацкого судна... В каждом слове повторяется здесь звук "р", и это аллитерация призвана передать прежде всего упоение юного моряка предстоящим делом, своей причастностью к серьезному труду"./156, с. 78/.
      Действительно, в стихотворении "В океане" заметно умение поэта передать через пейзаж настроение человека перед работой. В этом стихотворении встречаются аллитерации и со звуком "л" Игра двух аллитерационных цепочек "л" и "р" Г звуковой узор"/ как бы напоминает читателю такие слова как "море", "волны" и способствует созданию звукового аккомпанемента, подчеркивающего значимость пейзажа.
     
      1. А волны,
              как мускулы,
                       взмыленно,
                               рьяно,
      Буфами
              в суровых тонах
      Ходили
              по черной
                       груди океана,
      И чайки плескались
              в волнах. /202, с. 24 /
     
      2. Летели
               большие
                       клювастые
                               птицы
      За судном,
               пропахшим
                       треской... /"В океане"/ 202, с. 24/.
     
      Аллитерация "л" во втором примере подкреплена образованным на основе продуктивной модели по аналогии с прилагательным "клыкастый" /разг./, "зубастый" определением "клювастый", что делает аллитерацию более яркой. И образ летящей за кораблем стаи птиц становится более запоминающимся. Думается, с образом моря в мировосприятии поэта связан также звук "ш", наиболее интересно обыгранный в стихотворении "Шторм" /156, с. 264 /, где море "шумит и шпарит", "слушали шквальный ветер" и т. д. Напомним, что море в русской классической поэзии традиционно символизирует жизнь, а волны в данном случае актуализируют тему человека и судьбы с ее неожиданными взлетами и падениями.
      Интересно, что у А. Яшина, которого Н. Рубцов считал своим учителем, тоже имеется аллитерация в стихотворениях с морской тематикой "В морском музее", "Триста моряков".
      В стихотворении "Огороды русские" Н. Рубцов с помощью аллитерации "д" подчеркивает лейтмотив "дорога", а тема пути, дороги является одной из центральных в творчестве поэта и связана с религиозным мотивом странничества:
     
      Огороды русские
      под холмом седым,
      А дороги узкие,
      тихие, как дым.
     
      До свиданья, пугало,
      огородный бог! -
      душу убаюкала
      пыль твоих дорог... /202, с. 209 /
     
      Разумеется, невозможно в рамках одной работы проанализировать все аллитерации, использованные Н. Рубцовым. Мы постарались остановиться на самых интересных и ярких из них.
      Следующим примером использования звуковых повторов можно назвать ассонанс.
      По определению Л.Тимофеева, ассонанс - повторение в строке, фразе, строфе однородных гласных звуков. Ассонансы у Рубцова сопровождаются аллитерациями. В стихотворении "Ты с кораблем прощалась", например, используется ассонанс звука "о", который создается, главным образом, анафорой "За то, что он" и полногласием в словах "город", "голос", "холод" и сопровождается аллитерацией "л" и "р", как и другие стихотворения морской тематики.
     
      Я полюбил чужой полярный город и-о-а-о
      И вновь к нему из странствия вернусь о-у-а-у
      За то, что он испытывает холод, о-о-ы-о
      За то, что он испытывает грусть, о-о-ы-у
      За то, что он наполнен голосами, о-о-о-а
      За то, что там к печали и к добру о-а-а-у
      С улыбкой на лице и со слезами
      Ты с кораблем прощалась на ветру. /"Ты с кораблем прощалась" /202, с. 262/.
     
