Красный цвет в вышивке – один из основных. Оттенки его разнообразны, что зависит от материала ниток и ткани (бумага, лен, шелк, шерсть и т. п.), от использованных для них красок: минеральных, растительных, животных или фабричных химических красителей. Красный цвет в русских документах XVI – XVII вв. в зависимости от оттенков именовался: алый, червчатый, черемный, смородовый, маковый, брусничный, вишневый, кирпичный и т. д. Многие из этих названий сохранились в народе до настоящего времени54. Слово «красный» в русском языке означало также красивый, прекрасный, лучший. Отсюда видно то особое значение, которое придавалось красному цвету.
Известно, что цвет, сочетание цветов имеют определенную семантику. Красному цвету отдавали предпочтение многие народы Европы и Азии с древности. У некоторых из них он считался священным или ему придавалось апотропейное значение55. Думается, что лицевые вышивки не случайно выполняли главным \ образом красными нитками. Местами к ним добавляли синие нитки (Онежский, Каргопольский, Белозерский, Кирилловский, Кологривский уезды), а в отдельных местах Севера, при преобладании красного, развивалась полихромия.
Композиция лицевых вышивок была одночастной, двухчастной, особенно характерна трехчастная. Встречается и пятичастное построение (после фигур всадников помещено еще по одной женской фигуре). Композиция, составляющая основной узор, подчеркнута снизу линией или орнаментальным бордюром – нижним подузором, вверху она не ограничена линией. Иногда же вверху также помещается орнаментальный бордюр – верхний, подузор и еще дополнительная незамкнутая сверху полоса узора – верхушка. Узкая рамка или широкая из узорочья (как в Каргополье) придает композиции замкнутый характер56.
В архаических сюжетах имеются столбообразные изображения людей, напоминающие древних идолов. На вышивке подзора из Каргополья (с. Ошевенское) изображено нечто вроде капища, где в центре – столбообразная фигура с едва намеченными контурами головы, украшенная веточками и как бы держащая под узцы двух лошадей со всадниками. Птицы, розетки и ромбы заполняют фон; нижний подузор состоит из розеток, заключенных в ромбы. В других вышивках идолоподобные фигуры включены в композицию вместе с более живыми антропоморфными персонажами. На одном из полотенец вышиты всадники по сторонам как бы вырубленной из дерева фигуры, которая походит на идола.
Сюжет женской фигуры со всадниками – один из основных в русской северной вышивке. Остановлюсь на двухчастной композиции, встречающейся гораздо реже, чем трехчастная. Вышивка на одном из тверских полотенец с большой иконографической полнотой представляет сцену как бы приобщения всадника к животворящей силе женского божества. Женщина, голова которой – лучистый ромб, окруженная веточками, птицами и стоящим рядом деревцем, в одной руке держит за повод лошадь всадника, а в другой как бы дарует ему птицу. Конь с крутой шеей и густой гривой несет всадника, держащего веточки в опущенных руках. Розетки-кресты подчеркивают особое значение и женщины, и всадника.
В этом узоре изобразительное начало главенствует над орнаментальной задачей. Это скорей рисунок, чем орнамент. Но заполнение его контуров ритмично повторяющимися ступенчатыми линиями и шашечным узором сближает его с аналогичными орнаментальными мотивами. Этот сюжет (женщина и один всадник) выполнялся и в более орнаментальной форме, составляя раппорт узоров каргопольских и тверских полотенец и подзоров.
Трехчастная композиция с женской фигурой в центре и всадниками по бокам имеет множество вариантов. Прежде всего, следует сказать о двух хронологически разных видах этой композиции в вышивке (выделенных А. К. Амброзом)57. Первый вид: женщина держит за поводья коней (иногда эта связь уже потеряна и поводьев нет), кони несут всадников, облик которых мало отличается от облика центральной фигуры – все они изображены фронтально, с головой в виде лучистого ромба и руками, опущенными вниз, держащими ветки, или с розетками около них.
Женский пол центральной фигуры определяется по расширенному книзу платью в виде треугольника или прямоугольника с усеченными верхними углами. Птицы, как правило, находятся в руках женщины или непосредственно около нее. Более мелкие изображения животных, птиц размещаются под конями и в других местах узора, а иногда выносятся из центральной части в нижний и верхний подузоры, образуя фризы. Иногда под конями помещаются человеческие полуфигуры, другие мелкие по масштабу антропоморфные фигуры подчеркивают подчиненность их трем основным персонажам композиции. Особое значение последних видно также из украшения их ромбами, розетками, помещенными на широком платье женщины, часто и на фигурах коней и всадников.
Особую разновидность этой композиции составляют узоры со всадниками на конях, сросшихся корпусами (что в искусствоведческой литературе нередко именуется ладьей). Кони с одним туловищем и разобщенными головами придают большую орнаментальность вышивке: кони одного раппорта как бы сливаются с корпусом последующего, располагаясь по сторонам женской фигуры. Все эти сюжеты различаются по характеру трактовки и большей или меньшей полноте иконографии. Нередко видна трансформация первоначальной композиции; так, например, на конях вместо всадника помещена фигура в виде цветка или вазы. Связь с центральным персонажем утрачена.
Второй вид трехчастной композиции, где центральная женская фигура, держащая коней, дана фронтально, а всадники с воздетыми к ней одной или двумя руками – чаще всего в профиль или в полоборота; кисти рук у всех трех персонажей большей частью преувеличены. Этот вид характеризуется наличием бытовых деталей: изображаются сапоги с каблучками, седла у всадников, а иногда шпоры, на головах нередко вполне реалистические головные уборы, как, например, в вышивке из Кирилловского у. И здесь композицию дополняют орнитоморфные мотивы.
А. К. Амброз, считая этот вид композиции дальнейшим развитием первого, относит его формирование примерно к XV – XVII вв.58 Такая хронология вполне вероятна. Однако нельзя считать, что переход от более обобщенной строгой трактовки к несколько усложненной бытовыми реалиями связан с утратой древнего смысла сюжетов (как полагает А. К. Амброз). Вышивка с композицией второго вида (в Каргополье и некоторых других местах) обогащена в отношении цветовой гаммы – стала многоцветной; к технике двустороннего шва добавлена гладь, богатое оформление в виде рамки окружает основной узор, но сюжет его почти не нарушен, что вряд ли возможно при полном забвении его смыслового значения.
В других образцах можно наблюдать начало десимволизации первоначального сюжета. Так, например, в вышивке с трехчастной композицией (на полотенцах из Каргополья, с севера Новгородчины и костромского Заволжья) фигурки всадников превращены в маленьких человечков с короткими ручками и ножками (в сапожках, показанных сбоку). Узор выполнен в сдержанной цветовой гамме (красными и синими нитями) с характерным заполнением фигур ступенчатыми линиями, в богатой орнаментальной рамке. Нельзя не отметить высокий технический уровень выполнения вышивки.
Трехчастные композиции различаются по характеру положения рук персонажей:
а) у всех трех фигур руки опущены вниз;
б) руки у центральной фигуры повернуты вниз, а у боковых подняты;
в) у всех персонажей руки воздеты кверху. Эти разновидности связаны, по-видимому, с различиями смысловой направленности сюжета.
Кроме женской фигуры со всадниками, в вышивке имелась также, большей частью в трехчастном построении, женская фигура с конями и птицами по сторонам. Нередко центральную женскую фигуру, как упоминалось выше, заменяло дерево.
В вышивке нередко изображения всадниц по сторонам женской фигуры (или дерева). Они определяются по широкому платью и представлены (обычно фронтально) стоящими на конях. В отдельных случаях видно механическое перенесение вышивальщицей центральной женской фигуры в боковые части, что облегчало ей труд. Но в других вышивках всадницы отличны от центральной фигуры и иногда с особой эмоциональностью устремлены вверх (представлены с воздетыми руками).
Вопрос о мотиве амазонок в сложных композициях вышивки требует дополнительно тщательного исследования. Образы амазонок нечужды и русскому устному творчеству59. Нередок в вышивке мотив единичной женской фигуры на животных, слившихся корпусами «ладье». Встречается он и в великоустюгском узорном ткачестве. В вышивке конская «ладья» часто как бы сливается с птичьей или же полностью является птичьей.
Женская фигура и дерево – весьма частый мотив в вышивке и разработан в самых разнообразных вариантах. Изображение женщины с птицами в руках чередуется с деревом. Центральное место занимает женщина или же, наоборот, дерево. Этот мотив в определенной трактовке встречался в Тверской, Новгородской, Псковской, Петербургской, Олонецкой губерниях. Человеческая фигура как бы пронизана растениями, а часто и птицами, деревья же напоминают человека: опущенные ветви – руки с кистями, вверху лучистый ромб – голова, в нижней их части нередко помещена птичья «ладья». Одним из своеобразных вариантов мотива женщина-дерево является вышивка на полотенце из Себежского у. Витебской губ.; при геометричности и строгости в трактовке фигур заметно изменение первоначального сюжета – части композиции мало связаны друг с другом; птицы вынесены в верхний подузор.
Женщина часто соединяется с деревом в одну фигуру: ее платье сливается с треугольным основанием дерева. Сложная композиция, в основе которой женщина-дерево, характерна для вышивки подолов каргопольских женских рубах, подзоров первой половины XIX в. Раскинувшее широкие ветви дерево как бы сливается с женской фигурой, которой подчинены непропорционально маленькие всадники (иногда с крестовидными головами); птицы размещены на ветках и под деревом; другие фигуры, ставшие неясными, свидетельствуют о том, что узор этот, сохранив древнюю основу, прошел долгий путь развития.
Поздним осмыслением древнего мотива женщина-дерево является женщина-вазон: женская фигура здесь слилась с деревом-вазоном. Встречается этот мотив в вышивке полотенец Новгородской и Петербургской губерний.
Одна женская фигура составляет распространенный мотив вышивки. По-видимому, единичное женское изображение (составлявшее нередко раппорт узора) далеко не всегда было результатом распадения сложной композиции, а имело и самостоятельное значение. Женскую фигуру в колоколообразном (расширяющемся книзу) одеянии, держащую в поднятых руках птиц, встречаем в вышивке населения начиная от Псковской до Архангельской губерний. Этот мотив имеет несколько вариантов. Иногда представлено только поясное женское изображение. В некоторых узорах оно удвоено, имеет как бы зеркальное отражение.
В вышивке был распространен также женский образ с плавно изогнутыми руками, держащими то ли ветки растений, то ли светильники. В Бежецком у. Тверской губ. узор этот называют кумки со свечами60. Часто орнамент состоит из женских фигур, изображенных то с воздетыми вверх, то с опущенными вниз руками; их головы нередко заменены розетками.
В вышивке северо-западных губерний имеется изображение женщины, помещенной в небольшой постройке на особом возвышении. Рядом с постройкой – дерево, наделенное антропоморфными чертами.
Мотив – женская фигура с руками-гребнями – четко выражен в вышивке. Непомерно укрупненные кисти рук превращены в гребни. В ярославской и тверской вышивке они выполнены строчевой техникой, часто с обводкой контуров цветными нитками. В районе Тарноги (Тотемский у.) этот мотив вышивали крестом по холсту, на севере Новгородчины – двусторонним швом, а в Великоустюгском у. – с помощью браного ткачества.
Головы у персонажей древнего извода показывались обобщенно, схематично. Особое внимание уделялось «волосам» – изображались они в виде лучей не только у антропоморфных персонажей, но и у животных. Эта «лучистость» людей и коней (со вздыбленной высокой гривой) особенно отчетливо выражена в вышивках Новгородчины, частично в Тверской губ. В Устюженском у. эти узоры называют гривы, что отражает их характерную особенность.
Попытки наметить черты лица у антропоморфных персонажей, как и внесение бытовых деталей, на мой взгляд, типологически более новые явления. Одежда, головные уборы в вышивках древнего извода даются обобщенно. Женщину, как говорилось выше, можно узнать по длинной юбке или широкому платью, кроме того, по обязательным ее атрибутам – птицам, а также по одному из видов головного убора.
Головные уборы весьма разнообразны и далеко не всегда соответствуют реалиям, представляя то ромб, то растительные мотивы. Шляпа с полями на женщине и всадниках – позднее привнесение бытовых черт в узор древнего извода. Однако одна из форм – рогатый головной убор, весьма устойчиво повторяющийся в вышивке архаического типа (что впервые было отмечено В. А. Фалеевой), по-видимому, древняя черта, соответствовавшая головному убору восточных славян61. В вышивке он представлен в виде двурогого убора или трапеции. Трапециевидный убор мог возникнуть в орнаменте из соединения двух рогов перемычкой (и заполнения узором образовавшейся трапеции).
В жизни крестьянские головные уборы часто претерпевали ту же эволюцию: рогатую в основе кичку покрывали сорокой, скрывавшей эту рогатость. В некоторых образцах вышивки рогатость выступает значительно сильнее и становится присущей самому женскому персонажу. При этом голова дается схематично, а лицо нередко вообще исчезает. Итак, рогатость – устойчивая черта в вышивке и присуща только женским персонажам. Она является еще одним из определяющих признаков женских изображений. Архаическая столбообразная фигура, имеющая рога, бесспорно, является женской.
Антропоморфные существа со своеобразными лопастями вместо рук, трактовавшиеся как «крылатые богини», сильно трансформированы. Трудно определить пол этого персонажа. На одной из новгородских вышивок представлены три крылатые женские фигуры, выполненные очень схематично и внутренне не связанные друг с другом62. Эти узоры являются результатом длительных изменений орнамента, и для решения вопроса о наличии древнего крылатого женского персонажа в вышивке необходим сбор дополнительного материала.
Изображение женской фигуры составило основу многих геометрических узоров вышивки на территории расселения русских, включая и южные губернии. Геометризованные женские фигурки соединены попарно (расположены антиподально) или по четыре. Характерно включение этих фигурок в верхний бордюр вышивки; нередко они превращены в ряд ромбиков – «головок»
Наделенные антропоморфными чертами лягушкоподобные персонажи представлены фронтально, с расставленными и несколько согнутыми в коленях ногами. Это, по-видимому, женские изображения, нередко им отведено центральное место в узоре: в постройке или между двух коней. Они встречены на подзоре из Новоладожского у., на женской рубахе из Тотемского у. и новгородском полотенце. Мотив антропоморфной фигуры в позе лягушки, как показали исследования, известен в искусстве народов всех континентов с глубокой древности63. Видимо, и в русской вышивке этот мотив не случаен.
Иконография мужских фигур характеризуется наличием (особенно в профильных изображениях всадников) элементов мужского снаряжения, мужской посадки в седле (всадницы, как упоминалось, обычно стоят на лошадях и всегда представлены en face).
Изображения мужских фигур не ограничиваются всадниками по сторонам центральной оси – женщины или дерева. Всадник имеет и вполне самостоятельное значение, является основным мотивом узора, хотя иногда некоторые детали свидетельствуют о том, что этот узор взят из более сложной композиции.
На вышивке полотенца из Пудожского у. изображен всадник, представленный фронтально, а некоторые детали (седло, шпоры) показаны сбоку. Всадник здесь не часть какого-то сюжета, а представляет центральную и основную фигуру узора. Он как бы огражден от остального мира легкой постройкой. Голова состоит из ромба с заключенной в него розеткой, воздетые руки имеют крупные кисти. Мелкие человеческие фигурки, поднявшие вверх руки, круги, с заключенными в них крестами, помещены под конем и в других местах. Примечательна также единичная фигура с воздетыми вверх руками на конях, слитых корпусами, которая, по всей видимости, является мужской. Всадника окружают более мелкие фигурки птиц с растениями на спине (конь здесь заменен птицей, а всадник – деревом).
На другом образце вышивки идолоподобная фигура с руками в благословляющем жесте (кисти при этом обрисованы очень четко), помещенная на конях, повторена дважды; в центре птица с разобщенными головами. Лаконичность в обрисовке фигур доведена до предела. При этом реалистичность изображения рук, контрастируя с общим схематичным абрисом фигур, подчеркивает основной смысл сюжета.
Мотив всадника на конях, сросшихся корпусами, в более сложной композиции представлен в вышивке каргопольского полотенца, выполненного двусторонним швом и гладью хлопчатобумажной ниткой и шелком. Кони помещены в центре трехчастной постройки. Голова антропоморфной фигуры окружена лучами, руки подняты в благословляющем жесте; пол его определить трудно, в нем нет тех ярко выраженных признаков, которыми характеризуется в вышивке женский персонаж.