      12 из 24 ударных гласных - звук "о" /50%/, т.е. почти в два раза больше нормы. Причем звук сосредоточен по вертикали в анафоре Интересно, что такой явный ассонанс у Рубцова не становится навязчивым, а органично вливается в звуковую ткань произведения. В. Оботуров писал о Н. Рубцове :"Он был мечтателен, музыкален и в голосах деревьев и ветра умел расслышать созвучия, родственные своим настроениям, и передать их речью плавной, мелодически чистой..." /156, с.29/.
      Если повтор звука "о" мог получиться из-за того, что он самый частотный в русском языке, то звук "у" в среднем имеет 2,5 % встречаемости /и примерно, 8% от общего количества гласных: о-26%, а-23%, и-22%, е-21%/, и накопление слов с этим звуком не оставляет сомнения в преднамеренности создания ассонанса. Звук "у" не редуцируется, имеет острый артикуляционный рисунок и не теряет своей характерности в безударных позициях, таким образом, смысл насыщенных им слов активно выдвигается с его помощью в активное поле нашего сознания. Звук "у" использовался в качестве средства создания унылого, мрачного настроения еще Некрасовым в стихотворении "Железная дорога". А. Слонимский отмечает пристальное внимание А. Пушкина к звуку "у" в стихотворении "Послание в Сибирь". Репутация мрачности унылого звука "у" подкрепляется междометьем "у", выражающим чаще всего скорбь, боль, разочарование. Н. Рубцов использует ассонанс со звуком "у" в стихотворении "Утро утраты":
     
      Было утро дождя и металла, у-а-а
      Было смутное утро утраты. у-у-а /202, с. 17/.
     
      Вокализм "ут-ут" резко контрастирует с чередованием "тр-рмз-зтр-звн" в строке "Вот трамвай, тормозя, затрезвонил", которое выражает шум живого, проснувшегося города. Здесь можно говорить об эффекте звукоподражания. В самом названии стихотворения заключена звуковая метафора между сочетающимися словами устанавливаются мнимые родственные связи. Анализируя это стихотворение, В. Оботуров отмечает: "Мир между тем живет, оглушается, и это отражено в аллитерациях. Прислушайтесь, как "трамвай, тормозя, затрезвонил", как "гремело железо на крышах...". Но есть и второй ряд созвучий, необычных, глухих, как бы "внутренних", "утробных", выделенных в строках ранее: "ут-ут-ут" или "шл-ш-шл", они создают свой психологический настрой по контрасту резким внешним шумом города.
      Тем самым настроение проникает как бы во все поры стихотворения, во всю его ткань, и в цельности воплощается образ безысходного горя и одиночества"./ 156, с. 185/
      Угрюмость, задумчивость - одно из наиболее частых поэтических настроений поэта. Сквозь рубцовские строки струится светлая грусть. У поэта встречаются мажорные "декларации", однако большинство стихотворений действительно грустные, как и нелегкая судьба Рубцова. Звук "у" в них также выполняет традиционно предписанную ему поэзией функцию. В стихотворении "Слез не лей" Рубцов, например, пишет:
     
      Грязь кругом, а тянет на болото,
      Дождь кругом, а тянет на реку, -
      И грустит избушка между лодок
      На своем ненастном берегу. /202, с. 194/.
     
      В стихотворении "Утро" /1965/ ассонанс используется как аккомпанемент к раздумьям поэта и одновременно как актуализация названия:
     
      Воспряну духом, выбегу на холм
      И все увижу в самом лучшем свете.
      Деревья, избы, лошадь на мосту,
      Цветущий луг - везде о них тоскую
      И, разлюбив вот эту красоту,
      Я не создам, наверное, другую /202, с. 28/.
     
      Ассонанс подчеркивается рифмовкой.
      Повторы на чисто фонетическом уровне подкрепляются в стихотворениях Н. Рубцова такими приёмами, как повтор слов в строке или многократное повторение одного и того же слова на протяжении текста стихотворения. При этом каждое повторение придает слову новые интонационные оттенки. Так, например, в стихотворении "Далёкое" /202, с. 206 /, где поэт вспоминает самые счастливые дни своей жизни, анафора "запомнил" становится композиционным стержнем произведения. Наиболее ярко приём представлен в стихотворении "Видение на холме" /1962/:
     
      Россия, Русь! Храни, себя, храни!
      Смотри, опять в твои леса и долы
      Со всех сторон нагрянули они,
      Иных времён татары и монголы.
      Они несут на флагах чёрный крест,
      Они крестами небо закрестили,
      И не леса мне видятся окрест,
      А лес крестов
              в окрестностях
                       России.
      Кресты, кресты...
      Я больше не могу! /202, с. 21/.
     