Кроме всадников в вышивке имеются и «пешие» мужские фигуры. Так, в работах Олонецкой, Петербургской губерний встречаются ряды стоящих мужских фигур, которые окружены растительностью и держат ветки в руках. Эти «лесные человечки» имеют головные уборы: в одном случае – в виде конического колпака, в другом – низкие шапки.
Единичные мужские изображения встречены в вышивках полотенца и подзора в селениях по Кенозеру. Оли помещены в одном узоре с фантастическими птицами и животными. В обоих случаях антропоморфная фигура изображена с длинными волосами и процветшей, в ней подчеркнуты признаки мужского пола.
В одной из вышивок полотенца (из Устюженского музея) представлен ряд человеческих фигур с выраженными признаками мужского пола. В другой вышивке (из того же музея), выполненной в той же строчевой технике с цветной контурной обводкой и, возможно, представлявшей второй конец того же полотенца, изображен ряд женских фигур, как бы соответствующий ряду мужчин.
Один из устойчивых элементов архаических сюжетов – изображение рук с четко выделенными пальцами. Они подчеркивают благословляющий жест и позу моления персонажей сложных композиций. Но, кроме того, рука, иногда не связанная с сюжетом, дополнительно вышивалась где-либо сбоку узора. В других же случаях она становилась основным орнаментальным мотивом или (при большей геометризации человеческих фигур) изображалась вполне четко, реалистически, чем подчеркивалось ее важное значение в узоре. Этот мотив был внесен и в церковное искусство – в резьбу иконостасов, заставки рукописных и старопечатных книг и вышивку. Узор с мотивом руки в вышивке черным шелком из Кирилловского у., возможно, выполнен под влиянием монастырского шитья, в то время как другие узоры с мотивом руки свойственны крестьянской домашней вышивке и связаны с ее орнаментацией.
Архаические сюжеты, дошедшие до нас в памятниках XVIII – XIX вв., прошли длительный путь изменений. И в типологически наиболее ранних нередко видно привнесение новых элементов. Происходило нарушение цельности композиции: утрачивалась внутренняя связь между ее частями, изменялись отдельные фигуры; ее части нередко составляли основу нового самостоятельного узора (ряд всадников и др.), отдельные мотивы заменялись другими и т. д. Нарушалось содержание сюжета при изменении масштаба его частей: например, при уменьшении центральной фигуры, иногда до карликового размера, или увеличение фигур пав до роста центральной человеческой фигуры и т. д. Включение в архаические композиции львов (барсов) вместо коней и всадников также, по-видимому, результат трансформации первоначального сюжета.
Развитие орнаментальности в вышивках древнего извода в результате их длительной переработки приводило к усилению декоративности за счет нарушения прежнего содержания сюжета. Разрасталось и орнаментальное окружение композиции. Геометризация мотивов или превращение их в растительные формы приводило к таким изменениям, в которых не всегда можно уловить исходные образы. Наряду с этим наблюдался и иной путь, по которому шли изменение сюжетов, переосмысление их и приближение к реальной действительности, к жанру.
Как упоминалось, в трехчастную композицию входили бытовые детали, при этом основное содержание могло сохраняться. Но оно исчезало при изменении трактовки самих образов. На одном из олонецких полотенец с трехчастной композицией второго вида по-другому дано положение центральной женской фигуры: ей придана танцующая поза, одна рука уперта в бок, другая поднята, в них – цветки-розетки64. Первоначальный смысл сюжета исчез. На одной из тарногских вышивок с трехчастной композицией (с деревом в качестве центральной оси) много черт древнего извода: дерево на треугольном основании, ветки его отмечены крестами; кресты-розетки, птицы заполняют фон. Фигуры же всадниц даны в необычайных для древней традиции позах – они подбоченившись стоят на лошадях.
Мотив женской фигуры с деревом (или деревьями) в некоторых образцах явно переосмыслялся в бытовом плане. Женская фигура утрачивала прежнюю строгую торжественность позы, а деревья представлялись с пышной листвой. Исчезли знаки, отмечавшие особое значение антропоморфных изображений и дерева. Перед нами обычная прогулка по саду – мотив, столь близкий народу, отраженный во множестве песен: «Я ходила, я гуляла во зеленом саде...»65; «Я во садике была, во зеленом гуляла...»66 и т. д.
В традиционную схему вливалось новое содержание. Так, на одной из костромских вышивок (на полотенце) по сторонам дерева стоят женские фигуры; это горожанки (судя по платьям и вееру в одной руке). Они ни в какой мере не связаны с древними архаическими образами (КОК, № 5850).
Остановлюсь на некоторых составных частях сложных композиций. Геометрические мотивы теснейшим образом связаны с изображением людей и животных. Одна из основных геометрических фигур – ромб (простой, лучистый, с продленными сторонами, с крюками); иногда его заменяет квадрат, поставленный на угол.
Ромбы, как видно из представленных образцов, составляют головы антропоморфных фигур, помещаются цепочкой под конями всадников, входят в состав изображений дерева, нередко украшают туловища животных или размещаются в разных местах на фоне узора. Другие очень устойчивые геометрические элементы – крестообразная фигура (разных вариантов), круг, квадрат, розетка.
Мотив креста представлен в виде прямого равноконечного, иногда с ромбическими концами или же косого креста в разных вариантах.
В архаических сюжетах с антропоморфными фигурами мотив косого креста встречается, но реже, чем в узорах с зооморфными изображениями (особенно с оленями), и часто в подузоре. Характерно включение его в систему геометрических узоров (на оплечьях олонецких рубах, в вышивках Подвинья, Костромской, Тверской и других губерний). Весьма част он в ткачестве Подвинья, Пинежского края, бассейна Сухоны (на полотенцах, поясах), а если говорить о более южных областях, то наиболее характерен этот элемент узора для северо-восточной части Рязанщины, для Пензенской и Тамбовской губерний.
Мотив круга нередок в архаических сюжетах. Круг (ромб или шестигранник) с лучистым обрамлением (в виде четырех и более пар лучей с загнутыми концами) встречается в вышивках от Псковщины до Архангельской губернии. Этот мотив нередко выносили в подузор основного узора или в другую вышивку данного предмета (следует учитывать весь комплекс украшений предмета в целом). Сочетание их имело, по моему мнению, не только декоративное значение, но и несло смысловую нагрузку.
Мотив лучистого круга часто сочетался с изображением птицы. В узорах северодвинской вышивки женских нагрудников (передников) круги представлены с восемью ответвлениями – лучами. Они помещены в косой клетке, на которую разделено все поле ткани, а в местах пересечений линий сетки в квадраты заключены птицы. Низ нагрудника заполняет композиция из зооморфных и растительных мотивов. Круги здесь связаны со всем узором вышивки передника.
Круг часто становился основным, даже единственным мотивом узора. Весьма своеобразны узоры крупномасштабных кругов, характерные для олонецкой вышивки. В ремесленных заонежских изделиях круг занимает весь конец полотенца, выполненный тамбуром белыми нитками по кумачу или красными по холсту. С внутренней и внешней сторон основной узор обогащен растительными и геометрическими мотивами. Сходный узор из крупных, иногда незамкнутых кругов («круги», «месяцы») вышивали на кумачовых сарафанах, передниках, подзорах, полотенцах в крестьянском обиходе Кар-гополья в XIX – начале XX в. В центре каждого круга помещается крупный цветок, шесть лепестков которого чередуются с шестью деревцами-веточками («кудри»); выполнен узор тамбуром разноцветными хлопчатобумажными нитками.
В основе этого мотива – народный земледельческий месяцеслов в виде круга; лепестки розетки, чередующиеся с «кудрями», в количестве двенадцати, означают месяцы. Основные праздники земледельческого календаря отмечены кругами – колесами; спирали, петельки, сердцевидные и другие элементы указывают дни посева, уборки урожая, гадания об урожае67. Узор имеет верхний бордюр в виде цветочной гирлянды, а внизу можно различить контуры водоплавающих птиц. В некоторых селениях узор «месяцы» называли «календарем». Мотив этот, приобретая орнаментальность, постепенно терял связь с календарем. Это видно в карго-польских вышивках, а особенно в заонежских.
Розетка – необходимый элемент архаических композиций. Часто она сливается с крестом (крестообразная розетка), кругом или вписывается в ромб, заменяя головы антропоморфным изображениям, украшая одежду женщины, отмечая коней, всадников; розетки держат в руках основные персонажи композиций. Розетка имеет 4, 5 и особенно часто 8 закругленных или заостренных лепестков; она часто составляет основной мотив геометрических узоров, распространенных в вышивке как северных, так и южных русских областей, или помещается в подузорах сложных композиций. Розетка в сочетании с другими мотивами, по-видимому, послужила основой узора пряникам. Квадраты, именуемые пряниками, обычно чередуются с изображением женской фигуры или же составляют центр композиции с деревьями и птицами.
Квадрат – сложное построение: в нем заключен ромб или шестигранник с восьмиконечной звездой, розеткой внутри него. Он характерен для вышивки не только русских, но и карелов, вепсов Новгородской, Петербургской, Олонецкой губерний.
Геометрические фигуры архаических композиций – весьма древнего происхождения они имелись в искусстве восточных славян уже в X – XIII вв.68
Что касается мотива восьмиконечной звезды, то в лицевых вышивках он встречается сравнительно редко, но часто составляет основу геометрического орнамента (в вышивке оплечий олонецких рубах, тверских, новгородских полотенец, владимирских сорок и т. д.), особенно в тканых узорах. Известен он в орнаменте южных областей.
Сюжетная композиция, как правило, подчеркивалась узкой полоской узора, придававшей ей устойчивость. Иногда полосы узора протягивались и с боков или же создавалась рамка. Оформление орнаментальных дополнений и рамок очень разнообразно: в каждом регионе имелись свои излюбленные мотивы и приемы. Кроме зооморфных и антропоморфных мотивов можно отметить в бордюрах к основному узору наличие всех тех элементов, о которых говорилось выше: ромба, креста, розетки, круга, квадрата, s-образной фигуры и т. д. Обращают на себя внимание полоски волнообразных и зубчатых узоров, помещавшихся главным образом в нижних бордюрах.
Постепенно (в течение XVIII – XX вв.) в геометрическое окружение архаических сюжетов все более вливаются растительные формы – побег волнистой ветви с цветами или листьями и др.
Одним из компонентов сложных архаических сюжетов был мотив постройки, в которую иногда помещали человеческие или идолоподобные фигуры. Простейшими видами их был двускатный шалаш, представлявший как бы капище или легкое сооружение со стенками, ограничивающими слева и справа изображаемую сцену, а иногда с не полностью показанным двускатным покрытием. Абрис срубной постройки с двускатной крышей, иногда крытой «на три коня», улавливался в архаических сюжетах вышивок.
Выше упоминалось о мотиве дерева, заключенного как бы в часовню (на копьке ее крыши помещен крест), по сторонам которого изображены всадники. В основе сюжета – древний мотив, о чем свидетельствует находка бронзового игольника XI в. из костромского Поволжья с изображением постройки (по-видимому, ритуального назначения) с коньками по ее сторонам69. Довольно устойчив мотив храма с прямоугольным основанием, нередко с бочкообразным покрытием, а иногда еще с пятью главками-луковицами, напоминающими церковную архитектуру наших северных и центральных областей. Но вся композиция пронизана языческими символами – птицами, размещенными на главках храмов, в руках антропоморфных фигур (помещенных в храме) или парящими в воздухе. В этих узорах налицо слияние древнего извода с позднехристианской. Этот симбиоз языческого и христианского был отмечен Л. А. Динцесом70. Не исключена возможность влияния на композицию этой вышивки иконографии древнерусских фронтисписей, представлявших абрис храмовой постройки с пятью главками в виде луковиц71.
В некоторых вышивках женской фигуре придавалась архитектурная форма, как на одной из крестецких вышивок (накидка на подушку). Фигура женщины слилась с контурами часовни, а ее поднятые руки – с крестами по бокам крыши.
Антропоморфные персонажи в бытовых сюжетах. Начало интенсивного распространения бытовых мотивов в русском декоративно-прикладном искусстве исследователи относят к XVIII в.72, хотя светские бытовые сюжеты были известны и ранее, о них можно судить по отдельным дошедшим до нас образцам росписи, керамических изделий XVI – XVII вв.73
Эпоха петровских преобразований, внесшая изменения в общественный и бытовой уклад, оказала существенное влияние на народное искусство, в которое наряду с древними, стойко сохранившимися традиционными элементами интенсивно включаются новые черты, в частности усиливается значение сюжетов бытового содержания.
Этот процесс отмечался и в вышивке, обогатившейся, особенно во второй половине XVIII в.. бытовыми сюжетами, отображавшими обстановку, костюмы того времени.
В первой половине XIX в. интерес к реалистическим мотивам и сюжетам по сравнению с XVIII в. заметно возрос 74.
Во второй половине XIX – начале XX в. это направление усиливается и занимает значительное место в русском народном изобразительном искусстве. Процесс развития и распространения бытовой сюжетики протекал неравномерно – по-разному в различных областях и социальной среде. В частности, в крестьянской среде (преимущественно в районах земледельческих) он протекал медленнее, чем там, где вышивка стала ремеслом или промыслом.
Бытовые мотивы украшали полотенца, подзоры. В меньшей степени они были связаны с одеждой, а на головных уборах встречались как исключение. Эти мотивы выполнялись техникой строчки, тамбура, глади.
Реже бытовые сюжеты вышивали двусторонним швом и другими древними видами счетной техники (свойственными архаическим сюжетам), имевшими свои особенности, но сохранявшими, однако, органическую связь с вышивкой архаического типа.
Сложные бытовые сюжеты наиболее развернуто представлены на белых строчевых подзорах. При всем разнообразии и большой вариантности многие из них устойчиво повторяются в подзорах разных регионов и выполнены по известному художественному канону. Несомненно, что мастерицы, изготовлявшие подзоры, были знакомы с образцами работ из других регионов страны через изделия, продававшиеся на ярмарках, увиденные у скупщиц или хозяек-предпринимательниц.
Распространение белых строчевых вышивок с бытовыми сюжетами отражало общий процесс развития европейской вышивки75. Но русские вышивальщицы создали свой, своеобразный стиль в изображениях и орнаменте этих изделий. В сюжетах подзоров представлен быт разных социальных слоев общества. В некоторых образцах (часто петербургской работы) показаны придворный быт второй половины XVIII в., придворное празднество с фейерверком76 или бал-маскарад. Последний сюжет представлен в сложной двухъярусной композиции. Здесь и скрипачи, и флейтисты, и танцующие пары, люди в масках, а также гости в колясках и на парусных судах. Большое количество участников не мешало вышивальщицам давать стройную композицию и придавать выразительность отдельным персонажам. В узоре, выполненном настилом по плетеной сетке, фигуры людей (помещенные большей частью в проемах зданий с арочным перекрытием, что вообще характерно для подзоров) выглядят силуэтами на прозрачном фоне. Большой тонкостью и изяществом отличается как сама вышивка, так и плетеное сцепное кружево, украшающее край подзора 77.
Некоторые сюжеты связаны с усадебным бытом, на что обращали внимание В. С. Воронов и другие исследователи. Сцены развертываются на фоне архитектурных сооружений и парковых пейзажей. Изображают они дам и кавалеров, прогулки в экипажах, катанье на лодках и парусных судах, сцены охоты и т. д. Мастерицы-вышивальщицы, по-видимому, выполняли здесь определенный социальный заказ: подзоры использовались в быту господствующих классов в XVIII – начале XIX в.
Однако далеко не всегда бытовые сюжеты связывались с жизнью привилегированных слоев общества. П. Балов пишет следующее о строчевых подзорах, изготовлявшихся на продажу скромными труженицами Сольвычегодска: «Главные большие узоры представляли мужчин и женщин, более в китайских одеждах, и животных – бодрых коней и златорогих оленей и хищных птиц – величественного орла и, наконец, белокаменное палатье»78. Но, кроме как в «китайских одеждах», под которыми автор, видимо, подразумевает роброны XVIII в., уже вышедшие из моды, но долгое время еще изображавшиеся в вышивке, люди представлены и в русских традиционных нарядах.