      Дополнительную экспрессию кульминации придает
      сегментированное построение. Оно заключается в том, что высказывание дробится и конструкция с именительным темы выдвигается в начало высказывания "Своеобразие активного в современной поэзии синтаксического приема выделения средством интонации и графически определённых отрезков, высказывания.. состоит в том, что при этом значительно акцентируются обе части высказывания," - пишет А.Григорьева в книге "Язык поэзии XIX - XX вв." /55, с. 27/.
      В этом удивительно выразительном отрывке совмещено несколько приёмов. Четко прослеживается всё усиливающаяся аллитерация "р", создающая кульминационный момент в стихотворении. Причем усиление аллитерации создается не увеличением количества слов со звуком "р", а с помощью сложнейшего повтора - лейтмотива "крест" /"крест", "крестами", "закрестили", "окрест", "крестов", "в окрестностях", и, наконец, "кресты, кресты"/, что актуализирует "крест" как один из центральных символов православия, означающий веру, терпение и воскрешение. Это также и могильный крест, акцентирующий внимание на жертвах и разорении православной родины. В восклицании "Я больше не могу! " проявляется крестная мука и провидение грядущей крестной муки, через которую суждено пройти России и русскому человеку.
      Затем вступает в действие эффект разрушенности, после чего аллитерация возобновляется уже с меньшей силой и перекликается с ассонансом "у":
     
      Я резко отниму от глаз ладони
      И вдруг увижу: смирно на лугу
      Траву жуют стреноженные кони. /202, с. 21/.
     
      Кульминационный накал, резко оборвавшийся на фразе "Я больше не могу!", сменяется безмятежной картиной покоя русской земли, в которой разлиты не просто покой и гармония человеческого сосуществования с природой, но открытие безначальности пантеистического (ср "Бежим луг" И.С.Тургенева, финал "Суходола" ИАБунина).
      Интересной представляется эволюция текста стихотворения, которую можно проследить по материалам Государственного архива Вологодской области /фонд 51/. В окончательном варианте Н.Рубцов убирает многие конфетные исторические реалии /"засвищут стрелы будто наяву", "блеснет в глаза кривым ножом монгола"/. Уходит явная акцептация блоковской традиции (см. " На поле Куликовом").
      Сглаживаются остро социальные и религиозные мотивы. Поэт выбрасывает слова "твои иконы, бунты бедноты и твой степной бунтарский свист разбоя, люблю твои священные цветы...". С одной стороны, автор включает уже расхожие для 60-х годов образы, а это придает стихам ту энергию, которой дышит начало. Риторика и пафос этих подробностей, судя по всему, идеологически заострены, а поэтому несколько занижают ту общую лирико-философскую настроенность, которая характерна для вышепроцитированных строф.
      В окончательной редакции финала выпадает строфа:
     
      Но кто там снова
               звезды
                       заслонил?
      Кто умертвил цветы твои и тропы?
      Где толпами протопали они,
      Там губят жизнь кровавые потопы.
     
      Меняется и звуковой узор стиха: аллитерация глухих согласных "п" и "т", имитирующая конский топот татаро-монгольских полчищ, заменяется на аллитерацию "р", усиливающую кульминацию финала.
      Исследователи инструментовки отмечают, что последовательное нагнетение слов со сходным звуковым составом может приходить в противоречие с целостной выразительной системой стиха, чрезмерно концентрируя внимание читателя на звукописи. Ранние произведения Н. Рубцова искусственно насыщены аллитерациями. Над стихотворением "Видение на холме" Н. Рубцов работал очень долго и существуют две его редакции /1960 и 1962/ Инструментовка здесь хоть и несет определенный выразительный эффект, но заглушает развитие мысли. Таким образом, мы видим, что уже в это время Н. Рубцов в процессе создания своих произведений отказывается от чрезмерных, навязчивых повторов, но аллитерация остаётся излюбленным приёмом поэта на протяжении всего творчества.
      Почему же поэт чаще всего прибегает к повторам звука "р"? Может быть, эта аллитерация представлялась ему наиболее выразительной, или аллитерация у Н.Рубцова призвана подчёркивать тему: тему моря, тему Родины, России.... Однозначно ответить на этот вопрос сложно. Наиболее выразительные повторы слова в строке встречаются в стихотворении "Я буду скакать по холмам задремавшей отчизны" /1963/:
     
      Не жаль мне, не жаль мне растоптанной царской короны,
      Но жаль мне, но жаль мне разрушенных белых церквей.
     