Осмыслялись сюжеты подзоров по-своему. Подобно тому как в русских величальных песнях изображались идеальный хозяин, идеальная усадьба, двор «на семидесяти верстах да на восьмидесяти столбах»79, так и в вышивке подзоров вышивальщицы представляли идеальное хозяйство, приятную жизнь, что служило как бы добрым пожеланием на будущее. Орнамент нарядных подзоров оставлял ощущение праздничности, что соответствовало функциональной роли этих предметов в бытовом обиходе города и деревни.
Центром всей композиции бытовых подзоров чаще всего являлось «белокаменное палатье» – постройка (дом, терем, дворец), а по сторонам ее симметрично располагались во встречном направлении фигуры людей, всадников, коней, запряженных в карету, и т. д. Центральная часть представляла как бы финал всего повествования, которое развивалось одинаково по обе ее стороны. Иногда соблюдалась их полная симметрия, но часто она лишь относительная: основные компоненты симметричны, другие, дополнительные фигуры варьировали. Как правило, единый сюжет заполнял все полотнище подзора.
Но нередко композиция узора была фризовой: в ней повторялись, последовательно чередуясь, два-три мотива – постройка и дерево, карета и парусное судно и т. д.
В ряде случаев цельность сюжета нарушалась включением в композицию других мотивов, например крупной фигуры павы, симметрично вставленной с двух сторон центральной части узора, или же узор прерывался изображением цветка, двуглавого орла и т. д. Часто отдельные бытовые мотивы включались в иной по содержанию орнамент: растительный, зооморфный и т. д.
Один из наиболее распространенных сюжетов – свадьба. Часты изображения двух фигур – мужской и женской, взявшихся за руки, представляющих молодых, а также свадебного кортежа с постройкой в центре, где молодые как бы соединяются. Популярность этих сюжетов вполне естественна, если учесть, что нарядные подзоры предназначались главным образом для свадеб, убранства постели молодых.
Сюжет развивался в повествовательном плане. В нем последовательно рассказывалось о судьбе героя. Например, сначала изображен пастух, пасущий коров, затем он – всадник-богатырь, и, наконец, он же изображен во дворце со своей нареченной80. В другом узоре изображалось сражение героя с необычайными зверями, затем его победоносное приближение ко дворцу, в котором – две фигуры: он и освобожденная им девушка.
В этих сюжетах наличествуют фольклорные мотивы: образы и эпизоды русских народных сказок. Некоторые из них отражают конкретные сказочные сюжеты, например «Сказку о семи Симеонах»8l, о жар-птице и сером волке. Последний сюжет изображен на строчевом подзоре из Белозерского у.: справа – дерево с крупными птицами (напоминающими жар-птиц), под деревом – волк. Витязь берет приступом дворец, охраняемый отрядом воинов, в одном из помещений – женщина в богатом одеянии. Далее два парусных судна, как бы спешащие на помощь витязю, а морское чудовище, высунув оскаленную пасть, стремится преградить им путь. Взмахивающие крыльями птицы, летящие по небу, подчеркивают волнующий характер происходящих событий 82.
Стилистически, по технике выполнения, а также по бытовым чертам – архитектуре, костюмам (нередко отражавшим моды XVIII в.), по растительному и животному миру сказочные сюжеты близки к бытовым. Люди обычно изображаются фронтально. Профильные изображения людей сравнительно редки.
В числе иконографических источников, из которых вышивальщицы могли черпать некоторые образы, были, по-видимому, лубочные изображения героев сказок, переводных рыцарских романов, которые уже в конце XVII, а особенно в XVIII в. стали популярными в России. Раскрашенные картинки представляли славного витязя Бову-королевича, богатыря Еруслана Лазаревича, Петра Золотые Ключи, королеву Дружневну и пр.83 Иконография героев повествовательных сюжетов вышивки подчас близка к лубочным изображениям. Всадник по своей трактовке сходен с всадником-воином – богатырем – одним из центральных персонажей народного искусства петровской эпохи, в частности лубка и набойки84. Торс всадника также повернут почти фронтально, конь под ним в скачущей позе, в поднятой руке – оружие.
Сказочность содержания сюжетов проявилась и в окружающей героев среде – в роскошной растительности, фантастических животных: изображались жар-птицы, птица Сирин, единороги и т. д. Вместе с тем в бытовых сюжетах прослеживались и большие подробности в трактовке реальных животных и птиц: плавающих в пруду лебедей, летящих голубков, орлов и разнообразных домашних и диких животных. Круг зооморфных мотивов, как уже говорилось, по сравнению с узорами древнего извода гораздо шире. Архитектурные и растительные мотивы, составляя большей частью фон, иногда приобретали самодовлеющее значение: фигуры людей становились маленькими и как бы терялись в сложном архитектурном пейзаже или совсем исчезали.
Помимо строчевых подзоров, бытовые сюжеты вышивали на полотенцах. Иногда брали отдельный мотив из композиции на подзоре и помещали на конце полотенца: галантную сцену, архитектурное сооружение и т. п. На полотенцах бытовые сюжеты с изображениями людей очень разнообразны по стилю, технике выполнения и использованию тех или иных материалов. Здесь, особенно во второй половине XIX – начале XX в., все чаще представляли бытовые сцены из жизни народа. Центральная фигура сюжетов – человек: стоящие «барыни», «куклы», «солдаты», изображения сидящих людей, а также (очень часто) люди в танцующих позах. Танец, хоровод – один из излюбленных мотивов бытовых сюжетов. Фигуры даны в виде ровного ряда (что, вероятно, дало повод назвать их «солдатами»).
Вереницы женских фигур как бы в хороводе или в танце чаще всего представлены обобщенно, орнаментально. Но представлялись человеческие изображения и менее отвлеченно, стремились показать даже конкретные лица. Такова, например, вышивка из Мисковской вол. Костромской губ.85 Выполненная тамбуром и гладью разноцветным гарусом, она изображает гулянье дам и кавалеров – военных. Подпись гласит: «Ето гулянка в Екатинговском саду 15-го маIя» (т. е. в Екатерингофском парке в Петербурге, где с 1824 г. до середины XIX в. было место городских гуляний). Подписи поясняют, кто такие участники этой прогулки: «Граф Мурад и супруга его...». Вышивальщица попыталась выделить особенности каждого персонажа, обрисовать моды первой половины XIX в., некоторые бытовые детали (гуляющие держат на поводках собачек, в руках – зонтики). Бесспорно, автор был знаком с какими-то иконографическими образцами, изображениями военных форм, мод того времени.
Подмечена особенность народной вышивки в изображении быта привилегированных классов86: с одной стороны, он вызывал интерес, нередко восхищение (нарядными дамскими туалетами, архитектурными сооружениями), представлялся как некий идеал богатой, приятной жизни; с другой – видно несколько ироническое отношение к дворянскому и богатому городскому быту. Добродушная усмешка, например, сквозит в упомянутой выше вышивке «Ето гулянка». С юмором изображены в костромской вышивке две испуганные девушки в городских костюмах второй половины XIX в. с зонтиками; над каждой из них показана туча с молнией. Явно гротескный характер носят изображения галантной сцены в строчевой вышивке полотенца из Костромской губ. или барынь в пышных платьях с крошечными зонтиками (из Архангельского музея). Подчеркивалось то, что поражало и вызывало усмешку: слишком пышные платья, зонтик и веер.
В вышивке нашел отражение известный сатирический лубок XVIII в. – «рейтар на петухе», где высмеивался образ жизни господствовавших классов. Вышивка выполнялась разноцветной шерстью по холсту или кумачу тамбуром и односторонней гладью. Возможности вышивки более oграничены, чем лубка, функции ее также иные, поэтому здесь острый сатирический тон в значительной мере сглажен. Фигуры двух всадников на петухах представлены в привычной для вышивальщиц трехчастной композиции, центром которой является Сирин или Алконост. Фон украшают мелкие изображения животных и птиц. На одной из вышивок из Костромского музея (инв. № 5829) имеется дата – 1858 г.
В других видах народного изобразительного искусства критическая линия – юмор, насмешка – выражена более значительно, чем в вышивке, особенно в деревянной игрушке или глиняной скульптуре малых форм.