      Отчизна и воля - останься моё божество!
      Останьтесь, останьтесь, небесные синие своды!
      Останься, как сказка, веселье воскресных ночей! /202, с. 11/.
     
      Повтор подкреплен ассонансом "вологодского" "о", который создается обилием звуков "о" в начальной и ударной позициях и аллитерацией "с".
      Как мы видим, приёмы использования звуковых повторов действуют у Рубцова в совокупности, так что, говоря об одном, нельзя порой не упомянуть и об остальных.
      Интересен повтор в стихотворении "Не пришла":
     
      Снег глухой,
               беспристрастный,
                       бесстрастный,
                               холодный. /202,с. 227/.
     
      При повторе синонимы усиливают друг друга.
      Приём повтора может видоизменяться и превращаться в композиционный элемент произведения. Показательно в этом отношении стихотворение "Поезд", где происходит чередование повторов: "поезд мчался" /4 раза/, "с полным /прежним/ напряженьем" /3 раза/, "перед самым, может быть, крушеньем" /3 раза/, "мчусь куда-то" /3 раза/, что создает внутреннюю динамику произведения. Кроме того, Н.Рубцов использует в стихотворении "бесконечный" /акаталектический/ хорей, который можно вытянуть в одну длинную строчку. Одинаковые рифмы имитируют убыстряющееся движение поезда и создают тревогу /ававсдсдсесе...
      ... вавасесес...
     
      В стихотворении "Угрюмое", где из 12 строчек 7 начинается с повтора "Я вспомнил угрюмую/ые/", к концу стихотворения ассонанс ещё усиливается и подкрепляется дополнительным повтором ключевого слова.
     
      Я вспомнил угрюмые думы,
      Забытые мною уже...
      И стало угрюмо, угрюмо
      И как-то спокойно душе /202, с. 175/.
     
      Это стихотворение можно считать анаграммой.
      В образной и звуковой структуре произведения просматривается явное сходство со стихотворением А.Фета " Буря на небе вечернем" В обоих случаях ассонанс "у" служит попыткой передать угрюмые, мучительные думы лирического героя.
      Анаграмма - художественный прием, при котором всё звучание стиха как бы намекает на слово - тему.
      Более мастерски составленной анаграммой представляется стихотворение "'Сентябрь". В самом произведении ни разу не употреблено ведущее слово "сентябрь", но оно как бы растворено в его звучании. Чтобы убедиться в этом составим сначала таблицу частоты употребления согласных звуков в данном стихотворении и сопоставим с таблицей относительной употребительности звуков, представленной в книге И. Левого "Искусство перевода" /124, с. 331/.
      Заметим, что термин "анаграмма" в данном исследовании обозначает особый стихотворный жанр, в котором формальные признаки теснейшим образом проникают в содержание, и, таким образом, принцип единства формы и содержания приобретает характер органичной спаянности.
      В ряде случаев термин "анаграмма" используется для обозначения псевдонимов, созданных при помощи перестановки букв или слогов, а иногда под анаграммой понимаются просто пары слов, различающиеся местоположением букв, например:
     
      мука-кума.
     
      Такое значение термина "анаграмма" в работе не рассматривается, так как использование указанного выше приёма для творчества Н.Рубцова не является характерным.

      Вывод: в стихотворении наблюдается повышенная частотность употребления согласных "с" и "н", входящих в название. И. Левый писал: "Звукопорядок приобретает выразительность только тогда, когда расположение и повторяемость звуков отличается от нормы, принятой в данном языке." /124, с. 329/. Посмотрим, какие отличия от нормы в расположении звуков имеются в данном стихотворении.
      Во-первых, шесть строк стихотворения, как и название, начинаются с буквы "с". Во-вторых, в произведении перекликаются созвучия "сл-тб-нбсн-сн-слн-блс-сн-сн-ср-ср-сн-слвн-нгрн-нб-нбсн-втр-ст-тбр". Игра этих согласных тоже как бы намекает на название "Сентябрь". Существуют в стихотворении и аллитерации со всеми согласными из названия.
     
      Слава тебе поднебесный,
      Радостный краткий покой!
      Солнечный блеск твой чудесный
      С нашей играет рекой,
      С рощей играет багряной.
      С россыпью ягод в сенях.
      Словно бы праздник нагрянул
      На златогривых конях!
      Радуюсь громкому лаю,
      Листьям, корове, грачу,
      И ничего не желаю,
      И ничего не хочу!
      И никому не известно
      То, что, с зимой говоря,
      В бездне таится небесной
      Ветер и грусть октября... /202, с. 202/
     
      Наконец, слово "октябрь" в конце стихотворения снова возвращает нас к названию.
      Украшением этого стихотворения стало созвучие "гр" /играет, багряный, нагрянул, златогривых, громкому, грачу, говоря, грусть/ как аналог содержащемуся в названии сочетанию "бр".
      Стихотворение "Сергей Есенин" нельзя назвать анаграммой, но и здесь прослеживается попытка актуализации названия. В стихотворении это осуществляется с помощью аллитерации звука "с", дважды встречающегося в имени героя.
     
      Слухи были глупы и резки :
      Кто такой, мол, Есенин Серега,
      Сам суди: удавился с тоски,
      Потому, что он пьянствовал много.
     
      Вёрсты все потрясенной земли,
      Все земные святыни и узы
      Словно б нервной системой вошли
      В своенравность есенинской музы./202, с. 167/
     
      Во второй строфе аллитерацию "с" оттесняет аллитерация "з", образуя своеобразные переливы. Аллитерация "з", может быть, возникает здесь не случайно и связана с образом "звона" в поэзии Есенина.
      С помощью данного приема в произведении портретируется образ Есенина - поэта. В стихотворении 4 строфы. В первой речь идет о трагической гибели С.Есенина. Затем Н.Рубцов актуализирует внимание на настроении грусти, доминирующем в есенинской лирике и, наконец, подчеркивает ее значимость и важность для своего творчества.
      В стихотворении "Ферапонтове" нет актуализации названия, но аллитерация "д" здесь не случайна. Она связана с именем великого Дионисия, фрески которого находятся в Ферапонтовом монастыре, гордости Вологодчины. Н. Рубцов пишет:
     
      И небесно-земной Дионисий,
      Из соседних явившись земель,
      Это дивное диво возвысил
      До черты небывалой досель. /202, с. 201/.
     
      Далее аллитерация продолжается в словах "неподвижно", "деревня", "деревья". Необычная аллитерация соседствует здесь с новым приемом использования звуковых повторов, который называется "звуковое удвоение".
      Б.Гончаров считает, что звуковое удвоение "приводит к выделению и добавочной звуковой перекличке отдельных слов", что создает особую фонетическую атмосферу, "которая вторична по отношению к звуковой ощутимости" стиха в целом. Если в стихотворении "Сентябрь" нам представлялась пёстрая картина красочных аллитераций, то здесь мы имеем дело с тонкими, но умелыми мазками. Звуковое удвоение "диво дивное", только намекающее на родство с устным народным творчеством и древнерусской литературой /"Слово о погибели Русской земли"/, используется два раза, причем если в первом случае спаянность аллитерационного соединения усиливается инверсией, то во втором случае Н. Рубцов меняет порядок слов и сочетание "дивное диво" от этого становится ещё более выразительным. Два других согласных звука, присутствующих в имени художника, обыгрываются в сочетаниях "небесно-земной Дионисий" и "самым святым на земле".
      Подобный же принцип организации звукового строя стиха мы можем наблюдать у Ф.Тютчева в стихотворении "Эти бедные селенья", где на протяжении всего стихотворения то переплетаются, то разъединяются аллитерации "с" и "р", как бы растворяя в себе слова "Русь", "Россия".
      Какова же функция анаграммы в творчестве Н.Рубцова? Думается, поэт неслучайно уделяет большое внимание созданию столь непростой звуковой формы. Разгадывая таинственный курсив аллитераций и ассонансов, читатель становится как бы соавтором стихотворения Так происходит объединение поэта и читателя в едином творческом акте.
      Звуковые удвоения у Н Рубцова настолько интересны и музыкальны, что запоминаются на всю жизнь, и, кажется, что по-другому и сказать невозможно Перечислим наиболее яркие из них.
     