На вышивках полотенец, кроме танца, хоровода, прогулки, встречались мотивы двух стоящих рядом женских фигур в каком-то окружении, потерявшем (в процессе изменений) свой первоначальный облик (Псковская, Новгородская, Тверская губернии). Интересен мотив из двух женских фигур, сидящих на стульях (эта деталь видна ясно) друг против друга и держащих что-то в одной руке (бокал?). Этот мотив находим на Псковщине и Новгородчине на строчевых концах полотенец, в подзорах с богатой вышивкой крестом красной нитью, где фигуры помещены в великолепные дворцы, окруженные роскошными цветущими деревьями. Этот же мотив (двух сидящих женщин) на головном уборе представляет исключение из правила: бытовые сцены обычно не вышивали на головных уборах.
Вышивка золотой нитью по малиновому бархату87, которая является, по-видимому, частью убора из Кирилловского (или Белозерского) у. сохранила в орнаменте наслоения различных эпох: древний мотив – лебеди в лаконичной трактовке, изображение птицы Сирин и двуглавого орла (в центре); вверху и внизу жанровые сцены – одна стоящая и две сидящие женские фигуры.
К бытовым мотивам на полотенцах относятся: застолье, эпизоды свадьбы, выезд (в карете, возке, санях и пр.), корабль, терем и т. д. Сцены нередко были сложными, с участием многих персонажей, как, например, на занавесе – полотенце, которое развешивалось в переднем углу крестьянской избы в день свадьбы над молодыми (в Устюженском у.). Выполнялась вышивка стебельчатым швом и односторонней гладью по яркому кумачу или белой тонкой («кисейной») ткани разноцветными гарусами, и поэтому нередко вся занавеса называлась «гарус». Концы занавесы состоят из двух вышитых кусков кумача или «кисейной» ткани, соединенных прошивкой фабричного изделия. Край украшали также кружевом или «мысами» – вышитой тканью, вырезанной зубцами.
Стройная композиция узоров состоит из ряда горизонтальных поясов; в центральной, наиболее широкой, части располагается главный узор. Можно отметить два основных сюжета в разных вариантах (двух идентичных вышивок не встретилось). Один из них – гулянье в цветущем саду, где растут необычайные цветы-деревья, на их ветках и под ними – чудесные птицы, иногда изображены водоемы с рыбами; гуляющие – женщины, часто с детьми, на некоторых вышивках показаны всадники.
Второй сюжет, по-видимому, представляет один из свадебных эпизодов. Возможно, сватовство. Два всадника подъехали к высокому дому; те же две фигуры с третьим человеком показаны внутри дома, где изображено застолье. При всей условности и обобщенности образов этих вышивок в них немало реалистических подробностей: изображение высокой избы («высокие хоромы») с двускатным покрытием, которая так характерна для Устюженского у.; женские крестьянские костюмы, состоящие из рубахи с длинными рукавами и прямого сарафана на лямках, перехваченного поясом, типичны для сельского быта конца XIX в.
В вышивке немало черт, унаследованных от традиционного крестьянского искусства (верхний бордюр из геометризованных человеческих полуфигур и др.), но весь образный строй ее существенно отличается от образов древнего извода местной крестьянской вышивки по выметке. Видно в ней знакомство автора с лубком, старинной миниатюрой (повествовательность, прием изображения предметов, например стола с явствами сверху, а не в перспективе и т. д.). Выполняла ее специальная мастерица, по заказу. В ярких многокрасочных узорах как бы в преображенном виде представала окружающая действительность, создавалась особая приподнятость, праздничность настроения, что так соответствовало торжественности крестьянского свадебного ритуала.
Весьма устойчив мотив выезда, широко представленный в русской резьбе и росписи, нашедший отражение и в вышивке. Мотив кареты, как упоминалось, очень часто в сложных композициях подзоров и встречается как отдельный самостоятельный узор на полотенцах. Усадебный быт оказал здесь известное влияние. Об этом свидетельствуют изображения особого типа – подвесной (на ремнях) кареты XVIII в. с кучером и лакеем, а иногда и форейтором, пышные костюмы дам и мужчин и т. д. Одна из вышивок на полотенце, выполненная строчкой с разделкой разноцветным шелком, из Ярославского у. имеет надпись, определенно указывающую на изображение дворянского выезда. На одном конце полотенца вышиты слова: «Едет графина Орлова», на другом – «Мария Алексиивна».
Однако далеко не всегда мотив кареты в вышивке был связан с бытом господствовавших классов. В ярославской строчевой вышивке представлена то карета, напоминающая городской транспорт середины XIX в., то мотив кареты дан в крестьянской интерпретации – в виде крытого возка, который везет крестьянская лошадка. В ней две схематично обрисованные фигурки, а между ними деревцо, напоминающее елочку.
Несомненно, мотив выезда (кареты) часто связывался со свадебной поездкой. Это особенно хорошо видно в росписи северодвинских прялок, а в вышивке наиболее часто – в подзорах. Мотив кареты присутствует в свадебных величальных северных песнях:
Уж как по мосту – мосту,
Карета стучала,
Золотая бренчала,
Что в той во карете,
Во той золоченой
Ехала Поликсена,
Ехала Викторовна.. .88
Изображение кареты имело и различное значение. На вышивке из Чухломского у. Костромской губ. изображена городская извозчичья карета, без седоков: центральная и единственная человеческая фигура – возница, сидящий на козлах и как бы приглашающий сесть в экипаж. Этот сюжет связывается с занятием извозом, которое было распространено в Костромской и других губерниях.
К очень устойчивым в вышивках подзоров и полотенец относится мотив плывущего корабля. Большой парусный корабль в сказочных сюжетах увозит героев (как, например, в эпизоде «Сказки о семи Симеонах»)89. В нем «нос-корма возведены по-звериному», т. е. нос и корма корабля скульптурно обработаны в виде звериных голов. В бытовых сюжетах также нос судна нередко украшался резной головой зверя. Это имело вполне реальную основу. Украшенные резьбой и скульптурой расшивы баржи еще были на Руси в XVIII – первой половине XIX в., до развития пароходства. Богатая резьба украшала волжские суда, которая получила дальнейшее развитие в крестьянском жилище Поволжья90.
Корабль как поэтический образ присутствует в свадебных песнях Севера. В величальных песнях жених везет невесте корабль с золотом, серебром и жемчугом91. В одной из вологодских песен есть такие слова:
По синему по морю
Три суденышка плывут:
Первое суденышко с егерям,
Другое суденышко с атласом, с бархатом,
Третье суденышко с добрым молодцем 92.
По-видимому, такой корабль, символизировавший богатство, изображен на одной из устюженских вышивок, где он помещен в центре, а по сторонам его – мужская и женская фигуры.
Возможно, в вышивке нашли отображение эпизоды, имевшие некоторую историческую основу. В. Я. Яковлева в узоре ярославских подзоров (из г. Тутаева, б. Романова-Борисоглебска), где изображен парусный корабль с экипажем в костюмах XVIII в., находит отзвуки исторического события – постройки Петром I ботика на Переславском озере93.
Отдельные или парные изображения судов иногда, как упоминалось, помещались в вышивке. Мотив корабля, парусного судна (если он не был связан со сказочным сюжетом или свадебной символикой) чаще встречался в вышивках тех регионов, где были развиты судостроение, судоходство.
Бытовые сюжеты отличаются от сюжетов архаического типа изображением некоторых деталей обстановки. Наиболее важные бытовые реалии – это одежда и постройки.
Выше уже говорилось о костюмах XVIII в.: у женщин платья с узким лифом и широкой юбкой (нередко с фижмами), у мужчин – короткие панталоны, чулки и туфли, кафтаны, расширяющиеся от талии к низу, с широкими манжетами на рукавах и парики. Эти костюмы надолго утвердились, особенно в узорах ремесленной вышивки.
В известной мере они проникли и в домашнее крестьянское шитье. Вышивка двусторонним швом на конце полотенца из Кирилловского у. изображает один из эпизодов, который взят из украшения подзора и переработан. Корабль, плывущий в бурных морских волнах, везет людей; правая верхняя фигура мужчины одета в кафтан с широкими манжетами. Другие фигуры менее сохранили отдельные черты костюма XVIII в. и близки к традиционным антропоморфным изображениям. На берегу растет дерево с пышной кроной, на его вершине птица, а у корней лежит олень. Две птицы парят по сторонам корабля. Розетки, звезды и крестики украшают дерево, корабль, одежду людей. Сюжет осмыслен не как парковая сцена – частица усадебного быта, а скорее как сказочная или идеальная картина будущей жизни – корабль символизировал богатство, а пара птиц – прочную семейную жизнь.