      Утро утраты /"Утро утраты"/,
      я не верю вечности покоя /"Я умру в крещенские морозы"/
      минуты музыки /"В минуты музыки"/,
      медлительная лира /"Давай земля"/,
      я был в лесу листом /"В осеннем лесу"/,
      и ликовал под ливнями и зноем /"Привет, Россия..."/,
      незримых певчих пенье хоровое /"Привет, Россия..."/,
      вдали тоскливо пел /"Отплытие"/,
      пора расчета /"Разбойник Ляля"/,
      я - в дыму дурмана /"На чужой гулянке"/,
      буйство бурь /"Возвращение"/.
     
      Есть и вертикальные внутренние созвучия. У Н. Рубцова образец такого приёма имеется в стихотворении "Нагрянули":
     
      Не было гостей - и вот нагрянули,
      Не было вестей - так получай! /202, с. 74/
     
      Созвучие построено по модели фольклорных созвучий.
      Однако думается, вертикальные созвучия всё-таки не являются традиционными для Н. Рубцова.
      В стихотворении "Отплытие" интересна аллитерация звука "в", подкрепленная ассонансами "а" и "у": "Но, глядя вдаль и вслушиваясь в звуки", как бы выражающая процесс вслушивания.
      Следующим приёмом использования звуковых повторов является звукоподражание, то есть сближение поэтической звукописи со звуками реального мира. По мнению Ю. Лотмана, сходства здесь не больше, чем между реальным предметом и любым способом его изображения
      Обостренное чувство звучащего мира вылилось у Рубцова в строки, повторяющие шелест осенних листьев в стихотворении "Нагрянули":
     
      Как по саду, садику багряному
      Грустно-грустно листья шелестят /202, с. 74/.
     
      Аллитерация здесь создаётся повтором. В стихотворениях "Идёт процессия" и "Я умру в крещенские морозы" с помощью сочетаний "кр-тр-щ" Рубцов пытается изобразить звуки природы в морозную погоду
      1. Трещат крещенские морозы /202, с. 128/.
      2. Я умру в крещенские морозы,
      Я умру, когда трещат березы /202, с. 92/.
     
      В этом стихотворении Н.Рубцов использует парную рифмовку, характерную для народной поэзии.
      Наиболее ярким в творчестве Н.Рубцова является звукоподражание человеческому смеху в стихотворении "Разлад".
     
      Я начал хохотать.
      Я хохотал,
      И эхо хохотало,
      И хохотала
      Мельничная гать. /202, с. 237/.
     
      В стихотворении "Левитан" поэт попытался воплотить в слове перезвон соборных колоколов:
     
      Звон заокольный и окольный,
      У окон, около колонн
      Звон колоколен колокольный
      И колокольчиковый звон. /202, с. 71/
     
      Здесь причудливо переплетаются аллитерации звуков "зв", "к", "л", "н" и ассонанс "о".
      Звук колокола слышится и в стихотворении "Старый конь" /1961/ Н. Рубцов пишет:
     
      Я долго ехал волоком,
      И долго лес ночной
      Все слушал медный колокол,
      Звеневший под дугой.
      Звени, звени легонечко,
      Мой колокол, трезвонь! /202, с. 205/.
     
      В этом стихотворении ассонанс звука "о" выступает ещё и как стилизация под окающий вологодский говор.
     
      Хоть волки есть на волоке
      И волок тот полог,
      Едва он сани к Вологде
      По волоку волок. /202, с. 205/.
     
      До Н. Рубцова этот приём использовался другим представителем вологодской школы - А. Яшиным. В стихотворении "Вологда" он писал:
     
      Ты проедешь волок, ещё волок да
      Ещё волок -
      Будет город Вологда. /264, с. 13/.
     
      Стихотворение заканчивается шуткой, в которой прямо указывается на значение ассонанса:
     
      Вологда теперь разбогатела,
      Вологжане, брат, взялись за дело,
      Только окать не перестают. /264, с. 16/.
     
     

К титульной странице
Вперед
Назад