Весьма характерны русские традиционные костюмы, изображавшиеся в бытовых сюжетах. Женский костюм состоял из юбки или сарафана, с телогрейкой или шугаем, который носили в селениях северных и центральных губерний, а также во многих городах примерно до середины XIX в. Ноги изображались в туфлях или сапожках с каблуками. Голову обычно украшал головной убор – кокошник. Иногда его форма соответствовала реально бытовавшим уборам (например, островерхие кокошники на женщинах в вышивке из Костромской губ.94).
Мужской традиционный костюм в бытовых сюжетах состоял из длинной рубахи, заправленных в сапоги штанов, шапки. Иногда вместо рубахи изображали кафтан или поддевку (с разрезом спереди).
Ткань костюма всегда представлялась узорчатой. В строчевых вышивках различно разработанными узорами отличалась юбка от душегреи, передник от платья, кайма или разрез одежды от остальной ее части и т. д. В тамбурной вышивке ткани также часто изображали узорчатыми. В тамбурной ремесленной вышивке Московской и Нижегородской губерний отражены костюмы первой половины – середины XIX в. Дамы изображены в платьях с узким лифом и пышной юбкой, в шляпах, завязанных под подбородком; кавалеры – в сюртуках и шляпах или в военной форме. Эти фигуры располагались по сторонам центра – медальона, венка; все поле (концы полотенца) и зубчатая кайма украшались цветочным орнаментом, нередко розами (иногда в корзинах). Вся вышивка выполнялась разноцветной шерстью по тонкой (кисейной) ткани. Для этих узоров использовали, по-видимому, какие-то печатные образцы, хотя, вероятно, их перерабатывали по-своему. Люди здесь напоминают журнальные картинки мод первой половины XIX в.
Одежда средних и бедных слоев города, например, а также сельских жителей второй половины XIX – начала XX в. представлена в характерных особенностях. Так, на одной костромской вышивке в той же тамбурной технике изображены две горожанки (из небогатых слоев населения) в юбках и кофтах-казачках с буфами у плеч (мода конца XIX – начала XX в.), с пестрым (ситцевым) передником, повязанным по талии, и в головном уборе – сколке (в виде облегавшей голову шапочки), – который носили в городах в семьях мещан, ремесленников. Фигуры женщин даны в той же композиции (по сторонам центральной части – куста), в обрамлении цветочного орнамента; на кайме, вырезанной зубцами, повторен тот же мотив, но в меньшем масштабе и с некоторыми вариациями.
О крестьянских нарядах – прямых сарафанах на лямках – москвичах – с рубахой и поясом упоминалось выше.
В вышивке выражено стремление вышивальщиц отразить правдиво одежду как одну из бытовых деталей композиций с жанровыми сюжетами. Однако бытовые черты даны обобщенно, схвачено лишь основное, но и это (большей частью) позволяет определить изображаемую социальную среду и эпоху.
Постройки в бытовых сюжетах представлены двумя приемами: фронтально (чаще всего) и как бы сверху – в плане. В последнем случае видны ограда и внутренняя часть двора.
Строения в строчевых подзорах весьма разнохарактерны. Иногда это барский дом в стиле классицизма конца XVIII – начала XIX в. с колоннадой по фасаду и двумя боковыми маршами или беседка с купольным верхом, покоящимся на витых колонках, с оградой из точеных балясин. Это сооружение имеет традиционное разделение на три секции, где помещены фигуры (дамы, нередко с веерами) и мужчины.
Часто постройка напоминает терем или дворец с теремами и башнями в духе старинной русской архитектуры. Простейший тип строения – «белокаменное палатье» – одноярусное или двухъярусное здание со светелкой-теремом наверху и высоким крыльцом с двух сторон, куда ведут лестницы с перилами. В русских песнях ярко обрисован «высокий новой терем»:
Со крытым красным крыльцом,
Со хрустальным со стеклом...95
Присоединение к основной постройке двух фланкирующих башенок являлось ее дальнейшим усложнением. В проемах с арочным, реже с прямым перекрытием помещались человеческие фигуры. Центральный проем часто имел двойную арку, утвердившуюся в русской архитектуре и отраженную в миниатюре уже в XVI в.96 Сложная постройка (дворец) представлялась многоярусной (окна показаны более разреженным узором, чем все здание) и очень четко членилась не только по горизонтали (на этажи-ярусы), но и по вертикали. Часто она состояла из трех частей – вертикальных делений: центральной и боковых башень с флагами или флюгерами. Эта трехчастность прослеживается в лубке, а затем в миниатюре при изображении внутренности здания. В фольклорном материале также об этом есть упоминание: «три терема златоверхие», «терем златоверхий с тремя выходами» и т. д.
Более сложные здания членятся на пять частей, а если боковые имели не по одной, а по две башнеобразных вышки, то постройка была семиглавой. Число частей нечетное, так как центральная всегда основная, а по обе ее стороны симметрично располагали фланкирующие башни или другие строения. В центре помещали широкие въездные ворота или проем с аркой, которые нередко повторялись в несколько измененном виде в других частях здания.
Архитектурные мотивы вышивки подзоров по многим чертам напоминали город с теремами и башнями – частый узор на резных пряничных досках. Крыши зданий (на досках) шатровые, островерхие, в чем видны традиции архитектуры XVI – XVII вв. В вышивке здание также венчало шатровое, но часто купольное или двускатное покрытие. Как показали исследования, одним из первоисточников мотива города-терема на пряничных досках была гравюра XVIII в. с изображениями Московского Печатного двора97. Несомненно, что и на вышивку строчевых подзоров оказывал влияние печатный материал. Некоторые приемы изображения построек перекликаются с лубком, а также с миниатюрой (изображение внешней и внутренней частей здания одновременно, трехчастность деления постройки, арки одинарные и двойные и т. д.).
Иногда постройка представлена особенно сложной: к центральной многоярусной части прилегали фланкирующие башни разного вида, соединенные с ней переходами, лесенки, пристройки разной высоты и с покрытиями разной формы. Такой дворец, напоминающий русскую дворцовую архитектуру XVII в., вполне соответствовал сказочному характеру сюжетов (например, дворец на подзоре из Белозерского у.).
Архитектурные мотивы, как упоминалось ранее, иногда становились основой орнамента подзоров. Постройки выполнялись в едином стиле, но не были идентичны, в них не было полной симметрии, они варьировались98. Иногда вышивальщица на конце узора помещала лишь часть постройки – сколько уместилось. Это явление не редкость в народной вышивке разной техники и с разными сюжетами: иногда узор прерывался на половине изображения птицы, всадника, здания и т. д.
Постройки в других видах вышивки и на других предметах, особенно на полотенцах, в меньшей степени отражали сказочность сюжетов и черты усадебной архитектуры, хотя и в них встречались изображения дома-усадьбы, беседки-ротонды, но они большей частью связаны с городской бытовой вышивкой. На полотенцах (особенно второй половины XIX – начала XX в.) в основном отражена крестьянская архитектура, чаще в чисто орнаментальном плане. Схематично обрисованный дом с двускатной крышей составлял основу – раппорт узора или же высокая изба с двускатной крышей, очерченная контуром, становилась существенной частью композиции, в ней развертывалось основное событие.
В строчевых подзорах крайне редко встречаются изображения церквей, хотя многие архитектурные сооружения очень сходны с храмовыми постройками, но это строения светского характера. На полотенцах XIX – начала XX в. наряду с такими зданиями есть и изображения церквей. Иногда показаны только главки церкви99. При полной схематизации общего абриса постройки главки в виде луковиц с крестами давались наиболее ясно. Несомненно, что впечатления от реальных архитектурных форм храмовых построек нашли отражение в вышивке. В ярославской (строчевой с цветной обводкой шерстью) вышивке представлены церкви с пятью главками-луковицами, характерные для архитектуры Ярославского края XVII в.
В вышивках можно найти изображения в виде двускатной крыши с крестом наверху, которые сопоставляются со старинными надмогильными сооружениями. Эти мотивы, выполнявшиеся двусторонним швом в чисто орнаментальном плане, включались в окаймление основного узора.
В вышивке нашли отражение старообрядческие символы; встречаются мотивы часовни, церкви со старообрядческими крестами. Восьмиконечный старообрядческий крест иногда включали в орнамент с узором из птиц и дерева, как на ширинке из старообрядческой часовни Череповецкого у. Рассмотренные здесь костюм и постройки тесно связаны с теми бытовыми сюжетами, в которых главная роль принадлежала человеку.
Бытовые реалии существенно отличают вышивку жанрового характера от вышивки с древними культовыми сюжетами. Первая имеет свои особенности в композиции, несмотря на то, что многие черты сохраняются от типологически более ранних узоров. Особенно отличались стилистические приемы этой сюжетной вышивки: динамикой в изображении людей и животных, стремлением отойти от строгих застывших поз персонажей древних сюжетов, внесением конкретных деталей окружающего мира, социальной среды. При этом сохранялась обобщенность образов, столь характерная для народного искусства. Лишь в конце XIX – начале XX в. в бытовой сюжетной вышивке прослеживается некоторый уклон к натурализму, что отрицательно сказалось на художественных качествах этой вышивки.
Развитие бытовой сюжетной вышивки неразрывно связано с общим направлением развития русского народного искусства XVIII – XX вв. Ее мотивы перекликаются с орнаментом резных пряничных досок, ярославских прялок-теремков, резных и расписных городецких донцев100, северной росписи101, а также с образами скульптуры малых форм из дерева102, глины и изделий из фарфора. Вышивка имеет свою специфику. Технические возможности ее более ограничены в изображении бытовых сцен, чем в некоторых других видах искусства, например в росписи, жанровые сюжеты которой поистине неисчерпаемы.
Можно выделить как бы две линии развития вышивки с бытовыми сюжетами. Первая – это изменение архаических сюжетов, внесение в них некоторых бытовых деталей (что уже изменяло строгость архаических сцен), а затем полное переосмысление древних сюжетов, иногда при сохранении прежней композиционной схемы (трехчастной или в виде фриза) и некоторых сталистических особенностей и отдельных характерных деталей.
Эта линия развития преобладала в тех районах, где вышивка была продуктом домашней промышленности и служила потребностям самого крестьянина, хотя, конечно, и она не была изолирована от влияния города. И хотя некоторые авторы из земских деятелей второй половины XIX – начала XX в. отмечают удивительную приверженность крестьян к своим узорам, говорят о трудности внедрения в крестьянские рукоделия новых орнаментальных мотивов, последние все же проникали в деревню, главным образом через создававшиеся школы рукоделия – мастерские, где крестьянские девочки получали определенные навыки. Новые черты более всего прослеживаются в крестьянской вышивке тамбуром в конце XIX – начале XX в., где представлен несложный мир людей, домашних животных, птиц и растений, окружавших крестьянина.
Вторая линия – процесс сильной модернизации вышивки: внесение качественно новых черт в сюжетику, композицию, особенности трактовки и технику. Особенно заметно это проявлялось в ремесленных и промысловых центрах. Для орнамента этой вышивки использовались традиционные мотивы, наблюдения над окружающей действительностью. Но существенную роль играли и такие источники, как лубок (а через него миниатюра), гравюрный материал и даже картинки из иллюстрированных журналов XIX – начала XX в., которые, конечно, по-своему перерабатывались.
1 Иванов С. В. Орнамент народов Сибири как исторический источник. М. – Л., 1963, с. 7.
2 Кнатц Е. А. Вышивка Заонежья. – В кн.: Искусство Севера, I. Заонежье. Л., 1927, с. 67.
3 Такой убор являлся как бы переходным от девичьего (в котором макушка головы обычно оставалась открытой) к женскому, полностью закрывавшему волосы.
4 При повязывании платка по очелью четверть оставалась непокрытой и узор ее был виден.
5 Маслова Г. С. Северодвинская золотошвейная вышивка. – МАЭ, 1972, т. XXVIII, с. 38, рис, 1.
6 Якунина Л. И. Русское шитье жемчугом. М., 1955, с. 49 – 50.
7 См. классификацию головных уборов: Русские. Историко-этнографический атлас. М., 1967, с. 232, карта 54, рис. II, б.
8 Нравы и обычаи ярославских купцов, мещан и мастеровых в конце XVIII в. – «Ярославские губ. ведомости», 1850, № 23.
9 Свиньин П. Г. Картины России и быт разноплеменных ее народов. Из путешествий П. Г. Свиньина, ч. I. СПб., 1839, с. 181 – 182, 187.
10 Богуславская И. Я. Русское народное искусство. Л., 1968, рис. 90; она оке. Русская народная вышивка. М., 1972, рис. 95.
11 История культуры Древней Руси, т. I, М. – Л., 1951, рис. 60.
12 Вагнер Г. К. Декоративное искусство в архитектуре Руси X – XIII вв. М., 1964, с. 12, рис. 10.
13 Sirelius U. Т. Die Vogel- und Pferdemotive in karelischen und ingermanlandischon Broderien. – Sosietas orientalis. Fennica. Studia orien-talia, I. Helsingforsiae, 1925, S. 372 – 387.
14 Зажиточные горожане отделывали фон концов полотенец (с вышитой крупной павой) бархатом, включали золотую нитку в вышивку, край полотенца низали жемчугом и пришивали широкое дорогое кружево, как, например, на полотенце для икон из Пскова первой половины XIX в. ГПБ. Отдел эстампов. Альбом Н. Шабельской. – «Русская старина», 1893, № 85.
15 Ефименко П. С. Материалы по этнографии русского населения Архангельской губернии, ч. I. M., 1877, с. 87.
16 Соболевский А. И. Великорусские народные песни, т. 1. СПб., 1895, с. 122.
17 Государственная Оружейная палата Московского Кремля. М., 1954, с. 206, рис. 48; Фалеева В. А. О некоторых декоративных мотивах Московской Руси в народном шитье. – «Сообщения ГРМ». Л., 1947. вып. И, с. 35.
18 Опись Московской Оружейной палаты, ч. 1 – 6. М., 1884 – 1886.
19 Голышев И. Памятники русской старины в Владимирской губернии. Голышевка. 1882, с. 3 – 4.
20 Каменская М. Н. Пряничная доска работы Матвея ' Ворошина. – «Сообщения ГРМ». Л., 1947, вып. II, с. 36 – 38.
21 Стасов В. В. Русский народный орнамент, вып. 1. Шитье, ткани, кружева. СПб., 1872, с. VIII – IX; Динцес Л. Мотив Московского герба в народном искусстве. – «Сообщения ГРМ». Л., 1947, вып. II, с. 30 – 33.
22 Надо отметить и сходство иконографии орла этой разновидности с узорами старинных вышивок Германии и Швеции.
23 Винклер фон Ц. Государственный орел. – Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза, И. А. Эфрона, т. 17. СПб., 1893, с. 411 – 413.
24 Кириллова Л. А. Русское мануфактурное льноткачество XVIII – первой половины XIX в. (на примере Ярославской Большой мануфактуры). – «Труды НИИХП». М., 1972, вып. 6, с. 181 – 200.
25 Шангина И. И. Образы русской вышивки на обрядовых полотенцах XIX – XX вв. (К вопросу о семантике древних мотивов сюжетной вышивки). Автореф. канд. дис. М., 1975, с. 15.
26 Владимиров М., Георгиевский Г. П. Древнерусская миниатюра. М., 1933, с. 102, табл. 92; Балдина Ольга. Русские народные картинки. М., 1972, с. 45.
27 Колчин Б. А. Новгородские древности. Резное дерево. М., 1971, с. 48, рис. 3, 6, 10, табл. 39.
28 Тарногский Городок сейчас – центр Тарногского р-на Вологодской обл.
29 Николаева Т. В. Собрание древнерусского искусства в Загорском музее. Л., 1958, с. 137, рис. 67.
30 Голубева Л. А. Коньковые привески Верхнего Прикамья. – СА, 1966, № 3, с. 81.
31 Худяков М. Г. Культ коня в Прикамье. – В кн.: Из истории докапиталистических формаций. М. – Л., 1933, с. 255.